The Project Gutenberg eBook of Le théâtre japonais
    
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Title: Le théâtre japonais

Author: André Lequeux

Editor: Ernest Leroux

Release date: August 19, 2008 [eBook #26362]
                Most recently updated: January 3, 2021

Language: French

Credits: Produced by Guillaume Doré and the Online Distributed
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Le théâtre japonais

PAR

André Lequeux

_BIBLIOTHÈQUE ORIENTALE ELZÉVIRIENNE_


[Illustration]


PARIS

ERNEST LEROUX, ÉDITEUR

1889




I


L'amateur de couleur locale que ses affaires ou ses loisirs amènent au
Japon ne saurait mieux l'aller chercher qu'au théâtre. Il la trouvera là
avec ses nuances les plus caractéristiques et les plus originales. La
salle et la scène lui offriront ensemble un champ d'observation
merveilleusement disposé pour une étude de moeurs et d'histoire.

L'édifice est une grande bâtisse en bois de formé carrée. On y pénètre
par un vestibule de plain-pied sur la rue, dont la disposition générale
rappelle l'entrée de nos salles de spectacle; là sont les bureaux de
location. On trouve aussi à acheter des billets dans les maisons de thé
du voisinage, mais nous n'oserions affirmer qu'ils y soient «_moins
chers qu'au bureau_».--Le vestibule donne accès, par deux portes,
presque directement dans le parterre et deux escaliers, on pourrait dire
deux échelles conduisent à l'amphithéâtre et aux couloirs qui commandent
les loges; il n'y a, bien entendu, qu'un seul étage. Sur la façade de la
rue, l'attention est sollicitée par des guirlandes de lanternes, des
banderoles fortes en couleurs, une série de tableaux représentant les
principales scènes de la pièce qui tient l'affiche, le tout donnant une
note d'ensemble assez criarde: c'est de bonne réclame. La grande salle
que nous désignons sous le nom de parterre est divisée en carrés égaux
comme un damier, ou mieux comme un plafond à caissons renversé: cela
fait autant de loges de quatre, mais on s'y entasse volontiers six ou
sept. Les spectateurs enjambent les uns sur les autres pour gagner leurs
places; mais une fois chaque famille installée dans sa boîte,--c'est le
nom qui convient à la chose,--on n'en sort plus sans absolue nécessité,
ce qui n'empêche, la représentation durant dix heures au moins, qu'il se
fasse momentanément de nombreux vides à chaque entr'acte. Mais on mange
là comme chez soi, on fume, on allaite les nourrissons, on se met à
l'aise. Il n'y a pas de siège, le Japonais ayant l'habitude de s'asseoir
sur ses talons et pouvant garder cette position, la moins fatigante et
la plus commode à son goût, pendant toute une journée.

Deux passages en planches, plus élevés que le fond des caissons à
spectateurs et au niveau des séparations d'où les têtes seules émergent,
courent d'un bout à l'autre de la salle, depuis les portes qui donnent
dans le vestibule du théâtre jusqu'à la scène. C'est par là que pénètre
le public du parterre; par là aussi que pendant la représentation la
plupart des acteurs font leurs entrées ou leurs sorties, surtout lorsque
la fiction veut qu'ils arrivent de quelque endroit éloigné ou que,
quittant la scène, ils marchent par les rues ou à travers la campagne.
«L'ouvreur» fait alors, en quelque sorte, office «d'avertisseur». Cet
employé de la porte est, d'ailleurs, préposé à la garde d'une collection
variée de parapluies et parasols qu'il ouvre lui-même et passe à chaque
acteur entrant, à tour de rôles, lorsque ces accessoires sont exigés par
les circonstances de la scène. Cette distribution se fait à l'intérieur
même, sous les yeux des spectateurs. Souvent le dialogue commence dans
le dos du public, dès qu'un artiste a mis le pied dans la salle et bien
avant qu'il n'arrive à la hauteur de la rampe; on s'arrête parfois à
moitié chemin pour dire quelque chose; ou bien on retourne sur ses pas,
puis on revient en avant; on arrive enfin sur la scène au moment voulu.
La vie du drame gagne beaucoup à ce procédé; toute la salle participe,
pour ainsi dire, à l'action. On voit quelle proportion prend la scène
empiétant ainsi jusqu'à l'entrée du parterre par-dessus les têtes des
spectateurs. Pour les appels, les adieux, les exhortations, les
provocations surtout, la distance réelle justifie tous les tons de la
voix. Pendant que l'action principale se déroule devant le public, des
scènes accessoires peuvent être simultanément jouées sur les côtés de la
salle, indépendantes pour les acteurs d'après la fiction du drame,
connexes pour les spectateurs dans le concours des événements qui
composent la pièce. Souvent aussi l'action principale se transporte au
milieu du parterre. On a de la sorte un développement de scène triple de
la largeur du théâtre. Cela permet encore aux conspirateurs, assassins,
libérateurs et autres personnages qui ont à se concerter avant d'agir,
de préparer posément leur coup de main ou leur exploit, ainsi qu'il est
dans la nature des choses, avant d'arriver sur le lieu même où il doit
être perpétré. Le manque d'espace amène parfois sur nos scènes, à cet
égard, des situations bien invraisemblables; c'est alors, par exemple,
qu'on voit tel acteur qui ne sait que faire de ses deux mains en
attendant que les assassins se soient mis d'accord pour lui couper la
gorge. Rien de pareil n'est à craindre au théâtre japonais.

Mais c'est justement parce que cela se passe par-dessus les têtes des
spectateurs que c'est praticable, et ce n'est matériellement possible
qu'en raison de la position dans laquelle on assiste au spectacle.
Chacun se trouve ainsi au milieu du drame; il y prend peut-être un
intérêt d'autant plus vif. Pour un spectateur lâchant la bride à son
imagination les passages en planches pourront devenir des chemins
agrestes et l'ensemble du parterre, un champ bien cultivé; s'il veut que
son plaisir soit complet, il s'annihilera en tant qu'homme et
s'identifiera au drame comme un invisible esprit.

La mise en scène est étonnante d'exactitude. Si l'action se passe dans
une maison, celle-ci est représentée tout entière avec ses abords et son
voisinage. L'architecture japonaise se prête, d'ailleurs, à ce système
de décoration, les palais eux-mêmes n'atteignant jamais ici des
proportions monumentales. Dans la réalité, quand une maison est
grandement ouverte, il n'en reste guère que la charpente; on voit tout
ce qui va et vient à l'intérieur; dans ce cas, le théâtre n'a besoin de
recourir à aucune fiction. Si la scène doit se jouer dans une maison
fermée, il faut bien alors que celle-ci soit coupée à la rampe;
néanmoins on ne néglige pas représenter le toit, le jardin, ou encore la
barrière, le mur, la porte d'entrée, en un mot ce qui entoure
immédiatement la maison, le tout suivant la même coupe.

Il y a des changements à vue: la scène avec ses décorations pivote sur
elle-même par le mécanisme d'une plaque tournante qui en occupe toute
l'étendue. Ce procédé a le grand avantage de favoriser, dans certains
cas, le naturel des mouvements. Ainsi, tel acteur devant entrer dans une
maison, on le voit franchir la porte pendant que le théâtre tourne et de
l'autre côté apparaît l'intérieur de la maison où il pénètre[1]. Comme
tout cela est bien compris pour faire vivre les spectateurs au milieu
même de l'action; il n'y a rien de fictif ni de conventionnel dans la
sortie et la rentrée de cet acteur; ce qu'on a sous les yeux, c'est la
réalité. On veut montrer au public successivement le devant et le dos
d'une maison, on la lui retourne; rien de plus simple, puisque la maison
y est tout entière. La plaque tournante peut contenir trois tableaux ou
plus exactement trois théâtres à la fois, de sorte qu'il est possible de
faire deux changements à vue coup sur coup. Le cadre de la scène est
beaucoup plus large que haut[2]. Quelques décorations accessoires sont
ajoutées sur les flancs; elles se prolongent parfois jusque dans la
salle, au milieu des spectateurs.--Le rideau se tire de côté: il est
orné de quelque dessin à larges traits et d'une inscription gigantesque.

La musique est dissimulée, sur la gauche et au niveau de la scène,
derrière un décor à jours qui varie suivant le théâtre de l'action. Elle
joue presque sans discontinuer, accompagnant le dialogue d'une mélodie
grave ou sautillante, triste ou gaie, discrète ou emportée, sourde ou
bruyante, autant que possible à l'unisson moral de la situation. Cette
mélodie sert à représenter aussi le murmure de la nature: elle cherche
des harmonies imitatives, devient tour à tour tempête, zéphyr, tonnerre,
pluie, cascade, courant léger, bruit d'un corps qu'on jette dans l'eau
et bouillonnement de l'eau qui reprend sa place.

La musique japonaise est exclusivement en mineur. C'est assez dire
qu'elle n'a aucun rapport avec nos moeurs musicales et que notre oreille
a besoin d'une certaine éducation locale pour s'y faire, à plus forte
raison pour la goûter. On y arrive pourtant.--Autre particularité de la
musique japonaise: elle est en quelque sorte la contrepartie de la
musique chinoise qui, toute en majeur, se trouve par cet absolutisme
également éloignée de nos principes d'harmonie. Il en résulte cette
conséquence assez bizarre et pourtant logique, que des musiciens
européens ont pu s'amuser, en combinant des oeuvres musicales japonaises
et chinoises, à en tirer une sorte de produit extrême-oriental et
susceptible néanmoins, avec son accoutrement assez fantasque, de se
traduire sur nos instruments.

Dans ses divisions essentielles l'orchestre japonais se rapproche
beaucoup du nôtre: il y a trois grandes catégories d'instruments. Le
_koto_ et le _schamisen_ rappellent la harpe et le violon avec tous ses
dérivés, violoncelle, basse, contralto; le _koto_ est pareillement
destiné à produire dans l'orchestre des effets différents suivant sa
taille; le _schamisen_ a plutôt certaines analogies avec la guitare;
c'est du reste en pinçant les cordes qu'on joue généralement du
schamisen ou du koto; exceptionnellement on emploie un archet dont les
crins ne sont guère tendus. Une sorte de flûte, dont la forme n'a rien
de particulier, est le principal des instruments à vent. Il y a enfin
dans l'orchestre japonais une série de tambourins et de timbales
d'aspect assez original et qui occupent dans la composition musicale une
place beaucoup plus importante que les instruments similaires en
Occident.

Du côté opposé à l'orchestre, dans une logette fermée par un store, se
tient le _choeur_: c'est un personnage qu'on ne voit pas, mais qu'on
entend souvent. Son rôle correspond assez exactement à celui du choeur
de la tragédie grecque; il tient cependant plus de place dans le drame
japonais, bien qu'il y demeure modestement caché. Il représente le bon
sens populaire et la morale commune; mais il explique surtout le
développement du drame; il raconte au besoin ce qui se passe hors de la
scène et dévoile les sentiments intérieurs des personnages. Le drame
japonais, étant une image aussi fidèle que possible de la vérité, se
déroule souvent et parfois pendant des scènes entières en simple
pantomime. Dans la vie réelle on ne parle pas toujours, mais on agit
sans cesse; on agit par cela seul qu'on existe; on agit, soit qu'on
s'agite dans un but quelconque, qu'on se repose et qu'on pense, ou même
qu'on reste immobile sous le coup de la frayeur, de l'attente ou de la
fatigue. Si l'on dort, on n'agit peut-être pas soi-même; et encore, le
sommeil n'est-il pas une action _sui generis_, susceptible de bien des
variétés qui ont leurs manifestations dans les rêves et même dans des
signes extérieurs et visibles, suivant qu'on est calme ou agité, malade
ou bien portant, heureux ou malheureux? En tous cas, on vit dans le
sommeil et le monde agit autour du dormeur, à cause de lui, par rapport
à lui. Qu'on soit mort enfin, on existe encore à l'état de cadavre, de
souvenir, de passé et à ces titres on n'est pas encore nul dans la vie
des hommes. Les actes de l'humanité s'engendrent mutuellement; ils ont
des posthumes.--Directement ou indirectement, on agit toujours. On ne
parle que quelquefois.--A cet égard, l'art s'affranchit dans notre
théâtre de toute vraisemblance: l'action y est toujours accompagnée de
la parole, et si celle-ci se tient parfois en suspens pour laisser toute
l'attention du spectateur se concentrer sur un jeu de scène capital, ce
n'est que pour un instant. Au Japon, des actes entiers se poursuivent
pendant lesquels les acteurs n'échangent que quelques mots; les
monologues sont rares et toujours parfaitement justifiés, ce qui n'est
pas le cas chez nous. C'est alors qu'intervient le rôle du choeur
invisible; il récite ou plutôt psalmodie la pièce; il raconte la
pantomime qui se joue devant les yeux du public; sa voix expressive
prend les intonations de circonstance; elle se fait terrible ou
harmonieuse; elle est généralement grave et devient parfois tout à fait
chantante. Cette manière de représenter la vie fait que les acteurs
japonais sont les premiers mimes du monde: dans cet art, ils atteignent
une perfection étonnante, grâce à laquelle un drame au Japon est
intéressant même pour l'étranger qui ne sait pas un mot de la langue.
Auprès d'eux, nos acteurs de pantomimes ne sont que de vulgaires
pantins: qu'est-ce, par exemple, que cette série de gestes
conventionnels dont ils surchargent leurs grimaces?--De ridicules
singeries dont le théâtre japonais est entièrement affranchi. C'est là
du reste que réside la vraie supériorité de celui-ci au point de vue de
la vraisemblance: ce qu'on représente au Japon, c'est, insistons-y, la
vie réelle. Chez nous, pièce parlée ou pantomime sont également loin de
la vérité. Dans la vie, on ne parle pas toujours, mais on parle
pourtant. Les gestes conventionnels que nous trouvons si piteusement
grotesques dans nos pantomimes sont là pour suppléer à la parole
absente. Les mimes japonais n'ont que faire de ces idioties, car ils
parlent quand ils ont à parler. La vie est parole et action. Chez nous,
le théâtre est, ou peu s'en faut, l'une ou l'autre. Au Japon, il est
l'une et l'autre. Nous en arrivons ainsi à définir l'art dramatique
japonais: une pantomime affranchie des invraisemblances conventionnelles
et où l'on parle comme on parle dans la vie réelle.--Est-ce à dire que
les acteurs japonais parlent d'un ton naturel? Il s'en faut. Leurs
salles de spectacle n'étant pas calculées en vue de l'acoustique et les
spectateurs s'y livrant eux aussi _à la vie réelle_, qui est loin d'être
silencieuse, les artistes sont obligés, pour se faire entendre, de
prendre une voix de tête, qui étonne au début, qui est même assez
déplaisante, mais à laquelle on s'habitue vite.

Une des particularités curieuses du théâtre japonais, c'est ce qui
remplace le service de nos valets de scène. En pleine représentation,
vous voyez se glisser entre les acteurs des êtres informes, serrés dans
un collant tout noir, la figure voilée, la tête couverte d'un bonnet
faisant corps avec le reste et pointe dans le prolongement des deux
oreilles; on dirait les produits fantastiques d'un singe et d'une
chauve-souris: Ce sont les «ombres», ayant charge des accessoires, qui
apportent tout ce qui doit servir dans la pièce au moment voulu et
enlèvent les objets qui pourraient gêner le jeu des acteurs. Le talent
de ces _personnages neutres_ consiste à échapper autant que possible aux
regards du public tout en faisant ponctuellement leur office. Ils
n'avancent qu'en rampant et s'acquittent de leur rôle avec une agilité
d'escamoteurs. Ils ne comptent pas dans la pièce[3].




II

Passons derrière la toile et pénétrons dans les coulisses.--Où sont les
actrices?--Il n'y en n'a pas.--Mais les rôles de femmes?--Ce sont les
acteurs qui les remplissent; toute la troupe est mâle. Dans certains
petits théâtres de genre, il est vrai, toute la troupe au contraire est
féminine. Les rôles d'hommes y sont joués par des femmes. Mais c'est un
art inférieur[4]. Dans tous les cas, les sexes ne sont pas mélangés au
théâtre japonais. C'est, assure-t-on, une question de morale. Mais à la
vérité, s'il faut en croire ce qu'on nous a raconté sur les moeurs des
artistes de l'Extrême-Orient, il est douteux que la morale y trouve son
compte.

Au point de vue de la vraisemblance, la voix seule laisse à désirer et
encore certains sujets arrivent à efféminer la leur d'une façon
étonnante. Le costume des Japonaises dissimule si bien les formes, qu'à
cet égard la substitution de sexe se fait sans embarras. Enfin les
acteurs sont à ce point habiles dans l'art d'imiter qu'ils achèvent
l'illusion en donnant, à s'y méprendre, le cachet le plus féminin à
leurs allures, à leurs gestes, à leurs manières. Ils savent copier,--ils
y sont exercés dès l'enfance,--la démarche si particulière des grandes
dames japonaises[5] et celle plus particulière encore des grandes
courtisanes. Cette dernière, qu'on pourrait qualifier de classique tant
elle est consacrée par les rites de la vie élégante et galante, est
comme la suprême expression de la langueur la plus efféminée[6].

Les artistes japonais se bornent-ils, comme les nôtres, à saisir la
pensée de leur auteur et à la rendre ainsi qu'ils
l'entendent?--Nullement. Ils font beaucoup plus; ils collaborent
eux-mêmes à la pièce; ils la composent, pour ainsi dire, l'auteur ne
donnant d'ordinaire qu'une idée et un canevas plus ou moins détaillé sur
lequel ils brodent à leur aise. On voit à quel point le rôle de celui-ci
est restreint et peu glorieux. Les grands acteurs apportent chaque jour,
sans même le consulter et souvent à l'improviste, des améliorations ou
des modifications non seulement à leur jeu, mais encore à l'action et
jusqu'au fond de l'intrigue. De la sorte, une pièce est jouée parfois en
présence du public pendant plusieurs semaines avant d'être définitive.
Il faut que les artistes japonais soient des improvisateurs de premier
ordre. Ces procédés seraient inconciliables avec nos règles d'art
dramatique. Mais le théâtre au Japon se soucie peu des trois unités.
L'unité d'action elle-même est là moins respectée. Le drame japonais,
nous l'avons dit, est plus une imagé de là vie réelle qu'une peinture
idéale soumis à des principes artistiques. Aussi l'auteur et les acteurs
qui, ne se bornant pas au rôle d'interprètes, participent à la
confection de la pièce, ne craignent pas de la surcharger d'incidents
assurément dans la nature des choses, mais n'ayant que faire à l'action
principale. Loin d'y voir un défaut, ils pensent ainsi se rapprocher de
la vérité, leur point de mire, et en fait ils s'en rapprochent, les
drames de la vie réelle ne suspendant pas le cours ordinaire de
l'existence et leur développement étant entrecoupé de mille
circonstances étrangères plus ou moins banales.--Avec des règles aussi
larges, la plus grande liberté, d'invention peut être laissée à la
fantaisie de l'acteur: au lieu de jouer un rôle, il doit vivre ce rôle
sur la scène. Il suffit qu'il se pénètre des données capitales du drame
et qu'il s'identifie au personnage qu'il représente. Il en résulte que
l'art dramatique est ici tout différent de ce qu'il est chez nous. Le
fond d'une pièce ne varie guère, il est vrai, d'un jour à l'autre; mais
la récitation n'est pas fixe à ce point qu'elle enchaîne les acteurs.
Ceux-ci, par conséquent, sont exercés à poursuivre l'intrigue sans se
déconcerter de la tournure plus ou moins imprévue qu'elle prend. Ils ont
toujours la réplique prête à tout et la plus grande difficulté du
métier, difficulté dont ils sont maîtres à merveille, est d'éviter d'une
part les précipitations inopportunes qui pourraient engendrer le
désordre et la confusion, de l'autre les hésitations ou les étonnements
qui risqueraient de laisser tomber gauchement le dialogue.--Inutile
d'ajouter qu'il n'y a pas là place pour un souffleur. Toutefois, on
écrit _in extenso_ le texte de certains passages où les mots ont une
portée capitale en vue de certains effets étudiés à l'avance. Dans ce
cas, on a parfois recours à un souffleur; mais celui-ci n'est pas, comme
chez nous, dissimulé dans une niche. Il se tient tout bonnement sur la
scène, accroupi dans le dos du personnage à souffler. Tous les
spectateurs peuvent le voir, son cahier à la main, dans l'exercice de
ses fonctions, qui sont du reste momentanées. Mais on sait qu'il ne
compte pas et on fait abstraction de sa présence.

Ce n'est pas seulement par les incidents que le drame japonais, à la
recherche de la vérité, s'affranchit de l'unité d'action. On aurait
peine à discerner où se trouve le dénouement de la pièce; à la vérité,
il n'en existe pas, ou, si l'on veut, il y a plusieurs dénouements. D'un
bout à l'autre de la représentation, l'intrigue varie singulièrement. La
même série de faits amenant une _solution_ ne se prolonge guère au delà
de deux ou trois actes et chaque pièce en comprend de six à huit. On
voit donc se dérouler successivement trois ou quatre situations
dramatiques presque sans relations entre elles et il est difficile de
reconnaître par quelles attaches la fin tient au commencement. Ce ne
sont pourtant pas autant de drames distincts et, en y regardant de près,
il n'est pas impossible de suivre le fil des événements qu'on a sous les
yeux pendant une dizaine d'heures.--Ce décousu est encore l'image fidèle
de la vie: de ce que tous les personnages du drame sont morts à un
moment donné, les Japonais ne se croient pas obligés de finir la
représentation. Les morts sont hors de jeu personnellement, mais leur
mort peut avoir des conséquences dramatiques qu'il n'est pas indifférent
de connaître. Ce point de vue entre d'autant plus en ligne de compte
dans l'art japonais que la passion dominante dans le drame est, non pas
la jalousie comme chez nous,--celle-ci n'intervient guère ici qu'à titre
d'incident,--mais la vengeance. La provocation, la conception, la
préparation de la vengeance, voilà les raisons d'être de l'art
dramatique; c'est là qu'il repose tout entier. Le Japonais est
essentiellement vindicatif et l'histoire du Japon est une interminable
épopée de la vengeance.

De là aussi la longueur des représentations: une vengeance en engendrant
une autre, il n'y a pas de raison pour s'arrêter. Comme en Corse, il y a
eu au Japon des _vindette_ célèbres qui ont duré plusieurs siècles,
entretenues par une série interminable de meurtres se commandant les uns
les autres. Ce qui met fin à la pièce, ce n'est pas un dénouement
définitif, mais l'heure. Il faut bien en finir. Le drame japonais est
une fenêtre ouverte sur un coin de la vie terrestre. Après toute une
journée de ce spectacle, on doit être fatigué; alors on ferme la
fenêtre. Autrefois, les représentations commençaient dès le matin et se
terminaient bien au delà du coucher du soleil; elles pouvaient durer
presque sans interruption de quinze à dix-huit heures. Sous l'influence
de la civilisation, les moeurs japonaises s'amollirent: aujourd'hui,
après dix heures de drame, on croit en avoir assez; on commence plus
tard et on finit plus tôt. Depuis quelque temps, dans les grands
théâtres, la nuit venue on allume le gaz; il y a une rampe comme chez
nous. Mais on n'en est pas encore là dans les théâtres secondaires, où
on continue d'avoir recours à l'ancien système d'éclairage, jadis seul
connu, dont l'effet est assez fantastique. C'est un procédé d'une
originalité singulière et bien spéciale au Japon; il tend à disparaître
et la couleur locale à perdre avec lui une de ses meilleures teintes.
Voici en quoi il consiste: on ne s'occupe pas d'éclairer la salle; les
spectateurs peuvent demeurer dans l'obscurité; la scène elle-même reste
dans le noir; on se borne à mettre en lumière la figure de chaque
artiste. Pour les Japonais, ce qu'il importe surtout de voir au théâtre,
c'est le jeu de physionomie. Aussi, l'acteur en scène est accompagné
dans ses mouvements par un de ces personnages neutres, de ces êtres
indéfinissables ne comptant pas, dont nous avons déjà parlé, qui lui
tient constamment sous le nez un lampion à réflecteur, fixé au bout d'un
manche; chaque acteur a _son ombre_ qui le suit ainsi pas à pas dans
toutes ses allées et venues. Il faut convenir que le public japonais, si
exigeant sur la copie du vrai, doit, en ce qui concerne cet éclairage,
rabattre beaucoup de ses prétentions. Mais il semble qu'il a l'esprit
ainsi fait: il ne veut pas qu'on lui supprime quelque chose de la
réalité de la vie; mais on peut y ajouter; il lui suffit alors de faire
abstraction: il sait retrancher, non compléter. C'est le contre-pied de
notre art dramatique.

La mode des applaudissements est un autre emprunt à l'Europe; maigres
encore et clairsemés, ils commencent pourtant à se faire entendre.
L'ancien usage, qui consiste à crier par acclamation le nom de l'acteur
auquel s'adresse l'enthousiasme, prévaut toujours, mais perd chaque jour
du terrain. En Europe, le public nomme bien les artistes, mais c'est
pour un ou plusieurs «rappels», lorsqu'ils sont sortis de scène; ici,
c'est au beau milieu d'une tirade, d'un dialogue ou même d'un jeu de
scène muet et les Japonais y mettent une expression si originale, qu'il
serait impossible d'en traduire le ton par une explication; il y entre
de la tendresse et de l'affectation maniérée.

L'art dramatique étant tel que nous l'avons dépeint, il n'est pas
étonnant qu'il n'existe guère dans la littérature japonaise de théâtre
écrit[7]. Tout ce que peut se procurer l'amateur qui désire garder un
souvenir de la pièce qu'il a vue ou se préparer par provision à celle
qu'il va voir, c'est un livret en contenant l'analyse. Ces livrets sont
multiples pour un seul et même drame et pas toujours d'accord entre eux.
Cela tient à leur origine: ils sont l'oeuvre de divers spectateurs en
contrat avec les libraires ou appartenant au _reportage_ des journaux
indigènes. Il y a d'autant moins à s'étonner de ces divergences entre
les analyses théâtrales, quelles ne sont pas toutes faites le même jour
et que, tant que l'affiche est encore neuve, la pièce subit des
variantes à chaque représentation. Or, c'est justement pendant cette
période de tâtonnements que les livrets sont écrits.




III

Nous ne pourrions mieux compléter cet exposé de l'art dramatique au
Japon que par le résumé d'un drame qui se jouait l'hiver dernier dans un
grand théâtre de Tokio.

Les artistes célèbres se partagent les publics de Tokio et de Kyoto. En
dehors de ces deux villes, il n'y a guère que des troupes de second
ordre, troupes de province plus ou moins habiles suivant l'importance et
le goût artistique des populations. Osaka même, qui dépasse en nombre
d'habitants, l'ancienne résidence impériale, est, au point de vue
théâtral, moins bien pourvue. On est trop affairé dans cette ville de
commerce et d'industrie pour qu'il reste du temps à consacrer au
spectacle. Au Japon, le théâtre n'est pas, comme en France, un
délassement du soir mérité par le labeur du jour, mais bien
l'occupation, l'absorption même de toute une journée.

Les premières salles de Tokio contiennent jusque deux mille personnes.
Mais la population de cette ville est si nombreuse et si fanatique de
drame, qu'une pièce peut tenir l'affiche et faire salle comble pendant
plusieurs mois. Il faut bien qu'il en soit ainsi pour qu'on s'en tire,
car la mise en scène est fort coûteuse.

La pièce que nous allons essayer de raconter est divisée en six actes et
treize tableaux. Son titre est: «_Ume no haru tate-shi no go sho
zome_».--Comment traduire cela?--Décomposons la phrase en mot à mot,
suivant la construction grammaticale japonaise: _go sho zome_ = tentures
garnissant un appartement à la cour;--_no_ = de;--_tate-shi_ = une
partie d'une grande habitation;--_ume no haru_ = le printemps des
pruniers.--C'est tout ce que nous en avons pu tirer, après avoir
consulté les interprètes les plus expérimentés. C'est là un titre
énigmatique. Il en est fréquemment ainsi au Japon. Les titres des
oeuvres de théâtre n'ont souvent aucun rapport avec la pièce qu'ils
désignent, mais ils ne sauraient guère se passer de là tournure poétique
et le «printemps des pruniers» est mentionné par notre drame afin que
cette règle y soit respectée.

Je dois confesser qu'il m'est impossible de parler des deux premiers
actes d'après mes souvenirs; je ne suis arrivé qu'au troisième; mais
c'est celui-ci et le dernier qui contiennent les plus belles scènes.
J'invoque en outre, comme circonstance atténuante, que, tout compte
fait, je suis encore resté au théâtre ce jour-là au moins sept heures
consécutives. En France, sept heures de drame noué feraient coucher à
trois heures du matin. Au Japon, la pièce entière en dure dix; en
supposant l'ouverture à notre heure, on en aurait pour toute la nuit,
jusqu'au lever du soleil, même en hiver. Notez que les Japonais arrivent
au théâtre avant le premier acte et jusqu'au bout ne perdent pas une
scène.

Abordons ce compte rendu du «_Ume no haru_... etc. »... Qu'on nous
permette de transcrire le résumé sommaire des deux premiers actes,
d'après la traduction d'un livret. Il sera peut être intéressant d'avoir
sous les yeux un ensemble complet de la pièce: on saisira mieux de la
sorte la suite du drame et on verra, par ce spécimen, en quoi consistent
ces analyses imprimées dont nous avons déjà parlé.


Distribution d'après l'affiche:

   _Personnages principaux_           _Noms des artiste_

Asama, le daïmyo                        Sakato.

Hototogisu, concubine du daïmyo,
fille de Issaï                          Nakamura Fukusuke.

Yukieda, jeune samuraï
(allant en pèlerinage au 2e acte)        _id._

O Sugi, mère de Gorozô                  Ishikawa Jubizo.

Asoheï, serviteur de Hanagaki           Nakamura Tsurugoro.

Yakuro, keraï du daïmyo                 Nakamura Dengoro.

Satsuki, courtisane, femme de Gorozô    Kawabara Saki Kunitaro.

Hoshikage, ancien keraï du daïmyo,
chassé, devenu voleur                   Nakamura.

Oju, courtisane, fille de Issaï,
soeur de Hototogisu                     Iwaï Matsu Nos'ka.

Hanagaki, fidèle keraï du daïmyo        Kikusaburo.

Issaï, maître de thé du daïmyo          Iwaï Shige Matsu.

Nadeshiko, femme légitime du daïmyo     Yeinos'ke.

Takekuma, médecin du palais             Ouokami Matsu Nos'ke.

Seppei, domestique d'Issaï              Sakato.

Yuri Nokata, mère de Nadeshiko,
et belle-mère du daïmyo                 Kikugoro.

Nagoheï, chasseur, en réalité voleur      _id._

Gorozô, ancien keraï disgracié            _id._

L'acteur qui figure le dernier sur l'affiche et qui remplit trois rôles
est, sans contredit et à juste titre, l'artiste le plus célèbre de la
troupe. Les disputes de préséance au programme, entre comédiens, sont
inconnues au Japon.




ACTE Ier


_Premier tableau_: Devant le temple de Mano Miyojin, dans l'Oshu.

Un petit _daïmyo_[8] ouvre un concours d'escrime en l'honneur du dieu.
Le président est un fidèle _keraï_[9] nommé Hanagaki.--Nombreuse et
brillante réunion; personnages richement vêtus.--Asama, c'est le nom du
daïmyo, s'y rend en grande pompe et avec un nombreux cortège. Il est
accompagné par Hanagaki.--Procession.--Arrivée devant le temple.--Le
concours a lieu sur la piste.--Suite de combats.--En dernier lieu,
Yakuro[10] et Hanagaki se mesurent. Yakuro n'est pas en veine ce
jour-là; il va être battu. Pourtant Hanagaki, qui a la faveur du maître,
n'est pas sympathique au public. On voudrait l'humilier. Asoheï[11]
excite la voix son patron Hanagaki. Mais au moment décisif, les
combattants sont séparés. Yakuro, malgré sa défaite assurée, se donne
des airs de vainqueur. Il est traité de lâche et de vantard par Asoheï
qui va se précipiter sur lui quand le daïmyo l'arrête en disant qu'il a
vu et sait à qui attribuer la victoire. On entre pour se reposer chez le
prêtre du temple.


_Deuxième tableau_: Devant le temple _Awabida mura jizo._--Il fait nuit.

Issaï, maître de thé du daïmyo, revient de la campagne où son maître a
donné une fête. Il marche avec peine et précaution par un chemin de
rizière. Au temple, il s'arrête pour se reposer. Subitement il se sent
percé dans le côté. Il souffre. Sans distinguer qui lui a porté le coup,
il aperçoit comme une ombre qui se dresse devant lui et lui enlève son
argent. Il croit à un fantôme et veut le repousser en disant: «Qui
es-tu?» Une éclaircie laisse voir un _ronin_[12]. Issaï veut reprendre
son argent. Le ronin le frappe à coups redoublés et disparaît. Le ciel
s'obscurcit de nouveau.--Arrivent les deux filles de Issaï qui,
accompagnées par une servante, vont au-devant de leur père. Tout à coup,
elles buttent contre quelque chose: c'est le corps du père. Elles lui
prodiguent leurs soins en pleurant; il ouvre les yeux et reconnaît ses
filles. Il leur raconte comment il a été frappé et les invite à le
venger.--Il expire.--Ses filles vont chercher du secours au village.


_Troisième tableau_: Lit du fleuve Madori-Gawa[13] ayant sa source au
temple de Mano Miyojin[14], dont il alimente la piscine d'ablutions.

Après le concours d'escrime, le daïmyo a distribué les récompenses. Au
retour, on suit le cours du fleuve. Il a là des hommes qui errent,
cherchant quelqu'un à dévaliser.--Une fille d'Issaï[15],--on ne sait
encore à ce moment qui est cette fille,--arrive à une pierre
commémorative. Ces hommes l'entourent; ils veulent en abuser. Mais le
daïmyo les a vus et s'est douté de la chose. Il lance ses gens au
secours de la malheureuse. Les drôles s'enfuient.--La jeune fille plaît
au daïmyo. Elle raconte qu'elle cherche ses parents dont elle a été
séparée depuis l'âge de cinq ans. Ses parents d'emprunt sont morts. Elle
voyage pour se distraire et comme but elle suit la piste de ses parents
qui, lui a-t-on dit, habitent en ces lieux.--«Le jour je marche,
dit-elle; la nuit, je couche dans les bois.»--Yakuro comprend le désir
du daïmyo et conduit la jeune fille au palais.




ACTE II


_Premier tableau._ Au pied de l'Iwate-yama[16]. Habitations rares.--Soir
d'une journée de neige.

Des gens de la bande du chasseur Nagoheï[17] arrivent armés de pioches
et portant une caisse d'aspect singulier, sans doute volée au temple du
dieu de la montagne. Ils s'avancent avec entrain sur la
neige.--Halte.--La conversation roule sur l'objet du vol que leur chef
Nagoheï leur a ordonné. Puis l'un d'eux explique que Issaï, le maître de
thé, a été tué par un des leurs et que Nagoheï veut, affublé du masque
et des vêtements qu'on porte à la procession du dieu, se présenter dans
la maison d'Issaï, effrayer les deux filles et en profiter pour voler
l'argent et enlever ces filles qu'il vendra ensuite à des maisons de
prostitution.--Ils continuent leur route.--Le jeune Yukieda, brave et
fidèle Keraï du daïmyo, va au temple en pèlerinage pour le compte de son
maître. Tout à coup d'un fourré sort un voleur qui l'arrête par derrière
en lui demandant la bourse ou la vie. Le jeune homme le regarde de
travers, lui dit qu'il va au temple et que, s'il ne le lâche pas, il va
le coucher par terre.--Lutte à la suite de laquelle le voleur est lancé
au fond du ravin.--Yukieda continue sa route.


_Deuxième tableau_: Temple du dieu de la montagne.

Arrivée du même samuraï.--Il butte contre quelque chose qui se trouve
être le corps du voleur qu'il a rencontré tout à l'heure: «Ah! tu as
roulé jusqu'ici», dit-il simplement.--Les portes du temple sont
ouvertes.--Hoshikage[18] (autrement dit le redoutable Kesataro) paraît.
On voit en outre Nagoheï puis Wasuregaï (fille d'Issaï) et son serviteur
Sappeï.--Ces deux derniers sont venus en pèlerinage pour obtenir la
punition du meurtrier d'Issaï[19].--Une lutte s'engage à la fin de
laquelle le miroir, trésor du daïmyo, tombe entre les mains de Hoshikage
qui pense par ce moyen pouvoir s'introduire de nouveau chez son
seigneur.

Nous, arrivons à la partie de la pièce qu'il m'est permis de raconter
_de visu_ et je ferai désormais surtout appel à mes souvenirs.




ACTE III


_Premier tableau_: Le théâtre représente le jardin du palais sur la
rivière Katakami-Gawa, en Oshu.--On est au milieu d'avril; les arbres
sont en fleurs.

Après quelques incidents sans grande importance arrive Nadeshiko, la
femme légitime du daïmyo, dans un riche costume. Elle est triste, se
sentant délaissée pour une concubine, cette aventurière qu'à la fin du
premier acte le daïmyo et ses serviteurs ont arrachée aux mains des
brigands. Mais elle sait supporter son chagrin avec dignité. Elle entre
dans le palais et bientôt on voit venir sa mère, âgée de soixante-cinq
ans; elle a les cheveux blancs, le visage très énergique. Moins résignée
que sa fille, elle a peine à contenir sa colère contre son gendre: elle
ne peut admettre qu'une maîtresse l'emporte sur l'épouse, celle-ci étant
sa propre enfant[20]. Ses servantes, quoi qu'elles fassent, ne peuvent
parvenir à la distraire. Alors paraît le keraï Yakuro[21], officier au
service du daïmyo. Il fait signe à la mère de Nadeshiko qu'il a quelque
chose à lui dire. Celle-ci toujours méfiante congédie celles de ses
femmes qui ne lui inspirent pas grande confiance. Yakuro s'approche et
lui fait des condoléances sur le dédain du seigneur pour Nadeshiko
depuis l'arrivée au palais de Hototogisu, la concubine. Avec mille
circonlocutions il raconte qu'il a fait des propositions au médecin qui
a promis un poison mortel d'un effet infaillible. Mais ces précautions
sont bien superflues, car à mesure qu'il parle le visage de Yuri Nokata,
la mère de l'épouse délaissée, s'éclaire d'une joie féroce[22].--Jeu de
physionomie remarquablement exécuté par l'acteur chargé du rôle.--Le
médecin est là qui attend. On lui dit d'avancer. Sans lui laisser le
temps d'achever ses salutations, Yuri Nokata lui demande à
brûle-pourpoint s'il apporte la drogue. Il la lui fait passer
cérémonieusement. On lui donne de l'argent pour sa peine. Mais Yakuro, à
voix basse, fait observer qu'il est dangereux de le laisser partir
ainsi. Yuri Nokata saisit la justesse de cette réflexion et elle annonce
au médecin que, pour lui faire honneur, elle veut lui offrir un
sabre[23]. Elle fait signe à Yakuro de lui donner un des siens; elle
tient à le remettre elle-même au docteur. Celui-ci s'avance dans
l'attitude la plus humble et paraît profondément touché de tant de
faveur. Au moment où il va prendre l'arme Yuri Nokata l'en frappe et le
tue d'un seul coup.--Ce médecin était un témoin incommode; il fallait
s'en débarrasser. La vieille paraît enchantée de son succès; elle ne
s'en tiendra du reste pas là.--Rires flatteurs de Yakuro et des
servantes.--Ordres donnés pour administrer le poison à Hototogisu.

_Deuxième tableau_: Le pavillon habité par la favorite.--Les panneaux
extérieurs[24] étant enlevés, on voit sa chambre qui est fort
élégante.--Autour de la maison s'étend un jardin délicieux où circule
une petite rivière surmontée d'un de ces ponts en zigzag qui n'existent
qu'au Japon. La rivière et le pont occupent la moitié d'un des passages
qui vont d'un bout à l'autre de la salle. Le décor se prolonge ainsi
entre les spectateurs et tout à l'heure l'action se portera tout
entière, au moment le plus dramatique, au milieu même du public.

Au _tirer_ du rideau, Hototogisu, assistée de deux jeunes servantes,
paraît dans un ravissant costume rose. Elle se lamente sur la maladie
dont elle souffre et dont elle ne connaît pas la cause. Elle languit et
sa figure est abîmée de boutons; une horrible plaie lui couvre un quart
du visage.--Le vent souffle légèrement et les iris qui bordent la
rivière en sont impressionnés.--La nuit venant, Hototogisu congédie ses
suivantes. Elle est seule depuis un moment, lorsqu'un bruit étrange se
fait entendre; elle a peur; elle voit sortir du sol une flamme, aussitôt
suivie d'une apparition. Sa frayeur est au comble; elle va fuir; mais le
revenant la retient en lui annonçant qu'il veut lui parler.
Graduellement, elle se tranquillise, puis elle éprouve un nouvel effroi
en reconnaissant le médecin du palais. Celui-ci lui avoue que, par
cupidité, il a commis un crime dont il a déjà reçu le châtiment. Il
parle du ressentiment de la belle-mère du daïmyo et de sa résolution de
tirer vengeance de la favorite. Il l'informe que la maladie dont elle
souffre lui vient d'une drogue qu'on lui a fait absorber, mais qui ne la
fera pas mourir. Cependant Yuri Nokata veut à tout prix se défaire de la
rivale de sa fille; elle a fait demander dans ce but un poison
infaillible.--«Je viens de le lui remettre, dit-il, et pour salaire j'ai
reçu un coup de sabre. Gardez-vous de prendre la médecine qu'on vous
offrira, elle serait fatale. Quant à la maladie qui vous ronge, vous en
serez guérie en buvant le contenu d'un petit flacon que vous trouverez
là.»--Il montre la niche du dieu domestique.--«Voilà ce que j'avais à
vous dire.»--Il disparaît.--Hototogisu réfléchit à ce qu'elle vient
d'entendre. Puis, elle se dirige vers la place indiquée et trouve en
effet la fiole. Elle absorbe le liquide et par un enchantement
instantané il ne reste plus un bouton sur son visage; elle est redevenue
belle. Elle va chercher son miroir et éprouve une douce surprise en se
regardant; elle se mire avec des gestes qui rappellent la scène des
bijoux de _Faust_.--Tout heureuse, elle ferme le store de sa chambre
pour se reposer.

On voit arriver deux furies armées chacune d'un glaive; ce sont deux
servantes de la belle-mère du daïmyo. Elles s'avancent avec précaution
sur le petit pont de la rivière. En se concertant, elles nous apprennent
que leur maîtresse, après réflexion, a pensé que le fer serait plus sûr
que le poison. Elles avancent à pas de loup vers le pavillon; se
séparant, elles en occupent les deux extrémités, puis s'y précipitent en
même temps. Le store se lève; on voit la malheureuse Hototogisu couverte
de sang se débattant entre ces deux forcenées; elle est épuisée et
tombe; on la croît morte.

Yuri Nokata entre en scène par le fond de la salle, avec une suite de
trois ou quatre femmes. De loin, ses servantes lui font signe que leur
besogne est terminée; elle est radieuse et va s'asseoir près de sa
victime. Mais voici que celle-ci se relève de toute sa hauteur et la
traite de lâche. Elle lui raconte ce que l'ombre du médecin vient de lui
révéler.--«Oui, répond l'autre sans s'émouvoir, c'est moi qui t'ai mise
dans cet état.--Pourquoi?--N'est-ce pas toi qui as accaparé le coeur de
mon gendre? Ma fille est résignée et dévore sa honte en silence. Mais
moi, je n'en puis faire autant.» La jeune femme a un geste de révolte.
Toutes se jettent sur elle et la criblent de coups de sabre et poignard.
Elle retombe, mais elle respire encore. Le sang ruisselle sur ses
vêtements. Yuri Nokata va prendre place sur un banc pour mieux jouir du
spectacle de sa vengeance. Elle n'a nullement l'âme troublée, car elle
se fait servir du thé et fume une petite pipe[25], ce qui est en quelque
sorte l'accompagnement inévitable du repos chez les Japonais des deux
sexes.--Elle fait signe à deux servantes de dresser la mourante et de la
tenir debout: puis elle se lève, applique sa pipe encore brûlante sur le
visage de sa victime, suprême insulte, et lui adresse les injures les
plus cruelles. S'enflammant à sa propre parole, elle enfonce cette pipe
dans l'ouverture béante du col et laboure avec rage les chairs
sanglantes. Hototogisu pousse un cri de douleur et son corps se tord en
convulsions.--Cette scène est d'une belle horreur.--Alors Yuri Nokata se
met à détailler ses invectives: elle reproche à son ennemie sa beauté,
ses charmes, ses yeux qui ont volé le coeur qui appartenait de droit à
sa fille, sa bouche qui enivrait l'époux de Nadeshiko de baisers, ses
bras qui enlaçaient amoureusement son corps et perfidement sa
raison.--Sur ces mots elle saisit le sabre d'une des suivantes et d'un
seul coup, tranche le bras de la malheureuse femme. Celle-ci gémit
douloureusement: le bras tombe à terre; le sang jaillit. Elle s'affaisse
épuisée.

On la tient pour morte et la bande sanguinaire va se reposer. Yuri
Nokata est entourée de ses femmes, qui lui prodiguent leurs
félicitations et leurs soins. Pendant qu'elles sont distraites,
Hototogisu reprend ses sens; elle trouve encore assez de forces pour
ramper jusqu'au petit pont; elle va fuir. La vieille l'aperçoit;
écartant ses servantes, elle se précipite elle-même, armée d'un glaive,
à la poursuite de la favorite qui peut à peine se traîner, elle la
rejoint sans peine; l'empoignant par ses cheveux défaits, elle la traîne
à travers le pont; fatiguée, elle change de main à plusieurs reprises
et, comme alors son sabre l'embarrasse, elle le tient entre les dents;
elle est odieuse et sublime ainsi. N'en pouvant plus elle-même, elle
fait signe qu'on vienne l'aider; tordant autour de sa main droite les
cheveux de sa victime, qui râle, elle se fait tirer par la gauche
jusqu'au milieu de la scène, la traînant ainsi évanouie ou morte. On
donne enfin le coup de grâce à Hototogisu et Yuri Nokata va paisiblement
se reposer de son exploit. Elle prend une nouvelle tasse de thé et fume
encore quelques pipes; elle a bien mérité cela. Quand elle a repris
haleine, elle ordonne qu'on jette le cadavre à la rivière; on y jette
aussi le bras coupé.

Sur ces entrefaites, on voit entrer les deux jeunes servantes de
Hototogisu; elles paraissent terrifiées et, se dissimulant comme elles
peuvent, elles cherchent à s'échapper. Mais Yuri Nokata les aperçoit; à
leur allure, elle comprend qu'elles ont vu la scène du meurtre; elles
pourraient parler, il faut donc s'en défaire; elle en donne l'ordre. Les
innocentes sont mises à mort sans avoir la force de se défendre. Leurs
cadavres vont rejoindre au fond de l'eau celui de leur maîtresse.

Par un mouvement bien humain et qui dénote chez l'acteur une très juste
observation de la nature, la vieille, avant de se retirer, va plonger
son regard dans l'onde, à la place où les corps ont été jetés. Elle est
hideuse de férocité satisfaite. Or, voici qu'au moment où elle se penche
sur la rivière, une flamme sort de l'eau: c'est l'âme de Hototogisu.
Saisies d'effroi, Yuri Nokata et ses femmes veulent prendre la fuite;
mais au loin, quelqu'un arrive qui leur coupe la retraite. Elles n'ont
que le temps de se cacher derrière une petite construction élevée sur un
côté de la scène. Le nouveau venu est un samuraï au service du daïmyo,
qui fait sa ronde de nuit. Il sent sous ses pas quelque chose d'humide
et de glissant. Il va prendre une lanterne imprudemment abandonnée par
une des servantes dans la précipitation du sauve-qui-peut. Il reconnaît
des taches de sang et en suit la trace, qui le conduit au bord de la
rivière; à la lueur du fanal, il distingue les cadavres au fond de
l'eau. Très intrigué il se dirige vers le pavillon de Hototogisu et
s'étonne de le trouver ouvert et en désordre. Yuri Nokata, de sa
cachette, a vu les allées et venues de ce guerrier; c'est encore un
témoin dangereux à supprimer; elle envoie vers lui les deux servantes de
confiance qui ont charge ordinaire de ses oeuvres meurtrières. Celle-ci,
armées de leurs glaives, approchent furtivement et se jettent à
l'improviste sur le samuraï. Ce brave, bien qu'il ait affaire à deux
furies, n'a pas de peine à les terrasser; il les désarme et s'en
débarrasse dédaigneusement, se contentant de les frapper à coups de plat
de sabre. La vieille mégère est désolée de cet insuccès. Mais, si elle
est sans pitié, elle ne manque pas de courage. Au demeurant, son but est
atteint: elle a couronné sa vengeance. Peu lui importe le reste. Elle
peut mourir maintenant.--Elle se suicide.




ACTE IV


_Premier tableau_: Une élégante maison de prostitution à Kyoto.

Le daïmyo Asama, ayant été appelé en service à Kyoto, s'y distrait en
visitant les lieux de plaisir. Il s'y est épris d'une femme auprès de
laquelle il se rend chaque soir en cachette.

Il y avait, en ce temps-là, à Kyoto une bande de malfaiteurs dont
Hoshikage, ancien keraï disgracié du daïmyo[26], était le chef. Ces
drôles rôdaient par les rues, la nuit, cherchant noise à tout le monde.
Asama les rencontre un soir non loin du pavillon de sa maîtresse.
Hoshikage le bouscule en passant; le daïmyo le repousse. Le voleur crie:
«Tu m'as insulté». L'autre, qui veut éviter un éclat, fait des excuses;
elles ne sont pas acceptées. Mais l'adversaire, voyant qu'il a affaire à
un samuraï, se contente de lui demander son nom[27]. Le daïmyo à son
tour refuse de le satisfaire.--Il était alors défendu aux nobles de
passer la nuit dans les mauvais lieux.--Une querelle s'engage. Asama à
coups d'éventail disperse la bande des voleurs armés de sabres. Ce jeu
de scène, qui se répète souvent au théâtre, est une manifestation du
prestige de la naissance, tel qu'on l'entendait dans l'ancien Japon. Un
samuraï, à plus forte raison un daïmyo était un être à tel point
supérieur au commun qu'à la scène on n'oserait le compromettre à tirer
le sabre contre une troupe de vulgaires malfaiteurs. L'éventail lui
suffit. Sa noblesse l'arme d'un pouvoir surhumain: il n'a guère qu'à
souffler sur le menu peuple pour l'anéantir. Ce n'est d'ailleurs pas une
simple fiction: sous l'ancien régime, l'ascendant des gens de race sur
le populaire était si _magnifique_ qu'il ne leur en fallait pas
davantage la plupart du temps pour nettoyer la place d'une foule mutine
ou mal intentionnée.--Alors le respect du rang était la base de tout
ordre social et le bon plaisir des grands la raison d'être du monde.
Cela a bien changé.

Après s'être ainsi débarrassé des coquins, Asama avec un geste de
souverain mépris purifie l'air qui l'entoure en l'éventant. C'est alors
qu'arrivent, attirés par le bruit, deux fidèles du daïmyo, Hanagaki[28]
et Asoheï[29]. Depuis plusieurs jours ils font de vains efforts pour
détourner le maître de ses escapades nocturnes. N'ayant pu réussir, ils
veillent sur lui à distance. Ils tentent encore une fois de l'entraîner
loin de ces lieux et lui font de respectueuses remontrances: il néglige
les devoirs que lui impose sa noblesse; cela lui portera malheur. Mais
il résiste à leurs sages conseils et se rend au pavillon de sa
maîtresse.

_Deuxième tableau_: Le milieu de la scène est occupé par le pavillon de
la maîtresse du daïmyo. Cet élégant petit hôtel est entouré d'un joli
jardin. Les panneaux ouverts laissent voir le salon de réception.

Deux cortèges entrent par le fond de la salle et s'avancent vers la
scène. D'un côté, c'est Oju, la courtisane, superbement habillée,
précédée d'un porte-lanterne, accompagnée de ses servantes dans l'ordre
des rites; elle s'appuie sur l'épaule d'un homme, sorte d'esclave qui
marche courbé pour servir de support à sa voluptueuse nonchalance; le
tout est parfaitement conforme au cérémonial de la haute
prostitution[30]. Sur le passage opposé, le daïmyo marche gravement,
suivi de quatre ou cinq nobles serviteurs. Il est lui aussi revêtu d'un
splendide _kimono_ en soie d'un bleu idéal et très finement
brodé.--C'est une des particularités du théâtre japonais que les
costumes y sont d'une richesse inouïe et sans aucun recours au
clinquant.--Arrivés vers le milieu de la salle, tous les acteurs
s'arrêtent, puis ceux-ci exécutant un quart à droite, ceux-là un quart à
gauche, les deux processions se font face. Ce mouvement a quelque chose
de militaire.--Alors s'échange, par-dessus les têtes des spectateurs,
entre le daïmyo et sa maîtresse un colloque galant auquel les autres
personnages prennent une part respectueuse mais peu discrète. On tombe
d'accord et on se dirige suivant toujours la même ordonnance vers le
pavillon.--Là on commence par souper; après quoi, Asama demande
gracieusement à Oju de faire apporter son _koto_, sorte d'instrument à
cordes qui se pose à terre et dont le jeu se rapproche de celui de la
harpe, avec cette différence que les cordes s'allongent sur la boîte
d'harmonie comme celles d'un violon; cette boîte est elle-même de forme
rectangulaire et légèrement bombée.[31]--Oju prélude.

A ce moment l'ombre de Hototogisu apparaît dans le jardin non loin de la
maison. Elle tient une flûte, et, de cet instrument, accompagne Oju. Les
autres ne la voient pas encore, mais ils s'étonnent de ce qu'ils
entendent. Oju s'interrompt pour écouter. Alors Hototogisu entonne un
air bien connu du daïmyo. Celui-ci fort intrigué va regarder à
l'extérieur. Il reconnaît la maîtresse qu'il a laissée dans son domaine
seigneurial. Au comble de la surprise, il l'interroge: «Comment es-tu
ici?--Je suis ici pour te voir d'abord, répond-elle, et aussi pour voir
ma soeur aînée.--Qui est ta soeur?»--Elle raconte alors qu'à l'âge de
cinq ans, au passage d'un bac, pendant la nuit, elle a été échangée par
mégarde contre une autre enfant et que, malgré leurs différentes
destinées, Oju est bien sa soeur[32]. Cette Oju est une des fille
d'Issaï qui ont été enlevées par les voleurs et vendues[33].--«En
cherchant mes parents, poursuit l'apparition, il m'est arrivé ce que tu
sais. Je suis devenue ta maîtresse. Ta belle-mère m'a fort maltraitée
et, pendant ton absence, je priais pour ton retour au palais. Enfin
lasse de t'attendre et ne tenant plus en place, je suis venue ici pour
avoir le bonheur de te voir[34]».--On trouvera sans doute que cette
femme est de bonne composition et on s'étonnera qu'elle n'adresse pas à
son amant le moindre reproche sur le lieu où elle le rencontre. D'après
nos idées cette situation n'aurait pu se produire sans vacarme. Nous
voyons au contraire des gens qui s'expliquent en toute simplicité: c'est
que nous sommes dans le Japon d'autrefois où le caprice du maître était
tenu pour raison suffisante. Hototogisu, regardant Oju, avoue seulement
qu'elle envie son sort: c'est là toute sa scène de jalousie.--Puis les
deux femmes se montrent mutuellement un souvenir qu'elles tiennent l'une
et l'autre de leur père: c'est une sorte de porte-bonheur dont
l'identité établit leur lien de parenté.--Le daïmyo est vivement ému;
les deux soeurs sont attendries; mais il n'y a aucune effusion; la
_dignité du lieu_ ne laisse pas place aux épanchements[35].--Tout à coup
Hototogisu disparaît dans le mur à la stupéfaction générale. Mais on
trouve à la place qu'elle occupait tout à l'heure un _papier
funéraire_[36].--Le daïmyo et Oju se demandent ce que cela
signifie.--Hototogisu serait-elle morte?--Justement voici le _karo_
(premier ministre) du daïmyo qui vient à point pour éclaircir ce
mystère: Il arrive d'Oshu et raconte le meurtre d'Hototogisu et le
suicide de la belle-mère.--On pleure.

Le cinquième et le sixième acte pourraient fort bien être détachés pour
former un drame à part. On se rappelle ce que nous avons dit plus haut
sur le manque d'unité du théâtre japonais. Nous en avons là un exemple
très caractéristique. Les points de contact entre les quatre premiers
actes et les deux derniers sont imperceptibles: Ils ne consistent guère
que dans la mise en scène de deux personnages déjà connus, Hoshikage et
Oju, qui vont figurer à titre secondaire dans cette dernière partie.
Quant aux autres, ils ont achevé leurs rôles et de la plupart d'entre
eux il ne sera même plus question. D'autres figures importantes vont
occuper la scène. Cependant le daïmyo Asama, bien que ne paraissant pas
lui-même, continuera d'être le lien des situations dramatiques
auxquelles nous allons assister.--Quoi qu'il en soit, nous passons à un
ordre d'idées si différent de celui qui nous a conduits jusqu'ici qu'on
est tenté de se demander si c'est bien la suite du même drame.--On en va
juger.




ACTE V


_Premier tableau_: Sept années se sont écoulées dans l'intervalle des
deux actes.

Le théâtre représente l'entrée du quartier des maisons de prostitution à
Kyoto[37].

Gorozô[38] et une servante dont il a fait sa femme, chassés du palais du
daïmyo, sont venus échouer à Kyoto où ils se sont affiliés à une bande
de malfaiteurs. Ils se disputent tout le jour et ne s'entendent que pour
faire le mal. L'homme est tombé malade; il fait des dettes. La femme est
réduite à se faire courtisane sous le nom de Satsuki. Hoshikage[39] veut
en faire sa maîtresse.

Ce tableau n'est pour ainsi dire qu'une introduction aux scènes qui vont
suivre.


_Deuxième tableau_: Tcha-ya[40] de Kabutoya à Kyoto. L'ensemble du
tableau représente une rue de la ville.

Satsuki et Hoshikage sont en tête à tête. Après une assez longue
discussion la femme consent à se donner, l'homme paye le prix du marché
et séance tenante Satsuki fait passer cet argent à Gorozô qui arrive à
point. D'après les usages consacrés, cela veut dire qu'elle rompt avec
lui. Mais il témoigne du dépit et repousse le sac. Il y a là une scène
assez comique égayée surtout par le serviteur de Gorozô, personnage
burlesque. En droit[41] les circonstances sont telles que le malheureux
n'a rien à objecter contré la détermination de sa femme. Néanmoins c'est
en jurant de se venger qu'il quitte la place.--Hoshikage part pour le
pavillon où doit avoir lieu le rendez-vous. Satsuki ne peut encore le
suivre. Elle a différentes choses à régler avant de sortir de la
_tcha-ya_. Son amie Oju[42], la maîtresse du daïmyo qui se trouve là,
lui propose de la remplacer pour un moment et de faire prendre patience
à son nouvel amant jusqu'à son arrivée. C'est accepté. Oju s'habille
avec les vêtements de Satsuki et sort munie de sa lanterne; étant
elle-même la maîtresse du daïmyo, il ne faut pas qu'elle soit reconnue.

_Troisième tableau_: Une autre rue de Kyoto.--Au premier plan un de ces
échafaudages de seaux qui sont disposés de place en place, dans les
villes japonaises, en prévision des incendies.--A l'angle d'une maison
une lanterne allumée.

Gorozô entre en scène armé d'un sabre nu. Il sait que sa femme doit
passer par là pour aller au rendez-vous. La rue est déserte: cela lui
convient.--Il monte sur une borne pour éteindre la lanterne
publique.--Obscurité complète.--Il se met en embuscade derrière les
seaux. Oju arrive. Gorozô la prend pour sa femme, se précipite sur elle
et la tue. Puis posément il lui coupe la tête qu'il enveloppé dans un
morceau d'étoffe[43] enlevé d'un coup de sabre au vêtement de la
victime. Il dissimule le cadavre derrière la cachette où il était
lui-même tout à l'heure et s'attache dans le dos le paquet contenant la
tête; de manière à conserver la liberté de ses mains.

Il était temps d'en finir. Hoshikage las d'attendre vient lui-même à la
recherche de sa maîtresse et rencontre le mari. Il s'élève entre eux une
altercation où Gorozô dit des mots à double sens dont l'autre ne saisit
pas la portée. C'est, bien entendu, de l'objet du rendez-vous qu'il
s'agit. Hoshikage ne se doute de rien et Gorozô se retire sans encombre.

Il y a dans toute cette scène d'assassinat et de tête coupée une minutie
de détails dont le réalisme ne saurait être raconté. Rien n'y est laissé
à l'imagination du spectateur. On ne peut se défendre d'en admirer la
sanglante illusion.




ACTE VI


_Tableau unique_: Intérieur de la maison de Gorozô. Il est près de midi.

Gorozô fatigué de son exploit de la dernière nuit n'a pas encore paru.
Ses serviteurs et ses clients qui l'attendent s'en étonnent.--Il y avait
dans l'ancien Japon une puissante organisation de clientèle qui rappelle
dans une certaine mesure la constitution sociale des Romains. Les liens
qui en résultaient étaient sans doute moins savamment combinés en droit,
mais en fait ils étaient peut-être plus solides[44].

Enfin Gorozô paraît. Il vient de se lever; il est à peine réveillé et il
le manifeste par certaines contractions musculaires qui, étant
naturelles, sont, de tous les pays.--Il entend ses gens s'entretenir du
meurtre d'Oju dont on ne connaît pas l'auteur. Déjà le récit de
l'événement a été imprimé et se vend dans les rues.--Etonnement de
Gorozô qui se demande s'il rêve ou s'il est au milieu d'une bande de
fous.--Il y a eu meurtre; il le sait bien, puisqu'il est le meurtrier.
Mais la victime n'est pas Oju; c'est sa femme Satsuki qu'il a tuée.
Pourtant il garde ses réflexions pour lui, ne voulant pas se dévoiler.
Il fait causer ses serviteurs pour voir jusqu'où ira leur méprise. L'un
d'eux lui passe le libelle racontant l'aventure: il l'a acheté, dit-il,
parce qu'il s'intéresse à Oju; cela lui a coûté cinq _rin_ avec une
chanson qui a déjà été composée sur le sujet. Notez le soin du serviteur
de dire le prix qu'il a payé ces petits papiers. Cette mesquinerie fait
ressortir par le contraste la situation morale de l'ancien Keraï.

Gorozô lit et graduellement sa surprise augmente. Pourtant le doute ne
lui vient pas encore; il est si sûr! Il croit à une erreur de la police
et du public: la tête ayant été enlevée, on n'aura, pense-t il, pu
constater l'identité de la victime. De là quiproquo. Il craint toutefois
que cette fausse nouvelle colportée par la ville ne nuise à Oju et qu'il
ne s'attire ainsi la colère de l'amant de cette femme qui est son
seigneur et dont il dépend encore bien que chassé par lui. Il se demande
s'il ne devrait pas rétablir les faits. Il a besoin de réfléchir et
congédie ses gens.

Tandis qu'il réfléchit, sa vieille mère aveugle arrive à tâtons. Il se
passe entre eux une scène touchante destinée à préparer un nouveau
contraste ressortant d'un ordre d'idées différent. Tout à l'heure
c'était une petitesse qu'on mettait en regard de la grande agitation
morale. A présent on lui oppose la pure et sainte tendresse du sentiment
maternel et l'amertume rétrospective d'une vie douloureuse. La pauvre
femme raconte sa triste existence; ses chagrins lui ont fait perdre la
vue; elle a tant pleuré dans sa vie! Mais maintenant qu'elle est auprès
de son fils, elle se sent heureuse: «Je souhaite, dit-elle, en
terminant, que ce bonheur dure et qu'il ne t'arrive aucun malheur.» Elle
sort en marmottant des prières. Mais ses dernières paroles ont produit
sur Gorozô un effet singulier. Le doute s'empare de lui[45]. Il jette un
coup d'oeil à toutes les issues pour constater qu'il est bien seul et
qu'il n'y a pas de regards indiscrets. Il va fiévreusement ouvrir une
petite armoire où il a caché le paquet contenant la tête. Il défait les
linges, regarde et tombe renversé en reconnaissant les traits d'Oju. Il
s'y reprend à trois fois ne pouvant en croire ses yeux et chaque fois sa
stupéfaction et sa terreur s'exprime en _crescendo_.--Jeu de scène
superbement rendu par l'acteur, le même du reste qui, au troisième acte,
avait si bien rempli le rôle de la belle-mère du daïmyo.

Gorozô se désole et cherche encore à s'expliquer son erreur. C'était
pourtant la lanterne de sa femme, c'étaient ses vêtements que portait
celle qu'il a tuée. Le morceau d'étoffe qui enveloppait la tête est là
pour en témoigner.--Enfin il décide qu'il n'a plus qu'à mourir en brave
_samuraï_. Il doit le sacrifice de sa vie aux mânes d'Oju, la maîtresse
de son seigneur. D'après les anciennes moeurs, il n'avait pas à hésiter.
Libre à lui de tuer sa femme; personne n'aurait eu à redire. Mais par
erreur c'est la concubine du maître qui est tombée sous sa main; il
serait flétri à jamais, s'il ne s'ouvrait le ventre.--Il va chercher sa
boîte à pinceaux et se met à écrire son testament.

Satsuki, qui est au courant des événements, s'approche de la maison en
se désolant. Elle s'accuse; elle se sent coupable, elle aussi, de la
mort d'Oju.--«Il faut, dit-elle, que je meure.» Elle entre et veut
parler à Gorozô de ce qui s'est passé. Il ne l'écoute pas, la repousse
et lui dit enfin: «Je n'ai que faire de la vie.» Là-dessus il la jette
brutalement dehors; elle va rouler au milieu de la rue.--La vieille
aveugle, qui a entendu les derniers mots de l'altercation conjugale,
rentre en scène et demande à son fils ce qu'il se passe.--«Rien», répond
celui-ci. Elle insiste. En manière de réponse Gorozô, dont l'impatience
augmente graduellement, oubliant tout sentiment filial, envoie sa pauvre
mère dans la rue sans y mettre plus de formes que tout à l'heure pour sa
femme. Elle tombe à terre non loin de celle-ci.--Gorozô ferme la porte
et se barricade à l'intérieur de la maison; il ne veut plus être
dérangé.--Ayant achevé d'écrire son testament, il apporte une petite
table d'offrandes au milieu de la pièce; il y place la tête d'Oju face
au public; il va prendre au petit sanctuaire domestique quelques
flambeaux et des vases de fleurs artificielles qu'il disperse de chaque
côté de la tête coupée. Il allume les cierges. Tous ces préparatifs
s'exécutent sans la moindre agitation apparente. C'est au moment de
mourir qu'un _samuraï_ doit surtout être calme.

Cela fait, il tire son sabre du fourreau, vérifie le bon état de la lame
et de la pointe et va s'asseoir en face de l'autel funèbre dressé à la
tête de sa victime.--La position assise, les jambes croisées, était
réglementaire pour le _harakiri_ ou suicide par ouverture du ventre.
Gorozô commence cette opération suivant les rites: il y a des rites pour
tout. Contrairement à une idée préconçue généralement adoptée en France,
on ne s'ouvrait pas le ventre d'un seul coup. Le suicide de folie ou de
chagrin était alors peu répandu au Japon, peut-être parce que l'autre y
tenait assez de place. Le suicide y était non un acte de désespoir, mais
une affaire d'honneur. Or l'honneur exigeait que la mort volontaire fût
lente, parce qu'il y a plus de courage à souffrir et à voir venir la
mort qu'à mourir. Ce sentiment était si profond et les _samuraï_ avaient
un tel respect de leur propre honneur que, même s'ils s'ouvraient le
ventre à huis clos, ils le faisaient aussi posément que devant un
public. Parfois un brave se découpait la peau et se labourait l'abdomen
pendant plus d'une heure sans expirer. Il tombait épuisé, mais respirant
encore; souvent alors un ami bienveillant lui donnait le coup de grâce.
L'honneur n'en souffrait pas.

Pendant que Gorozô martyrise sa chair, sa femme, sans quitter la place
où elle est venue tomber dans la rue, se plonge un poignard dans le sein
droit. D'après les rites, c'est ainsi que les femmes devaient se
suicider. Chacun de son côté proclame qu'il s'immole aux mânes d'Oju. La
vieille mère aveugle, qui gît à terre auprès de Satsuki, ne comprend pas
ce qui se passe. Elle demande des explications. Sa belle-fille,
surmontant sa souffrance, lui raconte comment elle est coupable du crime
de lèse-majesté envers le daïmyo, ayant par inadvertance causé la mort
de sa maîtresse. Elle ne l'a pas tuée elle-même, mais c'est cachée sous
ses vêtements et en portant sa lanterne qu'Oju a été frappée. Elle lui
doit donc sa vie et elle lui paye ce qu'elle lui doit.--La vieille
femme, en palpant Satsuki, vient de sentir le fer fixé dans sa poitrine.
Elle veut l'arracher.--Lutte entre la blessée et l'aveugle: le désespoir
de l'une aux prises avec la résolution de l'autre.

Mais Gorozô commence à râler. Sa mère l'entend; elle comprend que, lui
aussi, il est en train de se tuer. Elle l'appelle; il ne répond pas. Il
n'est pourtant pas évanoui, car on le voit toujours occupé à sa sinistre
besogne. L'aveugle, poussant des cris lamentables, cherche l'entrée de
la maison. Elle fait fausse route, revient sur ses pas; enfin elle sent
la porte sous ses doigts; elle appelle encore; même silence de son fils.
Par un effort désespéré elle enfonce le panneau et tombe à l'intérieur
de la chambre. Elle a dû se fracasser quelque membre, mais elle n'y
pense pas: elle est mère et son fils va mourir!--Celui-ci lui explique
alors pourquoi il faut qu'il meure. Ses raisons sont si concluantes que
l'aveugle se calme: mère d'un samuraï, elle connaît les règles de
l'honneur. Aussi bien elle sait qu'aucun raisonnement ne pourrait
changer la résolution de son enfant. Pendant ce temps, Satsuki s'est
traînée jusque dans l'appartement.

Deux serviteurs de Gorozô accourent en toute hâte. Ils apportent une
bonne nouvelle et la disent malgré l'émotion que leur cause l'état de
leur maître: Hoshikage, à qui Gorozô a eu affaire la veille et qui est
la cause première de tous les malheurs qui arrivent, a été arrêté; il va
être jugé. Cette nouvelle est bien accueillie des deux mourants: «C'est
un présent de départ[46].»

La mère, ayant compris qu'il y a au fond de tout cela une querelle entre
les époux, tente de les réconcilier _in extremis_. Son rôle est
profondément touchant. Ses enfants ne se rendent pas du premier coup à
ses instances; mais ils s'entretiennent une dernière fois: ils se
rappellent le temps où ils s'aimaient et où ils faisaient ensemble de la
musique. Un air surtout, l'air des jours heureux, leur revient à la
mémoire. Ils décident de quitter la vie en le jouant. On bande la
blessure de la femme; on relève les lambeaux sanglants du mari, on
bouche le trou tant bien que mal et on y applique un linge serré autour
du corps. On apporte à celui-ci sa flûte, à celle-là son _koto_. Ils
jouent, lui soutenu par un serviteur, elle, par sa belle-mère. Entre eux
est le petit autel funèbre avec la tête coupée; cette tête semble
écouter.--L'exécution de la scène est parfaite: les acteurs y obtiennent
avec un art merveilleux l'association de l'horrible et du touchant.--Par
moments le souffle manque à Gorozô et sa flûte moribonde reste comme en
suspens au milieu d'une note. Mais par un effort de volonté, il reprend
la mesure. Enfin le vague de la mort s'empare de l'un et de l'autre à là
fois. La flûte tombe; le _koto_ ne vibre plus. La pauvre aveugle cherche
à tâtons les mains des deux époux; elle les saisit et les met l'une dans
l'autre.--Ils échangent un mutuel regard de pardon et meurent unis.

Il est huit heures. Le drame est fini; il a commencé à dix heures du
matin. Pourtant le publie n'est pas rassasié; il faut qu'on lui serve
encore «_la danse des sept dieux_», sorte de ballet pantomime assez
grotesque qui est le complément à peu près obligé de tout grand
spectacle. Les divinités de l'Extrême-Orient y exécutent, chacune
suivant ses moyens et ses aptitudes, quelques pas allégoriques et
reçoivent encore l'approbation enthousiaste de spectateurs qui les
admirent peut-être pour la centième fois. Mais ces spectateurs, ne
l'oublions pas, sont un peuple d'enfants et n'avons-nous pas tous, dans
nos jeunes années, réclamé sans merci cent fois la même histoire?

[Illustration]




Footnotes


[1] On peut passer de même d'une pièce dans l'autre, à l'intérieur de la
même maison.

[2] Cela n'empêche pas qu'il y puisse tenir une maison de grandeur
moyenne, toit compris. Les habitations japonaises n'ont en général qu'un
étage, appelé _nikaï_. Depuis quelques années, on a bien fait quelques
constructions surmontées de deux étages, quoique bâties dans le style
indigène, mais ce sont encore des exceptions. Dans tous les cas, la
reproduction de pareils édifices n'est jamais utile au théâtre.

[3] Nous aurons à revenir sur ces bizarres valets au sujet de
l'éclairage.

[4] Il y a dans certaines villes, notamment a Kyoto et à Nagoya, des
troupes de femmes connues sous le nom de _no_, qui ont la spécialité de
jouer des scènes assez courtes dans les fêtes particulières.
Quelques-unes de ces actrices de salon sont des artistes de premier
ordre.

[5] Il s'agit ici des grandes dames de l'ancien régime qui s'est, pour
ainsi dire, réfugié au théâtre. Le Japon moderne, en habillant les
femmes de qualité à l'européenne, leur a enlevé tout ce qu'elles avaient
autrefois de grâce et de dignité.

[6] La nonchalance nonpareille que donne à la marche l'usage que font
les filles de joie de _gaita_ démesurément hautes, en est un des traits
les plus saillants. Les _gaita_ sont les chaussures ou plutôt les socles
de bois, souvent laqués en noir pour les femmes, sur lesquels reposent
les pieds japonais. On les chausse au moyen d'une sorte de lanière, plus
ou moins rembourrée, qui passe entre le pouce et le premier doigt.

On ne peut s'empêcher de faire un rapprochement entre la mode des hautes
_gaita_ des courtisanes japonaises et celle des ergots sur lesquels se
perchent certaines de nos élégantes d'une catégorie similaire, en
exagérant jusqu'au ridicule les formes en elles-mêmes gracieuses des
talons Louis XV.--Toutefois, comme le pied repose toujours à plat sur la
_gaita_, quelle qu'en soit la hauteur, la démarche qui en résulte ne
peut avoir aucune analogie avec celle que commande forcément le haut
talon.

[7] Néanmoins quelques drames, devenus pour ainsi dire classiques, ont
été écrits _in extenso_ et sont de la sorte passés dans le domaine de la
littérature proprement dite. Mais c'est l'exception.

[8] Seigneur féodal.

[9] Un _keraï_ est un domestique dans le sens étymologique du mot,
c'est-à-dire un serviteur attaché à la maison d'un daïmyo ou même d'un
simple _samuraï_. Il est lui-même samuraï, c'est-à-dire noble. Il peut
avoir d'autres Keraï, également nobles, à son propre service. Le maître
du rang le plus élevé a certains droits absolus, non seulement sur ses
serviteurs immédiats, mais encore sur les serviteurs de ceux-ci. La
domesticité, tel que nous l'entendons et que nous l'avons introduite
dans ce pays, n'existait pas dans l'ancien Japon. Le Keraï est serviteur
et familier du maître: il le sert avec les marques du plus profond
respect et les attitudes les plus humbles, ce qui ne l'empêche pas de se
mêler de ses affaires souvent avec une grande liberté de langage.

Dans toutes les explications relatives au drame, que nous donnons en
notes, nous nous plaçons au point de vue de l'époque historique qui
fournit de sujets le théâtre japonais. Les moeurs sont déjà bien
changées.

[10] Un autre _keraï_ du daïmyo Asama.

[11] _Keraï_ du _Keraï_ Hanagaki.

[12] On appelait ainsi les samuraï qui, pour une cause quelconque,
avaient cessé d'être au service effectif de leur daïmyo. Cela ne les
affranchissait d'ailleurs pas de certains devoirs envers le maître
auquel ils continuaient d'appartenir et d'être liés par des attaches
légales que rien ne pouvait rompre. Le seigneur conservait en fait, sur
ces serviteurs libres en apparence, des droits très absolus; le temps ne
les prescrivait pas; l'éloignement pouvait bien les rendre fictifs, mais
non les annuler. Le _ronin_ quittait le domaine de son maître et allait
même parfois prendre du service au loin chez un autre daïmyo; mais cela
ne pouvait légalement atteindre la situation d'état civil, c'est-à-dire
de servitude que lui avait faite sa naissance, envers son premier
seigneur.--La _servitude_, dans cette organisation, n'est pas exclusive
de la _noblesse_.

[13] _Gawa_, fleuve, rivière, cours d'eau, torrent.

[14] C'est le temple du premier tableau.

[15] Ce n'est pas une de celles qu'on a vues à la scène précédente, mais
une troisième.

[16] _Yama_, montagne.

[17] Chasseur de profession, voleur de métier.

[18] Ancien keraï du daïmyo, chassé par son maître, devenu _ronin_ par
conséquent, et se livrant au brigandage.

[19] Ce meurtrier n'est autre qu'un homme de la bande de Nagoheï: 2e
tableau de l'acte Ier et 1er tableau de l'acte II.

[20] On verra, à l'acte IV, qu'à ce moment le daïmyo venait de partir
pour Kyoto, ce qui favorisait les projets de sa belle-mère.

[21] Personnage ayant déjà figuré au 1er acte dans le 2e et le
3e tableaux. C'est le même qui a enlevé la pauvre vagabonde pour le
compte du daïmyo dont elle est devenue la maîtresse. On verra par la
suite le rôle peu estimable que joue cet homme à double face.

[22] Le début de la scène suivante nous apprendra que Yuri Nokata avait
déjà tenté de désaffectionner son gendre de Hototogisu en s'attaquant à
la beauté de celle-ci. Un premier poison, non mortel, mais ayant eu pour
effet de la défigurer et de la rendre malade, lui avait été administré.
Il paraît que cela n'avait pas suffi pour rendre le coeur d'Asama à son
épouse. On en vient alors au grand moyen.

[23] Sous l'ancien régime, en dehors des nobles, les médecins seuls
pouvaient porter le sabre; mais ils n'avaient droit qu'à un seul sabre
assez court, tandis que les _samuraï_ en portaient deux.

[24] Les _to_ et les _karakami_. Les premiers sont en bois et servent à
clôturer complètement la maison; les seconds sont des châssis recouverts
de papier qui tiennent lieu de fenêtres et de portes extérieures pour
les chambres. Les uns et les autres s'ouvrent et se ferment en glissant
dans des rainures. La rainure supérieure est assez profonde pour former
un encastrement qui permet, en soulevant le _to_ ou le _karakami_, de le
dégager de la rainure inférieure et, en l'inclinant ensuite, de
l'enlever tout à fait. Mais si l'on veut ouvrir en grand la maison, il
suffit de retirer de la sorte les _karakami_; les _to_ pouvant, sans
sortir de leurs coulisses, être poussés les uns à la suite des autres
jusqu'à de petites armoires disposées aux angles de l'habitation pour
les recevoir tous superposés. Les _karakami_, au contraire, à moins
d'être enlevés, ne peuvent que se doubler et ne laissent à l'air qu'une
demi-ouverture.

[25] Le fourneau minuscule de la pipe japonaise ne contient guère que
pour trois ou quatre bouffés de tabac; mais on fume souvent plusieurs
pipes sans interruption. On l'allume chaque fois à un petit brasero _ad
hoc_ ou au résidu encore en feu de la pipée précédente. La seule
différence entre la pipe de femme et la pipe d'homme est dans la
longueur du tuyau; il est plus long pour l'usage féminin. Certaines
personnes, ayant vu de ces pipes en Europe seulement, ont cru qu'elles
servaient à fumer l'opium. C'est une grosse erreur. Au Japon, on ne fume
que du tabac; l'opium y est, du reste, sévèrement prohibé par le
gouvernement.

[26] Ce Hoshikage a déjà figuré à la fin du IIe acte.

[27] Sans doute dans l'intention de le compromettre.

[28] C'est le keraï du daïmyo qui a présidé le concours d'escrime sur
lequel s'est ouvert le rideau au premier acte et qui s'y est mesuré avec
Yakuro, cet autre keraï qui s'est entendu avec la belle-mère de son
maître, pour le trahir, au troisième acte.

[29] Keraï de Hanagaki et à ce titre appartenant également au daïmyo. Ce
personnage figurait aussi au concours d'escrime du premier acte.

[30] C'est ce que les touristes appellent presque infailliblement dans
leurs notes de voyage: «Le cortège de l'impératrice,» singulier
_quiproquo_, mais qui démontre bien la majesté dont les rites
entouraient, dans le vieux Japon, les choses de la vie galante.

La plupart des drames japonais contiennent une scène analogue à
celle-ci. Aussi n'a-t-on pas manqué d'écrire que l'impératrice est un
personnage quasi indispensable du théâtre au Japon et l'écrivain, cela
va de soi, s'est mis en devoir d'en tirer des conséquences touchant les
moeurs du pays. Une pareille bévue ne peut s'expliquer que par une
ignorance totale et qui n'est guère pardonnable du caractère sacré de la
souveraineté et de tout ce qui en tient chez les peuples orientaux.

[31] Nous en avons fait mention au début de cette étude, dans la
description de l'orchestre.

[32] Voir le 3e tableau de l'acte I.

[33] Voir le 1er tableau de l'acte II: la conversation des brigands.

[34] Elle ne dit pas toute la vérité, ne voulant encore laisser entendre
que c'est son ombre et non elle-même que le daïmyo a devant les yeux.

[35] Le baiser n'existe, d'ailleurs, pas dans les moeurs du Japon. Cette
manière de nous témoigner de la tendresse étonne beaucoup les indigènes.
Chez eux on n'embrasse même pas les enfants.

[36] C'était autrefois dans tout le Japon et c'est encore aujourd'hui
dans les campagnes une croyance très répandue que les morts reviennent
et que leurs ombres laissent en s'évanouissant des «papiers funéraires»,
témoignages de l'apparition où sont écrits les conseils ou les
avertissements qu'ils donnent aux vivants.--Que cette variété de
spiritisme fournisse aux esprits forts un puissant moyen d'abuser des
âmes crédules, cela n'est pas douteux.--La religion populaire des
Japonais est un culte de petits papiers: il suffit pour s'en convaincre
de visiter la première chapelle venue.

[37] Au Japon, comme dans beaucoup d'autres pays, il y a pour toutes les
grandes villes un quartier spécialement affecté à cet usage. Dans les
centres principaux, comme Tokio et Kyoto, ce quartier forme une
véritable ville à part ayant son enceinte et ses portes et dont le
cachet est singulièrement pittoresque.--C'est à coup sûr une des
curiosités du pays.

[38] Ancien keraï.


[39] Autre Keraï disgracié devenu chef de voleurs: Acte IV; 1er
tableau.

[40] Maison de thé.--La _tcha-ya_ au Japon tient lieu de cabaret.

[41] Il s'agit bien entendu de l'ancien droit.--N'oublions pas que
Gorozô est tombé dans la misère et se trouve dans l'impossibilité de
pourvoir à l'entretien de sa femme. Celle-ci n'aurait pu le quitter
purement et simplement; mais en lui donnant le prix de son infidélité
elle s'acquitte légalement envers lui.--Il est alors censé l'avoir
vendue lui-même. C'est une sorte de fiction comme il y en a en _droit
romain_.

[42] Acte IV: 2e tableau.

[43] Ce morceau est une de ces grandes manches de _kimono_ qui sont
particulièrement longues pour les femmes. Cette partie du costume
formant poche ou même sac se trouve très propre à l'usage qu'en fait là
Gorozô.

[44] N'est-il pas curieux, par exemple, de voir ce _ronin_ Gorozô,
devenu misérable, et toujours entouré d'une foule de gens dépendant de
lui et vivant plus ou moins à ses crochets. Il n'y a cependant rien là
de contraire au vieil ordre social du Japon.

[45] Chez les peuples superstitieux, on n'aime pas les souhaits de
bonheur; il semble toujours qu'ils cachent un malheur. Témoin cette
habitude dans certains pays de faire les cornes ou le signe de croix
quand on reçoit des félicitations sur la chance passée ou des voeux pour
l'avenir.

[46] Au Japon, quand un voyageur a séjourné, ne fut-ce que quelques
heures, aussi bien dans une auberge que chez un particulier, l'usage
veut qu'il reçoive de ses hôtes un «présent de départ». Quelle heureuse
idée que l'image de ces deux moribonds acceptant une bonne nouvelle
comme un _présent de départ_ pour l'autre monde.










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Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
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Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
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distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
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