The Project Gutenberg eBook of Novelle e riviste drammatiche
    
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Title: Novelle e riviste drammatiche

Author: Arrigo Boito

Commentator: Gioachino Brognoligo

Release date: May 18, 2009 [eBook #28869]
                Most recently updated: January 5, 2021

Language: Italian

Credits: Produced by Claudio Paganelli, Carlo Traverso and the Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net (This file was produced from images generously made available by The Internet Archive)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK NOVELLE E RIVISTE DRAMMATICHE ***




Produced by Claudio Paganelli, Carlo Traverso and the
Online Distributed Proofreading Team at https://www.pgdp.net
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                        ARRIGO BOITO

                          NOVELLE
                         E RIVISTE
                        DRAMMATICHE

              PER CURA DI GIOACHINO BROGNOLIGO

               NAPOLI · R. RICCIARDI EDITORE




                    Proprietà Letteraria

  Tutti i diritti di traduzione e di riproduzione riservati.

  Napoli--Stab. Tip. Silvio Morano--S. Sebastiano, 48 p. p. (Telef. 8-54)




    INDICE

    PREFAZIONE                  ix

    NOVELLE

    L'alfier nero                3
    Iberia                       25
    Il trapezio                  47

    RIVISTE DRAMMATICHE

    I.                          123
    II.                         144
    III.                        160

    APPENDICE BIBLIOGRAFICA     179





PREFAZIONE




I.

                È d'Arrigo la novella
                Come l'araba Fenice!


Quante volte mi venne spontanea al pensiero questa variante della
famosa strofetta metastasiana mentre attraverso biografie,
bibliografie, giornali, riviste, libri vecchi e nuovi cercavo e non
trovavo le traccie delle novelle che mi constava avesse scritto Arrigo
Boito, anzi non solo non trovavo quelle traccie, ma mi pareva che più
le ricercavo, più si facessero tenui, fino a sfumare del tutto! Tanto
erano dimenticate e ignorate quelle novelle che parecchi ai quali
credetti di potermi sicuramente rivolgere per notizie, mi guardarono
stupiti, persuasi che io confondessi Arrigo con Camillo, autore, come
si sa, di due volumi di novelle, pubblicati dai Treves, _Storielle
vane_ e _Senso, nuove storielle vane_. Che anche Arrigo avesse scritto
novelle avevo imparato dal Croce, il quale a sua volta l'aveva
imparato da una enciclopedia tedesca, ma non sì che non sospettasse
anch'egli, da principio, trattarsi di un equivoco; trovarle non gli
era stato possibile, ma che fossero state veramente scritte, mi disse
a voce, ne aveva poi avuto conferma da Camillo, dalle parole del quale
aveva anche ricevuto l'impressione che Arrigo avesse fatto di tutto
perché quelle novelle fossero dimenticate, e non amasse che gliene
parlassero. Perché, nessuno potrebbe dire.

Finalmente, grazie alla dottrina e alla cortesia di alcuni
amici,--particolarmente mi è grato ricordare i nomi di Giuseppe
Biadego, bibliotecario meritissimo della Comunale di Verona, del prof.
Enrico Filippini, il cui aiuto mi fu veramente prezioso, del prof.
Pietro Nardi, autore di un buono scritto su Arrigo Boito poeta e
studioso sagace del gruppo milanese cui il Boito appartenne,--grazie
anche al caso e all'ostinazione mia, mi venne fatto di metter le mani
su tre delle sei novelle che il Boito avrebbe scritto, e, per giunta,
su tre assai interessanti e ignoratissime sue riviste drammatiche: le
une e le altre raccolgo in questo volume, certo di far cosa grata al
pubblico o, per lo meno, a quanti sono studiosi della potente e
complessa natura artistica dell'illustre uomo, che può parer strana
solo perché non è ancora conosciuta in tutti i suoi elementi.


II.

Cinque novelle il Boito avrebbe scritto, secondo il Croce, e cioè:
_L'alfier nero_, _Iberia_, _Il pugno chiuso_, _Honor_, _Il trapezio_;
una sesta, _La musica in piazza_, ricorda il maestro Gallignani, e di
essa non riuscii a trovar traccia. _L'alfier nero_ fu pubblicato prima
nella rivista milanese _Il Politecnico_, poi, insieme con _Iberia_,
sotto il titolo complessivo _Un paio di novelle_, nella _Strenna
italiana pel 1868_ dell'editore milanese Ripamonti-Carpano: è la sola
novella che abbia avuto l'onore e la fortuna di due edizioni, dalla
prima alla seconda delle quali corrono pochissime differenze, bastanti
tuttavia a mostrare con quanta cura il Boito la scrivesse, ché alcune,
per quanto minute, rappresentano un miglioramento dell'espressione,
una vera finezza artistica, e perciò le più importanti raccolgo più
oltre.

Del _Pugno chiuso_ il _Pungolo_ annunciò, il 10 settembre 1867, come
prossima la pubblicazione nelle proprie colonne, e l'annuncio rinnovò
il 27 dicembre successivo; ma la novella non fu pubblicata né allora
né poi dal famoso giornale milanese, diretto e compilato da amici
affezionati del Boito che con lui avevano comuni ideali artistici e
politici. Era quello il tempo del _Mefistofele_, e si può credere che
prima le cure per la rappresentazione di così grande opera, su cui
tante speranze giustamente posavano, poi la delusione amarissima
distogliessero il pensiero dello scrittore dalla promessa novella. Di
_Honor_ neanche la più piccola traccia mi fu possibile trovare, né
saprei dire dove il biografo tedesco ne scovasse l'indicazione. _Il
trapezio_ fu pubblicato nella _Rivista Minima_ di Milano, diretta da
Antonio Ghislanzoni e Salvatore Farina: nel terzo fascicolo del 1873,
il 2 febbraio, comparve la prima puntata, e nel secondo del 1874, il
18 gennaio, fu, scrive il Farina, lasciato in tronco il _gustoso
romanzetto_: "io, aggiunge, ne ebbi dispetto e ne ebbero dispetto i
lettori", e possiam credergli. Non ogni numero della _Rivista_ ebbe la
sua parte di novella; gli intervalli tra puntata e puntata si fanno
maggiori via via che il tempo passa; ma poiché ogni puntata ci
presenta un episodio ben definito e si chiude in modo da acuire
l'interessamento più che la curiosità dei lettori per quello che deve
seguire, e poiché tutte rispondono a un piano che appare ben disegnato
nella mente dell'autore, se anche non si riesce a indovinarne la linea
conclusiva, bisogna dire che l'autore avesse tutta in mente la novella
e ne mettesse in carta le singole parti quando la voglia di scrivere
lo prendeva, fino a che un bel giorno questa voglia gli venne meno del
tutto. Perché? "Già pensava al _Nerone_", scrive il Farina, e
quantunque al _Nerone_, com'è noto, pensasse già da molto tempo e non
da allora soltanto, si può credere che quest'opera pesasse gravemente
sul destino delle altre sue, vere bagattelle al confronto di ciò
ch'essa doveva essere. _Il trapezio_ dunque non è che un frammento, ma
pur come tale appare la migliore delle tre novelle che, sole, biografi
e bibliografi indicano con precisa sicurezza, sì che non c'è da
dubitare che sole esse tre siano state scritte. I titoli delle altre
rappresentano promesse non mantenute: dietro i titoli, secondo mi fa
credere l'esempio del _Trapezio_, ci doveva essere nella mente del
maestro se non tessuta la tela, ordita la trama; bastava solo, forse,
ch'egli le scrivesse e a ciò non seppe o non poté decidersi, per
circostanze che è vano investigare.


III.

Il Boito novelliere è, dunque, sconosciuto a tutti: di lui come tale
non ho trovato che un solo giudizio, in un vecchio scritto del
Molmenti: "Se le follie della immaginazione non turbassero la serenità
dell'arte, _L'alfier nero_ e _Il trapezio_ sarebbero due gioielli",
giudizio che non mi par rispondente a verità. Le "follie della
immaginazione", più che nelle due ricordate dal Molmenti, sono
manifeste nella novella ch'egli tace, _Iberia_, e forse si riducono
tutte all'accentuato esotismo, che è carattere comune a tutte tre;
dell'_Alfier nero_ e dell'_Iberia_ altro carattere è il prendere che
fanno l'ispirazione da fatti e questioni che, quando furono scritte,
occupavano e preoccupavano il pubblico di tutto il mondo: la prima è
ispirata dalla questione della schiavitù dei negri d'America e si
svolge tra un negro e un anglo-americano in un grande albergo della
Svizzera; la seconda prende chiaramente occasione dalle vicende
politiche della Spagna nel 1867-68 per sintetizzare il carattere e la
storia di quel paese nella tragedia di due giovanissimi rampolli di
schiatte reali, e si svolge nella cappella di un solitario castello
delle montagne d'Estremadura in un'epoca volutamente non precisata.
_Il Trapezio_ è, almeno nella parte che fu scritta, fuori di ogni
preoccupazione storica, politica, sociale, filosofica, ed è il
racconto che un vecchio geometra cinese fa a un suo discepolo per
spiegargli le cause profonde, che a un certo momento gli hanno causato
la perdita della favella, portandoci dalla Cina, attraverso il
Pacifico, a Lima nel Perù tra gente d'ogni paese e d'ogni colore. La
situazione del protagonista è, press'a poco, quella del protagonista
delle _Confessioni di un ottuagenario_ del Nievo, ed è mirabile come
il Boito abbia saputo rappresentare simultaneamente lo stesso uomo
giovane e vecchio, questo analizzatore e giudice di quello, dando vita
a una figura quale solo un vero artista poteva pensare e plasmare; è
la più complessa ch'egli abbia mai immaginato e nella quale sia più
profondamente e minutamente discesa la sua analisi, nello stesso tempo
ch'è la più compiutamente da lui disegnata, non essendo a petto di
essa tutte l'altre sue, del _Re Orso_, dei libretti e delle novelle,
che abbozzi più o meno vigorosi. Il che non vuol dire che tutto ci sia
esplicitamente e inesteticamente detto di quell'anima: a un certo
punto egli immagina che il protagonista narratore creda di coprire con
la ghiottoneria un tutt'altro peccato e si senta invece indovinato dal
discepolo devoto: con maggiore semplicità e con maggiore verità non
potrebbe farci sentire la delusione di una mente assetata di chiarezza
e desiderosa di tutto spiegarsi razionalmente, né con maggiore
evidenza porci inanzi quello che di misterioso si cela in ogni anima
umana e agisce inavvertito e potente. Questo sentimento di una
ineluttabile forza misteriosa che è in noi e anche fuori di noi, è
specialmente manifesto e intenso nell'_Alfier nero_, dove la partita a
scacchi che n'è argomento, assorge, direi quasi, a terribilità epica,
perché raccoglie e incentra tutta la passione cosciente e incosciente
dei giocatori: la passione prima è del negro, preparata e introdotta
con un movimento d'insieme che ben rivela l'uomo di teatro ch'era nel
Boito, e poi si trasmette al bianco; si concentra nell'alfier nero del
giuoco, che, caduto di mano al negro rompendosi, l'uomo bianco aveva
accomodato con un po' di ceralacca della quale gli era rimasta una
striscia intorno al collo, diventa così, senza sforzo, il simbolo di
una razza perseguitata e ribelle, e porta a una catastrofe impensata,
ma terribilmente logica. Invece in _Iberia_, la men felice delle tre
novelle, quanto più l'autore accumula e fa grandi le immagini, tanto
meno riesce a darci, per esempio, il senso della morte nella
descrizione delle ultime ore di don Sancio, in cui è anzi una intima
freddezza che ci lascia indifferenti, né anche stupiti del fraseggiare
e dell'immaginare. Così nei discorsi e negli atti dei due protagonisti
vediamo un giuoco di bambini in contrasto stridente col solenne
significato simbolico che l'autore pretende di dar loro; ma quando
egli stesso li qualifica di "bimbi assorti in un magico tripudio",
quando dice: "i due fanciulli si guardavano, e così vestiti si
sembravano più belli", allora egli ha trovato l'intonazione giusta:
non più di due bambini che giocano egli ci rappresenta, e possiamo
interessarci ad essi e al loro giuoco e alla tragedia nella quale esso
si muta. Del resto, che questa novella non estrinsecasse compiutamente
il suo concetto, dovette sentire l'autore stesso, tanto è vero che
provò, direi, il bisogno di commentarla con l'ultimo capitoletto, il
quale poi non commenta e non spiega nulla, anzi intorbida e confonde
la visione.

La ragione di ciò va cercata, a mio parere, nell'aver voluto
sintetizzare la storia e il carattere della Spagna nell'amore e nella
morte di due giovanissimi discendenti di schiatte reali, che quando
sono consci, per modo di dire, di questo loro ufficio, non
c'interessano, e quando c'interessano non sono che due bimbi
qualunque; ma probabilmente è questa la necessaria conseguenza del non
aver saputo o potuto rifarsi che dalla più frusta convenzione
romantica: questa del Boito è una Spagna victorhughiana,
victorhughiani sono i personaggi e victorhughiana, nello spirito,
l'azione,--noto di passaggio che secondo il Galletti il Boito avrebbe
derivato dal poeta francese solo la materia della _Gioconda_--, come
victorhughiani sono lo sfarzo, meglio diremmo lo sforzo, delle
immagini e il fraseggiare breve e rotto, che vuol essere incisivo e
non copre il vuoto che gli sta sotto, rendendo la prosa di questa
novella singolare tra tutte le altre di lui. Probabilmente il
sentimento umanitario e democratico del Boito non trovò dove
appoggiarsi nelle torbide vicende politiche della Spagna di quegli
anni e, scosso da esse soltanto superficialmente, si accostò a quel
paese e a quel popolo con la mente di un letterato e di un ideologo
anzi che con l'anima e la fantasia di un artista. Invece non due forze
astratte contrastanti e perciò non due simboli, ma due uomini egli
seppe cercare e vedere nel negro e nel bianco dell'_Alfier nero_, e il
simbolo mise tra loro, ma fuori di loro, sì che poté far
liberissimamente giuocare le loro passioni umane, e dare alla
rappresentazione un carattere di immediatezza efficacissima, in cui
l'esotismo non ha nulla di ricercato o di forzato. Così nessuno sforzo
nell'esotismo del _Trapezio_, in cui il racconto, lungo e lento ma non
prolisso e noioso, che non solo l'interesse è sempre sostenuto, ma
quando sembra deva venir meno, proprio allora è avvivato da qualche
felicissima battuta, è semplice e di una chiarezza luminosissima: io
non so dire donde al Boito sia venuta tanta conoscenza della Cina e
dei cinesi, e non di essi solo, né so quanto sia esatta questa
conoscenza; ma so che tutto è vivo in questa novella, e se è vivo di
una vita che non risponde alla realtà cinese o a qualsivoglia altra
realtà, ciò nei rispetti dell'arte non importa niente. Importa nei
rispetti della cultura del Boito, e può essere per i suoi biografi
argomento interessante di indagine l'origine e l'estensione delle sue
conoscenze cinesi. Io, che su questo punto speciale non sono in grado
di fermarmi, faccio notare che altra caratteristica comune delle tre
novelle, comune anche alle _Riviste drammatiche_, è lo spaziare che
l'autore fa per i vasti campi dell'erudizione storica e letteraria,
penetrando anche in quelli delle scienze fisiche e naturali, e che la
sua non è dottrina improvvisata e superficiale, ma preparata di lunga
mano, larga e soda, meditata, direi, quasi accarezzata, richiamata
secondo il bisogno, e solo qualche volta senza che il bisogno
veramente lo richieda, sì da dare una lieve impressione
d'ostentazione: ciò nell'_Alfier nero_ e, più, nell'_Iberia_, ma nel
_Trapezio_, per quanto io posso giudicare e ai fini dell'arte,
l'assimilazione è mirabilmente perfetta, anzi la scienza è il
fondamento se non la sostanza stessa del racconto.

Finalmente un'ultima caratteristica comune alle tre novelle è la
pochissima parte che vi è data all'amore: dall'_Alfier nero_ è del
tutto assente; nel _Trapezio_ non possiamo dire quale partito ne
volesse trarre l'autore, perché il racconto si tronca quando appena si
comincia a disegnare il romanzo amoroso; però già ce ne appaiono gli
elementi costitutivi nella sensualità ingenua e inconscia, semplice
forza elementare della natura, di Ambra e Ramàr, e in quella
dissimulata e torbida di Yao: il contrasto sapientemente impostato e
rappresentato è tra le più belle testimonianze dei meriti del Boito
novelliere. L'amore pare l'elemento preponderante in _Iberia_, ma
oltre ad essere, nei caratteri estrinseci, il solito amore romantico,
esso, in verità, non viene dal profondo delle anime e non vi muove
nulla; è soltanto una pennellata di colore raccolto nel magazzino dei
luoghi comuni e buttato nel quadro per compier la figurazione di
quella Spagna di maniera, il che non vuol dire vi manchi del tutto
qualche tratto gentile e indovinato.


IV.

Le tre riviste drammatiche che ho potuto raccogliere, furono tutte
pubblicate nel _Politecnico_ tra il 1866 e il 67, e studiano parecchie
opere del teatro di prosa, quasi tutte francesi, d'italiane non
esaminando che la _Marianna_ di Paolo Ferrari e un dramma storico, _Il
ministro Prina_, di Giovanni Biffi, oggi dimenticatissimo insieme col
nome del suo autore, nonostante le lodi prodigategli dal nostro
critico. Esse, come è facile capire, non erano scritte subito dopo la
rappresentazione, ma più tardi, di modo che spesso, se non sempre,
correggono e compiono le impressioni di questa con la lettura
ponderata dell'opera giudicata; tuttavia sembrano scritte molto in
fretta, come appare anche dalle incertezze e incongruenze della grafia
e da qualche distrazione curiosa, quale quella per cui il personaggio
dumasiano di Suzanne d'Ange si sdoppia in Suzanne e nella _baronne_
d'Ange e quella per cui il Porta prende il posto del Grossi come
autore della _Prineide_; di più, qui e nelle novelle, le citazioni e i
richiami non sono sempre esatti, e ben si sente che l'autore attinse
dalla sua memoria, non, volta per volta, da libri e manuali, ottima
prova, a mio parere, che la sua dottrina non era d'accatto e
posticcia.

Questa sua larghissima cultura gli permette di cogliere tutte le
discendenze e le parentele letterarie, ed eccolo infatti presentare A.
Dumas _fils_ come il padre di tutta una abbondante fioritura di
commedie, non sempre bene odorante, e ridurre sotto il suo
denominatore le opere teatrali di cui va parlando. D'altra parte la
sua estesa e larga conoscenza del teatro francese contemporaneo non
gli impedisce di tener d'occhio i grandi modelli del passato, e
principalmente lo Shakespeare, e non solo lo Shakespeare dei quattro o
cinque capolavori più celebrati e più noti, al quale quasi di continuo
si richiama: si può dire che il drammaturgo inglese è il poeta ch'egli
ha più di tutti famigliare, quasi quanto ha famigliare Dante, del
quale ad ogni momento gli cadono senza sforzo sotto la penna parole,
frasi, versi interi, ricordi svariati. Ma, fosse la fretta, fosse
naturale deficienza del suo spirito, i suoi criteri generali non
appariscono chiari, mentre mostra un sentimento profondo e vivace,
sebbene pur esso confuso, del grande e del bello; si direbbe che le
grandi questioni fondamentali, ma in verità non sono che
pseudo-questioni, ad esempio quella delle relazioni tra storia e arte
drammatica, a proposito della quale si noti col richiamo al Nerone di
Svetonio l'accenno alla pretesa imparzialità del poeta, egli senta da
artista e non riesca a fissare e dominare da filosofo. Del resto al
suo fervido temperamento di artista più che alla sua ragione di
critico gli avviene qualche volta di abbandonarsi con manifesto
compiacimento e senza nessun rispetto all'economia generale della sua
_rivista_, e allora egli scrive quelle bellissime pagine, tutte
spirito e brio, in cui ritrae i due Dumas o descrive la prima
rappresentazione a Parigi dei _Nos bons villageoies_, pigliando di
fronte i magni pontefici della critica parigina e rivelando i segreti
moventi dei loro giudizi. Di queste sue pagine né anche l'eco
probabilmente giunse a Parigi, e fosse giunta, quei bravi signori né
anche se ne sarebbero dati per intesi; ma a noi giova particolarmente
notarle, ché sono preziose per la conoscenza dell'uomo oltre che per
quella del critico e dell'artista. Naturalmente l'incertezza e
l'imprecisione delle idee generali si riflettono nei giudizi
particolari, quantunque la fretta vi abbia la sua parte di colpa e nel
complesso egli sappia cogliere acutamente e rilevare meriti e difetti,
e di ciò possiam trovare una bella prova dove accusa la _Marianna_ del
suo amico Ferrari, alla quale è assai severo ma non quanto sarebbe
potuto essere, di svolgere nella tela semplicissima soltanto "gli
avvenimenti elementari e naturalmente dettati dal soggetto". Se così
fosse, _Marianna_ sarebbe un capolavoro. Che cosa voleva dunque dire?

Nella stessa _rivista_ è notevole il giudizio severissimo, e meglio
sarebbe dire asprissimo, sulla Ristori, alla quale, scendendo a minuti
particolari, rimprovera tra l'altro di accentuare un certo "_ci_"; io
non posso dire per esperienza diretta se quell'appunto fosse giusto,
ma la lettura della scena incriminata mi persuase che giustamente
l'attrice doveva accentuare quel "_ci_", raccogliendo su esso il tono
carezzevole della madre che vuol fare confessare alla figlia un
affetto al quale essa dá il suo tenero consenso. Ma la Ristori
probabilmente esagerava e lo squisito sentimento artistico del Boito,
per il quale forse idee e sentimenti dovevano riuscire chiari allo
spettatore dalla semplice parola, se ne sentiva offeso come da grave
stonatura.

In ogni modo, quali siano i difetti di esse, queste riviste non
possono per nessun modo essere trascurate, perché, oltre a rivelarci,
con le novelle, il Boito prosatore, interessante quanto e forse più
del poeta, ci dicono quale serio studioso egli fosse, con quale
preparazione, quali principii, quali intenti egli si accingesse alle
sue grandi opere: chi non studia queste prose non potrà dire
d'intendere appieno l'anima e la mente dell'uomo e dell'artista.

                                =Gioachino Brognoligo=





NOVELLE




L'ALFIER NERO


Chi sa giocare a scacchi prenda una scacchiera, la disponga in
bell'ordine davanti a sé ed immagini ciò che sto per descrivere.

Immagini al posto degli scacchi bianchi un uomo dal volto
intelligente; due forti gibbosità appaiono sulla sua fronte, un po' al
disopra delle ciglia, là dove Gall mette la facoltà del calcolo; porta
un collare di barba biondissima ed ha i mustacchi rasi com'è costume
di molti americani. È tutto vestito di bianco e, benché sia notte e
giuochi al lume della candela, porta un _pince-nez_ affumicato e
guarda attraverso quei vetri la scacchiera con intensa concentrazione.
Al posto degli scacchi neri c'è un negro, un vero etiopico, dalle
labbra rigonfie, senza un pelo di barba sul volto e lanuto il crine
come una testa d'ariete; questi ha pronunziatissime le _bosses_
dell'astuzia, della tenacità; non si scorgono i suoi occhi perché tien
china la faccia sulla partita che sta giuocando coll'altro. Tanto sono
oscuri i suoi panni che pare vestito a lutto. Quei due uomini di
colore opposto, muti, immobili, che combattono col loro pensiero, il
bianco con gli scacchi bianchi, il negro coi neri, sono strani e quasi
solenni e quasi fatali. Per sapere chi sono bisogna saltare indietro
sei ore e stare attenti ai discorsi che fanno alcuni forestieri nella
sala di lettura del principale albergo d'uno fra i più conosciuti
luoghi d'acque minerali in Isvizzera. L'ora è quella che i francesi
chiamano _entre chien-et-loup_. I camerieri dell'albergo non avevano
ancora accese le lampade; i mobili della sala e gli individui che
conversavano, erano come sommersi nella penombra sempre più folta del
crepuscolo; sul tavolo dei giornali bolliva un _samovar_ su d'una gran
fiamma di spirito di vino. Quella semi-oscurità facilitava il moto
della conversazione; i volti non si vedevano, si udivano soltanto le
voci che facevano questi discorsi:

--Sulla lista degli arrivati ho letto quest'oggi il nome barbaro di un
nativo di Morant-Bay.

--Oh! un negro! chi potrà essere?

--Io l'ho veduto, milady; pare Satanasso in persona.

--Io l'ho preso per un _ourang-outang_.

--Io l'ho creduto, quando m'è passato accanto, un assassino che si
fosse annerita la faccia.

--Ed io lo conosco, signori, e posso assicurarvi che quel negro è il
miglior galantuomo di questa terra. Se la sua biografia non vi è nota,
posso raccontarvela in poche parole. Quel negro nativo del Morant-Bay
venne portato in Europa fanciullo ancora da uno speculatore, il quale,
vedendo che la tratta degli schiavi in America era incomoda e non gli
fruttava abbastanza, pensò di tentare una piccola tratta di _grooms_
in Europa; imbarcò segretamente una trentina di piccoli negri,
figliuoli dei suoi vecchi schiavi, e li vendé a Londra, a Parigi, a
Madrid per duemila dollari l'uno. Il nostro negro è uno di questi
trenta _grooms_. La fortuna volle ch'egli capitasse in mano d'un
vecchio lord senza famiglia, il quale dopo averlo tenuto cinque anni
dietro la sua carrozza, accortosi che il ragazzo era onesto ed
intelligente, lo fece suo domestico, poi suo segretario, poi suo amico
e, morendo, lo nominò erede di tutte le sue sostanze. Oggi questo
negro (che alla morte del suo lord abbandonò l'Inghilterra e si recò
in Isvizzera) è uno dei più ricchi possidenti del cantone di Ginevra,
ha delle mirabili coltivazioni di tabacco e per un certo suo segreto
nella concia della foglia, fabbrica i migliori zigari del paese; anzi
guardate: questi vevay che fumiamo ora, vengono dai suoi magazzeni, li
riconosco pel segno triangolare che v'è impresso verso la metà del
loro cono. I ginevrini chiamano questo bravo negro _Tom_ o l'_Oncle
Tom_ perché è caritatevole, magnanimo; i suoi contadini lo venerano,
lo benedicono. Del resto egli vive solo, sfugge amici e conoscenti;
gli rimane al Morant-Bay un unico fratello, nessun altro congiunto; è
ancora giovine, ma una crudele etisia lo uccide lentamente; viene qui
tutti gli anni per far la cura delle acque.

--Povero _Oncle Tom_! Quel suo fratello a quest'ora potrebbe già
essere stato decapitato dalla ghigliottina di Monklands. Le ultime
notizie delle colonie narrano d'una tremenda sollevazione di schiavi
furiosamente combattuta dal governatore britannico. Ecco intorno a ciò
cosa narra l'ultimo numero del _Times_: "I soldati della regina
inseguono un negro di nome Gall-Ruck che si era messo a capo della
rivolta con una banda di 600 uomini ecc. ecc."

--Buon Dio!--esclamò uno voce di donna,--e quando finiranno queste
lotte mortali fra i bianchi ed i negri?!

--Mai!--rispose qualcuno dal buio.

Tutti si rivolsero verso la parte di chi aveva profferito quella
sillaba. Là v'era sdraiato su d'una poltrona, con quella elegante
disinvoltura che distingue il vero _gentleman_ dal _gentleman_ di
contraffazione, un signore che spiccava dall'ombra per le sue vesti
candidissime.

--Mai,--riprese quando si sentì osservato,--mai, perché Dio pose odio
fra la razza di Cam e quella di Iafet, perché Dio separò il colore del
giorno dal color della notte. Volete udire un esempio di questo
antagonismo accanito fra i due colori?

--Tre anni fa ero in America e combattevo anch'io per la "buona
causa", volevo anch'io la libertà degli schiavi, l'abolizione della
catena e della frusta, benché possedessi nel Sud buon numero di negri.
Armai di carabine i miei uomini, dicendo loro: «Siete liberi. Ecco una
canna di bronzo, delle palle di piombo; mirate bene, sparate giusto,
liberate i vostri fratelli». Per istruirli nel tiro avevo innalzato un
bersaglio in mezzo ai miei possedimenti. Il bersaglio era formato da
un punto nero, grosso come una testa, in un circolo bianco. Lo schiavo
ha l'occhio acutissimo, il braccio forte e fermo, l'istinto
dell'agguato come il _jaguar_, in una parola tutte le qualità del buon
tiratore, ma nessuno di quei negri colpiva nel segno, tutte le palle
escivano dal bersaglio. Un giorno, il capo degli schiavi,
avvicinandosi a me, mi diede nel suo linguaggio figurato e fantastico
questo consiglio: "Padrone, mutate colore; quel bersaglio ha una
faccia nera, fategli una faccia bianca e colpiremo giusto". Mutai la
disposizione del circolo e feci bianco il centro; allora su cinquanta
negri che tirarono, quaranta colsero così....,--e dicendo queste
ultime parole il raccontatore prese una pistoletta da sala ch'era sul
tavolo, mirò, per quanto l'oscurità glielo permise, ad un piccolo
bersaglio attaccato al muro opposto e sparò. Le signore si
spaventarono, gli uomini corsero alla fiamma del _samovar_, la presero
e andarono a constatare da vicino l'esito del colpo. Il centro era
forato come se si fosse tolta la misura col compasso. Tutti guardarono
stupefatti quell'uomo, il quale con una squisita cortesia domandò
perdono alle dame della repentina esplosione, soggiungendo:--Volli
finire con una immagine un po' fragorosa, altrimenti non mi avreste
creduto.

Nessuno ardì dubitare della verità del racconto.

Poi continuò:--Ma combattendo per la libertà dei negri, mi sono
convinto che i negri non sono degni di libertà. Hanno l'intelletto
chiuso e gli istinti feroci. Il berretto frigio non dev'esser posto
sull'angolo facciale della scimmia.

--Educateli--rispose una signora--e il loro angolo facciale si
allargherà. Ma perché ciò avvenga non opprimeteli, schiavi, con la
vostra tirannia, liberi, col vostro disprezzo. Aprite loro le vostre
case, ammetteteli alle vostre tavole, ai vostri convegni, alle vostre
scuole, stendete loro la mano.

--Consumai la mia vita a ciò, signora. Io sono una specie di Diogene
del Nuovo Mondo: cerco l'uomo negro, ma finora non trovai che la
bestia.

In questo momento comparve sull'uscio un cameriere con una gran
lampada accesa; tutta la sala fu rischiarata in un attimo. Allora si
vide in un angolo, seduto, immobile, l'_Oncle Tom_. Nessuno sapeva
ch'egli fosse nella sala, l'oscurità l'aveva nascosto; quando tutti lo
scorsero fecesi un lungo silenzio. Gli sguardi degli astanti passavano
dal negro all'Americano. L'Americano s'alzò, parlò all'orecchio del
cameriere e tornò a sedersi. Il silenzio continuava. Il cameriere
rientrò con una bottiglia di Xeres e due bicchieri. L'Americano riempì
fino all'orlo i due bicchieri, ne prese uno in mano; il cameriere
passò coll'altro dal negro.

--Signore, alla vostra salute!--disse l'Americano al negro, alzando il
bicchiere verso di lui come insegna il rito della tavola inglese.

--Grazie, signore; alla vostra!--rispose il negro e bevettero tutti e
due. Nell'accento del negro v'era una gentilezza tenera e timida e una
grande mestizia. Dopo quelle quattro parole si rituffò nel suo
silenzio, s'alzò, prese dal tavolo de' giornali l'ultimo numero del
_Times_ e lesse con viva attenzione per dieci minuti.

L'Americano, che cercava un pretesto per ritentare il dialogo, si
diresse verso l'angolo dove leggeva Tom, e gli disse con delicata
cortesia:--Quel giornale non ha nulla di gaio per voi, signore; potrei
proporvi una distrazione qualunque?

Il negro cessò di leggere e s'alzò con dignitoso rispetto davanti al
suo interlocutore.

--Intanto permettete ch'io vi stringa la mano,--riprese l'altro;--mi
chiamo sir Giorgio Anderssen. Posso offrirvi un'avana?

--Grazie, no; il fumo mi fa male.

Allora l'americano, gettando lo zigaro che teneva fra le labbra, tornò
a dimandare:

--Posso proporvi una partita al bigliardo?

--Non conosco quel giuoco; vi ringrazio, signore.

--Posso proporvi una partita agli scacchi?

Il negro titubò, poi rispose:--Sì, questa l'accetto volentieri,--e
s'avviarono ad un piccolo tavolo da giuoco che stava all'angolo
opposto della sala; presero due sedie, si sedettero l'uno di fronte
all'altro. L'Americano gettò i pezzi e le pedine sul panno verde del
tavolino per distribuirli ordinatamente sulla scacchiera. La
scacchiera era un'arnese qualunque a quadrati di legno grossamente
intarsiati, ma gli scacchi erano dei veri oggetti d'arte. I pezzi
bianchi erano d'avorio finissimo, i neri d'ebano, il re e la regina
bianchi portavano in testa una corona d'oro, il re nero e la regina
nera una corona d'argento, le quattro torri erano sostenute da quattro
elefanti come nelle primitive scacchiere persiane. Il lavoro sottile
di questi scacchi li riduceva fragilissimi. All'urto che presero
quando l'Americano li riversò sul tavolo, l'alfiere dei neri si ruppe.

--Peccato!--disse Tom.

--È nulla,--rispose l'altro;--s'aggiusta subito.--E s'alzò, andò allo
scrittoio, accese una candela, pigliò un pezzo di ceralacca rossa, la
riscaldò, intonacò alla meglio i due frammenti dell'alfiere, li
ricongiunse e riportò al compagno lo scacco aggiustato. Poi disse
ridendo:--Eccolo! se si potesse riattaccare così la testa agli uomini!

--Oggi a Monklands molti avrebbero bisogno di ciò,--rispose il negro
sorridendo tetramente. L'accento di questa frase destò nell'Americano
un'impressione di stupore, di compassione, di offesa, di ribrezzo.

Tom continuò:--Con che colore giuocate, signore?

--Coll'uno o coll'altro senza predilezione.

--Se ciò v'è indifferente, pigliamo ciascuno il nostro. A me i neri,
se permettete.

--Ed a me i bianchi. Benissimo,--e si misero a disporre i pezzi sulle
loro case. S'aiutavano scambievolmente con eguale cavalleria
nell'ordinamento de' loro scacchi; il negro, quando gli capitava,
metteva a posto una pedina bianca, il bianco ricambiava la cortesia
mettendo al loro posto alcuni pezzi neri. Quando furono tutti e due
schierati, Anderssen disse:--Vi avverto che sono piuttosto forte;
potrei chiedere di darvi il vantaggio di qualche pezzo, d'una torre,
per esempio?

--No.

--D'un cavallo?

--Nemmeno. Mi piacciono le armi eguali s'anco è disuguale la forza.
Apprezzo la vostra delicatezza, ma preferisco giuocare senza vantaggi
di sorta.

--E sia. A voi il primo tratto.

--Alla sorte,--e il negro chiuse in un pugno una pedina nera e
nell'altro pugno una pedina bianca; poi diede a indovinare
all'Americano.

--Questo.

--Ai bianchi il primo tratto. Incominciamo.

Intanto le persone che stavano nella sala si erano avvicinate una ad
una verso il tavolo da giuoco.

Fra quelle persone v'era chi conosceva il nome di Giorgio Anderssen
come quello d'uno fra i più celebri giuocatori a scacchi d'America e
costoro prendevano un particolare interessamento alla scena che stava
per incominciare. Giorgio Anderssen, originario d'una nobile famiglia
inglese emigrata a Washington, si era fatto quasi milionario sulla
scacchiera. Giovane ancora, aveva già vinto Harwitz, Hampe, Szen e
tutti i più sapienti giuocatori dell'epoca. Questo era l'uomo che si
misurava col povero Tom.

Prima che Anderssen avesse avuto tempo di muovere la prima pedina, il
negro prese dalla sua destra la candela che era rimasta accesa sul
tavolo da giuoco e la collocò a sinistra. Anderssen notò quel
movimento e pensò meravigliato:--Quest'uomo ha certamente letto la
_Repeticio de Arte de Axedre_ di Lucena e segue il precetto che dice:
"_Se giocate la sera al lume d'una candela, mettetela a sinistra; i
vostri occhi saranno meno offesi dalla luce ed avrete già un grande
vantaggio a fronte dell'avversario_"--; e pensando ciò, prese i suoi
occhiali affumicati e se li piantò sul naso; poi staccò la prima
mossa. Indi si volse a coloro che s'erano fatti attorno e disse con
gaia disinvoltura:--I primi movimenti del giuoco degli scacchi sono
come le prime parole d'una conversazione, s'assomigliano sempre;
eccoli: pedina bianca, due passi; pedina nera, due passi; poi gambito
di re, ecc. ecc. ecc.--E così, ciarlando sbadatamente, fece la seconda
mossa e mise avanti due passi la pedina dell'alfiere di re, aspettando
che l'avversario gliela prendesse colla sua. Il negro non prese la
pedina, ma invece con una mossa meno regolare difese la pedina propria
sollevando il suo alfiere di re sulla terza casa della regina.
Anderssen rimase un po' sorpreso anche di ciò e pensò:--Quest'uomo
risparmia le pedine; segue il sistema di Philidor che le chiamava
l'anima del giuoco.

Seguirono ancora cinque o sei mosse d'_apertura_; i due giuocatori si
esploravano l'un l'altro come due eserciti che stanno per attaccarsi,
come due _boxeurs_ che si squadrano prima della lotta. L'Americano,
abituato alle vittorie, non temeva menomamente il suo antagonista;
sapeva inoltre quanto l'intelletto d'un negro, per educato che fosse,
poteva fievolmente competere con quello d'un bianco e tanto meno con
Giorgio Anderssen, col vincitore dei vincitori. Pure non perdeva di
vista il minimo segno del nemico; una certa inquietudine lo
costringeva a studiarlo e, senza parere, lo andava spiando più sulla
faccia che sulla scacchiera. Egli aveva capito fin dal principio che
le mosse del negro erano illogiche, fiacche, confuse; ma aveva anche
veduto che il suo sguardo e gli atteggiamenti della sua fronte erano
profondi. L'occhio del bianco guardava il volto del negro, l'occhio
del negro era immerso nella scacchiera. Non avevano giuocato in tutto
che sette od otto mosse e già apparivano evidenti due sistemi
diametralmente opposti di strategia.

La marcia dell'Americano era trionfale e simmetrica, rassomigliava
alle prime evoluzioni d'una grande armata che entra in una grande
battaglia; l'ordine, quel primo elemento della forza, reggeva tutto il
giuoco dei bianchi. I cavalli, che dagli antichi erano chiamati i
"piedi degli scacchi", occupavano uno l'estrema destra, l'altro
l'estrema sinistra; due pedoni erano andati ad ingrossare da una e
dall'altra parte l'avamposto segnato dalla pedina del re; la regina
minacciava da un lato, l'alfiere di re dall'altro lato, ed il secondo
alfiere teneva il centro davanti due passi del re e dietro le pedine.
La posizione dei bianchi era più che simmetrica: era geometrica;
l'individuo che disponeva così quei pezzi d'avorio, non giuocava ad un
giuoco, meditava una scienza; la sua mano piombava sicura, infallibile
sullo scacco, percorreva il diagramma, poi s'arrestava al punto voluto
colla calma del matematico che stende un problema sulla lavagna. La
posizione dei bianchi offendeva tutto e difendeva tutto; era
formidabile in ciò che circoscriveva l'inimico ad un ristrettissimo
campo d'azione e, per così dire, lo soffocava. Immaginatevi una parete
animata che s'avanzi e pensate che i neri erano schiacciati fra la
sponda della scacchiera e questa parete, poderosa, incrollabile.

A volte pare che anche le cose inanimate prendano gli atteggiamenti
dell'uomo, il più frivolo oggetto può diventare espressivo a seconda
di ciò che lo attornia. Ecco perché i pezzi d'ebano de' quali
componevasi l'armata dei neri, parevano, davanti allo spaventoso
assalto dei bianchi, colti anch'essi da un tragico sgomento. I
cavalli, come adombrati, voltavano la schiena all'attacco, le pedine
sgominate avevano perduto l'allineamento, il re che s'era affrettato a
_roccarsi_, pareva piangere nel suo cantuccio il disonore della sua
fuga. La mano di Tom, fosca come la notte, errava tremando sulla
scacchiera.

Questo era l'aspetto della partita veduta dal lato dell'Americano.
Mutiamo campo. Veduto dal lato del negro l'aspetto della partita si
rovesciava. Al sistema dell'ordine sviluppato dall'_apertura_ dei
bianchi, il negro contrapponeva il sistema del più completo disordine;
mentre quegli si schierava simmetrico, questi si agglomerava confuso,
quegli poneva ogni sua forza nell'equilibrio dell'offesa e della
difesa, questi aumentava ad ogni passo il proprio squilibrio, il
quale, pel crescente ingrossar della sua massa, diventava esso pure,
in faccia allo schieramento dei bianchi, una vera forza, una vera
minaccia. Era la minaccia della catapulta contro il muro del forte,
della _carica_ contro il _carré_: mano mano che la parete mobile del
bianco s'avanzava, il proiettile del negro si faceva più possente. I
due eserciti erano completi uno a fronte dell'altro; non mancava né un
solo pezzo né una sola pedina, e codesta riserva d'ambe le parti era
feroce. L'Americano non iscorgeva in sul principio nella posizione del
negro che una inetta confusione prodotta dal timor panico del povero
Tom; ma appunto per la sua inettitudine gli pareva che quella
posizione impedisse un regolare e decisivo assalto. Ma il negro vedeva
in quella confusione qualcosa di più: tutta la sua natural tattica di
schiavo, tutta l'astuzia dell'etiopico era condensata in quelle mosse.
Quel disordine era fatto ad arte per nascondere l'agguato, le pedine
fingevano la rotta per ingannare il nemico, i cavalli fingevano lo
sgomento, il re fingeva la fuga. Quello squilibrio aveva un perno,
quella ribellione aveva un capo, quel vaneggiamento un concetto.
L'alfiere che Tom aveva collocato fin dal principio alla terza casa
della regina, era quel perno, quel capo, quel concetto. Le torri, le
pedine, i cavalli, la regina stessa attorniavano, obbedivano,
difendevano quell'alfiere. Era appunto l'alfiere ch'era stato rotto ed
aggiustato dall'Americano; un filo sanguigno di ceralacca gli rigava
la fronte e calando giù per la guancia, gli circondava il collo. Quel
pezzo di legno nero era eroico a vedersi; pareva un guerriero ferito
che s'ostinasse a combattere fino alla morte; la testa insanguinata
gli crollava un po' verso il petto con tragico abbattimento; pareva
che guardasse anche lui, come il negro che lo giuocava, la fatale
scacchiera; pareva che guatasse di sott'occhi l'avversario e
aspettasse stoicamente l'offesa o la meditasse misteriosamente. Nel
cervello di Tom quello era il _pezzo segnato_ della partita; egli
vedeva colla sua immaginosa ed acuta fantasia diramarsi sotto i piedi
dell'_alfier nero_ due fili, i quali, sprofondandosi nel legno del
diagramma e passando sotto a tutti gli ostacoli nemici, andavano a
finire come due raggi di mina ai due angoli opposti del campo bianco.
Egli attendeva con trepidazione una mossa sola, l'_arroccamento_ del
re avversario, per dare sviluppo al suo recondito pensiero. Senza
quella mossa tutto il suo piano andava fallito; ma era quasi
impossibile che Anderssen ommettesse quella mossa. Tom solo vedeva e
sapeva la sua occulta cospirazione e nessun giuocatore al mondo
avrebbe potuto indovinarla. Al vasto ed armonico concepimento del
bianco, il negro opponeva questa _idea fissa:_ l'_alfiere segnato_;
alla ubiquità ordinata delle forze dei bianchi i neri opponevano la
loro farraginosa unità, al giuoco aperto e sano il giuoco nascosto e
maniaco. Anderssen combatteva colla scienza e col calcolo, Tom colla
ispirazione e col caso; uno faceva la battaglia di Waterloo, l'altro
la rivoluzione di San Domingo. L'_alfier nero_ era l'Ogè di quella
rivoluzione.

La partita durava già da un paio d'ore; erano circa le nove della
sera; alcune signore si allontanarono dalla scacchiera, stanche
d'osservare, per darsi quale ad un lavoro, quale ad un ricamo, e
quale, caricando e ricaricando la pistoletta da sala, si dilettava al
piccolo bersaglio.

I due antagonisti erano sempre fissi al loro posto. L'Americano, che
non vedeva ancora lo scaccomatto e che non capiva la selvaggia tattica
del negro, cominciava ad annoiarsi ed a pentirsi dell'eccessiva
cortesia che l'aveva spinto a quella partita. Avrebbe voluto finirla
presto ad ogni costo, anche a costo di perdere; ma dall'altra parte il
suo orgoglio di razza glielo impediva; un bianco ed un gentiluomo non
poteva esser vinto da uno schiavo; inoltre la sua coscienza di gran
giuocatore e il lungo studio de' scacchi non gli permetteva di fare un
passo che non fosse pensato. Giunto alla quindicesima mossa, s'accorse
che il suo re non s'era ancora _arroccato_, alzò le mani, colla
sinistra sollevò il re, con la destra la torre, e stava già per
compiere il movimento, quando scorse nell'occhio del negro un ilare
lampo di speranza; non indovinò la ragione; stette ancora coi due
scacchi per aria studiando la partita, titubò; l'occhio di Tom seguiva
affannosamente, fra la gioia e il timore, i più piccoli segni delle
due mani, bianche come l'avorio che serravano. Anderssen, turbato,
stava per rimettere al loro posto prima i due pezzi, quando il negro
esclamò vivamente:

--Pezzo toccato, pezzo giuocato.

--Lo sapevo,--rispose in modo urbano ma secco, mentre cercava ancora
un sotterfugio per evitare la mossa, senza darsene precisamente
ragione; ma i _pezzi toccati_ erano due, bisognava _giuocarli_ tutti e
due: il codice del giuoco parlava chiaro; non era possibile altro
passo che l'_arroccamento_. Anderssen si _arroccò alla calabrista_,
come dice il gergo della scienza, cioè pose il re nella casa del
cavallo e la torre nella casa dell'alfiere. Poi piantò gli occhi nel
volto del nemico. Il negro, fatta che vide la mossa tanto sperata e
tanto attesa, tornò a fissare più intensamente che mai l'_alfiere
segnato_, ed acceso dalla emozione e dalla sua natura tropicale, non
si curava né anche di temperare gli slanci della sua fisionomia.
Correva su e giù coll'occhio dall'alfier nero al re bianco, facendo e
rifacendo venti volte la stessa via quasi volesse tirare un solco
sulla scacchiera. Anderssen vide quelle occhiate, le seguì, notò
l'alfiere, indovinò tutto; ma sulla sua faccia non apparve un indizio
solo di quella scoperta. Del resto Tom non guardava mai l'Americano;
era sempre più invaso dall'_idea fissa_ che lo dominava, Tom in quella
stanza non vedeva che una scacchiera, in quella scacchiera non vedeva
che uno scacco: fuor di quel piccolo quadrato nero e di quella figura
d'ebano, nessuno e nulla esisteva per esso. Coi pugni serrati
s'aggrappava agli ispidi capelli, sostenendosi così la testa,
appoggiato coi gomiti alla sponda del tavolo; la pelle delle sue
tempia, stiracchiata dalla pressione che facevangli i polsi delle due
braccia, gli rialzava l'epiderme della fronte; le palpebre, in quel
modo stranamente allungate all'insù, mostravano scoperto in gran parte
il globo opaco e bianchissimo de' suoi occhi. In questo atteggiamento
stette maturando il suo colpo per ben quaranta minuti, immoto, avido,
trionfante; poscia attaccò; prese una pedina all'avversario e gli
offese un cavallo. L'Americano aveva previsto il colpo. Il fuoco era
incominciato. A quella prima scarica rispose un'altra dell'Americano,
il quale prese la pedina nera ed offese la torre; cinque, sei mosse si
seguirono rapidissime, accanite. La vera lotta principiava allora. A
destra, a sinistra della scacchiera vedevansi già alcuni pezzi ed
alcune pedine messe fuori di combattimento, primi trofei dei
combattenti; l'assalto lungamente minacciato irruppe in tutta la sua
violenza; da una parte e dall'altra si diradavano i ranghi, un pezzo
caduto ne trascinava un altro, i bianchi facevano la vendetta dei
bianchi, i neri facevano la vendetta de' neri, un bianco prendeva ed
era preso da un nero, un nero offendeva ed era offeso da un bianco;
mai la legge del taglione non fu meglio glorificata. Anderssen
cominciava anch'esso ad eccitarsi. Egli aveva tutto preveduto, tutto
combinato prima; appena scoperta la trama di Tom, durante quei
quaranta minuti nei quali Tom immaginava il suo colpo fatale,
Anderssen aveva letto nelle sue intenzioni ed aveva risposto al primo
urto in modo da condurre il negro di pezzo in pezzo ad una posizione
senza dubbio attraentissima e favorevolissima pel negro stesso; ma
voleva trarlo a quella posizione a patto di sacrificargli l'alfiere.
Anderssen sapeva già che, tolto l'alfiere, Tom non avrebbe più saputo
continuare.

V'hanno degli entomati che non sanno due volte tessersi la larva, dei
pensatori che non sanno rifar da capo un concetto, dei guerrieri che
non sanno ricominciar la pugna: Anderssen pensava ciò intorno al suo
antagonista.

Giunto al varco dove l'Americano l'attendeva, Tom non vacillò un
momento, rinunciò alla posizione, sacrificò invece dell'alfiere un
cavallo, costrinse l'avversario a distruggere le due regine e la
partita mutò aspetto completissimamente.

Il pieno della mischia era cessato, i morti ingombravano le due sponde
nemiche, la scacchiera s'era fatta quasi vuota, all'epica furia degli
eserciti numerosi era succeduta l'ira suprema degli ultimi superstiti,
la battaglia si mutava in disfida. Ai bianchi rimanevano due cavalli,
una torre e l'alfiere del re; al negro rimanevano due pedine e
l'_alfiere segnato_.

Erano le undici. Evidentemente i neri avrebbero dovuto abbandonare il
giuoco. Gli astanti, vedendo la partita condotta a questi termini,
salutarono i due giuocatori e congratulandosi con Anderssen, escirono
dalla stanza ed andarono a letto.

Rimasero soli, faccia a faccia, i due personaggi nostri.

Anderssen chiese al negro:--Basta?

Il negro rispose quasi urlando:--No!--e fece un movimento; poi, nella
sua agitazione, volle mutarlo....

Anderssen lo interruppe, dicendogli con ironica intenzione:--Casa
toccata, pezzo lasciato.

Tom obbedì. Ripiombarono nel più sepolcrale silenzio. La sicurezza
della vittoria faceva Anderssen nuovamente annoiato, e già la testa
cominciava ad infiacchirglisi ed il sonno ad offuscarlo.

Tom era sempre più desto, sempre più acceso e sempre più cupo.

L'alfier nero stava in mezzo alla nuda scacchiera, ritto, deserto,
abbandonato dai suoi; una pedina soltanto gli era rimasta per
difenderlo dagli attacchi dalla torre; le altre due pedine erano
avanzatissime nel campo dei bianchi: una di queste toccava già la
penultima casa. Tom pensava. Le lucerne della sala si oscuravano. Non
s'udiva altro rumore fuor che quello d'un grande orologio che pareva
misurare il silenzio. Scoccava la mezzanotte quando l'ultima lampada
si spense; quel vasto locale rimase illuminato dalla sola candela che
ardeva sul tavolo dei giuocatori. Anderssen cominciava a sentire il
freddo della notte. Tom sudava.

Il selvaggio odore della razza negra offendeva le nari dell'Americano.

Vi fu un momento che in fondo al giardino s'udì cantarellare il
_bananiero_ di Gotschalk da un forestiere attardato che ritornava
all'albergo: Tom si rammentò quella canzone, una nuvola di
lontanissime memorie si affacciò al suo pensiero; vide un banana
gigante rischiarato dall'aurora dei tropici e fra quei rami un _hamac_
che dondolava al vento, in questo _hamac_ due bamboli negri
addormentati e la madre inginocchiata al suolo che pregava e cantava
quella blandissima nenia. Stette così dieci minuti, rapito in queste
rimembranze, in questa visione; poi quando tornò il silenzio profondo,
riprese la contemplazione dall'alfiere.

Vi è una specie di allucinazione magnetica che la nuova ipnologia
classificò col nome di _ipnotismo_ ed è un'estasi catalettica, la
quale viene dalla lunga e intensa fissazione d'un oggetto qualunque.
Se si potesse affermare evidentemente questo fenomeno, le scienze
della psicologia avrebbero un trionfo di più: ci sarebbe il
_magnetismo_ che prova la trasmissione del pensiero, il così detto
_spiritismo_ che prova la trasmissione della semplice volontà sugli
oggetti inanimati, l'_ipnotismo_ che proverebbe l'influenza magnetica
delle cose inanimate sull'uomo. Tom pareva colto da questo fenomeno.
L'_alfier nero_ lo aveva ipnotizzato. Tom era terribile a vedersi:
egli si mordeva convulsivamente le labbra, aveva gli occhi fuori
dell'orbita, le goccie di sudore gli cadevano dalla fronte sulla
scacchiera. Anderssen non lo guardava più, perché l'oscurità era
troppo fitta e perché anch'esso, come attirato dalla stessa
elettricità, fissava l'_alfier nero_.

Per Tom la partita poteva dirsi perduta; non erano le combinazioni del
giuoco che lo facevano così commosso, era l'allucinazione. Lo scacco
nero, per Tom che lo guardava, non era più uno scacco, era un uomo;
non era più _nero_, era _negro_. La ceralacca rossa era sangue vivo e
la testa ferita una vera testa ferita. Quello scacco egli lo
conosceva, egli aveva visto molti anni addietro il suo volto, quello
scacco era un vivente..... o forse un morto. No; quello scacco era un
moribondo, un essere caro librato fra la vita e la morte. Bisogna
salvarlo! salvarlo con tutta la forza possibile del coraggio e della
ispirazione. All'orecchio del negro ronzava assiduamente come un
orribile bordone quella frase che l'Americano aveva detto ridendo,
prima d'incominciare la partita:--_Se si potesse riattaccare così la
testa ad un uomo!_--e quell'incubo aumentava l'allucinazione sua.

La fronte di quella figura di legno diventava sempre più umana, sempre
più eroica, toccava quasi all'ideale e, passando da trasfigurazione in
transumanazione, da uomo diventava _idea_, come da scacco era
diventata uomo. L'_idea fissa_ era ancora là, nel centro dell'anima
del negro, sempre più innalzata, sempre più sublimata. Da mania si era
mutata in superstizione, da superstizione in fanatismo. Tom era in
quella notte, in quel momento la sintesi di tutta la sua razza.

Passarono così altre quattro ore, mute come la tomba: due morti o due
assopiti avrebbero fatto più rumore che non quei due uomini che
lottavano così furiosamente. Il pugilato del pensiero non poteva
essere più violento: le idee cozzavano l'una contro l'altra; i
concetti cadevano strozzati da una parte e dall'altra. I volti non si
guardavano più, le due bocche tacevano. A una certa mossa l'alfier
nero perdette terreno, la torre bianca colla sua marcia potente e
diritta lo offendeva e ad ogni passo minacciava di coglierlo.
L'alfiere schivava obliquamente con degli slanci da pantera la sua
formidabile persecutrice; Anderssen seguiva perplesso la corsa
furibonda dell'alfiere spingendo sempre più avanti il suo pezzo e
rinserrando il pezzo nemico verso un angolo della scacchiera. Questa
fuga febbrile, ansante, durò una intiera mezz'ora; i due re anch'essi
prendevano parte in questa frenetica scherma; e lottando anch'essi
l'uno contro l'altro, parevano due di quegli antichi re leggendarii
d'Oriente che si vedevano errare dopo la battaglia sul campo
abbandonato, cercandosi ed avventandosi fra loro tragicamente.

Dopo mezz'ora la scacchiera aveva di nuovo mutato faccia; la fuga
dell'alfiere e lo sconvolgimento dei due re, della torre e delle
pedine avevano trascinato cosifattamente i pezzi fuori dai loro
centri, che il re bianco era andato a finire nel campo nero,
sull'estremo quadrato a sinistra; il re nero gli stava a due passi
sulla casa stessa del proprio alfiere. Anderssen, abbagliato dalle
evoluzioni fantastiche dell'_alfier nero_, continuava ancora ad
inseguirlo, a rinserrarlo, a soffocarlo.

A un tratto lo colse! lo afferrò, lo sbalzò dalla scacchiera assieme
agli altri pezzi guadagnati e guardò in faccia con piglio trionfante
la sconfitta nemica.

Erano le cinque del mattino. Spuntava l'alba. La faccia del negro
brillava d'uno splendore di giubilo. Anderssen, nella foga della
caccia al pezzo fatale, aveva dimenticato la pedina nera che stava
sulla penultima casa dei bianchi alla sua destra. Quella pedina era là
già da quattro ore ed egli ne aveva sempre differita la condanna.
Quando Anderssen vide quella gran gioia sul volto del negro, tremò;
abbassò con rapida violenza gli occhi sulla scacchiera.

Tom aveva già fatta la mossa. La pedina era passata regina? No. La
pedina era passata alfiere, e già l'_alfiere_ segnato, l'_alfiere
nero_, l'alfiere insanguinato, era risorto ed aveva dato scacco al re
bianco. Il negro guardò alla sua volta con orgoglio la scacchiera.
Anderssen stette ancora un minuto secondo attonito: il suo re era
offeso obliquamente per tutta la diagonale nera del diagramma; da un
lato l'altro re gli chiudeva il riparo, dall'altro lato era inceppato
da una sua stessa pedina. Il colpo era mirabile! _Scaccomatto!_

Tom contemplava estatico la sua vittoria.

Giorgio Anderssen spiccò un salto, corse al bersaglio, afferrò la
pistola, sparò.

Nello stesso momento Tom cadde per terra. La palla l'aveva colpito
alla testa, un filo di sangue gli scorreva sul volto nero, e colando
giù per la guancia, gli tingeva di rosso la gola ed il collo.
Anderssen rivide in quest'uomo disteso a terra l'_alfiere nero_ che lo
aveva vinto.

Tom agonizzando pronunciò queste parole:--Gall-Ruck è salvo... Dio
protegge i negri...--e morì.


Due ore dopo il cameriere che entrò nella sala per dar ordine ai
mobili, trovò il cadavere del negro per terra e lo scaccomatto sul
tavolo.

Giorgio Anderssen era fuggito.

Venti giorni dopo arrivava a New-York, e là incalzato dai rimorsi, si
era costituito prigioniero e denunciato come assassino di Tom.

Il Tribunale lo assolse, prima perché l'assassinato non era che un
negro e perché non poteva sussistere l'accusa di omicidio premeditato;
poi perché il celebre Giorgio Anderssen si era denunciato da sé,
infine perché si era scoperto nelle indagini giudiziarie che il negro
ucciso era fratello di un certo Gall-Ruck che aveva fomentata l'ultima
sollevazione di schiavi nelle colonie inglesi, quel Gall-Ruck che fu
sempre inseguito e non si potè mai trovare.

Anderssen rientrò nelle sue terre col rimorso nel cuore non
alleggerito dalla più tenue condanna.

Dopo la catastrofe che raccontammo giuocò ancora a scacchi, ma non
vinse più. Quando si accingeva a giuocare, l'_alfier nero_ si mutava
in fantasma. Tom era sulla scacchiera! Anderssen perdé al giuoco degli
scacchi tutte le ricchezze che con quel giuoco aveva guadagnate.

In questi ultimi anni povero, abbandonato da tutti, deriso, pazzo,
camminava per le vie di New-York facendo sui marmi del lastricato
tutti i movimenti degli scacchi, ora saltando come un cavallo, ora
correndo dritto come una torre, ora girando di qua, di là, avanti e
indietro come un re e fuggendo ad ogni negro che incontrava.

Non so s'egli viva ancora.




IBERIA


I.

L'epoca di questo fatto ci è ignota; il paese è la Spagna.

Un cavallo corre furiosamente per campi deserti, un cavaliere lo
sprona, nero l'uno, nero l'altro; ravvolti nelle pieghe d'un immenso
mantello, sembrano una nuvola d'uragano che voli, radendo la terra,
col fulmine in grembo. Il cavaliere nasconde la sua faccia in un ampio
cappuccio. Sotto quella tenebrosa coperta si possono supporre tutte le
schiatte umane di tutti i tempi, lo spagnuolo, il saraceno, l'hidalgo;
la corazza di ferro del quattrocento, il giustacuore di cuoio del
cinquecento, la giubba di velluto del seicento vi si potrebbero
parimenti celare. Quel fosco mantello è una larva che maschera un uomo
e un secolo. Alla oscurità delle vesti, la vertigine della corsa
s'aggiunge per fare più inafferrabile ancora quel mistero volante.

Veduto da lungi, il cavallo disegna nel vuoto colla curva delle zampe
balzanti un arco d'aereo ponte che si ripete sterminatamente per la
campagna. Lo scalpito metallico de' ferri scande sul terreno un ritmo
stringato e preciso come i trochei di Pindaro. Quel cavallo ha il volo
e il metro dell'ode. I pioppi sfilano in processione sotto gli occhi
del cavaliero e le loro fronde, smosse dalla brezza del vespro,
rendono suono d'applausi lontani.

Chi è quel fuggiasco? In che secolo vibrarono i palpiti di quella
corsa? nel grande oceano delle ore quali furono i minuti marcati da
quel galoppo furente?

A che giova saper la cifra del tempo!?

Il cuore non muta, la terra non si trasforma per variar di secoli e di
storia. Regni in Granata l'Abenceragio o Filippo II, domini sulla Spagna
intera il fanatismo del turbante o della croce, vigili sul trono di
Madrid il genio di Carlo V o vi dorma l'idiotismo di Carlo II, che
importa ciò al trovator di romanze e al monte dell'Estremadura? L'uno
canterà sempre le sue _albe_ sotto il terrazzo della dama sua, l'altro
coronerà sempre di fiori la cima delle sue antiche palme. Ciò solo che
sta fra l'uomo e la natura appar mutabile: leggi, costumi, scienze. Un
divino impulso spinge codeste labili forme verso un perenne moto
d'ascensione; ma né le sante virtù del cuore ponno farsi più sante, né
le belle virtù del creato ponno farsi più belle.

La storia che raccontiamo è l'eterna storia dell'amore nell'eterno
paese della poesia; non mettiamo date all'eternità.

Il cavallo non s'arresta, non s'allenta mai. Tutte le fiumane di Leone
e di Castiglia passarono già sotto il suo volo; d'un balzo varca
l'Esla, d'un altro balzo l'Orbigo, d'un altro balzo la Duera; pure,
giunto presso gli orli della Pisurga, esita, ma l'uomo che lo cavalca,
implacabile, feroce, gli conficca gli sproni ne' fianchi, alcune
goccie di sangue cadono sulla riva, il puledro si dibatte fra le
ginocchia del cavaliero, spicca un salto portentoso, e la Pisurga è
varcata ed è ripresa la fuga, e passa Valadolid e passa Zamora e si
sprofonda nelle più selvaggie regioni dell'Estremadura. La linea del
suo viaggio parte da Salamanca e va alla montagna. Ogni suo sbalzo
divora dieci cubiti di terreno, la sua unghia ferrata ripete sul suolo
quel gesto nervoso che fa la mano di chi sfoglia rapidamente un libro
e getta pagina su pagina. Così quel cavallo scaglia dietro di sé
trionfalmente le leghe percorse.

Il cavaliere si volge con orgogliosa movenza verso la propria ombra
che il sole tramontando profila per terra; la vede disegnarsi lunga
lunga e incurvarsi leggiera in un vano del colle, simile alle figure
bizantine delle alte cupole orientali. Davanti ogni croce che incontra
s'inchina devoto fino a toccar le briglie col capo. E viaggia. Senza
questi segni manifesti di adorazione cattolica, ei si direbbe un evaso
dai roghi del Sant'Ufficio che provò già i primi lambimenti del fuoco.

La notte sale sulla montagna e il bruno cavallo con essa. Le due
Castiglie s'addormentano nel buio senza neanche un auto-da-fé per
fiaccola notturna.

Un soffio di vento fa cadere il cappuccio sulle spalle del cavaliero,
e il cavaliero schiude il suo volto alla limpidezza del cielo. È un
giovanetto bello di bellezza ideale, biondo come un bambino e
abbronzito come un guerriero. Gli arcangeli che pellegrinavano sulle
sabbie della Palestina ai primi anni di Cristo, dovevano risalire
l'azzurro abbronziti così. Ed egli aveva dell'arcangelo anche la vaga
età, come la ideava Murillo, errante fra i quindici e i dieciott'anni.
Al pudico ceruleo degli occhi si avrebbe detto quindici, al fiero
congiungimento delle labbra si avrebbe detto dieciotto. Egli correva
ancora, benché il sentiero salisse erto e selvoso.

La notte s'avanzava e il bel cavaliero tornava a nascondere il suo
viso nella folta penombra, il suo viso apparso come meteora, un
istante, fra i fuggenti riverberi del crepuscolo. Giunto a una più
erta salita, scende di cavallo e cammina. Alla foga quasi paurosa è
succeduta una più paurosa lentezza. Il giovanetto fa passi radi, brevi
e tremebondi; il suo cavallo affranto lo segue.

Giunto a mezzo del monte incomincia a cantare un'_alba_ provenzale che
l'eco della valle deserta ripete così:

          Erransa
          Pezansa
    Me destrenh e m balansa;
    Res no sai on me lansa,

e continua a salire sempre più lento per vie sempre più selvaggie.

Mancano due ore a mezzanotte quand'egli arriva agli spaldi d'un immenso
castello ritto sul ciglione d'una rupe. Il giovanetto lega il suo
puledro alla massiccia balaustra del ponte levatoio; poi s'appoggia col
gomito sulla sella e rimane immobile in quell'atteggiamento qualche
minuto. Indi ripiglia a cantare con voce intensa e tremante:

    Nacido en Castilla,
    Enamorado en Leon,

e un'altra voce più fluida e più bianca risponde:

    Nacida en Leon,
    Enamorada en Castilla,

e il ponte levatoio è abbassato, ed appare una forma bianca come la
voce che aveva cantato, e il giovanetto passa, e s'odono, in fondo al
porticato oscuro, mormorar questi nomi:

"Estebano".

"Elisenda".


II.

--Principe, mi apparite più veloce del sogno e più pronto della
speranza!

--Mi posi in viaggio all'aurora con tre puledri, uno bianco, uno sauro
e uno nero; salii sul bianco a Castiglia, gli altri due mi seguivano.
A Palenza il bianco morì e salii sul sauro; a Salamanca il sauro morì
e salii sul nero, che ora dorme laggiù fuor dello spaldo.

--Cugino Estebano, il sangue dei nostri grand'avi bolle fieramente
nelle nostre vene. I re di Castiglia erano chiamati _aguilas en sus
caballos_.

--E le regine di Leone erano dette _fadas en sus castillos_,
principessa Elisenda, graziosa cugina mia.

L'accento di quest'ultime parole sonò grave e oscillante sulle labbra
del giovanetto, come la cadenza d'un canto.

--In dieci anni che non ci siamo visti è cresciuta in voi la statura
del corpo e la gentilezza della parola. Vi stanno ancora nella memoria
le serenate di Valadolid?

--I due versi che ho cantato poc'anzi ve ne fanno fede. Avevo
sett'anni quando li composi per voi nel parco della defunta
principessa Blanca vostra augustissima madre; e cinque anni avevate
voi quando per la prima volta mi rispondeste cantando come questa
sera.

--Sì; me ne rammento tanto, tanto. Io vi chiamavo _Menestrello_ e voi
mi chiamavate _Reina_. Voi portavate i miei colori, io ripetevo le
vostre canzoni; e mi ricordo d'una volta che vi nascondeste nel bosco
dei leandri per piangere un giorno intero quando scopriste che il
verso _Enamorado en Leon_ era sbagliato; né prima ve n'eravate
accorto, né poi lo sapevate correggere.

--E non l'ho ancora corretto, principessa.

--Spero che non lo correggerete mai.

Dopo queste parole il castello echeggiò alle risate dei due giocondi
cugini.

Indi Estebano ricominciò:

--E Don Sancio, il vostro buon nonno, come morì?

--Povero nonno! morì di vecchiaia, la morte del leone. Egli presentiva
l'ora della sua fine. Tre dì prima di andarsene in paradiso vergò il suo
testamento, quello che leggeste ieri a Castiglia; piegò, suggellò e
v'inviò egli stesso lo scritto. Il giorno dopo, che fu ieri, escì dal
castello coll'archibugio ed uccise tutti i corvi e tutti gli avvoltoi di
queste gole; poi si riposò. Oggi, prima dell'alba, mi prese per mano e
mi condusse sulla cornice d'un burrone, da dove quel forte vegliardo
soleva ogni dì contemplare il crepuscolo. Lì, sull'orlo dell'abisso,
appoggiando la schiena contro la roccia nuda, parlò a me, che lo
guardavo dal ponte, così: "Principessa Elisenda de Sang-Real, figlia di
colui che nacque dal figlio di tutti i re di Leone, sappiate che oggi,
quando il sole comparirà in questa rupe, io sarò morto. Non piangere, ma
ascolta. Quest'aurora è il tramonto mio". (Ed egli mormorava ciò mentre
voi, cugino, sellavate a Castiglia il cavallo bianco). "Ti ricordi",
soggiunse, "a Madrid quel vecchio toro che non sapeva più combattere nel
circo e che penava a morire? Tu eri ancora bambina e ridevi guardandolo
e lo beffavi: io, per moderare il tuo riso, che non s'addiceva a prole
di regnatori, ti dissi:--Donna Elisenda, sul davanti della vostra bocca
ognun vede che manca qualche tenero dente di latte--; allora ti facesti
seria e chiudesti le labbra. Oggi che hai tutti i tuoi denti e che
nessuno ti scorge, puoi sorridere, figliuola mia; il toro decrepito c'è
ancora". E intanto che il vecchio parlava s'udì nell'alvo dell'azzurro
il gorgheggio della prima lodola. Don Sancio levò la testa come per
cercare nell'aria l'augellino canoro e poi sclamò: "Ecco già il grillo
del paradiso! Da queste vette al cielo c'è poca distanza... tu non aver
paura, figliuola, non turberò le tue notti. Per sola esequie accenderai
nell'oratorio, questa sera, l'antica torcia benedetta che fu la face
tutelare della nostra stirpe, da Alfonso VIII fino a te. Abbi gran cura
di quel sacro cero, bada che per ispegnerlo ci vuole l'alito d'una
sposa; ti sarà spiegato poi questo mistero. In quella fiamma è chiuso il
fato della nostra razza. Quel cero fu tratto dall'arnie che popolano le
valli dove nacque Gesù; lo portò da Terra Santa uno de' nostri avi
eccelsi. Il profetico frate che glielo porse gli disse:--Finché questo
cero arderà vivranno i troni di Spagna.--D'allora in poi avemmo sempre
per costume d'accendere quella preziosa reliquia ad ogni nostro funerale
e ad ogni nostro imeneo. Ora non puoi ancora comprendere tutta la
sapienza dell'oracolo avvinto alla vetusta reliquia. Sappi soltanto che
l'alito d'una vergine, su quella vergine cera, estinguerebbe insieme
alla fiamma la grazia divina che veglia sulla nostra progenie, e la
progenie sarebbe spenta con essa. Elisenda, le anime dei tuoi figliuoli
si accenderanno alle faville di quel cero serafico, ma prima di
spegnerlo attendi Estebano tuo. Egli arriverà questa notte, gli ho
scritto; arriverà questa notte, ti sposerai ad Estebano; un vecchio
moribondo è vicino a Dio più del più santo sacerdote, ed io stendo verso
di te la mia mano non ancora tremante e benedico il tuo regio imeneo.
Gli angeli veglieranno sul sacro connubio dei due ultimi dilicati
rampolli di Sang-Real". Poi pronunciò parole così oscure e così profonde
che io non le compresi. "Pensa, Elisenda", soggiunse, "che dal tuo
grembo sorgerà la storia dei secoli venturi; dell'alta quercia
imperiale, che dilatò le sue ombre fin sull'Asturia e sull'Aragona, due
ramoscelli rimangono ancor vivi. Dio unirà questi due ramoscelli che
diventeranno una sola ed eterna radice. Da donna Urraca e da Alfonso _el
Batalador_ nacque la nostra gloria passata; da donna Elisenda e dal
principe Estebano de Sang-Real sorgeranno le nostre glorie future. Bimbi
leggiadri ed augusti, siete fiorellini di re, siete semi di re! e come
da una sol'ape coronata pullula l'intera popolazione degli alveoli
armoniosi, così popola tu, figliuola, gli alti troni del mondo!
Estebano, Elisenda: amate, germinate! Offro a Dio in olocausto questi
lunghi anni di romitaggio e di umiltà, pei quali piacquegli conculcare
temporariamente la mia imperiale famiglia. Ma in premio della mia
perduta potestà chiedo a Dio per le creature delle mie creature una
imperitura dominazione. Ricordati, Elisenda, delle somme virtù che
furono fregio alla tua schiatta possente; riuniscile tutte in te e ciò
sia la tua religione:

    Alfonso I era chiamato _il cattolico_;
    Alfonso II era detto _il casto_;
    Alfonso III era denominato _il grande_:
    Sancio II _il forte_;
    Alfonso VIII _il nobile_;
    Alfonso X _il savio_;
    e Pietro I _il crudele_.

Se tu non ispregerai nessuna di queste antiche virtù da monarca, e se
ti comporrai con tutta la salda armatura dell'anima, sarai genitrice
d'eroi, e Ceuta e Tunisi e Melilla e Cuba e Venezuela e San Domingo e
Navarra ritorneranno Spagna. Io vissi umile in faccia ai signori
d'Europa, ma pur volli per asilo alla mia umiltà la più elevata cresta
dell'Estremadura. Tu da umiltà guardati come da peccato; sappi trarre
dal meditato abbassamento mio cagione d'auge ai nepoti. L'umile passa
inosservato sotto gli occhi dell'Altissimo che creò le alte montagne;
l'incenso che sale da loco basso e nascosto offende le nari
dell'Onnipossente. Dio è l'eterno orgoglio che regge la vita
dell'Universo. L'umiltà è la virtù delle turbe. Gesù sta ben ritto
davanti alla plebe prosternata, e chi vuol favellare a Filippo II,
foss'anche un duca di Medina Celi, dee piegare il ginocchio. Nessuno
può essere più alto del re..."

--E intanto il sole saliva dietro la montagna che era di fronte a Don
Sancio, ed irradiava le vette che gli stavano sul capo. Il nonno
misurò collo sguardo e colla mente il corso della luce e sclamò:
"Ancora un'ora di vita!"

--Poi si raccolse nei suoi pensieri.

--Dopo mezz'ora si scosse dicendo: "È tempo ch'io mi confessi". Allora
si fece il segno della croce, si curvò col capo sull'abisso profondo
che si squarciava sotto ai suoi piedi, e, incurvando le mani alla
bocca in forma di portavoce, mugghiò verso il precipizio: "Tu sarai il
mio confessore". La sua parola si perdeva nel burrone, squillante come
la nota d'un corno da caccia. La voragine, co' suoi tortuosi meandri,
pareva un immenso orecchio di tenebra su cui piombavano queste voci:

"Ho tre peccati sull'anima. Eccoli:

"Primo peccato: quando avevo vent'anni, a Zamora salvai dal rogo tre
infedeli, un moro, un ebreo e un luterano.

"Secondo peccato: quando avevo cinquant'anni, salendo a questi dirupi,
allontanai dalla mia solitudine e dalla mia povertà tutti i miei
vecchi servi, tutti i miei santi preti e tutte le mie povere ancelle.

"Terzo peccato: ieri, vigilia della mia morte, ho ucciso un'aquila
reale sul suo nido".

--E si levò come un albero in nave.

--Io allora feci un passo come per varcare il ponte che ci divideva;
Don Sancio me lo vietò, gridando:

"Fermati, non avvicinarti, non toccarmi; mi faresti cader vivo nel
precipizio".

--Il sole continuava a salire ed il suo raggio a discendere sui
macigni del monte, attraversando una rupe spaccata nel mezzo come una
gigantesca merlatura guelfa.

--A un tratto il sole raddoppiò di splendore; c'era la distanza d'un
palmo dalla sua luce ai capelli del nonno. Il nonno pareva assorto in
contemplazione, ritto sui piedi e appoggiato alla roccia; fu un baleno
quando il suo crine canuto al primo tocco della luce diventò
d'argento. Il sole sembrava un arciere appostato dietro la rupe
spaccata come dietro una feritoia; l'arciere appuntava lentamente il
suo arco verso le pupille del nonno; una saettata di luce vibrò sugli
occhi di Don Sancio. Il sole e il vegliardo si fissarono per un attimo
come due rivali. La freccia era scattata; Don Sancio era morto. Il
sole lo aveva fulminato; pure non cadde e stette ritto fino a
meriggio. Mentre voi sellavate a Salamanca il vostro caval sauro, il
vento urtò il povero nonno, che precipitò nell'abisso.

--Pace all'anima di Don Sancio,--rispose Estebano; domani scenderò nel
precipizio, raccoglierò la salma veneranda e la porterò nel chiostro
di Sant'Isidoro, dove dormono tutti i monarchi di Leone.

Elisenda soggiunse:--_Amen_.


III.

I due cugini, così parlando, camminavano lentamente fra gli oscuri
colonnati del castello. L'uniforme pestio degli sproni d'Estebano
accompagnava lungo i marmi del cortile il fiero racconto d'Elisenda;
tutto intorno era silenzio. Intanto la luna alzatasi splendeva già sui
monti e sui tetti; una piccola stella le vagava d'accanto e pareva una
lagrima di luce.

Estebano mormorò:--La luna piange!--e i due giovanetti s'arrestarono
immobili a guardarla, mentr'essa benignamente li inondava di raggi.
Allora comparve illuminato e purissimo il viso della fanciulla.

A fermare col pensiero la tenuissima gradazione ideale che esisteva
fra le fattezze e le anime di quei due cugini, simigliantisi come due
fratelli, non troviamo altra imagine fuor che questa:

Estebano era un fiore vivace con un profumo gentile;

Elisenda era un fiore gentile con un profumo vivace.

Il gherofano e la viola avevano fra essi scambiato l'olezzo, e per
ridonarselo entrambi era forza che l'uno penetrasse nell'essenza
dell'altra. Ogni armonia ed ogni soavità sembrava assorta in quella
coppia adolescente. Appariva fra essi di vario appena quel tanto che è
indispensabile al simpatico accordo delle cose create. Del resto erano
in tutto l'identica ispirazione di Dio tentata su due sessi diversi,
Estebano la forma virile ed Elisenda la forma femminea dello stesso
divino concetto. Essi si assomigliavano come tutti gli angeli si
assomigliano. Certo nelle loro vene scorreva infuso l'azzurro del
cielo tanto essi apparivano eterei. L'orgogliosa frase castigliana,
sangre azul, colla quale si fregia tuttora l'antichissima nobiltà
spagnuola anteriore alla invasione dei saraceni, realizzavasi
idealmente nei due ultimi germogli dei Sang-Real.

Quel re di Leone che, ferito in battaglia, macchiò di azzurro la
scimitarra del moro nemico, era un antenato dei nostri giovanetti
reali. Le teste d'Elisenda e d'Estebano dovevano esser state create
per portar nimbo o corona; un'aura monarchica e serafica si condensava
attorno le loro fronti come una gloria, e i cieli d'oro di Zurbaran si
abbozzavano vagamente dietro lo spazio in cui respiravano. Immobili,
Estebano ed Elisenda, fissavano sempre la luna.

A far vieppiù tenace la loro contemplazione s'aggiungeva lo sgomento
che provavano entrambi nel sentirsi vicini e l'indicibile terrore del
guardarsi nel viso.

S'amavano già e non s'erano neanche intraveduti, tanto l'oscurità
scendeva fitta prima che la luna s'alzasse.

S'amavano per la memoria che avevano del loro amore da bimbi, perché
quell'amore era stato il primo sogno dei loro cuori infantili e
l'ultimo sogno dell'avo moribondo; s'amavano perché un istinto fatale
e un'occasione violenta li trascinava ad amarsi; s'amavano perché la
farfalla bianca ama il fiorellino bianco e la farfalla celeste il
fiorellino celeste, perché erano biondi e pallidi tutti e due, perché
si sentivano soli sulla terra, soli ed uniti su quelle notturne alture
di paese selvaggio.

Nello stesso modo che sovra il disco lunare l'astronomo contempla il
riverbero diurno d'un altro emisfero, i due giovanetti contemplavano
nella luna il raggio riflesso del loro timido amore.

Elisenda ruppe prima il silenzio dicendo:--Principe, volete seguirmi
nell'oratorio?--e s'incamminò verso una gradinata fosca; Estebano la
seguì.

Salirono nel buio l'uno dietro l'altra senza più dir parola.

Giunti al culmine della torre, Elisenda spinse una porta ferrata e
grave che ricadde dietro i passi d'Estebano.

Eccoli nell'oratorio.

Il cero santo arde per la morte del nonno ed illumina solo il
religioso recinto.

È l'oratorio situato sulla più elevata parte del castello; le pareti
ottangolari tese di velluto viola, fiocamente illuminate, sembrano
quasi nere e i loro angoli vi si confondono tanto da produrre
all'occhio di chi entra l'aspetto d'una costruzione conica. Di fronte
all'ingresso sta l'altare innalzato su tre vasti scaglioni coperti da
molle e prezioso tappeto. Sopra l'altare è appeso un lunghissimo
quadro. Due faccie magre guardano dall'alto della nerissima tela. A
piedi del dipinto si legge in lettere gialle questa scritta:--_el
matrimonio de doña Uraca de Castiglia et Alfonso de Aragon_.--Più
sotto la data 1144. Le figure del quadro sono quasi interamente
sommerse in una caligine che arriva loro alla bocca, né più s'indovina
quale fosse lo sposo e quale fosse la sposa di quell'antico imeneo.
Tutti e due hanno negli occhi lo sguardo esterrefatto dei naufraghi e
par che presentino l'irrevocabile sollevamento del livello di tenebre
che li affoga. Né una mano, né una collana, né l'impugnatura d'un
brando traspare attraverso il sudario nero che li va coprendo. Pure in
mezzo ad essi si stacca dal buio la linea d'un cero alto ben sette
cubiti.

L'ironia del tempo che parla da ogni cosa surta per mano d'uomo,
sembra qui voler paragonare quel lungo cero dipinto all'altro
rimasuglio di torcia che arde nel mezzo della cappella e che non ha
più d'un palmo d'altezza. L'ironia diventa più bieca quando si sappia
che uno è l'immagine intiera dell'altro. I secoli consumarono il cero
ardente come consumarono i due monarchi effigiati nel quadro; l'ombra
salì su questo, la luce calò su quello.

Fra le modanature dell'altare si vedono scolpite le parole _mensa
regia_.

Un messale d'argento massiccio è aperto a sinistra del ciborio. Agli
otto angoli della cappella pendono o giacciono stole, turiboli, spade,
morioni, flabelli, palii, clamidi, rosarii, farraginosamente
accumulati. Su tre ampli cuscini, disposti rasente l'orlo del più alto
gradino della _mensa regia_, riposano due corone e una mitria.

Pochi passi bastano a misurar l'oratorio. Tutto il genio spagnuolo è
compendiato in quelle pareti e in quelle spoglie pompose. Penetrando
in quel ricinto chiuso e opulento come una tomba, ove tante reliquie
reali e papali sono agglomerate, il pensiero porge al pensiero queste
parole: _Angusto et Augusto_.


IV.

Estebano ed Elisenda, a capo chino davanti l'altare, pregavano; sulle
loro labbra vagava un alito sottile, un ronzio dolce come di brezza o
di zanzara. Elisenda finì le sue preci prima di Estebano, e poiché
vide ch'esso continuava devoto, si pose a contemplarlo. Com'era bello
il profilo del principe, col mento converso sul petto e sulle mani
giunte, in atto d'alta mansuetudine!

L'estasi scendeva già nell'anima della fanciulla.

Quand'ei si scosse, ella, turbata, fece sembianza di rimettersi a
pregare.

Allora fu egli che la guardò. Com'era bella, alla luce del cero,
Elisenda, in vesti bianche!

I suoi capelli parevano ambra pura, e le sue mani avevano il morbido
contorno dell'agata lavorata; poi, strana cosa, eppur leggiadra, le
sue labbra non erano porporine né rosee, ma quasi bianche, e, assai
divise nel mezzo, parevano composte con quattro foglie di tuberosa.

L'adorazione d'Estebano s'era volta da Dio ad Elisenda.

Il silenzio era così grave che opprimeva l'orecchio. A un tratto
Estebano esclamò quasi supplichevolmente:

--Oh! principessa, è lunga la vostra orazione!

Elisenda rispose:--Ho finito.--E si guardarono negli occhi, stupefatti
di non ispaventarsi.

Lo sguardo d'Estebano penetrava nelle pupille di Elisenda profondo,
lucido, sicuro, come una lama nella sua guaina.

--Chi c'è nel castello?--chies'egli.

Essa rispose:--Non un'anima viva.

Appena finite queste parole s'udì un colpo formidabile dietro
l'altare, come d'un gigante che bussasse dietro a una porta, e dopo
quel prim'urto un secondo, e un terzo, e un quarto; al dodicesimo
s'arrestò.

--Chi è là? Chi è là? Chi è là?--grida Estebano, e si slancia verso
Elisenda e l'afferra pel corpo col braccio sinistro, e col destro la
copre come per difenderla dall'ignoto nemico.

Poi ripiglia, mugghiando più che sclamando:--Avanti, se sei un prode!
se sei un vile, indietro! o il mio pugno levato risponderà sul tuo
cranio dodici percosse non meno tremende delle tue, malvagio turbator
di preghiere. Avanti! Avanti, ciclope od orso o diavolo, uomo,
fantasma...--Ma qui s'interruppe e, tutto stretto ad Elisenda,
mormorò:

--Ahimè! pace all'anima di Don Sancio.--E fu come un leopardo che
diventasse un agnello.

La fanciulla tremava, ma non di paura, e come Estebano la vide così
tremebonda, la raccolse tutta sul petto e la baciò sulla fronte.

Ella allora sclamò:--Grazie, don Sancio!--con accento d'infantile
beatitudine; poi continuò sorridente:--Cugino mio, fiero e robusto,
pace anche a te! Ciò che hai udito vien dalla cripta che sta sotto
all'oratorio ed è l'orologio del vescovo Olivarez. Devi sapere che
quando morì quel santo vescovo (il solo prete e il solo uomo che abitò
con noi questo castello), il nonno lo seppellì in un bel cofano di
rame ricoperto d'ebano, e lo collocò sotto l'orologio della torre, da
dove aveva fatto estrar la campana perché il martello, cadendo ad
ogn'ora sulla bara del morto, ricordasse perennemente la caducità
delle esistenze umane. Quei dodici colpi ci avvertono ch'è
mezzanotte.--Poi soggiunse con voce più bassa, come chi profferisce
cosa che non comprende:--È tempo che ci sposiamo.--E fissò in volto lo
sposo. Estebano la teneva ancora stretta col braccio.

Lo spavento aveva congiunte, più presto che non avrebbe fatto l'amore,
quelle due creature innamorate, le quali non sapevano più separarsi,
né più cessar dal tremare. Così avvinti, vacillanti, i due giovanetti
s'avviarono, mossi da un solo pensiero, verso un angolo dall'oratorio.
Là, Elisenda, raccolto da terra un palio di drappo d'oro, lo pose
sulle spalle ad Estebano; poscia ambidue si volsero ad un altro angolo
ove Estebano staccò dal muro una clamide di porpora e d'argento colla
quale rivestì Elisenda sua; poi brancolarono lungamente sulle sparse
reliquie degli avi e si adornarono di cinture moresche, di collane
gotiche; il giovanetto indossò anche una preziosa stola di bisso e la
fanciulla colse un rosario e un anello; poi s'inginocchiarono sul
primo gradino dell'altare, Estebano a destra, Elisenda a sinistra; si
curvarono religiosamente, sollevarono dai cuscini, ov'erano deposte,
le due corone imperiali e se le posero in capo, muti, gravi, compunti,
come due bimbi assorti in un magico tripudio. I loro corpi flettevano
sotto il peso degli splendidi manti, e le loro chiome si torturavano
entro i cerchi massicci delle corone d'oro.

La corona d'Estebano, imperiale e chiusa, colla croce sul colmo,
somigliava a quella di Carlo Magno, tranne che in giro apparivano
cesellate le tre parole colle quali i romani battezzarono la provincia
di Leone: _Legio septima gemina_.

Sul manto d'Elisenda s'ammirava ricamato in argento il superbo _leones
rampando_, e topazi e rubini e diamanti erano sparsi a centinaia sulle
vesti dei giovanetti reali. Ma la polvere aveva appannate quelle gemme
e quegli ori, e il tarlo aveva róso quelle porpore.

Un'antitesi tragica sorgeva da quelle due bionde figure adolescenti,
schiacciate sotto una così polverosa catasta di ornamenti da trono. La
stola d'Estebano gli si acuminava dietro il collo con una piega acuta
sotto la nuca, e dura e tondeggiante sugli omeri. Una ragna cinerea
gli cadeva da una punta della corona fin lungo l'orecchio e gli si
perdea fra i capegli. Quei sacri arredi coprivano di maestà e di
scherno, incoronavano e vituperavano ad un tempo chi li portava.

Le membra dei teneri sposi avevano smarrita la loro eleganza natia
sotto la goffa pompa di quei drappeggiamenti.

Ma i due fanciulli si guardavano, e così vestiti si sembravano più
belli.

Allora incominciarono una bizzarra cerimonia.

Sempre inginocchiati, si presero per mano e recitarono il rosario:
Elisenda sospirava _Kirie Eleison_, Estebano rispondeva _Christe
Eleison_, e le grane delle avemarie scorrevano lievi lievi fra le dita
tiepidamente intralciate. Quand'ebbero finito, Estebano intuonò:

    Veni de Libano, sponsa mea, veni,

e nel suo canto s'udivano le vibrazioni dei sorrisi e delle lagrime.

Elisenda rispondeva:

    Manibus date lilia plenis.

Poi Estebano:

    Fulcite me floribus;

poi, chinando la fronte davanti ad Elisenda:

    Salve, Regina,

mormorò soavemente, e le baciò il manto come ad una madonna. Indi
ambidue si posero a cantare con voce alta e fiera l'inno delle nozze
reali

    Te Deum laudamus, te, Domine, confitemur.

Le loro voci unisone salivano e scendevano sul liturgico salmo. La
grave melodia faceva risonar l'oratorio; i turiboli appesi, allo
scoppio delle forti note, oscillavano, come per accompagnarle colle
loro danze.

Così, sempre cantando, Elisenda aveva messo in dito ad Estebano un
anello d'onice, e, sempre cantando, Estebano s'era levato e avea steso
il pugno nell'ombra dietro l'altare e l'avea ritratto armato da una
immensa spada. Poi che si tacquero, egli, ritto in piedi, col braccio
alzato, colla punta della spada tesa sul messale aperto, pronunciò
questo giuramento:

--Io, Don Estebano, principe di Castiglia, duca di Salamanca e di
Zamora, giuro sulla sacrata croce vera di Cristo, sull'evangelio e su
questa lama d'Alfonso VIII d'Aragona, giuro d'essere sposo in terra ed
in cielo alla principessa Donna Elisenda di Leon, marchesa di
Valadolid, contessa d'Asturia, mia eccelsa cugina. Giuro di
riconquistare per noi e pei nostri figliuoli il trono perduto di
Spagna, di riconquistarlo colla virtù o colla forza, col genio o colla
spada, colla pace o colla guerra, col bene o col male, colla clemenza
o colla ferocia, sorretto pur sempre dalla sacrosanta religione
cattolica. Così sia.

L'orologio di legno battè un'ora. La punta della spada agitata dai
fremiti del principe aveva squarciato la pagina del messale sovra cui
s'appoggiava.

Estebano si toglieva a stento da quell'atto sovrano e dalla solennità
di quel gesto; ma, di repente, come disciolto in un ineffabile bisogno
d'umiltà, si gettò per terra colla testa sui cuscini dell'altare,
sclamando:

--_Adhaesit pavimento anima mea._

Allora Elisenda gli si pose d'accosto, chinò la guancia verso le sue
labbra: una lunga perla pendeva dall'orecchio della fanciulla;
Estebano baciò quella perla, poi disse:

--Sei bella, o mia regina!

Essa rispose:

--Sei bello, mio re!

E l'amore incominciò le sue note.

L'odore della cera liquefatta saliva nelle nari dei giovanetti;
quell'odore era dolce e tedioso e caldo. Ma essi non rimuovevano già
più gli occhi l'uno dall'altro.

--Mia soave Elisenda,--la chiamava Estebano, mentre il suo cuore
batteva convulso come l'ali d'una farfalla trafitta da uno spillo; poi
continuava:

--Posa, posa la tua bianca mano sulla mia fronte e penserò dei
poemi!--ed Elisenda posava la mano sulla fronte d'Estebano. Dopo un
lungo silenzio egli riprendeva a parlare con questo sogno:

--Elisenda, odi; vorrei che tu fossi una caleide ed io un altro vago e
tenue insetto, e che avessimo per padiglione il calice d'un giglio, e
lì vivere la corta vita nostra, al blando lume d'un'aurora mitigata
dalle nivee pareti del nostro talamo, e poi morire tutti e due in quel
giglio odoroso e chiuso.

--Ma non vedi, Estebano, com'è tutto chiuso e non senti com'è tutto
odoroso anche questo asilo di pace?

Ciò che dicevano quei due fanciulli erano parole e parevano canti.

Elisenda ripigliava:--Ho dei sogni così gonfi e delle chimere così
turbolente nel cuore che, per farnele uscire, mi bisognerebbe
infrangerlo. Ciò che nasce nel cuore non può escir che dal cuore!
feriscimi un poco qui, Estebano mio, al costato sinistro... tanto che
con qualche goccia di sangue possa sprigionarsi anche qualche
pensiero. Le labbra umane non sanno la via di queste cose profonde.

Allora Estebano soggiungeva:--No; nel linguaggio che mi hanno
insegnato non esiste il nome di ciò ch'io sento per te.

Elisenda chiedeva:--M'ami?

Ed Estebano rispondeva con voce bassa e tranquilla:--Sì,--e i volti
avvicinavansi ed allungavansi le labbra; poi baciavansi col bacio
religioso e casto che si dá agli amuleti. E continuavano:--Amiamoci
più delle rondini e più dei cigni e più dei puledri d'Asturia che
vanne a due a due per le ville castigliane avvinti alle carrozze dei
re.

L'orologio del vescovo Olivarez batté due tocchi. Ogni volta che
quell'orologio scoccava, Estebano trasaliva.--Quell'orologio è
lugubre,--pensò;--pare il dito d'uno spettro che bussi là fuori per
incitarmi a qualche oscuro mistero,--e rimase turbato.

--Estebano mio, permetti ch'io mi tolga un minuto da te? Oggi ho
scordato di dare il pane al mio povero cigno. Tu, intanto, va dal tuo
cavallo con un pugno d'avena, perché non muoia di fame.

--Questi, cugina mia, non sono uffici da principi,--rispose
Estebano;--lascia che il cigno provveda egli stesso al suo pane e il
cavallo alla sua avena. Non istaccarti da me: il tempo fugge, l'ora
batte alla porta. Guai a chi esce dal cerchio che gli segnò la
fortuna! Poni mente al giorno più lieto de' tuoi anni, perché in quel
giorno morrai. Mi ricordo sempre queste parole che udii una volta,
predicate sul pergamo nella chiesa di Sant'Ignazio a Madrid da un
vecchio gesuita. Questo è il giorno più lieto de' miei anni; temo che
se noi esciamo di qui, la morte ci colga.--Poi susurrò, posando il
capo sul seno d'Elisenda:--È così dolce la vita!

La fanciulla rispose:--Sia fatta la tua volontà,--e si coricarono
entrambi sui gradini dell'altare colle teste appoggiate sullo stesso
cuscino. I loro profili sfioravansi; si guardavano l'anima attraverso
le pupille degli occhi. Quelle d'Elisenda si dilatavano
prodigiosamente e si rinserravano convulse ad ogni battito de' polsi.
Dopo un mite silenzio essa chiese ad Estebano:--Dimmi, ti par più
bello l'amore o la gloria?

Estebano meditò; poi disse:--Sorella, la gloria non e altro che un
grande amore diffuso su molti popoli e su molti secoli; ma l'amore è
una soave gloria condensata in un cuore solo e in un'ora sola. È più
bello l'amore:

    Mejor es penar
    Sufriendo dolores
    Que estar sin amores.

Le sue parole s'estinsero in questo mormorio cadenzato; poscia egli
s'avvinse ad Elisenda e la baciò sulla bocca, e l'abbracciamento fu
stretto e il bacio fu lungo; ma la loro posa rimaneva innocente come
quella della cuna ed immobile come quella della tomba.

La pupilla d'Elisenda s'alzava lenta, cerulea, simile a un'alba di
luna.

Sulla testa dei due giovanetti pendeva, appesa a quattro catenelle
d'oro, una lampada di quelle che i primi cristiani chiamavano
_coronaephorae_; era spenta e di bronzo e tempestata di pietre
preziose, sulle quali si rifrangeva la luce del cero con tutti i
riverberi del prisma.

Estebano ed Elisenda levavano in su gli occhi e il mento; la nascente
lanugine delle guancie d'Estebano toccava la guancia d'Elisenda come
l'ermellino ducale tocca il velluto principesco. Gli sguardi dei due
giovanetti adagiati erano fissi sulle faccette d'un grosso diamante,
che folgorava più d'ogni altra gemma. Le loro labbra si confidavano
così gl'incanti dell'iride che li affascinava:

--Estebano,--mormorava Elisenda,--vedo un paese azzurro come una notte
serena e come il canto della tua voce; poi vedo uno sciame di farfalle
volanti in mezzo a un fumo di mirra!

--Elisenda, vedo un paese verde come un liquido prato o come un oceano
tranquillo, e poi degli angioli che si baciano e nuotano coll'ali come
delfini celesti!

--Estebano, vedo un paese viola come i colli remoti d'Andalusia, e
come il manto della Vergine, e come il solco soave che sempre più si
sprofonda sotto le tue palpebre.

Poscia, come l'idea sale dall'effetto alla causa, gli sguardi dei due
giovanetti passarono dal diamante della lampada alla fiamma del cero.

Il cero non misurava già più di tre pollici di lunghezza, per modo che
il suo dileguarsi era rapidissimo in proporzione della sua
circonferenza. Certo quella cera doveva essere amalgamata con qualche
materia più adusta. Le goccie scorrevano veloci dal vertice alla base
della candela e s'arrestavano per un attimo sugli orli del candelabro;
poi, scivolando lentamente e mano mano appannandosi, conformavano una
agglomerazione di stalattiti glutinose e verdastre che si perdevano
nell'ombra. Il candelabro, alto come una gamba, era d'argento
massiccio arrugginito, ed aveva per piedistallo la figura d'un serpe
avvoltolato che si mordeva la coda.

Quella santa reliquia emanava una segreta aura di veleno. Quel cero,
stillante la sua bava d'ossido su quella ruggine malsana e su quel
serpe attortigliato, appariva bieco.

Nell'oratorio si diffondeva sempre più un profumo: era la mollezza
dell'oppio, l'acredine della canfora, la limpidezza dell'aloe, mista
ad un altro inesprimibile olezzo. Tutti gli aromi d'un gineceo
d'Oriente e tutte le esalazioni d'un sotterraneo d'alchimia si
condensavano in quell'aura letargica e letale.

La fiamma del cero si circondava di quando in quando con quell'alone
di nebbia che si vede intorno la luna durante le insalubri notti
autunnali. Il suo lucignolo allungato e curvo portava in cima un
carboncello che aveva la forma d'una viola stillante una pioggia di
faville incandescenti.

Estebano ed Elisenda scoprivano in quella rugiada di foco l'immagine
d'un nuovo paradiso. Fissavano ammaliati il cero sorridendo alla luce,
muti, pallidi.

Elisenda riandava colla memoria le ultime parole di Don Sancio, e
tentava invano afferrarne il recondito senso; e pensando favellava
come in sogno:

_--Le anime de' tuoi figliuoli si accenderanno alle faville di quel
serafico cero..._

_--Finché quel cero sarà, vivranno i troni di Spagna..._

_--Per ispegnerlo ci vuole l'alito di una sposa...._ e qui s'arrestava
conturbata.

_--Prima di spegnerlo attendi Estebano tuo..._

_--Dal tuo grembo sorgerà la storia dei secoli venturi..._

_--Amate! Germinate!_

E piangeva.

Intanto la fiamma calava rapidissima; Estebano la fissava sempre più
intensamente; a un tratto s'accorse d'una sigla miniata in carmino
sulla estremità del cero. Quella sigla scritta orizzontalmente formava
queste tre lettere disposte così:

                             H
                             I
                             S

antichissimo monogramma delle parole _Have. Iesus._

Estebano s'erge in piedi, corre verso il cero, afferra il candelabro
pesante, lo innalza vigorosamente, lo capovolge; poi, segnando
coll'indice sinistro la sigla rovesciata così:

                             S
                             I
                             H

grida volto verso Elisenda:--_Stephanus Imperator Hispaniae_!

Elisenda lo guardava atterrita, eppur beata, tanto era sublime quel
fiero garzone in quell'atteggiamento di trionfo. Ma intanto la fiamma
sconvolta divorava il cero e mordeva il dito d'Estebano.

Quando il pesante candelabro fu ricollocato sul suo piedistallo, della
torcia non rimaneva più che un mezzo pollice appena; le lettere H e I
della sigla erano dileguate.

Elisenda sclamò:--Guai a me se si spegne!

Il giovanetto s'accorse allora che tutto intorno all'estremo del cero
girava una grossa lista di pergamena. La distaccò per prolungare così
d'un minuto la vita alla fiamma.

La pergamena era piena di simboli sacri, di formule cattoliche che
s'insertavano bizzarramente a molti caratteri orientali. Nel mezzo
della lista apparivano queste parole miniate in rosso:

                        ANATHEMA SIT

Estebano s'era messo già a decifrar quel mistero, allorché Elisenda
dié un grido.

--Elisenda mia!--sclamò, e le fu subito accanto.

--Ho tanta sete,--sospirò la fanciulla, mentr'ei, tutto chino
sovr'essa, le toccava i polsi e la fronte.

Essa ripeteva tutta ansimante:--Leggi, leggi ciò che stringi nel
pugno. Un anatema pesa su noi in questo minuto. Leggi, ma non partirti
da me; leggi qui,... qui.

La fiamma si dibatteva convulsa; pareva quasi un'anima che si
ribellasse alla morte.

Quell'estremo avanzo d'antichissima reliquia cattolica e monarchica
pareva fatale a vedersi. Era più che un lumignolo che s'estingueva;
era un'agonia. Otto secoli accumulati su quella torcia agonizzavano
con essa. Una religione possente e una stirpe trionfale esalavano
l'anima nel crepitio di quel cero. Quel cero soffriva la rabbiosa
angoscia del reprobo; le sue convulsioni affrettavano la sua fine. Una
luce fredda, verdastra, inquieta vagava nella cappella e rendeva
penosa ad Estebano la lettura dell'_anathema_ mezzo arso, macchiato,
irto d'intralciatissime cifre.

--Estebano! Estebano!--ripigliava la fanciulla tremante
avviticchiandosi al collo del giovanetto, mentr'ei frugava cogli occhi
quelle iscrizioni oscure.--Guardami, guardami! prima che il cero si
spenga, prima che la notte infinita ci copra, guardami! Dammi un
bacio, e che il tuo bacio mi dia _l'alito di una sposa_; poi soffierò
sul cero prima che si spenga.--

Ei la guardò; un fremito febbrile li avvolgeva. Ricaddero col capo sul
cuscino della corona. L'afa dell'oratorio, l'amplesso violento in cui
erano assorti, li soffocavano.

--Resta qui,--diceva Elisenda con voce fievole.--Non posso alzarmi; la
mia fronte suda piombo bollente e il mio seno stilla rugiada di manna.
Vorrei morire adesso, vorrei che la mia vita si sciogliesse fra le tue
braccia, dolce, mesta, serena come una cadenza d'arpa, come gli ultimi
accordi d'un organo...

--Se io morissi ora,--rispondeva Estebano,--l'angelo sarebbe già
accanto a me; e le lagrime inumidivano le loro labbra, che si
parlavano unite... La fiamma del cero non guizzava più, ma diveniva
più fioca; il pavimento dell'oratorio era già immerso in una
fluttuante penombra.

--La luce muore--disse Elisenda.

--Lasciala morire,--rispose Estebano;--quando saremo nel buio, le tue
labbra mi parranno più dolci...

Un ribrezzo vago s'agitava ne' loro fianchi, sotto il pesante incubo
degli ornamenti reali...

L'oscurità era fitta...

Elisenda gridò:--Ah! questa cintura m'abbrucia!...--e divennero muti.

Il lucignolo della torcia era mezzo affogato nella cera liquida che
affluiva intorno ad esso come un lago oleoso; quando quella cera
traboccò giù pel candelabro, la fiamma si ravvivò come per incanto e
brillò luminosissima e fissa.

Estebano guardò Elisenda che non profferiva parola; poi, con un supremo
sforzo, si levò e corse alla fiamma del cero colla pergamena spiegata.
Un lampo dell'anima gli rivelò la scrittura. Lesse:--_Quand'io morrò,
morranno i troni di Spagna_.

La fiamma vacillò, Estebano rabbrividì. C'erano ancora due versi che
bisognava leggere... gli occhi del giovanetto s'offuscavano... gli
pareva vedere Elisenda stesa a piè dell'altare, immobile e bianca, e
avvolta in un fumo. Gli ultimi fili del lucignolo caddero nel lago di
cera liquefatta, ma non si spensero. Estebano si chinò sulla fanciulla
moribonda, concentrò in un impeto solo tutte le forze degli occhi e
del pensiero; il fumo del lucignolo lo attossicava, un'acre angoscia
gli salia nella gola. La fiammella scemava, scemava, e più che
scemava, più diventava serena... A un tratto apparvero chiare queste
parole sulla pergamena:

    Ho sulla cima il mele
    E in fondo il veleno dell'_Upas_.

La fiamma si spense.

L'orologio di legno batté tre colpi spaventosi.

Estebano cadde.

Brillava ancora sul fumido lucignolo un'ultima brage. Era l'occhio
sanguigno delle tenebre. Dopo qualche minuto secondo s'udì per terra
lo strisciare d'un corpo che si trascinava penosamente... poi due
baci... poi uno stridor di mascelle tremanti...

L'ultima brage si spense. Tutto ripiombò nella notte; tutto ripiombò
nel silenzio.

Un'ora prima dell'alba il gallo di montagna cantò come per interrogare
un mistero.


V.

Molti e molti anni dopo il dramma senza data che or finimmo di
raccontare, sorgeranno in Ispagna questi avvenimenti:

Un poeta si ricorderà dell'anno 613, quando il re Egica, prosternato
colla faccia a terra davanti i vescovi cattolici, si sentì sulla nuca
premere le calcagna di quei santi.

Un altro poeta si ricorderà dell'anno 730, quando l'Oriente calò
sull'Iberia con tutte le sue mollezze e con tutte le sue pestilenze.

Un altro poeta si ricorderà dell'anno 1578, quando l'_invincibile
armada_ fu distrutta dal mare, cioè da Dio.

Un altro poeta si ricorderà dell'anno 1879; e un altro si ricorderà
anche dell'augusto secolo presente, e sorgerà per la Spagna intera un
forte ed armonioso ridestamento d'idee.

S'alzerà un filosofo che parlerà così alle turbe raunate nei giardini
di Madrid:

--Spagnuoli! Un cieco istinto di sommissione verso i troni e verso la
Chiesa fu il peccato mortale della nostra razza. Noi abbiamo
sonnecchiato sei secoli nel culto delle fedi antiche. Guardate com'è
già lontana da noi la spira luminosa del progresso.

--Fin dalle prime aurore del 1500 cominciò in Europa l'assalto contro
gli errori e i pregiudizi degli avi.

--Mentre l'intelletto umano compiva atti prodigiosi, mentre le
scoperte s'accumulavano su tutti i punti dell'orizzonte mercé la
indomabile energia del progresso, la Spagna continuava a dormire,
impassibile, incurante, vanagloriosa, sull'estremo punto d'Europa,
incarnazione letargica del Medio Evo...

E allora la turba briaca non aspetterà la conclusione del discorso e
si getterà a capo chino, come il toro dell'anfiteatro, in una corsa
furibonda e feroce. E il severo filosofo rimarrà solo, mesto, deluso,
a fronte dell'Idea.

La turba irruente, colla bava dei torrenti alla bocca, armata di scuri
e di pugnali, salirà alla devastazione dei troni.

Allora, un truce, un vecchio assassino si ricorderà alla sua volta che
sull'alto d'una certa montagna d'Estremadura s'era rifugiata una razza
di re discendenti da Urraca di Castiglia.

La turba correrà alla montagna, assalirà gli spaldi, troverà lo
scheletro d'un cavallo legato sulla cui gualdrappa si potrà ancora
vedere lo stemma castigliano. La turba colle picche in pugno salirà le
scale, demente, furente; cercherà nei penetrali più remoti del
castello le tracce dei figliuoli dei re.

Finalmente giungerà all'oratorio, spalancherà la porta, invaderà quel
tenebroso asilo di preganti, che sarà ad un tratto rischiarato dalle
torve faci della rivolta.

Allora appariranno agli sguardi della turba due figure di re, coronate
e coperte di porpora e abbracciate l'una all'altra come nello sgomento
e nell'amore.

Un rosso demagogo toglierà loro dal capo le corone e palperà loro la
testa; poi dirà alla plebe impaziente:

--Gettate pur le mannaie; costoro sono morti da mezzo secolo.




IL TRAPEZIO


Savio Meng-pen, discepolo mio prediletto, fin da quel giorno in cui la
paralisi m'irrigidì la lingua (e fu in sul principio di questa luna),
tu mi sei stato sempre vicino, hai soccorso ai bisogni del mutolo ora
indagando il mio cenno, or seguendo con l'occhio, e come anche ora
fai, la traccia del mio calamo su questo papiro. Operando così tu
mostri di possedere la più nobile fra le virtù, quella che Kong-tseu
chiamava _virtù d'umanità_, e perciò ti lodo. E lodo Iddio che largì
agli uomini tre possenti mezzi d'eloquenza nel gesto, nella penna e
nella lingua, per modo che, grazie alla tua fedeltà, s'anco mi sia
tolto il conversar delle labbra, mi sembra, scrivendo ciò che tu
leggi, di non esser mutolo, giacché mi valgo d'una manifestazione
dell'animo assai più lenta ma molto meno infedele che non sia la
parola parlata. Afferrando la penna mi pare di stringere la mia lingua
nel mio pugno e di assoggettarla meglio alla volontà e al pensiero.

Tu vedi adunque, savio Meng-pen, come codesto morbo, il quale non è
altro che un mio placido silenzio, e non paralizza menomamente la
sensazione dell'orecchio né i movimenti della mano, e annoda soltanto
il volubile organo della pronunzia, possa essere considerato come un
bene piuttosto che come un male, giacché molti danni intravvengono
agli uomini dalla parola ed io sono ora salvo da tali danni e perciò
più perfetto nella mia persona che tant'altra gente ciarliera.

Rammentati del saggio Wen-Wang di cui è scritto nel Lun-yu, che rimase
rinchiuso nell'eremo suo per tre anni senza profferire vocabolo. Pur
ch'io m'illuda d'imitare quell'antico re e filosofo, mi troverò una
volta di più contento nel mio silenzio.

Tu sai, per quella dimestichezza che avemmo insieme, come io sia stato
sempre eccessivamente propenso per mia indole al tacere.

Sai come in tutte le speculazioni del mio ingegno, e in forza della
sublime scienza che professo, io abbia prediletta sempre la forma
grafica del pensiero e anteposto la linea che io geometra stendo sulla
tavola d'avorio, ad ogni altra dimostrazione di verità. Se la linea
dunque è superiore alla parola, il carattere figurativo della nostra
gloriosa patria chinese è più atto d'ogni altro a rappresentare
l'idea. Ciò che non è scritto, non è dimostrato che in parte. Felice
me dunque che obbligato per esprimermi a mover la penna anzi che le
labbra, sono così miglior interprete del vero.

Già da parecchi giorni volevo tracciare queste righe per farti sapere
che la mia calma, ammirata da te fin dalle prime ore del morbo, non è
soltanto rassegnazione serena, ma sincero accontentamento dell'animo;
e tu che m'ami, acquetati filosoficamente in questa certezza.

Non ti rivolsi mai tante parole di seguito negli anni della mia
completa salute ed ecco che, essendo ora mutolo, incomincio a
diventare loquace.

Sorridi pure senza temere d'offendermi; coll'orlo della pupilla, vedo
l'onesto riso del tuo occhio intento a dicifrare l'orma tranquilla
della mia scrittura. Sorridi pure delle contraddizioni umane, le
troverai nei più saggi; ma non tralasciare di cercare il punto
d'intersecazione in cui i due moti contraddittorii s'uniscono, perché
colà troverai la sintesi dell'uomo e la spiegazione d'ogni sua
apparente stranezza, e il tuo labbro si farà serio tosto.

Certo, sono diventato loquace per ciò solo che non diffido più della
mia lingua. Se quando potevo parlare non osavo intrattenermi teco
d'altra materia meno esatta che non fosse la nostra scienza, credi che
la ragione di ciò non è da ricercarsi in nessuna titubanza o in nessun
disdegno ch'io m'avessi di confidarmi teco, anzi la mia natura mi ha
sempre spinto all'espansione fino dagli anni più teneri. Mi astenevo
solo perché m'è sempre parso che la parola dovesse molto o poco
travisare l'intenzione dell'affetto, e per omaggio all'affetto stesso
frenavo lo slancio interno che mi trascinava ad espandermi. La
vergogna dell'arrischiare, parlando, di commovermi più che non
s'addicesse a filosofo, mi tratteneva anche. Fin da quando compresi
d'esser uomo, mi studiai di raggiungere quella forza morale che
Confucio chiama l'_irremovibilità del cuore_, e in parte, a prezzo
d'angoscia, la conquistai. Fin da quando lessi in Mencio che Kao-tse
non si lasciava scuotere da emozione alcuna, mi studiai di possedere
così solenne impassibilità. Io so fin dove posso paragonarmi a
Kao-tse.

Molte, anche fortissime azioni so di potere pacificamente compiere;
altre poche e in apparenza semplici, no. Pure fin che avrò vita
lotterò contro me stesso come un ginnasta e trionferò di codeste
ultime fiacchezze per le quali a volte mi giaccio.

Fu una di queste fiacchezze la fatale occasione della vertigine che mi
colse il dì della nuova luna, mentre stavo calcolando sulla tavola
d'avorio, in presenza tua e d'altri miei colleghi e discepoli e del
venerabile Kung-sie, l'altezza dell'obelisco di Wei. Ti rammenti che in
quel calcolo vi fu un punto in cui io volli generalizzare le mie
dimostrazioni a tutte le forme trapezoidali? Ti rammenterai anche, o
Meng-pen, che dopo aver disegnato col carbone tre lati d'un trapezio,
mentre stavo tracciandone la base, dicendo queste parole:--_il trapezio,
come sapete, è una figura piana di quattro lati ineguali, due dei quali
sono paralleli..._--mi turbai un poco, e quando soggiunsi:--_benché lo
trapezoide differisca dal trapezio..._,--svenni; poi mi ridestasti
mutolo.

I medici hanno ricercata la causa della mia malattia nel sangue, e
credo che abbiano ragione; e so anche di certo che questa infermità mi
sarebbe un dì o l'altro capitata per la gravezza dei miei anni; ma so
pure che non la causa, ma l'occasione per la quale mi accadde ciò, fu
il trapezio.

Sappi dunque, mio dilettissimo Meng-pen, che in mezzo secolo ch'io
ammaestro le generazioni nelle matematiche, non ho mai potuto
descrivere un trapezio senza confusione dei miei spiriti vitali.

Se alzo gli occhi dalla carta vedo che Meng-pen mi osserva con
meraviglia e quasi con incredulità e alterna lo sguardo or sulla mia
scrittura or sul mio volto per tema ch'io vaneggi. Onesto Meng-pen,
rassicurati. Se ti fosse noto un segreto della mia giovinezza, ti
sarebbe manifesta l'origine di quella ubbia strana del trapezio, ubbia
che ora soltanto incomincio a domare appunto perché provocò in me una
crisi violenta.

Tranquillizzati, amico; penetro nel desiderio che mi nascondi e lo
trovo concorde al mio. Nessuno è degno più di te di fiducia. Ti ho
insegnato tutte le scienze che possiedo. Sei giunto alla maturità
della ragione, sai osservare, discutere, ascoltare, entrare ed uscire
secondo il _libro dei riti_. Tu sacrifichi la tua giovinezza alla mia
vecchiaia, la tua salute alla mia infermità; è troppo giusto che tu
sappi una avventura che a questa infermità pare strettamente legata.

Quante ore mancano alla cena?

Sta bene. Chiudi l'uscio a chiave. Riaccendi la lampada del thè.
Porgimi la cartella di lacca. Avvicina lo scranno di bambù che sta
davanti il terrazzo. Siedi. Io scriverò sulle mie ginocchia; ti
permetto di appoggiare la testa sul dorso del mio seggiolone; potrai
scorgere così più agevolmente i caratteri.

Leggi attento. Incomincio.

L'anno della grande carestia io era, nella provincia di Tsing, un
fanciulletto di sette palmi d'altezza. Mio padre era morto e la mia
brava madre s'affaticava, colla coltivazione di tre camperelli, a
sostentarmi. Ma la crudeltà della terra infieriva e il governo, più
crudele ancora, esigeva dall'affamato agricoltore l'integralità del
tributo. Il popolo precipitava ogni giorno in miseria più cupa. I
figli adulti non potevano più mantenere i loro vecchi padri, le madri
dovevano abbandonare alla fame i loro piccoli bimbi; le famiglie
disperse migravano per le quattro parti dell'impero in cerca di vita.
Ogni germinazione pareva spenta, isterilivano i semi e le corolle.
Nulla più nasceva, tutto moriva. Il mercante di bare, che specula
sulla morte, ammassava tesori, ma un sacco d'oncie d'oro valeva meno
d'un sacco di riso. E vi fu un giorno che anche i funerali parvero
superflue cerimonie. I mesti riti sacri a Confucio ed a Mencio
stettero negletti per lunghi mesi. Nella città di Tsing più di mille
tra vecchi ed infermi si precipitarono dalle mura per sottrarsi alla
fame. L'inverno s'avanzava. Io intanto saltavo attraverso i campi,
m'arrampicavo sulle piante ischeletrite senza foglie e senza nidi,
m'esercitavo al bersaglio colle pietre, colle freccie, colle frombole.
Mangiavo tutte le mattine un _ping_ di riso bollito e tutte le sere un
pezzo di pasticcio di miglio. Ma un giorno vidi, attraverso l'uscio
socchiuso che metteva nel granaio, vidi mia madre curva su d'un sacco
mezzo vuoto. Essa teneva nella mano destra una piccola misura di
quelle che chiamiamo _chao_, la immerse quattro volte nel sacco e tre
la estrasse piena di grano, la quarta non raccolse che poca polvere.
Quando la buona donna si voltò, vidi che piangeva; fuggii senza
ch'essa si fosse avvista della mia presenza. Per tutto quel giorno e
il giorno appresso, mia madre, muta, pareva occultasse un orribile
dolore. Il terzo dì, dopo essersi assentata per qualche ora da casa,
rientrò in compagnia d'un uomo vestito da marinaio europeo. Mi chiamò;
poi, mostrandomi allo straniero, disse:--Ecco il mio unico figliuolo;
ha nome Yao; gli ho insegnato a leggere e a scrivere; è snello e
robusto come un leopardo, ed ha anche l'appetito d'una piccola fiera,
ma d'una fiera buona, paziente e saggia.--C'erano nelle parole della
mia povera madre certe interruzioni, certi brevi silenzi angosciosi.
Poi, rivolta a me, disse:--Yao, questo _Koo_, questo mercante, ha un
bastimento pieno di biscotti e di miele, un grande bastimento che
viaggia sul mare. Tu lo seguirai,--soggiunse,--diventerai un valoroso
navigatore, mentre io mangerò sola i tuoi _ping_ di riso e i tuoi
pasticci di miglio.

Poi, rivolta al mercante, gli disse col più tenero accento della
supplicazione:--E perché non mi sarebbe concesso di accompagnare mio
figlio? potrei rattoppare le vele della nave, medicare i malati; sarei
utile, paziente e coraggiosa.

Il _Koo_ rispose scandendo le sillabe in modo bizzarro ed aspro:--Non
voglio donne a bordo.

Mia madre, rassegnata, tolse allora da un armadio, che rivedo ancora
nella memoria tal quale, tolse una borsa di pelle e la consegnò al
mercante con queste parole:--Ecco la somma pattuita: cinquanta oncie
d'oro. Intendo comperare con questo denaro una fibra viva del vostro
cuore pel mio piccolo Yao. Ho messo dieci anni ad ammassare le
cinquanta monete che state contando.

Poi dallo stesso armadio quasi vuoto (e alcuni mesi prima era pieno di
molti cibi buoni e dolci) tolse un libro legato in seta (il libro che
in questo momento giace sul mio scrittoio, nel secondo scaffale) e me
lo diede e disse:--A te, figlio mio; in questo volume ho raccolti e
cuciti colle mie proprie mani il _Lun-yu_, il _Ta-hio_ e il
_Tsiung-yung_. Ti ho insegnato a dicifrare i nostri antichi caratteri
a ciò tu potessi un giorno leggere questo sacro libro, la cui sapienza
profonda ambivo spiegarti io stessa verso a verso; ma le calamità
della terra mi vietarono una tal gioia. Poiché tu possa continuare a
vivere, è necessario che tu ti separi da me. Tutte le volte che
leggerai qua entro, fa di rammentarti di tua madre.

Io piangevo, essa piangeva; eravamo avvinti in un bacio.

A un tratto il _Koo_ guardò l'orologio, mi afferrò la mano, mi strappò
dalle braccia materne gridando:--È tardi.--Mi trascinò seco. Giunti al
limitare dello squallido orto, scendemmo giù per la vallata finché
giungemmo alle sponde del _Fiume Giallo_. Avevamo corso ben mezza lega
quando salimmo in un _sam-pan_ a sei remi. Io mi accasciai sotto la
prua con minore coscienza di me medesimo che se fossi stato una
pietra. I remiganti batterono le onde. Il sonno pesante dell'angoscia
piombò sulle mie palpebre. Quando mi destai ero a bordo d'un immenso
vascello galleggiante su d'una immensa pianura immensurabile che mi
pareva un universo d'acque, e mirai per la prima volta, esterrefatto,
il mare.

Il mio stupore fu sì forte che dimenticai mia madre finché il sole
s'ascose sotto all'orizzonte.

L'infanzia, savio Meng-pen, è un canto vago, incompreso mentre vibra,
che diventa chiaro più tardi nella memoria.

Le soluzioni di molti oscuri problemi della mia fanciullezza non mi si
rivelarono evidenti che quando divenni adulto.

Nei primi giorni ch'io navigai sul vascello di quell'uomo crudele che
mi strappò dal bacio materno, non pensai di esser vittima d'un
_gin-mù_, d'un mercante di schiavi, d'uno di quelli che la timida
ironia del popolo cinese chiama _pastori d'uomini_.

Vissi fidente fra le mani di colui, perché mia madre mi ci aveva
posto. Ma una idea mi preoccupava: non avevo ancora gustato né visto i
biscotti ed il miele, di cui, come mi aveva detto la madre, doveva
esser carico il bastimento.

Un giorno, mentre la maggior parte dei marinai erano immersi nel sonno
delle ore meridiane, fui tentato d'andare a scoprire il sito ove
dovevano essere nascoste le dolcissime ghiottonerie che mi erano state
promesse. Il denaro che mia madre aveva dato per me al capitano, mi
costituiva nella mia coscienza il diritto di una tale esplorazione.

Scesi quatto quatto la ripida scaletta che metteva capo alla stiva
della nave. Giunto al fondo, mi trovai in mezzo ad una folta penombra,
che più avanzavo e più l'oscurità si faceva cieca. Mi posi carpone per
non incespicare fra le gomene che ingombravano il pavimento. Camminavo
così, timido e cauto come un gatto che intraprende qualche pericolosa
avventura.

La tolda sul mio capo era muta, indizio che nessuno si moveva sul
ponte. Mi feci coraggio e spinsi la mia esplorazione in dritta linea
fin che m'arrestò una parete. Palpai davanti a me fra le tenebre, e
indovinai una porta. Il mio dito mignolo s'incastrò in una fessura, lo
estrassi e in sua vece posi l'occhio. Attraverso quello spiraglio non
vidi che ombra. Pure sapevo che in quell'ombra doveva celarsi il dolce
carico del bastimento.

Sperai che a forza d'aguzzare lo sguardo la pupilla dovesse abituarsi
a quell'ombra e diradarla. Infatti, dopo qualche minuto un torbido
barlume mi rissensò l'occhio. Con l'avida curiosità di un fanciullo
goloso che sta spiando un mondo di ghiottonerie, stetti immobile a
contemplare ciò che non discernevo ancora. Tutto il silenzio ch'è
possibile in mare regnava in quella stiva.

Più guardavo attraverso lo spiraglio e più il barlume aumentava. Poco
a poco mi parve che l'ombra quasi vinta si condensasse tutta da un
lato in istrati orizzontali e, condensata, assumesse corpo, ma corpo
vero e quasi profilo, anzi vero profilo e forma d'uomo.

Prima vidi una testa negra come la caligine, una testa dai capelli
lanosi e dalle grosse labbra, poi un torso che respirava
affannosamente, poi due ginocchia tremanti; le braccia non vidi;
parevano legate sotto la schiena. Quel corpo era disteso sul suolo.

La curiosità della gola aveva fatto posto nel mio animo ad un'altra
curiosità assai violenta, quella della paura.

Spesse volte il vero piglia gli aspetti dell'allucinazione. Mi sembrò
repente che quel corpo legato e disteso si riflettesse dieci o dodici
volte collo stesso profilo e collo stesso atteggiamento, quasi
ripercosso nei cristalli di due specchi neri.

Il mio sguardo fuggì atterrito all'opposto lato della stiva. Lì
altrettanti corpi di color giallo giacevano stesi in senso inverso,
con le piante contro le piante dei primi. Senza l'anelito dei petti li
avrei creduti cadaveri.

Ma una fulminea staffilata che piombò sulle mie spalle, mi strappò
subitamente al mio terrore e mi rinfrancò lo spirito inorridito.

Dietro di me stava una irosa figura che teneva una lanterna accesa con
una mano e una scuriada con l'altra. Riconobbi il _pastore d'uomini_.

Quando, come adesso, rievoco nella memoria quell'attimo feroce in cui
sentii piombare sulla mia schiena la sferza del _gin-mù_, penso che
quello fu l'attimo decisivo e capitale del mio destino, l'impulso
primo che inflisse al mio spirito quel moto particolare del pensiero
che vien detto, fra gli uomini, _carattere_, e che è quasi uno stile
dell'anima.

Da quel momento la mia vita s'è divisa in due epoche, dirò più, in due
ere morali: prima della staffilata del _gin-mù_; dopo la staffilata
del _gin-mù_. Ma qui permetti che ricorra ad un'immagine. Sai che per
le salme degli _Tsing_ si estrae dal più ardente veleno una goccia di
balsamo che, appena infiltrata nel cuore del floscio cadavere
imperiale, lo irrigidisce, lo trasforma in macigno incorruttibile.
Alla stessa guisa mi parve d'essere stato, io vivente, tramutato dallo
staffile del _pastore d'uomini_.

Pure il minuto che seguì immediatamente il colpo non te lo saprei
descrivere; lì c'è una lacuna nella mia memoria.

Dopo il momento ch'io rimasi rattrappito nel più profondo della stiva,
sulla soglia tragica che ti scrissi, con due violenti fulgori sul
volto, la luce della lanterna e lo sguardo del _gin-mù_, la mia
rimembranza s'estingue. Mi ritrovo poi immobile, placido, imperterrito
a cavalcioni della più eccelsa antenna d'artimone, dominante il mare.
Come io fossi saltato sulla tolda e arrampicato sull'albero maestro,
non lo rammento. Ma so che il piccolo Yao, che prima se ne stava
accovacciato fra le tenebre, non era più quello stesso che s'ergeva
librato fra le sartie della nave, col sole nelle pupille e colla
fronte al vento. La mia mente pareva essersi sollevata col mio corpo
fra quelle libere altezze, sentivo trabalzar il mio cuore con rapidi e
fierissimi slanci, come se la sferzata di quel manigoldo avesse mosso
nel mio petto un meraviglioso palèo. Il senso della dignità offesa è
più delicato e più puro nel fanciullo che nell'uomo, perché in quello
il risentimento è più ingenuo e lo sdegno prodotto dalle tracotanze
umane più nuovo. Aggiungi a ciò che fin dalla tenerissima infanzia
ebbi la coscienza di possedere un sentimento di giustizia
irresistibile, sentimento che m'accompagnò per tutta la vita.

La giustizia apparve sempre nel mio pensiero esatta, evidente come una
verità tutta fisica. Quando nella mia età matura incominciai a
studiare le matematiche, un diritto leso ripugnò alla mia coscienza
nello stesso modo che un calcolo errato al mio intelletto.

Riabilitare il diritto o correggere il calcolo, era per me tutt'uno e
mi trovavo formidabilmente spinto verso le vendette da un chiaro e
calmo principio scientifico. Attacco e difesa, azione, reazione,
angolo percosso, angolo riflesso, identici assiomi che dimostravano lo
stesso vero sotto vari aspetti. Il dubbio, il mistero, tutto ciò che è
vago e indefinito, fu sempre contrario all'indole mia; non ho mai
potuto sopportare a lungo un aspetto, un problema insoluto, una
menzogna; s'agita in me un vasto bisogno di constatazione. Ho sempre
odiato le tenebre e le fantasie dei romanzi; ho avuto sempre paura
dell'ignoto, del noto mai. Ecco perché spiante nell'ombra allo
spiraglio della stiva, intravvedendo la bieca fantasmagoria di
martirii che ti accennai, tremavo; quello era l'ignoto. Ecco perché la
sferzata precisa ed evidente del _pastore d'uomini_ mi aveva ridonata
la calma e colla calma la forza.

Placido sull'antenna, pensavo; pensavo che quella mia discesa nella
stiva era stata giusta e saggia, perché ne avevo dedotto la certezza
che quel _gin-mù_ ingannava mia madre. Il carico di schiavi l'avevo
visto co' miei occhi; nessun'altra mercanzia apparve né sotto né sopra
il ponte. Sentivo d'essere caduto in potere di un feroce nemico, e
fanciulletto e solo, provavo il bisogno di difendermi, di armarmi, di
conquistare le nobili forze del corpo e della mente, tanto più che
difendendomi mi pareva di vendicare mia madre. Sotto i miei piedi
penzolanti nel vuoto vedevo l'equipaggio della nave muoversi,
affaccendarsi; tutta quella folla mi sembrava ostile. Compivo in quel
giorno undici anni; mi rammento di aver fatto questo computo.--Undici
anni!--pensai con orgoglio, e levando il mio berretto marinaresco dal
capo, mormorai gravemente come compiendo un voto sacro:--Sii tu il mio
_Kuan_, il mio berretto di virilità; sono uomo!--E mi ricoprii
fieramente la testa. Anticipavo così di nove anni la tradizionale
imposizione del _Kuan_ e m'ero consacrato uomo da me stesso.

La luna spuntava sull'orizzonte e l'aura del giorno non era ancora
scomparsa. Io rimanevo sulla mia antenna, immerso nelle brezze marine
co' miei pensieri. A un tratto, nel torcere gli occhi in giù, vidi un
non so che di bruno che s'arrampicava sull'albero maestro con maggior
sveltezza e rapidità che una scimmia. Un attimo dopo riconobbi un
fanciullo bizzarrissimo nel volto e nelle movenze, il quale cavalcava
già l'antenna accanto a me.

Appena ch'egli ebbe inforcata l'antenna di fronte a me, quel fanciullo
ed io ci guatammo come due esseri di razza contraria che si vedono per
la prima volta; attoniti, serii, faccia a faccia e muti.

Per un istinto tutto bambinesco di vanità e di difesa misurai collo
sguardo le nostre due stature. Le punte de' suoi piedi, penzolanti nel
vuoto, giungevano al malleolo de' miei ed i suoi occhi non arrivavano
al mio mento. Arguii, dunque, con tacita compiacenza, che sul suolo io
sarei stato d'un palmo e mezzo più grande del mio aereo compagno. Il
suo corpicino snellissimo s'agitava tutto senza posa, come uno di que'
vibrioni d'acqua che vivono in una oscillazione perenne, e la mobilità
del suo volto era anche più rapida che quella delle sue membra. Le sue
chiome apparivano più nere e più lucide di questo inchiostro col quale
scrivo, e prolisse e pendenti e attortigliate come le corde che
sopravvanzano dalla testa delle nostre citàre. Di quei capelli
foltissimi nessuna parte era rasa; il vento li scuoteva dolcemente di
qua e di là, come una pianta di zonarie marine dondolante nell'onda.
La sua pelle aveva il colore dell'oliva acerba e sotto i pori sembrava
gli traspirasse anche l'untume dolce di quel frutto. Quella testina
livida e ardente pareva impregnata d'un balsamo oleoso; il mio sguardo
scivolava su di essa senza potersi arrestare a nessun punto, tanta era
la instabilità del fanciullo. Fra un guizzo e l'altro del suo volto,
lo potei mirare negli occhi, neri così che mettevano raggi come due
carboni elettrici, raggi intermittenti ed acuti. Tutto quel corpo era
un magnete. Si pensava, a vederlo, che una elettricità più che
un'anima lo vivificava. Benché io, giovanetto, a quell'epoca non
conoscessi ancora le leggi di certi fenomeni fisici, presentivo che se
avessi avvicinato un mio dito alla fronte di quel fanciullo, ne
sarebbe scaturita una scintilla. Non credevo allora, come non credo
oggi, alle cose soprannaturali; pure una strana inquietudine m'agitava
accanto a quella bizzarra creatura d'aspetto fantastico. Oltre gli
occhi, altri due punti su quella figura brillavano: i denti
fulgidissimi e una piccola moneta d'oro che gli penzolava sul petto
nudo. Vestiva una zimarra bruna e sdruscita e squarciata in mille modi
e ridevolmente amplia che, sbattuta dal vento, gli svolazzava
d'intorno, spandendo al cielo un'allegria di brandelli scossi.

A un tratto egli scoppiò in una sonora risata e con intensa curiosità
indicò la mia coda, che fin da quegli anni avevo bellissima, e che
dalla sommità del cocuzzolo sfuggendo di sotto al berretto, pendeva
lunga lunga e solenne.

Io, a quello scroscio di risa, rimasi muto, immobile e un poco offeso.

L'altro allora incominciò a parlarmi un idioma armonico e strano che
non avevo inteso mai; il suo accento terminava come interrogandomi.
Quella voce mi penetrava nell'udito così soave che il mio sdegno
nascente scomparve e fece luogo a un moto primo di simpatia.

Le cose ch'egli mi chiedeva pensai che dovessero essere, senza dubbio,
argomenti di affettuosa inchiesta. Mi immaginai ch'egli mi domandasse,
non so perché, di mia madre. E fermo in questa supposizione, risposi
con tutta semplicità nel mio linguaggio:--Mia madre è una povera
_Kùa_! (vedova).

A quelle parole il fanciullo fu colto da una frenetica ilarità. Strillò
sghignazzando:--Ah! _Kùa! Kùa! Kùa!_ Ah! _Kùa! Kùa!_--capitombolando
sull'antenna più svelto d'una girandola. Poi fra le vociferazioni e le
risate si lasciò piombare colla testa all'ingiù, si abbrancò ad una
fune, e scivolò così capovolto fin sul ponte, più ratto di una pietra e
più leggiero d'una piuma; e scomparve.

Io rimasi ancora sull'antenna, sorpreso, meditabondo. L'apparizione di
quel fanciullo, là sulle alture dell'albero maestro, fra il cielo ed
il mare, mi aveva scosso, né arrivavo a immaginarmi da dove poteva
essere sbucata quella pazza creatura che non avevo veduta mai prima
d'allora sul vascello.

Intanto il vascello correva gagliardo, la vela sotto di me si gonfiava
maestosamente piena d'aria. S'era fatto notte. Lungo il mio corpo vidi
repente scorrere un lume che si fermò alla cima dell'albero; era la
lanterna del bastimento. Il rintocco d'una campana annunciò la cena
della ciurma e discesi sul ponte.

Diletto Meng-pen, l'occhio tuo diligentissimo ha seguito fin qui i
preliminari del mio racconto, troppo, forse, lentamente svolti dalla
mia penna. Perdona all'involontaria prolissità d'un vecchio che
ritorna col pensiero sui più giovani anni della sua vita. Mille
particolari del passato si presentano alla mia mente che li coglie
come se ti favellassi, e dimentico che scrivo e che tu leggi accanto a
me le diffuse parole che vado delineando. Ma di questa prolissità
minuziosa esiste (lo temo e lo sento confusamente), esiste anche una
causa volontaria in parte.

Questa causa sta nel ribrezzo che provo d'avvicinarmi a quella stessa
catastrofe la di cui narrazione è lo scopo di questo racconto. Mentre
mi soffermo qua e là nello scrivere, osservando e dissertando
allontano dalla mia penna e dal mio pensiero l'incontro dell'ultimo
avvenimento verso cui fatalmente s'avvia questa mia storia. E appunto
nella esposizione di quella catastrofe, più assai che altrove, mi
converrà adoperare tutta l'arte della più minuta e scrupolosa analisi.

Ma il tuo volto atteggiato ad espressione di nobile pazienza mi
conforta a ripigliare il mio tema.

Dopo ch'io m'imbattei sull'antenna con quel fanciullo bizzarro che ti
descrissi, non passò ora che non fossimo insieme. Egli, nei dì
anteriori era stato rinchiuso dal suo padrone in una cabina del
bastimento per castigo di non so più quale colpa.

Ecco perché non l'avevo mai scontrato sul ponte nei primi giorni della
navigazione. Quel fanciullo esprimeva colle riflessioni della
fisionomia, colla vivacità dei gesti e col modular dell'accento tutto
ciò che, in sulle prime, il suo barbarico gergo aveva d'incompreso per
me. Egli parlava un misto di latino e d'orientale, e la sua
nazionalità era ibrida più che il suo idioma. Apparteneva a una
schiatta di popoli errabondi, senza patria e senza nome, o, per dir
meglio, di più patrie e di più nomi. Sul ponte egli esilarava la
ciurma che si componeva di marinai di vari paesi; alcuni lo
chiamavano, sorridendo, _Tartaro_, altri _Pharaòhnepek_; gli americani
lo battezzavano per _indiano nero_, _Hind-Kales_; gli olandesi lo
qualificavano _Heidene_ (idolatra); parecchi gli dicevano sorridendo
_gypsi_, parecchi altri _gitano_ o _zingaro_.

A tutti questi appellativi diversi egli rispondeva indifferentemente.
Ma quando alcuno lo richiedeva del suo vero nome indicante la sua
propria personalità, il piccolo _zingaro_ denudava il suo braccio
sinistro e con un gesto grazioso e solenne poneva l'indice della mano
destra su d'un tatuaggio che ornava la gagliarda curva del suo
bicipite, e pronunciava la parola _Ramàr_, secca, sonora come due
colpi di tamburo. Ramàr ed io diventammo amici prestissimo. Io capivo
i suoi gesti, egli arrivò in poco tempo a intendere le mie parole.
Gl'insegnavo la lingua chinese con un sistema assai semplice. Mettevo,
per esempio, la mano al posto del cuore e articolavo la parola _sin_
(cuore), ch'egli ripeteva ridendo; oppure allungavo le palme e dicevo
_tsci_, oppure additavo l'azzurro e dicevo _lì_ (cielo). Questi
ammaestramenti pareva lo dilettassero assai, perché sghignazzava ad
ogni urto un poco aspro di consonanti come d'un effetto fonico
ridevolissimo. La sua sfrenata gaiezza, ch'ei non sapeva contenere
neanche in presenza delle cose più serie, mi era qualche volta
uggiosa, forse perché contrastava fin d'allora coll'indole mia.
L'instabilità di Ramàr m'indispettiva anche un poco e l'impeto delle
sue parole, delle sue azioni e de' suoi sguardi. Ramàr sconcertava la
mia individualità nascente, e questa era senza dubbio la causa
dell'uggia. Io, là, solo, senza soccorsi, migrante su d'un vascello
che viaggiava per un paese a me ignoto; io disamato da tutti,
disarmato contro tutti, stavo appunto in quei giorni raccogliendo i
miei istinti per cingermi di forza e di difesa. S'operava entro me un
lavorio morale simile in tutto a quello del baco da seta che fila il
robusto suo bozzolo, ed ecco che quello _zingaro_ spensierato,
irriverente, leggiadro, confondeva l'opera mia.

Non mi perdonavo il fascino di curiosità ch'egli m'imponeva e dal
quale non potevo sciogliermi.

Ricorrevo spesso alla lettura di Confucio per rassodarmi nelle mie
aspirazioni, intuivo più che non capissi letteralmente le profonde
massime dell'_Invariabilità nel centro_; l'anima di quel libro passava
nella mia, quasi attratta da un elemento omogeneo. Dopo quelle letture
sentivo la coscienza della mia superiorità e contemplavo Ramàr con
affettuoso disprezzo. Quel povero fanciullo ignorava perfino il vero
senso dei nomi di _madre_ e di _padre_. Un giorno che io gli chiesi
chi era suo padre, Ramàr mi mostrò un signore gigantesco, coi capelli
rossi, cogli occhi celesti, un americano del Nord puro sangue, che
passeggiava sul ponte. Compresi che Ramàr confondeva il nome di
_padre_ con quello _padrone_. Fin che fui sul vascello non potei
raccapezzare nessun altro dato intorno alla condizione sociale del mio
piccolo amico.

Quando io gli domandavo:--sai leggere? sai scrivere?--o qualche altra
consimile domanda, egli mi rispondeva invariabilmente con uno
stranissimo accento di convinzione:--Io so volare.

La stagione, che era piuttosto fredda al principio del viaggio, andava
mano mano temperandosi. Mi pareva di essere balzato dall'autunno alla
primavera. Ripensavo alle lune che avevano brillato sul mare durante
la nostra navigazione e non riuscivo a computarne più di tre. Secondo
i miei calcoli, dovevamo esser vicini al solstizio d'inverno, e il
caldo aumentava. Questo fenomeno atmosferico m'inspirava meraviglia e
turbamento. Tutto era enigmatico intorno a me, il vascello in cui
viaggiavo, il _gin-mù_ che lo guidava, il piccolo Ramàr, e l'aria
stessa che respiravo e la meta verso cui ero rivolto. Il mio istinto
di esattezza s'angosciava in mezzo tutta questa incertezza strana che
componeva la mia vita, e mi ribellavo contro il mare, contro l'aria,
contro gli uomini, tacitamente, ma con un gran tumulto di pensieri.
Nessuno mi parlava tranne Ramàr, il quale pareva abbandonarsi
spensierato su tutto ciò che gli sembrava ignoto o misterioso. Io
avevo un solenne disdegno d'interrogare gli altri su tutte le cose
gravi che non capivo; volevo indagare, indurre, dedurre, scoprire
tutto da me. Questo sistema era senza dubbio il più dignitoso per non
intender nulla, ma non il più spiccio per arrivare al fondo degli
arcani che mi agitavano.

Pure sentivo che quella vita di mare non poteva essere che passeggiera
per me, e benché mi rammentassi quelle parole di mia madre:--_Diventerai
un grande navigatore_,--pensavo che l'arte marinaresca non sarebbe stata
il mio destino, dacché nessuno s'occupava ad istruirmi in quella, né il
_gin-mù_ esigeva da me fatica di sorta sul vascello, e da ciò mi
risultava ancora più evidente l'inganno in cui doveva esser caduta la
madre. La madre! ed allora mille incertezze assai più crudeli mi
assalivano e pensavo:--Quella affettuosa donna mi allontanò dalle sue
braccia per causa della carestia che infieriva; mi salvò così dalla
fame; diede il suo oro per salvarmi, quel poco d'oro che essa aveva
raccolto con tanto sacrificio di lavoro e di astinenze: il pericolo
dunque doveva essere estremo, la necessità ineluttabile. Dunque, se mia
madre sofferse ch'io mi distaccassi da lei, è segno che vivere in due
non si poteva; fuggire in due, neanche; ma essa?--E mi si parava davanti
alla memoria, terribile, il granaio deserto e quegli ultimi _ping_ di
riso misurati dalla povera donna piangente. Una deduzione orrenda
sorgeva sempre alla fine di questi pensieri. Allora, per isfuggire dallo
sguardo degli uomini, salivo al mio rifugio, l'albero maestro, e mi
sedevo non più sull'antenna, bensì sulla cima stessa dell'immenso pino,
come un augello che più sale volando e più si salva. Quando l'angoscia
persisteva, quando quella immersione nell'azzurro non bastava a
calmarmi, afferravo colle mani la punta dell'albero e mi abbandonavo con
tutto il corpo penzolante a seconda del vento e rimanevo così finché le
forze me lo permettevano. Quella stiracchiatura di muscoli violenta
distraeva l'ansia del pensiero.

Spesso Ramàr, che mi vedeva dal ponte e che credeva ch'io facessi per
giocare, mi raggiungeva. Allora s'incominciava una sequela di
evoluzioni ginnastiche stranissime, portentose, egli ridente, io
piangente quasi ed in preda ad una specie d'esasperazione nervosa. Ciò
che mi affascinava in quelle evoluzioni altissime e pazze era
l'imminenza del pericolo. I marinai sul ponte ci ammiravano
beffandoci. Un giorno m'accadde di compiere una prodezza che mi valse,
per così dire, il loro rispetto.

Quel giorno io me stavo accovacciato presso la bussola, studiando le
oscillazioni dell'ago magnetico, quando mi scosse un gaio vociar della
ciurma. Mi avvicinai ad un crocchio di mozzi; costoro guardavano in
alto qualcosa che destava la loro curiosità. Era uno di quegli uccelli
gialli di montagna che noi chiamiamo _mièn-man_, smarrito non so come
nei deserti del mare; s'era posato sull'albero di prora, stanco,
sfinito, immobile. La ciurma proponeva un premio a chi avrebbe
atterrato quell'uccello. Il _gin-mù_, a cui, in quel dì, sorrideva
l'umore, permise la gara. Si caricarono i fucili, la mira appariva
difficilissima per la piccolezza del _mièn-man_ e per l'altezza ove
posava. Tutti tirarono e sbagliarono il loro colpo. Ad ogni fucilata
il _mièn-man_ fuggiva dall'albero con ala incerta, girovagava per
l'aria, poi, spossato, si riduceva sul primo appoggio. Dopo l'ultimo
colpo io corsi a cercare la mia frombola che avevo portato meco, la
armai d'una grossa palla di piombo e mi posi nell'atteggiamento di chi
compie un calcolo mentale, fisso coll'occhio al mio bersaglio. I
marinai, il _gin-mù_ e il padrone di Ramàr mi contemplavano
ironicamente. Convien qui notare che il colpire colla frombola un
bersaglio piccolo, alto e lontano è ardua impresa per i più esperti,
giacché la parabola del proiettile varia secondo il peso e lo slancio.
Pure, dopo due giri di corda, feci scattare la palla ed il _mièn-man_
cadde morto in mare. Un applauso scoppiò dalla ciurma. Io vinsi il
premio, che era una moneta d'argento.

Il padrone di Ramàr mi pose la sua poderosa palma sulla spalla in
segno di approvazione; poi s'allontanò sollecito col _gin-mù_ a
fianco.

Il giorno dopo di quel fatto, all'alba, vidi una linea biancastra
all'estremo dell'orizzonte sul mare, lontanissima, immobile. Vidi poi
a poco a poco questa linea ingrossare da un lato, diminuire
dall'altro. Percepii alcuni vaghi contorni di montagna. Era la terra,
e quale terra? Lo ignoravo; pure m'invase una gran gioia. La terra mi
rappresentava una meta qualunque e ciò mi bastava per rasserenarmi. In
quella meta io costruivo già le mie speranze, i miei progetti.

Il vento ci spingeva verso la costa con una rapidità prodigiosa. Un
paese incantevole s'offerse ai miei occhi verdeggiante, luminoso. Una
piccola città appariva sulla spiaggia; i marinai la segnavano col dito
dicendo la parola _Callao_. Poco dopo ci trovammo alla foce di un gran
fiume che si chiamava Rimàc. Questi nomi risuonavano stranamente al
mio orecchio. Ci mettemmo nel fiume a vele sciolte, navigando fra due
spalliere di colli meravigliosi. Verso il cader del sole apparve sulla
spiaggia immensa del fiume una strana città, rosseggiante come le nubi
del tramonto che infocavano l'orizzonte. Le sue case parevano tinte di
sangue. Era Lima. Quel paese si chiamava Perù.

Nella confusione dei marinai e dei mozzi che preparavano il vascello
per lo sbarco, il _gin-mù_ mi chiamò, mi prese per mano, poi mi
condusse davanti al padrone di Ramàr dicendogli:--Sir William Wood,
ecco Yao.

Un'ora dopo percorrevo le contrade di Lima col piccolo Ramàr, condotti
entrambi per mano del gigantesco sir Wood.

Attraversammo un largo viale costeggiato da salici e da aranci; poi ci
mettemmo per una immensa piazza nel cui mezzo appariva una colonna di
bronzo; su questa colonna s'ergeva una statua mirabile per la
solennità del suo atteggiamento. Non potei trattenermi dal dire a
Ramàr, sottovoce, accennando alla colonna:--Ventidue piedi di
altezza.--Sir William che m'aveva udito, mi chiese:--Come fai a
saperlo?--Io risposi:--Gli occhi sono le due punte del compasso
mentale.--Poi drizzando il gesto alla statua, esclamai:--La
Gloria.---Quella statua impugnava una immensa tromba e dalle fiere
gote pareva che vi soffiasse dentro uno spiro possente. Dal padiglione
della tuba sgorgava una cascata d'acqua perpendicolare, che si
raccoglieva in una vasca, a' piedi della colonna. Io, pur camminando,
non istaccavo gli occhi da quel bronzo effigiato e lo ammiravo e
m'aggiravo già col pensiero nei forti sogni dell'orgoglio. Lo scroscio
di quella fontana percoteva l'aria come un grido incessante di
trionfo; io pensavo:--Se quella fontana non inaridisce mai, l'artefice
che la ideò conobbe realmente il concetto della vera gloria.--Sentivo
il bisogno di dare al mio nome il rimbombo continuo di quell'acqua.
Interrogavo l'animo mio: la nuova terra che calpestavo, aveva
ridestato in me quella _personalità_ che s'era un poco assopita in
mezzo alla vaga immensità del mare. Il mio _individuo_ intellettuale e
morale ringagliardiva tutto al contatto del suolo, come una fronda.
Stringevo sotto l'ascella, gelosamente, Mencio e Confucio. Mi passava
per la memoria un capitolo del _Lun-yu_, dove è scritto:--Convien por
mente alla professione che si vuole abbracciare; tutta la nostra
esistenza s'informerà da quella. Lo scopo dell'uomo che fa delle
freccie, è di ferire gli uomini; lo scopo di quello che fabbrica delle
corazze e degli scudi, è d'impedire che gli uomini siano
feriti.--Questo versetto, che ricordavo, mi dimostrava come lo scopo
di tutte le opere umane sia beneficamente o maleficamente fatale.
Sentivo la gravità di questa sentenza piuttosto dal punto di vista
filosofico che dal punto di vista umanitario. Ferire gli uomini o
impedire che sieno feriti, pensavo che erano due scopi opposti, ma non
concedevo a questi due scopi una grave importanza per ciò ch'essi
riguardassero gli uomini, ma per ciò ch'essi mi rappresentavano due
moti elementari e contrarii delle facoltà umane.

Interpretato a questo modo, il versetto di Confucio mi appariva in
tutta la sua chiara maestà, ed io già mi schieravo tra i _feritori_
della parabola. Sì, ferire, cogliere nel centro con una freccia o con
un'idea, una cosa o un problema, o un'occasione o un bersaglio, un
astro, un cerchio, o il cuore di un _mièn-man_ o il cuore di un uomo,
era per me, fin d'allora, un solo fatto fisico, un solo fatto
intellettuale. Il _Centro_ (_to tschiung_): in questa parola sentivo
spuntare la vocazione della mia esistenza. Ripetevo mentalmente queste
parole del libro sacro:--Il giusto mezzo non è colto: il dotto lo
oltrepassa, l'ignorante nol giunge. Oltrepassare il segno non è
coglierlo.--Ma io lo coglierò,--soggiungevo entro me, e i miei
pensieri affluivano tutti a questo ideale di giustizia e di
moderazione con accanimento feroce.

Lima si avvolgeva già nella penombra della sera; io, Ramàr e sir
William, dopo aver lasciato dietro le spalle la _plaza mayor_ e
quattro o cinque contrade, ci trovammo in una grande spianata. In
fondo a questa ergevasi un immenso edificio circolare. Sir William
Wood dirigeva i nostri passi verso quell'edifizio. Io continuavo il
corso delle mie meditazioni. Ignoravo perché la mia piccola mano era
congiunta al pugno colossale dello strano personaggio che mi guidava,
e dov'egli mi guidasse ignoravo anche, né mi degnavo di chiedergli
com'egli fosse subentrato al _gin-mù_ ne' miei destini. Sentivo che il
mio passo era schiavo del suo, ma l'ardita indipendenza delle mie
aspirazioni mi rassicurava. Il mio piede correva ad una meta ignota,
ma nell'anima mia si precisava sempre più la meta dei miei pensieri.

Il progetto della mia esistenza si disegnava esatto, saldo, nel mio
cervello, e lo formulavo già in quattro parole:--_Sarò un grande
geometra._--Ma ci eravamo arrestati davanti al vastissimo ingresso
dell'edifizio che stava in fondo della spianata. Parecchi immensi
cartelli variopinti stavano appesi alle pareti. William Wood, che
parlava un poco il chinese, mi disse allora (proprio mentre stavo
pensando:--_Sarò un grande geometra_):--Ecco il mio circo e tu, Yao,
sarai il mio giocoliere. Entriamo.


E qui, diletto Meng-pen, soffri che interrompa un poco la scrittura.
Ho sete, porgimi una tazza di thè; piglia anche tu la tua, e supponi
che mentre noi stiamo qui bevendo passino dieci anni sulla mia storia.

Il recinto nel quale io vissi dai dieci anni ai venti dell'età mia, è
(dico "è" perché esiste ancora) un circolo perfetto, scoperto sotto la
luce del cielo. Il suo diametro consta di 855 _tsci_; sulla sua
circonferenza s'ergono alte mura, lungo le quali ricirculano tre
ordini di scaglioni giganteschi, occupanti un punto del diametro,
cerchi minori, concentrici, inchiusi nel circolo massimo. Il punto
dove l'infimo scaglione degrada, dista dal centro 255 tsci e questo
spazio, tutto libero e piano, è coperto da una certa rena, proveniente
dalle sponde del Rimàc, fulgida e rossa perché mista alle scorie
dell'oro e a molta parte di ferro. Ogni quarto di cerchio del semplice
edificio che descrivo, era, a' miei tempi, segnato da una immensa
lettera dell'alfabeto latino, la quale serviva a contraddistinguere il
sottostante ingresso, e quelle quattro cifre, A B C D, cooperavano non
poco a rendere il maestoso circo simigliante a una figura geometrica,
tracciata sull'altipiano di Lima come per un prodigioso teorema.
Parecchie corde tese dall'uno all'altro emiciclo ne frazionavano
l'area in guisa di tangenti, e da queste pendevano tre trapezi e sei
parallele.

Quante volte, aggrappato ad uno di quei trapezi, alti 215 piedi dal
suolo, stetti a meditare sull'enigma insolubile che ogni circolo
rinserra, fin che mi coglieva la vertigine, non già dell'abisso
materiale, ma dell'abisso scientifico, assai più profondo.

Tanto andavo compenetrandomi nel cerchio in cui vivevo, e da dove in
dieci anni non escii neppur per un attimo, che mi pareva d'essere
diventato un punto mobile di quello, agitantevisi entro e delineante
coi passi mille angoli e mille curve matematiche. I principali assiomi
della geometria mi si rivelarono allo spirito giovanetto solo nel
percorrere quel ricinto immenso ch'era il _Circo dei tori_ della città
di Lima.

William Wood lo aveva preso ad appalto per un decennio, promettendo al
pubblico peruviano una _caccia di tori_ ogni quindici giorni e nei
rimanenti dì del mese molte altre rappresentazioni minori. Egli aveva
percorso la Spagna, l'Inghilterra, la Boemia, l'Africa, la China allo
scopo di raccogliere i tori, i cavalli, gli uomini, le donne, le
scimie che gli abbisognavano per la sua intrapresa, ed era riuscito a
radunare una popolosa carovana di persone e di animali. Quand'egli,
giunto a Lima, si trovò in possesso di tutta la sua baraonda, aperse
il circo che prese la denominazione di _Circo Wood_, e divise i suoi
spettacoli in _grandi e piccole rappresentazioni_. Le _grandi
rappresentazioni_ erano diurne, incominciavano prima del cader del
sole, sotto la luce dello splendido cielo americano, ed erano caccie
di tori, corse di barberi, assalti di fiere, _fantasie_ orientali e
incendi pirotecnici quando calava la notte. Le _rappresentazioni
piccole_ avevano luogo di sera, al coperto, in un padiglione
provvisorio che si poteva erigere ed abbattere in poche ore, nel mezzo
del circo ed ivi s'ammirava dal pubblico le pantomime, le prodezze dei
volteggiatori, dei ginnasti, i lazzi dei _clowns_ e cento altri minori
trastulli.

O paziente Meng-pen, ti sarai già meravigliato indovinando ciò che ora
sto per affermarti.

Sì, varie e spesso bizzarre sono le vie del destino. Io _Yao-sse_ o
_Dottor Yao_, come mi chiamano gli scienziati europei, io che ora
scrivo e che porto il bottone di corallo sul berretto e sulla toga,
presi parte alle piccole ed alle grandi rappresentazioni di William
Wood nel circo di Lima.

In molte esatte piacevolezze ero destro. Alcune te ne citerò, se non
t'annoio.

Solevo spesso comparire davanti al pubblico con sette campanelli di
legno di sandalo fra le mani (di quelli che noi chiamiamo _mu-to_),
intuonati variamente tra loro secondo le leggi musicali. Incominciavo
il mio esercizio facendo balzare uno di questi campanelli in aria, per
modo che giunto al sommo della sua parabola, col suo battocchio
squillasse e ricadesse lieve nell'altra mano. Poscia ad uno ad uno
rapidissimamente li facevo tutti girare, avendo cura di così
avvicendarne il turno che insieme componessero il suono d'una vera
melodia leggiadra. La cantilena che intercalavo più sovente nel mio
artificio era quella nostra:

    Kuan-tsin-tsi-Kuan

del _Libro de' versi_, nobile tanto. Pure al pubblico molto non
garbava, e se volevo finire il mio esperimento in mezzo ai più
entusiastici applausi, dovevo ritornar sempre ad una volgarissima
canzone spagnuola: la _jotta aragonese_.

Alle volte, invece del _mu-to_, erano cinque palle di spingarda che
scattavano dalle mie mani come uno zampillo di fonte, mentre con una
sfera di piombo assai grave, attaccata per mezzo d'un gancio alla mia
tenacissima coda, descrivevo nel vuoto, dondolando placidamente la
testa, un moto rotatorio orizzontale come un'immensa aureola che
tagliava nelle sue intermittenze, il giro delle cinque palle,
esattissimamente, senza mai trovare un inciampo. Più ancora che la
precisione dei miei movimenti pareva al pubblico, la di cui
maggioranza era composta di teste calve, meravigliosa la robustezza
della mia chioma che roteava con tanta facilità un peso già forte da
sollevarsi colle mani.

Intanto la mia celebrità s'aumentava di giorno in giorno e sui
cartelloni del _Circo Wood_ si leggeva scritto in lettere rosse, d'un
cubito l'una, il nome di _Yao_ che adescava la folla.

L'uomo s'acconcia presto alla propria gloria da qualunque parte essa
gli venga, ed io mi stimavo già lieto d'essere lo scopo di tanta
curiosità, il centro di tanti sguardi, la causa di tanta meraviglia e
di tanto diletto.

Mi confortavo nella massima di Mencio che dice: "_weï-kueï_", massima
che un latino plagiò quando scrisse: "_populus est prae omnibus
mobilis_". Mi confortavo anche ripensando a ciò che Confucio racconta
dei savi dell'antichità, "i quali mettevano la loro gioia nella gioia
del popolo", e non disperavo di far apprezzare un dì o l'altro ai miei
spettatori la cantilena

    Kuan-tsin-tsi-Kuan

del _Libro dei versi_, dignitosa tanto.

Applicavo la matematica alla ginnastica.

Analizzavo la forza di ripercussione d'un'asse inclinata, calcolavo il
peso del mio corpo, stabilivo tre punti, come a dire tre angoli d'un
triangolo ottuso colla base rovesciata. Spiccavo un salto dal primo
angolo, cadevo sul secondo ch'era l'estremità elastica dell'asse, da
dove rimbalzavo sul terzo, a 15 o a 20 palmi di distanza, giusta il
calcolo fatto. Sotto il mio corpo, per tutto lo spazio del salto,
facevo disporre molte lancie acutissime, sulle quali sorridendo
trasvolavo. Il salto pareva prodigioso al pubblico, che attribuiva
alla mia robustezza ed al mio ardimento ciò che era il risultato
infallibile d'una legge d'angoli riflessi e di forze ripercosse.

Io avevo a quel tempo venti anni. Ramàr, snellissimo sempre benché
ingrandito nel corpo, era un satellite de' miei trionfi. Egli contava
forse allora dieciott'anni. Molti celebri esercizi eseguivamo insieme.
Uno fra questi era il _giuoco delle freccie_. E consiste, come già
sai, nel lanciare molti strali lungo il contorno d'una persona
addossata ad un tavolato, in modo che sul tavolato restino confitti,
senza ferire il corpo offerto a bersaglio.

Ramàr, colle braccia e colle gambe nude, e stretto le anche e il torso
in una maglia olivastra come la sua pelle, attendeva i miei colpi a 15
passi di distanza. Durante tutto l'esperimento quelle sue membra,
sempre oscillanti, s'intirizzivano come davanti ad un gelo de' miei
occhi. Ci leggevamo nelle pupille: egli prevedeva sempre il luogo dove
io stavo per ferire, e la stessa fermezza appariva nel suo
atteggiamento come nella mia mira. Io disegnavo a punta di stile
sull'assito ov'egli stava le linee del suo corpo elegante collo stesso
paziente affetto col quale un dipintore ritrae l'immagine d'una
persona amata.

Quando ogni contorno era marcato e Ramàr era ingombro di freccia sulla
testa, ai piedi, al collo, sotto le ascelle, fra le dita, lungo ogni
parte del suo corpo, egli si staccava gaiamente dal tavolato e
partivamo insieme in mezzo ad un fragore d'applausi. Io dividevo con
Ramàr volentieri le acclamazioni del pubblico, le quali del resto
venivano a me più che a lui. Ma se su d'esso si riverberava la mia
gloria, io sentivo nella vicinanza della sua persona un non so quale
contatto di grazia e di formosità che nobilitava me a me stesso. Avevo
sentito parlare di un _re degli zingari_ che doveva essere eletto in
quell'epoca, e pensavo che Ramàr avrebbe saputo essere quel re,
giacché nessuno più di lui poteva mostrarsi in pari tempo più
zingaresco e più regale.

Ma un dì giunse persona nel nostro circo (fu il giorno del solstizio
d'estate, quarantatrè anni or sono) che staccò a poco a poco il bel
Ramàr dalla mia gloria ed alla sua lo attirò. Questa persona fu una
donna, una giovanetta andalusa, danzatrice, già attesa in mezzo a noi
da molto tempo.

Questa giovinetta aveva una vaga età: sedici anni; e un bel nome:
Ambra, ed essa era più bella de' suoi anni e più vaga del suo nome.
Appena apparve danzando, trionfò. Savio Meng-pen, chi non vide la
donna europea, non conobbe la vera bellezza, e tu sei fra questi. Tu
che ammiri pudicamente delle nostre dame i minutissimi piedi, tenui
triangoli sui quali esse appena si reggono, sappi che l'andalusa aveva
le piante minute così essa pure, ma per gentilezza della natura, non
per arte crudele d'una nutrice. Ed erano liscie e soavi, un levigato
avorio dall'amore stesso miniato, le dita che succedevansi con ordine
armonioso di gerarchia dal robusto pollice al mignolo tenerello,
morendo in curva d'ala; e come la lodola sui vanni picciolissimi
altissima vola, così sui picciolissimi piedi Ambra volava. Era suo
capriccio il tenerli nudi quando volteggiava sul dorso, pur nudo, del
suo nero puledro. Un lungo pezzo di raso or cinereo, or ceruleo, or
fosco le avviluppava le spalle, i lombi, le ginocchia fino ad una
spanna dal malleolo; lì, perché la strettissima gonna non
isvolazzasse, una fascia annodata la raccoglieva. Tutto quel raso
scintillante aderiva alle forme d'Ambra come una di quelle foglie di
lucido talco colle quali sono avvolte le nostre confetture di miele e
d'aromati. Uno spiraglio di nudità scendeva dalla gola a mezzo il
seno. Il suo volto pareva una fusione di pallido argento e la chioma
d'oro fulvo sparsa in una miriade di trecce sottili, massiccie e
sferzanti l'aria; gli occhi essa aveva di crisopazio, te lo affermo, o
Meng-pen, di ametista viola, proprio viola (non sorridere a ciò che
scrivo), ed erano dolci e cupi. Occhi come come quelli non vedrò mai
più sulla terra. La bocca, perennemente chiusa, pareva non doversi
aprire che al bacio e custodiva perle. L'uomo che su quella bocca
divina posò una volta le labbra, dovette poi, se più non l'ebbe, per
tutta la vita esser casto.

La stupenda fanciulla, forse per amor del suo nome, non s'adornava che
di vezzi d'ambra. Come al raggio del sole si schiudono le conchiglie
sulla spiaggia del mare, quando Ambra passava nel circo, le labbra
degli uomini si schiudevano ammirando.

Fu questa la donna che mi rapì la dolce fratellanza di Ramàr.

Un giorno vidi sui programmi del circo il mio nome scritto, come
sempre, in grandissimi caratteri; ma senza il nome di Ramàr, che da
tanti anni teneva il suo posto immediatamente sotto il mio con lettere
meno appariscenti, e lessi invece, più discosto, tre parole di
lucid'oro collegate in una sola linea così:

                       AMBRA E RAMAR

Non t'accadde mai d'udir favellare i caratteri? Per me quei due nomi
risplendevano non solo, risuonavano anche. Il mio orecchio percepiva
fonicamente ciò che il mio occhio abbagliato leggeva. E andavo
ripetendo: _Ambra e Ramàr!_ Quell'"e" situato in mezzo ai due nomi
sonava maligno e pareva più che una congiunzione grammaticale. Per una
stranezza tipografica quell'"e" splendeva singolarmente, quasi fosse
fra le cinque lettere d'_Ambra_ e le cinque di _Ramàr_ un centro
luminoso, un punto focale di convergenze e di raggi.

Quanta affinità fra i due nomi! cinque cifre nell'uno, cinque
nell'altro, bisillabi ambidue, e nell'uno e nell'altro una sola
vocale, la più pura, la più umana, dominante e due volte ripercossa.
Oh! come dolcemente preludiava quella vocale e cadenzava il nome
d'_Ambra_! Con arte parimenti perfetta la più romoreggiante fra le
consonanti vibrava al principio ed alla fine del nome di _Ramàr_. Una
indistinta femminea soavità emanava dal primo, tutta la baldezza
virile irrompea nel secondo; eppur l'uno parea composto coll'armonia
dell'altro. Già i due nomi s'amavano nei loro bei caratteri d'oro. E
il nome di _Yao_, tutto solo, se ne stava quasi reietto nella sua
gloria.

_Yao_ e _Ramàr_ simboleggiavano parecchie profonde antitesi: il
calcolo e l'intuizione, l'esattezza e l'audacia, la pazienza e
l'impeto, la scienza e l'arte. _Ambra e Ramàr_ una più profonda
sintesi più sublimemente stavano per simboleggiare: _la Bellezza e la
Forza nell'armonia dell'Amore_.

E due vere figure da simbolo parevano quando sui loro bruni corsieri
entravano nell'arena avvinti in un plastico allacciamento. I cavalli,
alteri del loro carco, incedevano con lenta violenza incurvando il
collo e le zampe anteriori come archi tesi fino all'estremo. Il pugno
possente di Ramàr tendeva colle briglie quegli archi pronti a
scattare. A un tratto le briglie cadevano e i cavalli volavano
scagliati nella rotazione della corsa, colle membra leggiere, distese,
eleganti, furibonde, sfrenate, e incominciava il poema d'Ambra e
Ramàr, poema più chimerico d'un sogno, pieno di emozioni terribili e
vaghe. Io lo miravo dal di fuori dello steccato, confuso nella folla
dei palafrenieri e dei _clowns_.

Quel poema principiava come una fuga e finiva come un trionfo.

Nei primi aggruppamenti lo zingaro e l'andalusa spiravano tanta
ansietà d'orrore che parevano evasi dall'antro d'un drago. I nodi
dello spavento avviticchiavano quei corpi e quelle anime. Lo zingaro
guidava la fuga inginocchiato col ginocchio sinistro sul dorso del suo
cavallo, premeva col piede la groppa dell'altro. L'andalusa si
aggrappava al collo dell'ansimante Ramàr. I due puledri, lanciati a
briglia sciolta, alternavano i loro valchi come due onde d'uragano; le
loro brune criniere sferzavano il volto d'Ambra, più pallido di
un'agonia, spume tenebrose; ed il plastico gruppo era ad un tempo
equestre ed equoreo.

Io m'immaginavo, tanto il terrore tragico m'invadeva, di seguire
coll'occhio non già una finzione mimica ricirculante intorno allo
stesso cerchio, ma una vera fuga attraverso una distesa di terreni
spaventosi. Ed erano deserti immensurabili percorsi in un baleno dai
due fuggiaschi, o precipizi varcati miracolosamente, o boschi
fantasmati dal raggio della luna, irti di mandragore e di serpi. Ma a
poco a poco Ambra si ridestava alla vita, al sorriso, e già nei due
vaghi erranti l'abbracciamento della paura mutavasi, per la sola
trasfigurazione dei volti, in abbracciamento d'amore. Ed allora anche
il fondo immaginario del quadro si trasformava, e vedevo una
plenitudine di paesaggi aerei disciolti in un'iride immensa. Il rapido
gruppo spiccava in nero or sulla zona d'oro, or sulla verde, or sulla
rosea dell'iride, come un'ombra chinese del cielo, sfilante di plaga
in plaga. E l'iride apriva lentamente il suo arco, simile ad un
colossale ventaglio. Questa immagine dell'iride pigliava certamente le
sue cause dalla forma circolare dell'anfiteatro e dalle sue
conseguenze prospettiche e dalle magiche irradiazioni del tramonto, e
dallo scintillare della sabbia scossa sotto le zampe dei corsieri, e
dalla vertiginosa rapidità della corsa e dal fluttuar della folla che
or allargava or ristringeva lo spazio davanti ai miei sguardi, ma più
ancora dalla stessa equestre visione che nel suo volo e nel suo
aspetto portava un non so che di meteorico.

Quando, verso il fine, la fuga diventava apoteosi, Ambra e Ramàr ad
ogni giro mutavano aggruppamento. Le pose che essi, inebbriati,
trovavano, non sono paragonabili a scultura terrena, e in verità mi
pareva che un nuovo Zodiaco si svolgesse davanti ai miei occhi con
istrana e sublime novità di segni. Ambra e Ramàr erano invasi da una
vera ispirazione delle membra. Spesse volte Ambra gettava al collo del
suo puledro un velo bianco ed alle sue estremità s'aggrappava, e tale
in quel momento era il furor della corsa, che il leggerissimo corpo
dell'andalusa rimaneva sospeso d'attimo in attimo, come uno di quei
cervi volanti che i nostri avi trascinavano in battaglia per incantare
i nemici. Le pose dell'andalusa e dello zingaro per effetto della
rotazione incessante pendevano fuori di piombo e da ciò ne veniva
un'impressione di slancio meravigliosa. Le zampe del corsiero di Ambra
non battevano più la sabbia, ma attratte da una violentissima forza
centrifuga, scalpitavano sul parapetto stesso dell'arena con un fragor
di tempesta, mentre il corpo della fanciulla, tutto convergente verso
il centro, disegnava una linea obliqua, inclinata sull'orizzonte, vaga
ipotenusa.

Ad ogni giro, quando Ambra e Ramàr, avvinti nelle loro pose, passavano
vicino a me, mi sentivo combattuto da due moti contrari, da un fascino
e da un terrore; volevo torcere gli sguardi per non veder quei corpi e
li figgevo con maggior forza in essi; e in quell'estrema vicinanza mi
pareva che gli otto ferri dei cavalli scalpitanti battessero tutti sul
petto mio; poi, quando s'allontanavano, respiravo più liberamente.
Spesso m'univo ai clamori entusiasti del pubblico o anche li
biasimavo, perché non ti nascondo che gli atteggiamenti dell'andalusa,
pur idealissimi, facevano salire al mio volto di quando in quando il
sangue del pudore ferito.

A giorni, cotanta interna confusione mi turbava che desideravo
gettarmi sotto i corsieri accorrenti. Inorridivo con orror di fratello
all'idea che le due belle creature cadessero; e altre volte (vedi
contraddizione), come si coglie un malfattore all'agguato, coglievo il
mio pensiero spiante l'attimo della caduta.

Un giorno caddero. L'urlo della folla fu tragico e tragico il silenzio
che lo seguì. Io avevo presentito la catastrofe e l'aspettavo. Vedevo
chiaramente che quei due si perdevano. L'abbraccio era troppo intenso
e l'animo dell'uno e dell'altra troppo errante sulle pupille. Il
circo, i cavalli, il pubblico, il mondo, la vita, la morte, tutto essi
parevano obbliare pei loro voli. Uno dei cavalli, indovinando
l'obblio, rallentò d'un attimo la ferocità della corsa e si staccò
dall'altro. Sotto Ambra e Ramàr s'aperse una voragine: precipitarono
annodati alle briglie in mezzo al furiar degli scalpitii. Quando
poteronsi arrestare i cavalli, Ramàr tentò sollevarsi da terra, ma
ricadde tosto tramortito; Ambra stette immobile e distesa come una
morta.

La rappresentazione fu interrotta; si trasportarono i due svenuti
all'ambulanza del circo. Parecchi medici accorsero dalle loggie del
pubblico per soccorrere Ambra e Ramàr. Molti giovani ammiratori della
bella andalusa affollavano l'ambulanza e chiedevano con elegante zelo
il verdetto dei medici.

Dentro e fuor della sala era un favellio sommesso, un timido agitarsi
di pedate: William Wood, pallido, s'affaccendava colle più cortesi
supplicazioni a diradar la calca.

Mezz'ora dopo, accanto ai due letti rimanevo io con William Wood e con
tre medici, compreso il medico di guardia.

Né Ambra, né Ramàr non avevano ricuperato i sensi. Il fiero urto
cerebrale si manifestava in Ramàr colle forme del delirio, in Ambra,
assai più gravemente, colle apparenze della catalessi. Ramàr
sanguinava, Ambra no. Un rigagnolo rosseggiante scorreva dalla fronte
dello zingaro, si stagnava un poco sulle sue labbra, poi discendeva
sul petto, e quel corpo immobile d'un color di bronzo, stillante
sangue, rendeva immagine di statua ferita. Col pugno destro lo zingaro
serrava tenacemente l'amuleto d'oro che gli pendea dal collo fin dagli
anni più teneri. La ferita salvava Ramàr alleggerendo col sangue
scorrente la congestione del cerebro.

Sul corpo d'Ambra né contusione, né scalfitura: immacolato ma spento.
La bella donna nel suo sereno aspetto pareva aver preferito entrar
nella morte conservando intatta la bellezza sua, anziché sopportare la
vita collo sfregio d'una cicatrice.

Mentre i medici deliberavano intorno al letto d'Ambra, io me ne stavo
accanto all'amico, tutto chino a rassodare le bende, a tergere il
sangue della sua fronte piagata, e appena il ghiaccio si liquefaceva
sul bollente capo, m'affrettavo a ricollocarne dell'altro con quella
attenta pazienza per cui vanno decantati i popoli della nostra razza.

Quando gli ripigliava il delirio, io mi mettevo in disparte; non
volevo arrischiare di sorprendere qualche sua segreta idea nei
vaneggiamenti suoi e volgevo gli occhi dalla parte d'Ambra.

Quasi nuda giaceva la tramortita fanciulla sotto le mani dei medici.
La catalepsi aveva resistito ad una forte applicazione di corrente
elettrica; gli strofinamenti coi lini caldi avevano valso a rianimare
la circolazione del sangue, non a sgombrare la stupefazione cerebrale.
Era urgente un più efficace soccorso. Vidi il medico di guardia
avvicinarsi al braccio d'Ambra con una lama piccola e lucidissima.
Quello stesso ribrezzo fisico che ci coglie alla vista di un'unghia
che striscia su d'un pezzo di raso, mi fece torcere gli occhi per non
vedere più avanti.

Ritornai pian piano alla destra del capezzale di Ramàr, lungo il muro.
I medici dall'altro lato s'agitavano nella stretta che divideva i due
letti e occultavano colle loro spalle, a me seduto, la fanciulla. La
luce del giorno s'era tutta spenta. William Wood sollevava una lampada
accesa sul letto d'Ambra. Io quietavo le mie pupille su Ramàr
dormente. Nessuno più si curava dello zingaro. Il suo braccio
sinistro, là dove era tatuato, trascolorava a seconda dell'allentare o
dell'incrudelir della febbre come il marchio dei cavalli arabi di
purissimo sangue. Se rinnovavo spesso le bende ghiacciate sulla fronte
dell'amico mio, il suo sopore diventava più calmo, il tremito febbrile
cessava e la cicatrice del braccio, in cui si leggeva il suo nome,
illividiva. Se permettevo invece che la _compressa_ si riscaldasse sul
suo capo, il tatuaggio assumeva poco a poco una tinta pavonazza e il
delirio ripigliava il suo corso. Io potevo dunque a mio capriccio
temperare o sconvolgere quella organizzazione così squisitamente
impressionabile. I miei pensieri si rivolgevano a Ramàr spinti da
tenerezza verace.

--O buon Ramàr,--pensavo--, sarebbe stato assai meglio che quella
fanciulla, non ti fosse apparsa mai, perché ora tu non saresti qui,
tremebondo, col cranio spaccato. Yao solo sapeva stornare i pericoli
dalla tua testa, il suo occhio vigilava su te, cauto ed acuto, la
vertigine non ti coglieva guardandolo, e quando insieme al tuo vecchio
amico ti dondolavi nell'aria, sospeso ai cordami del circo, eri più
sicuro che in una culla.

I miei pensieri erano accompagnati da un picchio uniforme come d'una
grossa goccia cadente, ad ogni minuto secondo, in una vasca metallica
colla regolarità d'un oriolo ad acqua.

Già la mia mente incominciava ad essere distratta dalle cose esterne,
quando udii queste frasi staccate proferite da diverse labbra:

--Tentativi inutili!

--Sostengo che il deliquio era vinto...

--Ora si tratta stagnare il dissanguamento.

--Avrei bisogno d'una mano paziente e ferma.

--La mia!--esclamai, sorgendo dallo scanno su cui stavo ed
avvicinandomi al letto d'Ambra.

--Pigliatelo in parola,--disse William Wood ai medici, accennando alla
mia persona.

Fu collocata una sedia fra il letto d'Ambra e quello di Ramàr; poscia
uno di que' medici osservò attentamente l'epiderme delle mie palme,
prese la mia mano sinistra e la collocò in modo che il grosso del
metacarpo aderisse fortemente alla vena aperta del braccio d'Ambra, e
m'invitò a sedere. Indi rivolto a' suoi colleghi, disse:

--Vedete? Portiamo spesso i migliori rimedii con noi. L'epiderme umana
stagna assai meglio il sangue che qualunque altro più ricercato
farmaco.

Poi pose un piccolo guanciale sotto il braccio d'Ambra acciò stesse
sollevato. Mi raccomandò di star fermo colla mano e di non sollevarla
dalla vena ferita prima di mezzanotte; soggiunse che la salvezza della
fanciulla dipendeva dalla mia pazienza. Se all'indomani mattina Ambra
avrebbe parlato, ogni pericolo cessava. Dovevo guardarmi dal sonno e
dai movimenti repentini.

Pochi minuti dopo nella sala dell'ambulanza restavamo io, il medico di
guardia e William Wood. Mezz'ora dopo William Wood si ritirò nelle sue
stanze raccomandando l'andalusa al medico di guardia. Un'ora dopo
anche quest'ultimo, sopraffatto dalla noia, escì dall'ambulanza dopo
aver rinnovato il ghiaccio sulla fronte di Ramàr e dopo aver
raccomandato a sua volta, sbadigliando, l'andalusa.

Suonavano le dieci ore dal campanile della cattedrale di Lima, quando
in quella sala, dove due ore prima si accalcavano forse duecento
persone, non restavo che io solo, fra Ambra e Ramàr.

Immobile al mio posto, subivo quel tedio delle membra che prova la
sentinella notturna nella prim'ora di guardia. Incominciai a volgere
gli occhi e la testa lentamente qua e là. Mi vidi circondato da una
luce verde, direi quasi umida, da una luce come di fondo di mare che
scoloriva l'aspetto delle cose e mutava i contorni secchi della realtà
in torbide sfumature d'_aquarium_.

William Wood, prima d'escire, aveva collocato, per amor dei dormienti,
l'unica lampada sull'unico tavolo della sala, dietro ad un largo
recipiente di cristallo, colmo fino al collo d'una tintura d'assenzio.
I raggi del lume filtrati da quell'ampio smeraldo producevano,
divergendo, la misteriosa luce che mi circondava. Quel tavolo,
distante molte braccia dai letti fra i quali io stavo, offriva al mio
sguardo, falsato dall'anormalità della luce, fra i molti oggetti che
lo ingombravano, un oggetto che era un persistente enigma da
sciogliere. Lo vedevo come un'apparizione confusa, irta, violacea che
terminava in una sfumatura tricuspidale; quella vista tormentava il
mio pensiero e la mia pupilla; non arriva a scoprire che cosa fosse;
il solo concetto che me ne formavo, era questo: _lo spettro d'una
fiamma_. Accanto vi luccicavano parecchie fiale di medicinali. Io, che
non potei mai sopportare senza angoscia il più frivolo dubbio, mi
smaniavo di verificare la natura dell'oggetto incomprensibile che
tanto aizzava i miei occhi pur acutissimi.

L'impossibilità dell'avvicinarmi al tavolo inaspriva la curiosità mia;
la mia mano non doveva staccarsi dalla ferita d'Ambra neppure per un
attimo, ma ad ogni minuto mi assaliva la tentazione di avvicinarmi a
quell'oggetto. Pensavo che tre soli passi avanti mi avrebbero rivelata
la natura di quella forma inesplicabile. La solitudine, il silenzio,
l'immobilità, la noia alla quale era condannato, imbizzarrivano sempre
più questa mia già inasprita curiosità. Mi provai di condurre lo
sguardo sovra altri obbiettivi. Contro la sponda del tavolo stava
appoggiata una frusta. Entro una vetrina appariva disposta in
bell'ordine tutta una batteria di strumenti chirurgici. Sparse per
terra giacevano le vesti d'Ambra e di Ramàr luccicanti d'oro e
d'argento. Quel miscuglio d'attrezzi da teatro e da ospedale
meravigliava lo sguardo e più ancora il pensiero. Un odore di farmacia
graveolente, aromatico, giungeva fino alle mie nari; da una catasta di
ghiaccio accumulata in un angolo veniva alle mie membra una frescura
quasi montanina. Più che sospingevo lo sguardo e più vedevo
annebbiarsi la glauca luce d'assenzio. Respiravo un'aria torbida,
amara, che dai miei polmoni passava nella circolazione del mio sangue
e invadeva il cervello. Pensavo anche idee torbide ed amare. L'oggetto
inesplicabile, _lo_ _spettro della fiamma_, attirava sempre la mia
attenzione. Per sottrarmi da quell'incubo decisi di torcere
coraggiosamente lo sguardo a sinistra, sul corpo della svenuta. Ramàr
dormiva. L'animo mio si scagliò repentinamente in un nuovo corso di
pensieri. La prima impressione che provai nel guardare Ambra, fu di
ribrezzo. Credetti quasi di trovarmi accanto al cadavere
d'un'annegata, nel fondo d'una laguna, io pure sommerso. Sentivo sotto
la mia palma il braccio della ideale fanciulla freddo più dello
ambiente che ci avvolgeva.

Ci sono dei pensieri che gridano, altri che mormorano. Io udii dentro
di me, non so dove, mormorare queste parole: _è proprio morta_.

Il lenzuolo col quale l'avevano coperta, segnava su quel meraviglioso
corpo delle pieghe funerarie, come quei drappeggiamenti marmorei che
avvolgono le effigi delle imperatrici, distese sull'alto dei mausolei.
La piega dei piedi pareva in ispecial modo lugúbre; poi, come il mio
occhio saliva verso il bel grembo e verso il bel seno, i bianchi
panneggiamenti ammorbidivano le loro curve e pareva rasserenarsi il
sudario. La parte destra del petto rimaneva scoperta per causa del
braccio nudo affidato alla mia pazienza.

--Ma se è morta--pensai--a che giova ch'io mi rimanga?--Pur non
rimuovevo d'un atomo la mano dalla ferita.--Se è morta il pensiero
continuava così--Yao e Ramàr torneranno fratelli. Se è viva sono io
che l'avrò salvata.

Allora tutta la mia mente si destò per risolvere questo nuovo dubbio.
Mi alzai oncia ad oncia dalla scranna avendo sempre riguardo di non
distrarre la mia mano dall'ufficio impostole, e colla destra scopersi
il seno sinistro della fanciulla; poi, lento come una sfera di
quadrante, mi chinai fino a collocare un orecchio sul cuore di lei. Un
olezzo d'olio di rosa lambì le mie narici. Le candide carni erano
fredde e mute, sotto l'eburneo costato non vibrava la più languida
pulsazione; pur continuai ad origliare adagiando le mie ginocchia per
terra, ché la bassezza del letto me lo permetteva. Acuivo l'udito su
quella soave epiderme coll'avidità d'una spia, invaso da non so quale
devozione feroce.

Stetti così attento, prostrato, immobile per lungo spazio; ad un
tratto sentii come uno scoppio di palpiti irruenti, convulsi; mi alzai
in piedi precipitosamente, atterrito dall'idea d'Ambra viva e desta.
Le pulsazioni continuavano a rimbombare nel mio cervello: non era il
cuore della fanciulla che batteva, erano le mie arterie, le mie tempie
agitate da tumulto febbrile. Udivo dietro a me Ramàr respirare
tranquillo come uno che dorme. Allora l'idea d'ascoltare il respiro
d'Ambra mi colse violenta. Tornai a inginocchiarmi e feci per
avvicinare il mio volto al suo, ma fui tosto impedito da un
inesprimibile sgomento. Mi arrestai lontano due palmi. La fredda
fanciulla teneva gravosamente calate le palpebre, ma la sua bocca
brillava socchiusa e tutta la pallidissima faccia splendeva. Non
dubitai più che fosse morta e questa idea mi dié coraggio ad
appressarmi al suo volto. Volli vedere un'ultima volta le divine
pupille e sollevai col pollice e coll'indice le pesanti palpebre, ma
non vidi che due occhi bianchi, da statua. Ritrassi la mano; le
palpebre ricaddero. Allora mi invase una pietà profonda e fu tutta
scossa l'irremovibilità del mio cuore.

Non volli più che quella bella creatura fosse morta, e come fanno i
fanciulli sui leggiadri insetti agonizzanti, avvicinai la mia bocca
alla faccia d'Ambra per ravvivarla col caldo alito mio. Le mie labbra
caddero sulle sue, sentii l'avorio freddo de' suoi denti che mi fece
tremare. Un gemito di Ramàr mi scosse; tornai a ricompormi sulla
scranna.

Egli dormiva ancora. Scoccarono due ore da un campanile lontanissimo.
Stetti lungo tempo immerso in una strana novità di pensieri. Verso le
tre sentii sotto la mia palma sinistra una sensazione di leggiero
tiepore: Ambra non era dunque morta! Le toccai il polso: viveva; il
suo seno, benché quasi impercettibilmente, ondulava sollevato e
abbassato da un principio di respiro. La catalepsi era vinta. Io avevo
salvato Ambra, io avevo impedito che tutto il suo sangue uscisse dalle
sue vene; mi pareva d'averle infuso parte della mia vita, del mio
calore, e riconoscevo ciò dispettosamente, irato contro la mia stessa
virtù. Non so perché, mi pareva d'averla salvata troppo presto.

La commovente passività del cadavere era svanita. Il volto solo
portava ancora il peso del letargo, ma le stupende forme dell'andalusa
assumevano già, sempre più vivificate, una fatale potenza che
m'annichiliva. Pure, se il sangue ch'io frenavo non era ancora
stagnato, quella vita stava sempre sotto la mia mano e poteva
giuocarla e illanguidirla a mio talento e rianimarla poi. Questa idea
mi fece battere vertiginosamente il cuore, per immenso orgoglio, per
acre curiosità, per desiderio violento. Del resto la lunga immobilità
de' muscoli aveva affrante le forze del mio braccio e della mano;
provavo un estremo bisogno di mutar posizione. Se la vena era
rimarginata, potevo liberarmi a mia voglia da quella catena. Sollevai
un attimo la palma. Tosto una goccia di sangue rigò il braccio
d'Ambra. Ricollocai immediatamente la mano sulla ferita, tutto
sgomento. Bisognava tergere il braccio dalla macchia sanguigna prima
che arrivassero i medici. Quel sangue era soavemente tiepido e più
dolce del miele. Una goccia me n'era caduta sulla mano e l'avevo
succhiata. Portai le mie arse labbra su tutta la striscia che maculava
l'incantevole braccio dell'andalusa, e poco a poco giunto colla bocca
presso alla viva fonte di quel voluttuoso sangue di donna, allontanai
la mano, e mi posi a suggerlo a larghi fiotti come si sugge l'umore
d'un preziosissimo frutto. A un tratto mi sentii ghermito
spaventosamente pel collo e udii la voce di Ramàr ululare:--Vampiro!

Non feci un gesto per difendermi, benché sentissi la mia vena iugulare
contorcersi sotto le dita di Ramàr; a un tratto la mano che mi
strozzava si allentò e lo zingaro stramazzò per terra, fra i due
letti, ai miei piedi. Io avevo già ricollocata la mia palma sulla
ferita d'Ambra. Quell'assalto fulmineo mi ridonò la smarrita
impassibilità del corpo e del pensiero. Così un meccanismo turbato è
spesse volte rimesso a posto subitaneamente da un urto. Le violenze
degli uomini produssero sempre questo effetto su di me: aumentarono la
mia calma. Ramàr, disteso sul suolo, si dibatteva affannosamente sotto
l'incubo del delirio. Egli subiva una grave reazione febbrile dacché
l'ultimo pezzo di ghiaccio gli si era liquefatto sulla fronte. Ne'
suoi vaneggiamenti ritornava sempre più angoscioso il nome d'Ambra. Io
aiutarlo non potevo; nel tempo che mi sarebbe occorso per rifasciare
la testa di Ramàr colle bende gelate e riadagiarlo sul letto, Ambra
avrebbe potuto morire. La coscienza della mia missione tutta ridestata
costringeva tenacemente la mia mano al braccio della bella andalusa,
tiepido ancora; il rimorso del fallo che avevo commesso poco prima,
dava di sproni al mio dovere ch'era di non muovermi, per necessità che
fosse, dalla posizione in cui stavo. Se Ramàr abbandonato moriva, la
colpa non era mia. Avvertivo sugli angoli della mia bocca ancora il
dolce sapore del sangue d'Ambra, purissimo. L'idea ch'io tenevo un
poco di quel sangue nelle mie viscere, m'inteneriva stranamente.
Sentivo anche una fitta dolorosa nella parte destra del collo, dove le
ugne dello zingaro avevano serrato; ed ero contento di portare i segni
dell'ira di Ramàr; questo pensiero mi alleggeriva il cuore da un grave
peso indistinto. Mi rammento d'aver mormorato allora cinque o sei
volte, guardando l'amante d'Ambra disteso a terra, queste parole in
chinese: "_eulh weï eulh, ngo weï ngo_"¹.

  ¹ Traduzione letterale: _te per te, me per me_.

Quando i primi bagliori dell'alba illuminarono l'ambulanza, giunse il
medico di guardia ancora scarmigliato e cogli occhi imbambolati dal
sonno. Vide Ramàr svenuto, così come l'ho descritto, e tornò ad escire
in cerca di soccorso. Alcuni minuti dopo entrarono nella sala cinque
attori della compagnia, il medico, un _clown_ e William Wood. Poi che
lo zingaro fu rimesso a giacere sul suo letto, tutti accorsero ad
Ambra. Essa respirava dolcemente. Il medico mi ordinò di staccare pian
piano la palma dal braccio dell'ammalata.

Il sangue non colava più. Allora il medico disse a William Wood:--Se
parla è salva.

Io che non mi ero mosso ancora dal mio scanno, avvicinavo di tanto in
tanto una boccetta di sali ammoniaci alle narici d'Ambra.

Tutti aspettavano ansiosamente una parola dalla bocca dell'andalusa,
tutti pendevano da quelle labbra mute. Poco a poco Ambra aperse gli
occhi, ma soltanto poi parve realmente destarsi; guardò intorno
stupita; quando s'accorse di me che tenevo pazientemente il sale sotto
l'alito suo, mi guardò fiso in volto e mi disse con accento languido e
gentile:--Grazie, buona donna.

Uno scroscio di risa plebeo assordò la mia testa; un fiume di sangue
affluì al mio cuore. Mi guardai in uno specchio che mi stava di
fronte, e ringraziai col pensiero la divinità che mi fece nascere nel
paese degli uomini pallidi.


Qui una spiegazione mi pare necessaria; poi ripiglierò il mio racconto
sommariamente fino a tanto che un altro fatto grave m'obbligherà
d'arrestarmi. Ambra non mi aveva mai parlato, né, forse, visto prima
di quella mattina in cui disse quelle malaugurate parole. Essa
trionfava in una gloria così diversa dalla mia, che mai non s'avvide
di me, né de' miei campanelli di legno di sandalo. Che il suo sguardo
di donna europea non avesse ravvisato sul mio volto l'aspetto di
virilità, non me ne meravigliai io stesso, e ciò aumentava l'onta mia,
giacché sul mio mento neppur l'ombra della lanuggine rivelava l'uomo,
e le mie vesti chinesi e la mia treccia, che in quel giorno portavo
attortigliata sul capo, potevano essere scambiate, da un occhio non
avvezzo ai nostri costumi, per acconciamenti muliebri.

Quindici giorni dopo il dì della catastrofe, ch'ebbe per me
conseguenze così bizzarre, lo zingaro e l'andalusa volteggiavano nel
circo già gagliardi e lieti, fra le acclamazioni del pubblico.

Intanto tramavasi una beffarda congiura da' miei colleghi contro di
me; l'equivoco d'Ambra, tosto noto a tutta la compagnia, dava diritto
all'infimo staffiere di sogghignarmi in faccia. Tutti si dettero
parola di non palesare l'inganno all'andalusa, a fine di prolungare
più che fosse possibile la celia e le risate. Nessuno mi chiamava più
_Mister Yao_ o _Señor Yao_ come per lo innanzi, ma invece _Miss Yao_ o
_Señorita Yao_, e Ramàr si rallegrava di questa burla più d'ogni altro
e cercava assiduamente l'occasione di rinnovarla. Quando Ambra mi
rivolgeva il discorso, tutti trattenevano il fiato per poter squittire
più fragorosamente dopo la parlata. Io intanto rimuginavo nella
memoria il capitolo VII del _Lun-yu_, là dove Tseng-sse, l'amico di
Kon-fu-tseu, dice queste savie parole:--Lasciati offendere senza
mostrare risentimento,--e stavo ligio alla antica sentenza: non
_mostravo_ risentimento, ma nel profondo del pensiero contavo le
offese, una ad una, e tenevo interna, indelebile nota.

La mia imperturbalità eccitava i derisori fino all'accanimento; quando
lo scherno si mutava in rabbia, io trionfavo entro me; m'accontentavo
intanto di questa pigra vendetta. Io, rettificare l'abbaglio ad Ambra,
sdegnavo; il mio decoro non mi permetteva una così bizzarra
rettificazione. La dignità mia non trovava altro modo d'atteggiarsi
fuorché questo: dare a pensare cioè, ch'io credessi l'andalusa conscia
e partecipe dello scherzo e che non me ne curassi. Brutto destino,
amico mio, è quello di vivere in mezzo a gente di razza diversa dalla
propria; l'amarezza di questo destino m'era stata un tempo raddolcita
dalla fratellanza di Ramàr; ora egli stesso m'abbandonava.

La nostra amicizia aveva subíto come una specie d'attossicamento;
evitavamo di incontrarci colle pupille.

Io lo studiavo di soppiatto. Volevo arrivare a scoprire se gli era
rimasta nella memoria qualche reminiscenza di quella notte ch'egli
m'aveva chiamato _vampiro_. Quella parola era stata pronunciata da
esso in un attimo così violento, fra un assalto di delirio e una crisi
di febbre; se anche egli se la rammentava, doveva, pensavo,
confonderla cogli altri vaneggiamenti. In queste induzioni mi
tranquillavo un poco, ma in una pace breve e non soddisfatta. Un punto
nero stava fra me e lo zingaro tutte le volte che ci trovavamo di
fronte: un punto nero, fatale, incancellabile, come quello che turba
la vista d'una retina malata. Ed anche Ramàr vedeva quel punto; me ne
accorsi poi tutte le volte che eseguimmo insieme nel circo il _giuoco
delle freccie_, di cui ti narrai nelle pagine già scritte.

William Wood volle un giorno che quell'esercizio, da molti mesi
trascurato, ritornasse nel repertorio degli spettacoli. Ubbidimmo.
Ambra fu atterrita un poco a quest'annunzio; essa non si capacitava
che una _donna_ sapesse trar d'arco. Un _clown_ la rassicurò con tal
celia ch'essa ne rise e la paura scomparve. Il pubblico rivedeva con
emozione intensa il nostro giuoco. Io ridiscendevo nell'arena a fianco
di Ramàr come nei sereni giorni della nostra gloria comune.

Ramàr si piantava fermo, diritto, davanti alla mia mira, con aspetto
più temerario, forse, di una volta; io però vedevo, sotto la finissima
seta che lo copriva, battere il suo cuore. Il punto nero stava allora
in mezzo a noi.

Pur le nostre pupille dovevano incontrarsi per forza. L'antica
intuizione dei nostri sguardi era smarrita. Un'altra intuizione, tutta
morale, le era subentrata. Quando le freccie dovevano correre lungo il
costato, io mi trattenevo dolorosamente dal mirare il cuore palpitante
di Ramàr; l'abitudine del polso e dell'occhio vinceva il traviamento
della volontà, e la freccia, malgrado mio, si conficcava esatta
rasente il contorno. Per tutto il tempo che durava il giuoco io e
Ramàr ci leggevamo biecamente nell'anima; a giuoco finito il cupo
incanto svaniva e riappariva il dubbio. Il pubblico applaudiva, ma lo
zingaro aveva da me solo l'ammirazione che meritava, giacché io solo
potevo essere allora il vero giudice del suo coraggio.

Fu appunto in quell'epoca che io, sempre deriso, per distrarmi
dall'astio e per rifugiarmi in un affetto qualunque che mi fosse
accessibile, mi diedi all'ammaestramento dei cani.

In quel nuovo stato della vita mia avventurosa imparai a conoscere
cinque buoni amici, i più umani, i più nobili di quanti ne avevo
sperimentato fin allora. Li trovai nelle stalle del circo dove
miseramente vivevano, e li portai nella mia cameretta e attesi alla
loro educazione.

Questi miei ottimi amici erano due cani barboni, un bassetto, un
bracco e un stupendo _bull--dog_ d'un anno, mio prediletto fra tutti.
Quando nel tempo della mia senilità mi dedicai all'ammaestramento
degli uomini, non riscontrai fra i miei simili tanto intelletto
d'amore e di ragione quanto ne avevo ammirato in quelle umili bestie.
Io insegnavo a ciascuno di quei cani certe meravigliose facezie da far
ridere il volgo e ciascuno d'essi insegnava mutuamente e in vario
stile a me le virtù d'umanità, che gli uomini m'avevano nascosto.
Imposi ad essi dei nomi cinesi.

Uno dei due barboni, il più ilare, il più bianco, lo chiamavo
_Ani-kaine_ (buon augurio). _Scing-tscie_ (perfetto) era il nome
dell'altro. Chiamava il can bassetto _Buddha_, perché realmente quando
stava in riposo assomigliava all'idolo del nume per la pingue serenità
del suo volto. _Ta-fu_ (mandarino) era il can bracco. Al giovane
_bull-dog_ avevo imposto il nome _uomo_ (_Gin_). E così vivevo nel
consorzio de' miei amici amandoli e conversando con essi nella mia
lingua materna, e da essi riamato. Gin, forse perché più giovane degli
altri e più violento negli istinti suoi, per la fierezza della razza,
mi si affezionò appassionatamente e in breve tempo. Egli aggiungeva
pregio all'affetto perseguitando i miei colleghi coll'odio suo. Io
esercitavo questo generoso animale nelle doti mirabili del corpo più
che nella memoria: Gin saltava una barriera di sei metri d'altezza. Il
mio affetto per questo cane era così coscienzioso che non volli mai
umiliare l'indole sua caratteristica coll'applicarlo alle buffonesche
celie che si impongono agli altri cani così detti sapienti; e di
questo delicato rispetto Gin pareva riconoscente. Io stesso scopersi
che fra il mio ed il suo volto correva una rassomiglianza bizzarra,
proveniente dal naso schiacciato e dalla esiguità del labbro
superiore, che lasciava due denti scoperti sul davanti delle nostre
bocche. La prominenza dell'osso frontale dava al cranio di Gin ed al
mio la stessa espressione grave e meditabonda.

Una affinità singolarissima, della quale m'onoravo, mi legava al
giovane molosso. Gin odiava i miei nemici forse più che io stesso non
li odiassi, e da essi era egli pure ferocemente odiato; pur non
osavano offenderlo né offender me in presenza sua, perché un giorno ad
un _clown_, che in pieno circo mi gettò per brutta celia una corda al
collo, s'avventò il _bull-dog_ alla gola, e la mia autorità bastò
appena a salvare il beffardo.

A questi cinque cani dimenticai di aggiungere un sesto e dimenticai
perché poco o nulla lo amavo, tanto mi pareva inintelligente e pigro.
Era un catellino chinese di lungo pelo, obeso nelle sue movenze e
tutto tenerello nelle sue membra, uno di quei piccoli cagnuoli che nei
nostri paesi si mangiano dagli uomini e son tenuti per giottornia
perfetta quando sieno bene scuoiati e molto accuratamente purgate le
loro interiora e cotti in quattro cucchiaiate d'olio d'oliva e in due
di miele, insieme a pistacchi e cipolle. Di questo minuscolo cane
ch'era venuto cogli altri, io non ne facevo nulla; pur me lo tenevo
perché sapevo che ad Ambra piaceva ed aspettavo l'opportunità
d'offrirglielo e farmene così un vanto.

Un giorno William Wood venne al mio canile e mi disse:

--Yao, ho destinato per te (quel "_te_" patronale plebeo, basso quanto
il nostro "_ju_", squarciava le mie orecchie), per _te_ e le _tue_
bestie una camera assai più vasta di questa.

Lo stesso dì Yao, Gin, Buddha, Ani-kaine, Ta-fu e Scing-tscie e il
cagnetto chinese mutarono quartiere. Quel nostro nuovo ricovero era un
ampio locale attiguo alla camera d'Ambra (non ti dissi che tutti noi
dimoravamo nel circo?); la porta dell'andalusa e la mia riescivano
sullo stesso andito, il quale non dava uscita a nessun'altra stanza.
Quando fui lì co' miei cani, William Wood, che ci aveva seguiti,
disse, additando a destra:

--Qui dimora la bella andalusa; so che molti calabroni vorrebbero
ronzarle d'attorno; scopersi alcuni biglietti ne' mazzi di fiori che
le vennero presentati iersera dai damerini delle loggie. Che ciò sia,
è naturale, e fin che i tentatori ronzano e non pungono, fanno assai
bene e li lodo; aumentano così il rumor della fama intorno ad Ambra;
ma se uno solo d'essi arrivasse a pungere, il mio danno sarebbe
irreparabile. Una danzatrice che pel pubblico è casta, frutta
l'ottanta per certo, e assai meno se non lo è. So che Ambra ama Ramàr
e ciò mi piace e mi rassicura un poco. Pure sarò più tranquillo ora
che tu, saggio ed accorto, dimorerai qui co' tuoi cani. Bada di far
buona guardia. Ambra non indovinerà lo scopo pel quale ti ho collocato
così vicino ad essa.

--Farò buona guardia,--risposi. Wood escì confortato. Allora io
chiamai:--Gin!--e tosto il _bull-dog_ si slanciò contro le mie
ginocchia.--A noi due,--gli dissi, e Gin dimenava la coda così
gaiamente come quando leggeva ne' miei occhi qualche lieto pensiero.

Ramàr, allorché seppe la mia nuova dimora (Wood stesso gliela indicò e
gliene confidò lo scopo ed io ero presente), s'oscurò in fronte; poi
disse assai turbato:--Non può essere!--Ma Wood riprese tosto:--E
perché non può essere? guardiano migliore del nostro chinese non
troveresti in tutta Lima. Ambra sarà rallegrata dalla vicinanza di
_miss Yao_. Sai che essa ride sempre guardandolo in viso. Aggiungi
ch'egli è devoto ad Ambra e che le salvò la vita con un miracolo di
pazienza.

--È vero, è vero,--rispose lo zingaro, e rise come ad una sua ubbia
segreta e stolta e mi stese la mano.

Wood continuò:--e anche i suoi cani sono utili. Le macchinazioni dei
nostri signori di Lima potrebbero esserci fatali. Quando sarete sposi
(Ramàr stringeva sempre la mia mano) il custode d'Ambra sarai tu (e
Wood sorrideva) e saprai custodirla meglio che una intiera muta di
segugi e cento chinesi; ma la moralità del nostro circo impedisce che
tu ora viva troppo d'accanto alla fidanzata.

Scorsero due placide settimane, senza avvenimenti nuovi. Ambra mi
credeva sempre una donna, ed a me conveniva il lasciarglielo credere
per non isgomentarla d'un tratto e per non perdere nulla della sua
lieta famigliarità. La assistevo spesso quando s'acconciava per
comparire nel circo; stavo allora in mezzo alle sue serventi, né
queste si meravigliavano della mia presenza e, ben lungi dallo
scandolezzarsi, sorridevano come d'un fatto di nessun conto. Io
divoravo silenziosamente la mia vergogna e colla vergogna un'acre
gioia segreta.

Spesso quando Ambra esciva dal bagno, io, chiamato da essa, accorrevo.
La trovavo seduta sulla sponda della vasca, avviluppata in una tunica
scarlatta di finissima lana. Nella camera vaporavano ancora i caldi
fumi dell'acqua. Il sole del meriggio filtrava attraverso le tende di
seta gialla e illuminava un pezzo di sapone opalino che appena
estratto dal lavacro scivolava da sé, lentamente, sui gradini di marmo
del bagno, come una cosa viva. Io, senza dir parola, poiché già sapevo
a quale ufficio ero chiamato, cercavo sotto allo specchio una lima
d'argento e una piccola cesoia e un pezzo di pomice e una fiala d'olio
odorifero; poi m'inginocchiavo davanti la bella andalusa e pigliavo
nelle mie mani i suoi piedini nudi e in un soffice lino li asciugavo
ben bene, con quella cura con la quale un intagliatore d'avorio terge
i suoi ninnoli preziosi. Indi collocavo sul mio naso un paio
d'occhiali da presbite che serbavo esclusivamente per l'opera a cui
stavo per accingermi, acciocché la mia vista, meravigliosamente acuta
per discernere da lungi, ma sulle minute vicinanze un po' fiacca, non
avesse a tradirmi. Essa allora rideva d'un ridere represso da bimba e
mi sporgeva il suo piede più asciutto, sul quale io incominciavo il
mio lavoro di cesello e d'intaglio, che nessun testimonio profano
turbava. Ho ancora impresse nella memoria una ad una le unghiette di
quei piedi incantevoli. Nell'ovale di ciascuna d'esse io ravvisavo una
certa vaga espressione di volto; la più leggiadra era quella del
quarto dito del piede sinistro; i pollici robusti brillavano come un
fulgido quarzo; su' due mignoli apparivano due unghiettine, vaghe
cornee dilicate così che era un intenerimento a vederle, benché
avessero un poco la curva di due artiglieri nascenti. Io limavo,
levigavo, tornivo, arrotondavo quelle opale, quelle madreperle con
tocco leggiero e devoto. Ambra di nessun altro si fidava fuorché di me
in quella operazione paziente, e ciò venne da un giorno che mi vide,
per mio sollazzo, scolpire sull'avorio alla maniera dei nostri
diligenti artefici. Io di questa fiducia sua me ne stavo orgoglioso.
Il mio fido Gin m'accompagnava quasi sempre. Mentre io lavoravo essa
accarezzava il cagnetto chinese che io le avevo donato e che teneva
assai caro, accoccolato nei tiepidi lini del bel grembo. Sotto la sua
tunica scarlatta Ambra non aveva altre vesti, e a volte, mentre le mie
mani erravano da un all'altro dei sottili ordegni coi quali abbellivo
i piedi dell'andalusa, il mio sguardo si smarriva un po' più alto
degli alabastrini malleoli, nella rosea penombra delle carni colorate
dalla intonazione calda delle pieghe vagamente succinte.

Il mio cuore batteva allora violento, gaio come un applauso interno, e
lo era, perché io trionfavo segretamente di coloro che credevano
beffarmi.

Quando, compiuto il lavoro, mi sollevavo da terra e mi rimettevo sui
calcagni (io che pur sapevo resistere per molti minuti penzolante col
capo in giù dall'alto d'un trapezio, senza temer vertigini), sentivo
in quel momento alla tempia ed al petto un subbuglio di sangue così
impetuoso che mi faceva traballare.

Un giorno che m'ero appena quetato da questo turbinio delle arterie e
m'avviavo alla porta della camera per escire (Gin mi seguiva passo
passo), incontrai Ramàr sulla soglia, che entrava. Io evitai, non so
perché, di fissarlo nel volto. Ad un tratto il mio _bull-dog_ ruggendo
gli si avventò al petto come una fiera; un mio comando bastò a salvare
Ramàr, che con un bel sorriso sulle labbra corse a tranquillare Ambra
sgomenta. Io percossi il cane, che mi guardò con uno sguardo di
disapprovazione sommessa, e li lasciammo soli. Mentre m'allontanavo
udii Ramàr mormorare ad Ambra quel proverbio spagnuolo che dice: _tal
padrone tal cane_, e ciò mi dispiacque e biasimai nel mio interno
l'amico d'aver mormorato alla sua bella una malignità a mio riguardo
che sentivo di non meritare. Gin mugolava ai miei piedi dimenando la
testa come un muto che cerca ansiosamente la parola. Il _bull-dog_
prima d'allora non s'era mai mostrato ostile allo zingaro e tanta
repentina ira non poteva spiegarsi senza una causa. L'istinto
meraviglioso del cane aveva visto qualche indubbio segno di
malevolenza verso di me nello sguardo dello zingaro. Promisi a me
stesso di studiare l'occhio di Ramàr e di trar vantaggio
dall'avvertimento della povera bestia, poiché il filosofo dice:--Se
ascoltate attentamente le parole d'un uomo e se scrutate le pupille
de' suoi occhi, come mai potrebb'egli celarsi a voi?

Da quel giorno Ramàr non poté più penetrar nella camera d'Ambra senza
rischio per via della guardia del cane e de' suoi latrati che
attiravano gente con grande ira dello zingaro e soddisfazione di
William Wood.

Avvenne poco tempo dopo ch'io, nell'escir dalla mia camera più tardi
del consueto e nell'avviarmi col _bull-dog_ ai trapezi per le
esercitazioni del mattino, m'imbattei in un gruppo di dieci o dodici
compagni, fra i quali scorsi Ramàr. Ridevano tutti sguaiatamente; ma
quando mi videro da lungi, si ricomposero e parvero proseguire una
animatissima conversazione in cui ripetevasi spesso la parola
"scommessa". Come fui loro d'accosto, Ramàr con piglio allegrissimo mi
disse:

--_Señora Yao_, capiti appuntino. C'è qui Flibbertigibbet (e accennò
il _clown_ inglese) che non istima abbastanza il tuo cane.

--Salta lungo, ma non salta alto,--aggiunse strillando il _clown_.

--Flibbertigibbet scommette che a tre metri d'altezza Gin non
coglierebbe un pezzo di lardo,--soggiunse Ramàr.

--Distinguo. Non ho detto un pezzo di lardo,--replicò il _clown_;--ho
detto un pezzo di pane.

Questo "distinguo" sottile fece ridere la comitiva, e lo zingaro
ripigliò:

--Vada pel pezzo di pane! Io scommetto un dollaro che Gin a tre metri
d'altezza lo coglie, se è Yao stesso che glielo porge.

--Non ne dubito,--dissi io.

--_All right!_ Dollaro per dollaro, acconsento alla scommessa. Dov'è
il pane?--gridò il _clown_.

--L'ho qui io,---rispose Ramàr, estraendo una mollica informe dalla
sua tasca. Io presi il pane, salii su d'un tavolato. Flibbertigibbet
in quattro salti corse a provvedersi d'un metro, misurò lo spazio
stabilito dalla terra alla mia mano. Tutti mi stavano d'attorno con
certe faccie stranamente immobilizzate in un bizzarro sorriso. Io
gridai:--Gin, hop!--e il buon _dog_ spiccò un salto e colse il pane
mirabilmente bene e lo ingoiò tutto lieto come per ricompensa a se
stesso della fatica fatta.

All'indomani mattina, quand'io mi destai, trovai il mio povero Gin
morto; una gomma verdastra gli esciva dalle nari. Allora mi sovvenne
di non aver visto Flibbertigibbet pagare il prezzo della scommessa a
Ramàr, e mi ricordai dello sghignazzo infernale che scoppiò nella
comitiva quando Gin inghiottò il pezzo di pane. Infamia! m'avevano
avvelenato il mio _dog_, e Ramàr aveva posto nelle mie stesse mani il
veleno. Quando riconobbi ciò, lo sdegno mio fu così violento che in
sulle prime soffocò il dolore. Poi piansi amaramente. L'alba spuntava
appena; tutti dormivano. Raccolsi il cadavere del mio povero Gin e
scesi nell'arena. Là, sotto al mio trapezio, scavai una fossa e
seppellii la povera bestia; poscia rassettai diligentemente la sabbia
dorata sulla sepoltura e ripensai le parole di Confucio: "Se un uomo
ti offende gravemente una volta, non mostrare risentimento; ricordati
l'offesa, ma non correre ancora alla vendetta". Mi prostrai sulla
fossa del cane e presi in mano la mia lunga treccia e feci un groppo
alla sua estremità; poi dissi a me stesso:--Ramàr mi ha offeso _una
volta_.--E rientrai nella mia cella.

E mi diedi ad assaporare irosamente l'amarezza dei miei pensieri.
Dissi a me stesso che in terra non mi restava più nessun affetto.
Senza madre (un presentimento incessante mi susurrava nel cuore che
dovevo esser orfano), senza amici, senza amore, straniero, deriso,
avevo collocato in quel povero _bull-dog_ tutta la tenerezza di cui mi
sentivo capace. Egli divideva le mie fatiche e i miei rancori; non ero
uno straniero per quella povera bestia; quando quell'onesto cane mi
guardava dilatando le labbra del suo grugno sagace e mostrando gli
acutissimi denti come una persona che ride, non mi guardava
coll'occhio sospettoso di Ramàr, non rideva col riso beffardo dei
_clowns_. Povero Gin, era morto! me l'avevano ucciso! Mentre il mio
dolore muto m'abbruciava l'interno petto come un fuoco rinchiuso, udii
graffiare sul basso dell'uscio; lo apersi e mi trovai fra i piedi il
cagnoletto chinese prediletto dell'andalusa. Lo sollevai da terra
pigliandolo per la pelle del collo, afferrai un coltello e lo scannai.
Lo scuoiai poscia, e purgate ch'ebbi le sue interiora, accesi un
fornello e posi a cuocere l'animaluccio pingue in una certa mia
pentola, con un po' di mele e di cipolle, commestibili questi che
tenevo sempre ne' miei ripostigli.

In un paio d'ore il manicaretto fu all'ordine; lo trinciai
accuratamente e mi accinsi a mangiarlo. Intanto udivo dal di fuori
Ambra che correva di qua e di là e chiamava ad alta voce:--_Niño!
Niño!_--ch'era il nome da essa imposto alla bestiuola. Io rosicchiavo
gli ossicini di Niño coi miei denti robusti, quando si aperse l'uscio
ed entrarono Ambra, Ramàr e Flibbertigibbet.

Ramàr mi chiese:--Ov'è Niño?

Io, compiendo tranquillamente il gesto voluto dalle mie parole,
risposi:--È qui, e se posso offrirvene una costola...

Ambra svenne. Ramàr la soccorse indirizzandomi parole di furore. Io
replicai, continuando a rosicchiare i garetti di Niño, che il cagnuolo
era mio e che potevo farne il mio pro' quando volevo. Non feci la
minima allusione all'avvelenamento di Gin. Ramàr trasportò Ambra nella
camera attigua.

Flibbertigibbet, che si smascellava dalle risa, corse a raccontare a
tutta la compagnia il caso di Niño che gli pareva stranissimo.
M'avvidi troppo tardi che avevo commesso un errore. La vita di scherno
nella quale m'illividivo da tanto tempo s'aggravò dopo quel fatto. I
miei colleghi mi chiamarono d'allora in poi il _mangia-cani_,
soprannome che in China non sarebbe parso per nulla vergognoso, ma che
pareva ridicolosissimo a quella gente plebea.

La storiella varcò le mura del circo, passò nelle gazzette e macchiò
la mia rinomanza.

Quando entravo nel circo, ai dì delle rappresentazioni, le damine
galanti, nascondevano per celia i loro catellini avanesi, fingendo di
temere che li dovessi divorare belli e crudi, e ridevano.

Ho avuto sempre cura d'analizzare i moventi delle risoluzioni
repentine della mia vita, le quali furono per buona sorte poche. Così,
perché tu mi assolva un poco dal mio errore, voglio aiutarti a
scoprire le cause che mi spinsero all'uccisione del cagnuolo
dilettissimo ad Ambra. Le cause minori furono l'istinto di rabbia
contro l'amante dell'andalusa che m'aveva attossicato il povero
_bull-dog_; l'antipatia invincibile che nutrivo contro quell'obeso
Niño; un brutale bisogno di distruggere una creatura viva per
vendicare il mio Gin e me stesso. Ma il movente maggiore di quel fatto
di sangue, di miele e di cipolle, mi venne da un lungamente maturato
bisogno di ghiottoneria, di cui era forse inconscio io stesso nel
momento della catastrofe. Il Niño d'Ambra era l'ideale delle mie
merende e delle mie cene. La vendetta fu il pretesto della gola. E
quella fu la terza e, fino ad oggi, ultima volta che la mia innata
ghiottoneria m'aveva tratto ai cattivi passi.

Un'altra volta questo malo istinto mi valse quella tale staffilata che
mi diede il _gin-mù_ quando nella stiva del vascello andai alla cerca
delle cose dolci promessemi dalla madre. E quando dieci anni dopo
succhiai il dolcissimo sangue della voluttuosa vena dell'andalusa, fu
la seconda volta. Ma tu sorridi, savio Meng-pen, col sorriso di chi
nota un errore nella dimostrazione di un teorema, e i tuoi occhi mesti
non concordano coll'espressione della tua bocca. Ma lasciami
proseguire il racconto.

Una sera, dopo gli spettacoli, stanco di servire da bersaglio alle
beffe dei _clowns_ e alle risate del pubblico (Flibbertigibbet aveva
attaccato quella sera un pezzo di lardo all'estremità della mia coda,
senza che me ne fossi avvisto, per modo che tutti i cani e tutti i
gatti del circo mi stavano alle calcagna con grande tripudio della
plebe), irritato, eppur con passo paziente, mi diressi verso la camera
del direttore. Trovai William Wood intento a numerare dollari e
banconote.

--Che c'è di nuovo?--mi disse come appena mi vide.

Io risposi con voce umile, ma franca:--Domando la mia licenza, voglio
partirmene dal circo.

Uno scroscio di risa riempì così fattamente le fauci di William Wood
che queste parole smozzicate s'udirono appena:

--E perché, _miss Yao_?

--Parto perché sono un ginnasta e non un buffone, sclamai
risolutamente.

--Sta bene, sta bene, sta bene--ripeté cantarellando l'americano;
m'accorgo che hai bisogno di leggere certa scrittura.

E mi porse una vecchia carta, un contratto. Discesi cogli occhi alla
firma e lessi un nome a me ignoto: _Tom Tompson_. Poi nel mezzo di una
linea scorsi il mio nome, "Yao", e nella stessa linea queste due
parole: "tremila dollari", e più sotto, alla distanza di tre righe:
"venduto, colle vesti che indossa e con una preziosa edizione di
Confucio, a William Wood direttore del Circo di Lima". Altro non
lessi. Mi appoggiai ad una parete e rividi in un baleno della memoria
l'orrendo stivaggio del vascello del _pastore d'uomini_. Tom Tompson,
il _gin-mù_, aveva ingannato mia madre. William Wood sorrideva. Ero
uno schiavo!

  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .
  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .





RIVISTE DRAMMATICHE




I.

  _Marianna_, dramma in tre atti di __Paolo Ferrari__. _La famille
  Benoîton_, commedia in cinque atti di __Victorien Sardou__.
  _Piccolino_, commedia in tre atti di __Victorien Sardou__. _Le lion
  amoureux_, commedia in cinque atti di __Ponsard__.


Volendo comparare le condizioni del teatro francese alle condizioni
del teatro italiano, il _parium comparatio_ di Cicerone non sarebbe
veramente da citarsi, giacché le disparità del paragone non potrebbero
essere maggiori, essendovi da un lato tutte le fortune, dall'altro
lato tutte le sciagure.

Parigi, centro di civiltà, punto focale di tutti gli avvenimenti
dell'epoca, vertice del progresso, pare quasi da se stesso un immenso
palco scenico, sovra il quale s'aggiri continuamente un portentoso
dramma. Ivi la società con tutte le sue corruzioni, con tutti i suoi
splendori, colle virtù eroiche, coi vizi brutali, colle manie
ridicole, colle passioni tremende. In ogni parte di Parigi, ove il
drammaturgo s'imbatta, egli trova argomento d'arte.

Nel _faubourg Saint-Antoine_, Dumas _père_ trova il dramma romantico;
nel _faubourg Saint-Germain_, Augier trova la gran commedia di
carattere; nel _quartier Breda_, Dumas _fils_ trova il dramma
realista; nel _quartier Latin_, Labiche trova il _vaudeville_; alla
_Bourse_ Ponsard trova la commedia sociale.

Questa immensa città è pei drammaturghi ciò che certi meravigliosi
paesi sono per i pittori; il _vero_ v'è così estetico e compiuto che
par quasi arte. Infatti, ammesso che il _vero_ dei pittori sia la
natura, ne viene che il _vero_ dei commediografi è la società; in
questo senso Parigi è la Fiandra degli autori drammatici.

_Tutti i greci nascono commedianti_, diceva Giovenale; si può
soggiungere: "tutti i fiamminghi nascono pittori, e tutti i parigini
nascono commediografi".

Basta gettare uno sguardo sulla tumultuosa città per trovar ciò
naturale. A Parigi ciò che noi chiamiamo il "caso", l'"avvenimento",
appare tutti i giorni davanti agli occhi d'ognuno. L'Oceano produce
ogni giorno il _Maëlstrom_, Parigi produce ogni giorno la
"catastrofe".

Se si dovesse dar casa al caso, o reggia, o tempio, egli sarebbe certo
Parigi.

Ivi l'oscura presenza di questo ente sbuca fuori ad ogni ora, ad ogni
svolto di cantonata, ad ogni crocicchio di vie, urta nel gomito di chi
va per le contrade, sorride in viso di chi passeggia ne' parchi, bussa
alla porta di chi si è rinchiuso in camera, ferma le ruote di chi
corre in carrozza.

Questa quotidiana dimesticità col caso educa il parigino alla vita
molto più fortemente che ogni altro; la sua fibra s'affina a forza di
toccare all'impreveduto; egli passa franco ed ammaestrato attraverso
il gran turbine sociale.

Da ciò deriva la maggiore abbondanza e originalità di _caratteri_ a
Parigi che altrove, da ciò deriva la continua presenza in quella città
di ciò che in commedia si chiama l'_intrigo_.

Lo scrittor da teatro vive per conseguenza a Parigi sempre circondato
dagli elementi dell'arte sua.

Finalmente Parigi offre alla commedia tutto il suo discorso completo,
naturale, facile, brillante: il suo idioma da cinque secoli unificato.
Prima ancora che si tingesse d'inchiostro la penna di Rabelais, il
poeta francese aveva un mirabile vocabolario davanti che gli si
sfogliava per via ad ogni parola di semplice passeggiatore. Prima che
in Italia si avesse la coscienza e la conoscenza d'una possibile
lingua nazionale, prima che l'Alighieri trovasse la sua grande utopia
del _volgare cortigiano o cardinale_, un grand'uomo, il Diderot de'
suoi tempi, Brunetto Latini scriveva sapienti cose in francese e
diceva di questa lingua: _la parliure française est plus délitable et
plus commune à toutes gens_; egli trovò fin da quel tempo che la
ondulante parlatura francese, così blanda e indefinita, era più vicina
all'idea impalpabile che la inesorata precisione latina e la troppo
sonora loquela dei popoli d'Italia.

Da ciò ne viene che il commediografo francese ha davanti a sé tutte le
manifestazioni del suo _vero_, cioè soggetto, intrigo e dialogo.

In Italia nulla di tutto ciò: il _vero_ dei commediografi nostrali non
esiste che in minime proporzioni. La società, poca e sparpagliata e
confusa, non porge loro _soggetti_, la vita abitudinaria e tranquilla
non insegna l'_intrigo_, l'assenza totale d'un idioma comune
annichilisce il _dialogo_.

Gli autori drammatici d'Italia possono paragonarsi alla malaugurata
classe dei pittori di _maniera_: lavorano sull'arte degli altri; da
ciò la convenzione, l'affettazione, la mediocrità inevitabile.

Ma l'ideale è provvido ed astuto: quando trova impedimento da un lato,
vola dall'altro.

Se all'autore drammatico italiano è interdetto il gran teatro moderno,
gli rimangono però ancora tre altre ramificazioni dell'arte: la
commedia psicologica, la commedia storica, la commedia in dialetto. La
tesi che egli non trova nella sua società, gliela darà l'anima sua;
l'intrigo che non gli è suggerito dai fatti che lo attorniano, lo
troverà nella storia; il dialogo che gli è negato dalla lingua
convenzionale, lo troverà nel dialetto materno.

Allora questo scrittore potrà chiamarsi Goldoni.

Paolo Ferrari sentì fin dai suoi primi esperimenti nell'arte i fatti
che abbiamo tentato di esporre e mostrò di capirli profondamente.

Sentì la possibilità d'una commedia storica italiana e scrisse il
_Goldoni_, il _Parini_, il _Dante_; sentì la possibilità d'una
commedia psicologica e scrisse la _Prosa_ e scrisse _La donna e lo
scettico_; riconobbe la superiorità drammatica del dialetto sulla
lingua e scrisse le sue _Scene popolari_ in dialetto modenese, e
quando fu costretto ad abbandonare il dialetto _parlato_ per la lingua
_non parlata_, palliò quasi sempre l'infermità del dialogo italiano
colla maschera brillante del verso.

Bastano questi soli dati, anche transigendo dai meriti eminenti dei
citati lavori, per riconoscere nel Ferrari un vasto intelletto di
pensatore, di scrittore e d'artista.

L'ultimo lavoro di Paolo Ferrari deroga molto da questi dritti
principii.

Nella _Marianna_, che udimmo al teatro di Santa Radegonda colla
compagnia di Adelaide Ristori, l'autore abbandona quella maniera tutta
italiana che rese belli e fortunati quasi tutti gli altri suoi lavori,
per avvicinarsi alla maniera francese; e se questa diserzione trovò
pur sempre fedele l'applauso nel pubblico, non lo può trovar certo
nella critica.

Consideriamo dunque l'ingegno dell'autore in questo dramma sotto
l'aspetto d'una malaugurata eccezione.

Paolo Ferrari nella _Marianna_ volle dire anch'esso la sua parola
_realista_, volle bazzicare anch'esso nel _quartier Breda_ dell'arte
drammatica, volle dire anch'esso la sua parola sull'amore illegittimo,
sulla colpa.

Un giornalista celebre, privo di tutte le attitudini per diventar
commediografo, inesperiente della scena e del pubblico, volle scrivere
un anno fa a Parigi un dramma che divenne famoso per lo scandalo
letterario che suscitò; questo dramma è l'idea generante della
_Marianna_.

Come l'origine ci sembra fiacca, falsa, inetta, così ci sembra tale la
derivazione. Alcuni critici paragonando insieme i due drammi
esaltarono quello di Girardin e condannarono quello di Ferrari; noi,
tranne qualche rara eccezione di particolari sì nell'uno che
nell'altro, li condanniamo tutti e due.

Nella _Marianna_ pare quasi che l'autore si sia sforzato di rendere
antiestetico il suo tema.

I due campioni dell'amore illegittimo sono una donna sulla quarantina
e un deputato, singolare coppia d'innamorati! l'autore credette forse
con ciò di salvare alquanto quella moralità del suo dramma che gli è
pur così ostinatamente da tutti contestata.

L'autore s'accorse che don Paez e Juana sono immorali, che la Bovary e
Léon sono immorali, che Portia e Dalti sono immorali, che Paolo e
Francesca sono immorali, che tutte queste coppie giovani, deliranti,
soavi, poetiche peccano terribilmente d'immoralità. Allora egli segnò
qualche ruga sul volto della sua eroina e mise la medaglia di deputato
sul petto del suo eroe, gettò gli anni e la prosa sulla sua coppia e
la credette salva. Noi la crediamo invece assai più compromessa.

Ma non perdiamoci qui a discutere sui casi di coscienza di un'azione
drammatica; la moralità non si discute, si sente.

Discutiamo piuttosto le qualità artistiche del lavoro.

Il critico fa al dramma o alla commedia che esamina tre domande
principali: se ad una almeno di queste tre domande principali il
lavoro esaminato non risponde affermativamente, il dramma o la
commedia sono perduti davanti agli occhi del critico.

La prima di queste domande è: ci son caratteri?

Il dramma di Ferrari risponde: No. Il dramma di Ferrari possiede delle
_caricature_ e dei _personaggi_, ma non ha caratteri. Marianna è un
personaggio, Enrico è un personaggio, il _giovane serio_ è una
caricatura, il _vecchio freddurista_ è una caricatura; nessuno di
questi può essere innalzato alla qualità di tipo.

Ma a questa mancanza il teatro moderno ci ha pur troppo abituati. La
colpa la gettiamo dunque mezza sull'autore e mezza sull'andazzo dei
tempi.

Non abbiamo quasi più caratteri sul _vero_: andiamo ogni dì smarrendo
i tipi nella nostra società; per conseguenza li smarriamo sulla scena.

Il progresso che tende a tutto livellare, è il grande operatore di
questa distruzione; la libertà in questo senso è nemica dell'arte. Le
stesse commedie francesi soffrono un po' di questa mancanza: i tipi si
scontrano già raramente in Dumas _fils_, raramente in Augier, più
raramente in Sardou, e se vogliamo rinvenirne qualcuno, bisogna che
ricorriamo alla commedia che vien dalla storia, al racconto dei tempi
passati, al _Lion amoureux_ di Ponsard, su cui parleremo più tardi con
sommo refrigerio della nostra critica.

Il definire cosa costituisca il tipo è pressocché così arduo come il
definire cosa costituisca una fisionomia. La fisionomia si compone di
certe linee particolari e di certi colori; il tipo si compone di certe
parole e di certi fatti individuali. Alle volte una parola basta per
creare un tipo, come una curva basta per creare una fisionomia.
L'angolo acuto è la dominante della fisionomia dantesca; il: _Gain, be
my lord_ è la dominante del tipo di Fauconbridge; questi sono i
misteri della natura e i segreti dell'arte. Nessuna di queste
dominanti nei personaggi della _Marianna_. Là dove l'autore ha creduto
di segnare un carattere, ha segnata una caricatura. Non già che le
caricature debbano essere sempre bandite dalla scena. Il Filocleone
d'Aristofane e il giudice Shallow di Shakespeare sono due caricature,
ma quanta arte in queste creazioni grottesche!

Il sublime tragico inglese si compiaceva in ispecial modo in queste
allegrie della scena, e i suoi _fredduristi_ (ci si perdoni sempre la
parola) erano più fredduristi ancora del personaggio di Paolo Ferrari.

Quando Shakespeare giuoca colle parole, lo fa così potentemente come
quando sgomenta colle idee. Launce dei _Due gentiluomini di Verona_ è
il gran maestro di questo _mistake the word_; Costard delle _Pene
d'amor perdute_ è un altro maestro.

Siamo profondamente convinti della difficoltà somma del trovar tipi da
scena a' giorni nostri; ciò non toglie però che ci crediamo in dovere
di tener nota di questa mancanza.

Il teatro d'oggi muta troppo i nomi e troppo poco i personaggi; se
facesse l'opposto farebbe meglio; o almeno dovrebbe imitare la modesta
parsimonia dei nostri avi, i quali, quando non trovavano altro,
s'accontentavano nelle loro mirabili commedie del solito Arlecchino,
del solito Clown, del solito Xanthias, e tiravano innanzi così.

Noi ad ogni commedia nuova mutiamo il nome alla prima donna o al primo
attore; la donna ora si chiama Maria, ora Elisa, ora Amalia, l'uomo
ora si chiama Ernesto, ora Michele, ora Giulio; potremmo addirittura
una volta per sempre, finché dura questa carestia d'invenzione,
chiamar la donna Rosaura e l'uomo Florindo, ché la monotonia non
sarebbe maggiore per questo.

Seconda domanda: ci sono posizioni?

Il dramma di Ferrari risponde: No.

Cioè, ci sono delle velleità di posizioni, come ci sono delle velleità
di caratteri.

Le grandi scoperte artistiche dei grandi uomini hanno ciò di uggioso:
prolificano, fanno figliuoli e ne fanno tanti e così somiglianti fra
loro che ispirano a chi li vede il tedio della fisionomia paterna.

La scena della rappresentazione nell'_Amleto_ è una di queste
scoperte. A voler numerare i figliuoli di quella scena, crediamo che
passerebbero certo il numero di quelli di Priamo. Due di questi
figliuoli sono la scena del racconto nell'atto secondo della _Donna e
lo scettico_ e la scena delle visite nel second'atto della _Marianna_.

Nella _Marianna_ non c'è che la convenzione della posizione.

E infatti, come potrebbero esservi grandi posizioni in un dramma dove
c'è assenza di caratteri e d'intrigo? Ciò che nel gergo teatrale e
critico si usa chiamar "posizione", non può esser prodotto che o
dall'attrito di tipi, o dall'intreccio di avvenimenti con altri
avvenimenti.

Nulla di ciò nella _Marianna_; la tela semplicissima non isvolge che
gli avvenimenti elementari e naturalmente dettati dal soggetto.

Terza domanda: c'è dialogo?

Il dramma di Paolo Ferrari ci risponde: No.

Ci son delle colonne d'appendice trasformate in dialogo, ci sono delle
immagini allambiccate, delle _freddure_ inverosimili, c'è un dialogo
tutto artificiale come, per dare un saggio, questo dell'atto secondo:

  =Baronessa= (_piano a Marianna_): Nobile cuore, quanto vi amo.

  =Marianna= (_piano alla Baronessa_): Spirito perverso, quanto vi
  detesto, (_Ad alta voce stringendo la mano alla Baronessa con
  affettata amabilità_) Buon giorno, Baronessa.

  =Baronessa= (_idem_): Buongiorno, Contessa.

Questo a noi non pare dialogo vero, né bello, né serio. Ma la Ristori
trovò in questo punto un certo modo di mutar fisionomia e voce, un
passaggio così rapido dalla rabbia all'ossequio simulato, che il
pubblico applaudì.

Il Ferrari non dovrebbe a danno dell'arte commettere di codesti
_effetti_, né la signora Ristori incoraggiarli.

La commedia fu eseguita pessimamente.

La Ristori ogni anno ne riappare più decaduta; se una volta essa si
meritò tutte le ammirazioni della critica, oggi si merita tutte le
disapprovazioni. Udendola recitare, ci venne pensato continuamente a
quella ironia di Le Sage: _toujours hors de la nature, elle fait même
des éclats sur des conjonctions_, e infatti ci ricordiamo come essa
marcasse violentemente la innocente particella "_ci_" in una frase di
questo genere, appunto nella Marianna, atto secondo, scena prima:
_Adesso che abbiam parlato delle persone che non ci piacciono,
parliamo delle persone che ci piacciono._

Neanche una particella può essere garantita contro la furibonda mania
dell'effetto.

La signora Ristori avrebbe dovuto assistere a una certa lezione di
declamazione fatta dall'illustre Samson nel Conservatorio di Parigi,
alla quale ebbimo la fortuna di assistere noi. Il grande artista
davanti al suo devoto uditorio, ragionando intorno alla semplicità
degli accenti e dei gesti che si deve usar sulla scena, terminava col
dire questa bella verità: _la vraie déclamation est de ne pas
déclamer_.

Siamo aizzati dalla affollata materia della nostra rivista a progredir
nell'analisi delle altre commedie, e ne spiace di abbandonare così
seccamente l'argomento della _Marianna_.

Il laconismo, mirabile virtù spartana, trascina spesso ad involontaria
ruvidità. Abbiamo detto intorno a questo dramma apertissimo l'animo
nostro come se fossimo stati nemici dell'egregio autore. Se ne
avessimo avuto l'agio, ci saremmo dati pensiero di palliare la forma
della nostra critica, avremmo potuto accennare ad alcune eccezioni, ad
alcune bellezze sparse qua e là nelle scene, avremmo notate certe
verità psicologiche che pur nel dramma ci sono ci saremmo ricordati
che alla lettura (forse perché leggendo l'effetto letterario offusca
il drammatico) questa maltrattata _Marianna_ non ci parve così
imperfetta; ma la fretta ci fece essere più sinceri forse del bisogno
e più veri del vero. Ne piace fare questa dichiarazione, soggiungendo
però che per quanto particolareggiata, sminuzzata ed ampliata, mutando
un po' d'apparenza, la nostra critica non avrebbe mutato di fondo.

Tutti gli anni, fra l'inverno cittadino e l'estate campagnuolo, ne
giunge d'oltremonte un'eco di vita parigina.

Il primo che sta volta ci portò quest'eco fu, due settimane fa,
Victorien Sardou.

Victorien Sardou possiede la potenza di farsi famigliare il pubblico
suo; sono già sei anni che i parigini e Sardou vivono in dimestica
amicizia. L'autore piglia in giuoco le debolezze del pubblico, il
pubblico celia a sua volta sul nome dell'autore e lo chiama
_Victorieux_ Sardou.

Vittorioso infatti lo è. Avvicinarsi alla belva capricciosa e feroce,
fissarla in faccia, domarla, affascinarla, schiaffeggiarla ed
accarezzarla, trastullarsi colle sue zampe e cacciar la testa nelle
sue fauci senza esser morso, tutti questi atti possono esser chiamati
vittorie.

Sardou ha fatto ciò col pubblico parigino, e se la belva lo graffiò in
qualche circostanza, non lo morse ancora.

Le commedie di Sardou diventano quasi sempre popolari a Parigi, si
diffondono sulla folla, penetrano nella vita e nei discorsi, negli usi
degli abitanti.

La _Famille Benoîton_ ha creato i cappelli _Benoîton_ e le _chaînes
Benoîton_ che si poterono ammirare esposte in vetrina da Gagelin e da
Andrieux all'indomani della rappresentazione.

I cappelli _Benoîton_ sono certi mingherlini cappelli da signora,
vezzosissimi, tagliati alla "Maria Stuarda", a foggia di romboide con
due lunghi nastri agli angoli che cascano dritti sulle spalle.

Le _chaînes Benoîton_ sono collane di perle che intrecciate ai capelli
scendono fino al collo e circondano d'un vago ovale il volto di chi le
porta.

La _Famille Benoîton_ è una commedia.

Una specie di appendice alla _Bourse_ di Ponsard.

La mania del guadagno, la preoccupazione dell'arricchire, la
speculazione interposta ad ogni dovere umano, ad ogni sentimento, ad
ogni virtù, alla famiglia, all'amicizia, all'amore, ecco il vizio che
Sardou intende combattere nella sua commedia.

La famiglia Benoîton è la negazione della famiglia.

È l'opposto della degradazione della miseria: la degradazione della
ricchezza; l'opposto dell'abbrutimento della fame: l'abbrutimento
dell'oro.

Questo male esiste a Parigi e basta aver traversato un giorno dalla
una alle due quell'orribile recinto della _Bourse_, basta aver udito
una volta quegli urli, quegli schiamazzi, basta aver veduto quei ceffi
infuocati, febbrili, quelle braccia agitate furiosamente, quel
vertiginoso scambio di biglietti, di parole, di segni, per convincersi
dell'esistenza di questo male.

Nello stesso modo che alcuni disgraziati portano in mezzo alle
famiglie loro il delirio del vino bevuto alle taverne, quegli uomini
portano fra i loro figli il delirio dell'oro speculato alla Borsa. In
Francia vi sono delle famiglie intiere di _boursicotiers_; questi
gruppi di parenti sono bizzarri a vedersi; Sardou ce li mostra.

Ecco il vecchio Benoîton, il _pater familias_, un arricchito; la sua
fortuna lo ha reso maniaco per gli affari.

L'affare! ecco la sua esistenza, il suo eroismo, il suo lare, il suo
tutto.

E intanto ch'egli attende a ciò, cosa fa sua moglie? cosa fanno le
figlie? Cosa fa il figlio? La moglie è perennemente fuori di casa,
_elle est sortie_, come dice trenta volte la commedia; le figlie, non
sorvegliate dal padre né dalla madre, si danno al lusso sfrenato e
sfrontato, alle futilità immodeste e ridicole, parlano un _argot_ di
banca e di trivio; il figlio, il piccolo Fanfan che non ha otto anni,
iniziato già alla religione paterna, giuoca alla _petite Bourse_, alla
Borsa dei francobolli; compera i "sud", perde e finisce per rubare
nello scrigno del padre. Ecco la casa Benoîton.

In questo gruppo di famiglia abilmente fotografato dal signor Sardou
c'è un avvenimento, l'unico della commedia: una gelosia suscitata da
un equivoco.

Questa commedia ha un peccato radicale di fattura: il nodo estraneo al
soggetto. La famiglia Benoîton non entra per nulla in questo
avvenimento, unico della tela, avvenimento piuttosto apparente che
reale, perché lascia incompiuta la missione della commedia.

La satira perde il suo carattere quando l'azione incomincia, e i pochi
inconcludenti episodi che riempiono a stento i vuoti della _tela_,
sono tutti slegati fra loro e non cospirano a verun fatto generale.

Il concetto del signor Sardou era forte, drammatico, ed eminentemente
sociale; la pochezza della tessera lo infiacchì. C'è in questo lavoro,
più fortunato che severo, l'artifizio e non l'arte, la conoscenza
degli effetti, non la scienza del bello.

Il signor Sardou studiò molto il pubblico ma poco la verità; esplorò
sempre i piccoli capricci della platea, quasi mai le grandi esigenze
della scena; adulò la folla anche quando la punse; quasi tutte le sue
commedie sono compilate dalla preoccupazione dell'applauso, per la
speculazione dei battimani.

Senz'avvedersi il Sardou è anch'esso della famiglia Benoîton.

La _centiême représentation_, ecco il vero scopo delle sue commedie
sociali, e per giungerlo adopera tutti i mezzi sperimentati già
favorevolmente sul pubblico.

Questo sistema è volgare ma spesso fortunato, fortunato ma sempre
pericoloso; la sconfitta di quel trionfo è facile; in quell'adulazione
c'è un principio di paura, in quell'astuzia c'è un po' di fiacchezza.

E fiacca da senno è quell'altra commedia nuova del Sardou intitolata
_Piccolino_.

Il laido aspetto della speculazione teatrale appare in quella commedia
in tutta la sua antipatica evidenza.

_Piccolino_ appartiene a quella bastarda razza di commedie
popolari-sentimentali che tien residenza perenne nel teatro della
_Gaîté_, genere falso ed uggioso, misto di pianto triviale e di riso
plebeo, abborracciamento senza forma, senza scopo, senz'arte. Un ceto
particolare di pubblico incoraggia con assiduità questo genere di
lavori.

Sardou non ricusò di seguire nelle sue sciocche voglie questo
pubblico, e facendo ciò commise opera, artisticamente parlando,
disonesta.

La prima idea ch'entra nel cervello, gettata in un vecchio stampo e
rifusa in un dialogo scipito, ecco questo _Piccolino_.

Mutiamo argomento.


_Le Lion amoureux_ di Ponsard c'innalza d'un tratto fra le più pure
regioni dell'arte.

Ne avevamo bisogno.

Vi sono a' giorni nostri alcune grandi anime invase esclusivamente
dalla contemplazione della rivoluzione francese.

Lamartine, Quinet, Ponsard sono fra queste anime.

Tale contemplazione ispirò al primo un'epopea, al secondo una storia,
al terzo due tragedie.

Non si contemplano senza frutto i prodigi. La fissazione dei grandi
fatti conduce inevitabilmente alla scoperta delle grandi idee; in
questo senso si può dire che la storia è arte. _Les Girondins_,
l'_Histoire de la Révolution française_, _Charlotte Corday_, _Le lion
amoureux_ sono in parte opere di Danton, di Hoche, di Saint-Just, di
Robespierre. Nessuna storia più epica di questa, nessun'era più
leggendaria, nessuna cronaca più esatta; che universo pel teatro!

Il miracolo umano colla data del mese, del giorno, dell'ora in cui fu
compiuto, confermato da mille documenti, constatato dalla memoria
ancora commossa della tradizione viva. L'incredibile, l'inverosimile,
il fantastico proclamato vero dalla palpabilità delle cose: ecco
questa epoca.

Ponsard principiando la _Charlotte Corday_ poté scrivere questa
indicazione scenica colla meridiana della storia davanti: _22
septembre 1792 huit heures du soir. Salon de madame Roland._

Così pure Svetonio poteva scrivere anch'esso alla fine del suo
_Nerone_: _17.° giorno prima delle calende di luglio._

Le date storiche fanno pensare, aiutano il confronto dell'attimo
passato coll'attimo presente. Nessuna storia vince in profusione di
date la decadenza romana e la rivoluzione francese. Un'epopea teatrale
che possa vestirsi di date famose e di nomi famosi, è un indicibile
affascinamento.

Ponsard se lo seppe fin da quando ideò la sua _Charlotte Corday_, da
quando disse:

    Des hommes bien connus paraitront devant vous,
    Girondins, Montagnards, je les évoque tous.

Che personaggi! Robespierre, Marat, Danton, Barbaroux, Louvet, Sieyés,
Buzot, Pethion, Charlotte Corday, madame Roland! Che trepidazione
solenne pel poeta che deve far parlare queste bocche, che deve fare
agir queste braccia.

Ponsard è un poeta educato alla vigorosa scuola shakespeariana, agli
esempi del _Riccardo III_, dell'_Arrigo IV_, dell'_Arrigo VIII_, del
_Riccardo II_; Shakespeare osò far parlare Giovanna d'Arco, Ponsard
osò far parlare Carlotta Corday.

Le scene popolari del IV atto della _Corday_ e del V atto del _Lion
amoureux_ procedono direttamente da Shakespeare.

La Carlotta di Ponsard, quando dice col pugnale in mano:

    La résolution qui paraissait si fière
    S'arrête devant l'act et retourne en arrière,

parla come il Bruto del _Giulio Cesare_; e quando, vedendo la moglie
di Marat, Carlotta esclama:

    Grand Dieu, sa femme--on l'aime!

s'innalza per un momento alla grandezza di Shakespeare e alla
sublimità del vero.

Ponsard è, in fondo, più romantico che classico, benché un'opinione
opposta corra nei giudizi del pubblico.

Ponsard non ha di classico che l'alessandrino misurato soverchiamente,
colla cesura troppo sentita, artifiziale benché splendido; ma
l'istinto dell'ingegno suo è liberissimo.

Nessuna convenzione di scuola in questo poeta, nessun legame, nessun
pregiudizio; le unità di tempo, le unità di luogo sono bandite dalla
sua scena.

Pure il pubblico che lo sa _de l'Académie_, vuole che sieno
_academiche_ tutte le cose ch'ei scrive.

Se Ponsard è classico, lo è come è classica la rivoluzione francese
che racconta: nel senso più profondo della parola.

Il _Lion amoureux_ è un'opera d'arte perfetta. Caratteri stupendi,
azione potente, dialogo meraviglioso, e di più, color locale
fortissimo; ecco i pregi di questo lavoro che è commedia, dramma,
tragedia nello stesso tempo senza che sia lesa l'unità severa e quasi
epica del componimento. È commedia se si pensa all'azione, dramma se
si pensa ai caratteri, tragedia se si pensa al tempo. Ponsard la
chiamò commedia, e fece bene, essendo il nodo principale
dell'intreccio sciolto felicemente all'ultimo atto.

Il _Lion amoureux_ è Humbert, un membro della Convenzione, una specie
di Saint-Just dei _Girondins_, una specie di Enjoleras dei
_Misérables_, un idolatra della patria e della libertà che si crede
inaccessibile a qualunque altra passione, un gladiatore del cuore.
Egli passò in mezzo alle sirene senza smarrirsi, guardò inviso le
Armide e le Circi senza sentirsi infiacchito. Egli, incatenatore dei
re, non crede alle catene della donna. Così pensa la superba anima
sua. Ma la donna apparisce e Humbert è vinto.

La donna è una marchesa, una aristocratica, una realista, e il
popolano, il democratico, il convenzionalista se ne innamora. Il primo
atto è tutto uno studio psicologico sui primissimi sintomi di questa
passione terribile che forma poscia l'azione di tutta la commedia.

Un carattere squisitamente delineato è questa marchesa di Maupas,
seducentissima, vezzosamente astuta, fredda un po' nell'apparenza, ma
d'animo appassionato, educata alle severe compostezze della sua casta,
eppur sensibilissima e generosa, forte e soave, immagine che sfugge
alla penna ed al pennello perché velata da indicibili sfumature, e che
Ponsard tratteggiò con mirabilissima finezza, creando così un
contrasto gentile alla tumultuosa figura di Humbert.

Un altro carattere è il visconte de Vaugris. Giovane realista, bello,
elegante, altiero, teneramente invaghito esso pure della marchesa di
Maupas: amore aristocratico che s'oppone all'amore repubblicano di
Humbert, parola profumata ed armoniosa contro eloquenza selvaggia,
bacio di paggio contro bacio di fiera. Questo visconte, travolto dal
vortice rivoluzionario, finisce per essere fucilato nell'ultima scena
dai soldati di Hoche. Il visconte va alla morte celiando atticamente
come i cavalieri del secolo XVI avi suoi e come i voluttuosi compagni
di Petronio; le ultime sue parole sono un consiglio di _toilette_ alla
bella marchesa; poscia s'avvia tranquillamente al supplizio.

Il generale Hoche poteva essere forse con più grandezza tratteggiato.
Hoche era uno di quei sommi intelletti che facevano presentire
misteriosamente al mondo la venuta di Buonaparte; Hoche rappresentava
già nel '95 il concetto imperialista.

La _Charlotte Corday_, seguita dal _Lion amoureux_, è una
rappresentazione intiera dell'epoca rivoluzionaria.

L'idealismo entusiasta in cui nasce il primo dramma, la catastrofe
terribile che lo finisce, sono la sintesi della prima fase dalla
rivoluzione: utopia al primo atto, anarchia all'ultimo.

La tirannia repubblicana che appare nel principio del secondo dramma,
e i presagi imperialisti della fine compendiano la seconda fase. Tre
grandi società sfilano sulla scena di quei due drammi-istorie: la
società realista moribonda nella _Charlotte Corday_, morta nel _Lion
amoureux_ la società repubblicana nascente nella _Charlotte Corday_,
trionfante nel _Lion amoureux_; la società imperialista che si fa
presentire.

Il _vieux gentilhomme_, il conte d'Ars, ed il visconte di Vaugris,
rappresentano la prima.

Danton, Barbaroux, Humbert rappresentano la seconda.

Hoche e Buonaparte rappresentano la terza.

Fra queste tre società, una morente, l'altra trionfante, l'altra
nascente, scorre diffusa ed imparziale l'idea drammatica di Ponsard.
Egli onora tutti tre questi gruppi di caratteri eroici, di tipi
simpatici, d'azioni gloriose. L'eroe realista è Vaugris, l'eroe
repubblicano è Charlotte Corday, l'eroe imperialista è Hoche:

    ... qu'en les écoutant la passion se taise,
    Je bannis de mes vers l'allusion mauvaise;
    Je suis l'impartiale Histoire.

Così dichiara egli stesso nel suo prologo al primo dramma.

Questa imparzialità, della quale lo scrittore par che si vanti, è
l'unico peccato del suo poema drammatico e storico. La pigra
imparzialità è un errore davanti all'arte, un errore davanti alla
storia, un errore davanti alla filosofia; questa imparzialità, ch'è
scetticismo o fiacchezza, riverbera sulle catastrofi pur violentissime
delle quali il poeta si serve, una non so quale freddezza pagana.

Tutti coloro che lessero e videro i due drammi di Ponsard notarono
codesta freddezza. Noi crediamo spiegarla così e non altrimenti.

Ma forse i tempi del gran dramma storico-sociale non sono ancora
venuti. La rivoluzione è ancora troppo vicina a noi e non abbiamo
ancora tanto camminato negli anni da aver potuto raggiungere quel
centro visuale in cui ne sarà dato con tranquilla coscienza e con
occhio riposato osservarla.

Da qui ad un secolo, quando la fine di tre generazioni sarà passata
sui tumulti oggi ancor vivi, quando la calma sarà piena, quando la
verità sarà diffusa, i poemi sorgeranno più grandi perché più lontani,
le tragedie sorgeranno più coraggiose perché più libere.

L'imparzialità non si perdonerà allora al poeta, il teatro non
riprodurrà solamente la storia, ma la giudicherà, e l'arte che sarà
nata dalla breve era repubblicana, potrà compararsi all'arte dell'era
greca.




II.

  _La Contagion_, commedia di __E. Augier__. _Héloïse Paranquet_,
  commedia di __A. Durantin__. _Henriette Marechal_, dramma di __J.__
  ed __E. Goncourt__.

Narrano le antiche cronache che le pere guaste fanno marcire le buone;
e ciò è scritto anche in una moralissima e leggiadra novelletta di
Gaspare Gozzi, la quale abbiamo tutti imparato a scuola. Dumas _fils_
fece di questa novella una commedia, il _Demi-monde_; Augier rifece
questa commedia in un'altra commedia, la _Contagion_. È troppo nota la
famosa parabola delle pesche nella scena IX, atto II, del _Demi-monde_
per ricordarla qui tutta intera: codesta parabola, che non è altro che
una moderna parafrasi del vecchio apologo, è la sintesi della
commedia; l'autore francese non fa che mutare la qualità del frutto:
le pere diventano pesche; la variante sta lì.

Per Adamo il castigo fu una mela, per Gozzi fu una pera, per Dumas fu
una pesca: lettori, guardatevi dalle frutta. _Vous êtes ici dans le
panier de pêches de quinze sous_, dice Olivier a Raymond, e queste
pesche da quindici soldi hanno tutte una macchia nerastra da un lato;
quel segno è il contagio, quel segno è il morbo, quel segno è _las
bubas_, quel segno è l'_infirmitas nefanda_: guardatevi da quel segno.
Il suo contagio è tale, che come appena l'autore del _Demi-monde_
l'ebbe divulgato dal palco scenico, invase tutte le schiere degli
scrittori di commedia; dalle pesche passò ai letterati dopo aver
attraversato il lavoro di Dumas _fils_, e quello fu il primo e il
secondo avataro di tale segno malefico; non rimase a Parigi un solo
autore drammatico immune dal morbo; il sangue di Dumas _fils_
s'infiltrò nelle vene di tutti i suoi colleghi; tutti composero un
_Demi-monde_ alla loro maniera, s'affollarono tutti intorno alle
pesche da quindici soldi, e ne mangiò Sardou, e ne mangiò Barière, e
ne mangiò Plouvier, e ne mangiò Decourcelle, e ne mangiò perfino
Siraudin, l'"auteur-confiseur", il proprietario della ghiottissima
pasticceria in Rue de la Paix.

L'ultimo caso di questo contagio si vede appunto nella nuova commedia
di E. Augier intitolata la _Contagion_.

La _Contagion_ non è altro che il _Demi-monde_, più qualche elemento
della _Question d'argent_, più qualche particolare della _Dame aux
camélias_.

Non arrischieremmo un asserto così duro e così riciso contro un
illustre scrittore come Augier senza tenerci obbligati a dimostrarlo.
Per dimostrarlo incominceremo dai personaggi. Navarette, vedi Suzanne;
d'Estrigaud, vedi Vernouillet; André Lagarde, vedi Raymond de Nanjac;
la marquise Galeotti, vedi madame de Lornan; Aline, Valentine,
Aurélie, vedi le donne della _Dame aux camélias_. Il filo principale
degli avvenimenti del _Demi-monde_ è la lotta d'astuzia che ha luogo
fra la maligna Suzanne e l'avveduto Olivier; il filo principale della
_Contagion_ sta appunto nella stessa lotta d'astuzia che accade fra la
maliziosa Navarette e il furbo d'Estrigaud. _Tous plus malins les uns
que les autres_, dice lo stesso Dumas _fils_ nell'_Ami des femmes_, e
in questa frase è svelata una delle forme drammatiche predilette di
questo autore.

Due personaggi i quali sostengono dal principio alla fine dell'azione
teatrale un duello aperto o nascosto di sottigliezze di spirito, di
raffinamenti d'intrigo, di strategie, di finte, di controfinte, di
mosse, di contromosse, l'uno in nome della verità e della virtù,
l'altro in nome della menzogna e del vizio, oppure tutti e due per
ispeciale egoismo o capriccio, ecco una delle pietre di cantone
dell'edificio drammatico innalzato da quel nuovissimo ingegno di Dumas
_fils_.

Augier imitò spesso questo sistema che sorregge tutta la matassa della
_Contagion_ come tutto l'intreccio del _Demi-monde_. Così nell'una
come nell'altra commedia i due antagonisti di questa specie di duello
appartengono a diverso sesso, ma nel _Demi-monde_ è l'uomo che è più
astuto della donna, nella _Contagion_ è la donna che è più maligna
dell'uomo. Olivier vince Suzanne e Navarette vince d'Estrigaud;
Navarette e Suzanne sono lo stesso personaggio; rappresentano tanto
nella commedia di Dumas come in quella d'Augier la _pesca fradicia_,
il male, la _contagion_.

Esiste in Lituania una spaventosa leggenda, che descrive la peste
sotto la forma d'una donna spettrale, tutta cinta di bianco, con una
corona di fuoco sulla fronte, agitante nell'aria un velo sanguigno,
che esala la morte dovunque s'avvicina: con apparenze meno fantastiche
e meravigliose Suzanne e Navarette rappresentano la stessa allegoria;
salvo che invece d'essere spettri sono belle donne, squisitamente
vestite, seducentissime, come se ne danno spesso nell'allegro paese
della commedia; hanno una vivace maniera di spirito, una parola piena
di grazia e d'onestà; hanno movenze modestissime e tranquille, tanto
che a vederle si direbbero donne ammodo e virtuose; ma sotto questa
apparenza si cela il contagio.

Victorien Sardou dice: _à quoi reconnaît-on les honnêtes femmes? à la
peine qu'elle se donnent pour ne pas le paraître_; Augier ripete
l'osservazione soggiungendo: _tandis que les femmes comm'il faut
s'evertuent à avoir l'air de biches, les biches s'evertuent à avoir
l'air de femmes comm'il faut_; e Dumas rinforza le ricerche osservando
che il paniere di pesche da quindici soldi rassomiglia perfettamente,
salvo la macchia nerastra, al paniere da venti soldi. La più
elementare manovra del vizio è di vestirsi colle forme della virtù;
l'ipocrisia è il principale lineamento della fisionomia morale di
Suzanne e di Navarette. Attorno a Suzanne stanno madame de Vernières e
madame de Santis, attorno a Navarette stanno Aurélie e Valentine,
altre secondarie apostolesse del male.

Navarette rappresenta come Suzanne il male, l'incarnazione femminile
del vizio e della malvagità, l'ultimo limite della menzogna e
dell'audacia.

Quando il peccato s'incarna in Eva è più maligno che quando s'incarna
in Adamo: lady Macbeth è peggiore di Macbeth. D'Estrigaud, il maestro
di Navarette, rappresenta il "male-uomo", se così ci è permesso
d'esprimerci, e benché sia stato egli ad iniziare Navarette alla
scuola del vizio, pure non regge davanti alla sua avversaria e rimane
vinto da lei.

Continuiamo la nostra inquisizione sulle somiglianze strane delle due
commedie. Come nei lazzaretti, il grado di contagio è diverso fra i
vari personaggi del _Demi-monde_ e della _Contagion_. A seconda del
sangue più o meno sano, il morbo s'appiglia più o meno violento, più o
meno medicabile.

Non ogni contagio è mortale; a volte si danno anche delle guarigioni,
dei salvamenti quasi miracolosi. Esempio la scena IX dell'atto IV nel
_Demi-monde_. Accenniamo il concetto di questa scena che è una fra le
potenti inspirazioni di Dumas _fils_. Siamo in casa di Suzanne, entro
la cesta delle pesche fracide; tutte le muffe, tutte le gromme, tutte
le magagne morali sono raccolte sul palco e intente tutte alla loro
parte. Queste pesche da quindici soldi attendono con ansia l'arrivo
d'una pesca da venti soldi, madame de Lornan, donna pura e gentile, la
quale doveva capitare in mezzo a Suzanne, alla Vernières, alla Baronne
d'Ange e compagnia.

Non v'è anelito più cupo che quello del vizio il quale attende la
virtù per bruttarla. A un tratto il domestico entra e annuncia madame
de Lornan; a quel nome, Olivier che è presente alla scena, si slancia
fuori dell'uscio e dopo un minuto ritorna:

  =Raymond=: D'où venez-vous, monsieur?

  =Olivier=: Je viens de dire à madame de Lornan que je ne voulais pas
  qu'elle entrât ici.

Madame de Lornan è salvata.

La Galeotti della _Contagion_ è onesta, pura, gentile, come madame de
Lornan, è vedova com'essa; fra queste due figure non c'è che una sola
differenza. Madame de Lornan non entra in iscena, non pone nemmeno la
punta del suo stivaletto nella casa del contagio, la marquise Galeotti
v'entra; il nome della prima non appare neanche sulla lista dei
personaggi, il nome della seconda vi campeggia come quello d'una
protagonista. Questo è un altro importantissimo segno d'affinità fra
le due commedie.

Augier, dopo aver udito il _Demi-monde_, immaginò madame de Lornan
varcante il limitare del _boudoir_ di Suzanne e stette a indovinare le
conseguenze; così probabilmente si formò nell'idea dell'autore della
_Contagion_ il personaggio della Galeotti. Dumas salvò la sua vedova
colla provvidenza del caso, Augier colla coscienza; il contagio entra
in casa della Galeotti con la persona della Navarette, la Galeotti va
nel tempio stesso del contagio quando entra in casa di d'Estrigaud; ma
appena tocca dal male, guarisce.

Altre due serene immagini d'innocenza rimaste pure, _inter scabiam
tantam_, sono Marcella nel _Demi-monde_ ed Alina nella _Contagion_;
Marcella ed Alina non sentono che il santo e l'ingenuo contagio
dell'amore: Marcella ama Olivier come Alina ama Lucien. Tanto Olivier
quanto Lucien si sono per un istante imbrattati nel vizio. Uno ha
bazzicato in casa di Suzanne, l'altro in casa di Navarette, ma il loro
cuore è giovane ed onesto ed atto al ravvedimento; Olivier finisce per
isposare Marcella e Lucien finisce per isposare Alina.

Raymond de Nanjac, il colonnello che viene dall'Africa e piomba in
mezzo al _Demi-monde_ di Dumas _fils_ come un selvaggio e si lascia
ammaliare dalle moine di Suzanne, è fratello gemello di André Lagarde,
l'ingegnere di Gibraltar, il povero provinciale candido e credenzone,
che si lascia infinocchiare da Valentine, capitato in mezzo alla
_Contagion_ di E. Augier. Così pure d'Estrigaud è fratello di
Vernouillet, personaggio della _Question d'argent_: è l'uomo senza
cuore e senza coscienza, il cinico avido e depravato, colla sola
differenza che d'Estrigaud è più elegante, più sibarita, più
cortigiano, e Vernouillet più volgare. Torniamo al _Demi-monde_.

Il punto di contatto più evidente, più imprudente, più impudente fra
questa commedia e la _Contagion_ è la finta catastrofe dello
scioglimento.

D'Estrigaud finge di morire in duello precisamente come Nanjac, e da
questa astuzia scoperta vien risolto il nodo della commedia. Il caso è
grave; sommiamo a quest'ultima rassomiglianza tutte le rassomiglianze
che abbiamo enumerato fra la commedia d'Augier e quella di Dumas, ed
avremo un risultato di plagio evidente nel concetto, nei tipi,
nell'intreccio; se frughiamo ancora, troveremo non poche analogie
anche nel dialogo. La prima scena dell'atto quarto pare dialogizzata
da Dumas _fils_, e rammenta moltissimo il primo atto della _Dame aux
camélias_. È inconcepibile che un intelletto così nobile, così
originale come quello di Augier si sia lasciato volgarmente trascinare
alla imitazione. Non sappiamo rinvenire più in questa Contagion quel
gran maestro degli _Effrontés_, del _Fils de Giboyer_, del _Gendre de
M. Poirier_. Sono umilianti per l'ingegno umano questi repentini
traviamenti delle grandi intelligenze.

Eppure è così. Un intelletto altissimo, potente, dopo avere per anni
ed anni spaziato fra le più sublimi sfere dell'arte, creando prodigi
d'ispirazione, può smarrire ad un tratto la sua potenza, può crollare
dalla sua altezza come un giuocatore che smarrisce la sorte del
giuoco. Questo fenomeno è tetro e mette capo alle induzioni del
materialismo più crudo.

E perché mai Shakespeare, dopo avere ideate e scritte le mirabili scene
dell'_Arrigo IV_ e dell'_Arrigo V_, diventa triviale e mediocre nella
prima parte dell'_Arrigo VI_, per poi rialzarsi stupendamente nella
seconda e terza parte? Il senso umano si ribella davanti a questi fatti,
la critica generosa e idealizzatrice protesta e proclama che la prima
parte dell'_Arrigo VI_ non è di Shakespeare; sarà di Marlowe, sarà di
Greene, sarà di Nashe, ma di Shakespeare non è. Nei placidi regni
dell'arte l'uomo non vuole né momentanee detronizzazioni, né subitanee
glorificazioni; l'alto e il basso delle instabilità terrene non si
riflette sulle serene uguaglianze del cielo. L'uomo ha decretata
l'infinita impeccabilità del genio; perciò i peccati di Shakespeare
cascano sulle spalle di Greene, salvo a collocare le virtù di Greene
sulla fronte di Shakespeare. Così è, e se così anche non fosse, così
giova che sia. Chi è grande, sarà grande in eterno; chi è mediocre, sarà
in eterno mediocre. Esempio: M. A. Durantin. M. A. Durantin è un
omiciattolo, non sappiam bene se grosso o smilzo, se biondo o bruno, se
grigio o calvo, se lungo o piccino, ma fin d'ora lo qualifichiamo per
omiciattolo e ce lo dipingiamo piuttosto piccino che lungo, piuttosto
calvo che biondo, piuttosto grassotto che magro. Vedete slealtà della
critica! E ciò perché. Perché il signor A. Durantin visse ignorato per
più di quarant'anni a Parigi, perché scrisse romanzi che non furono
letti, perché scrisse drammi che non furono rappresentati, perché
scrisse commedie che furono fischiate, perché da mezzo secolo in qua
ch'egli tiene la penna fra le dita, non seppe fino ad ieri imbattersi in
una pagina di scrittura che facesse chiaro il suo nome; perché infine il
raziocinio umano ha dei pregiudizii che sono profonde verità, ha delle
idee preconcette che sono sapienze, ha delle apparenti ingiustizie che
sono giustizie altissime.

Non si possono dare né genii sconosciuti, né veri genii incompresi;
v'è una legge naturale che s'oppone a ciò, ed è che la folla dei
mortali ha essa maggior bisogno delle grandi anime, che non le grandi
anime della folla. I passeri volano alla quercia, e non la quercia ai
passeri, e nel bosco non v'hanno alti alberi ignorati dai piccioli
augelli. Innoltre, l'organizzazione intellettuale dell'uomo di genio è
per se stessa così smisuratamente superiore alla proporzione delle
intelligenze comuni, che apparisce grande semplicemente per la sola
sovranità della natura sua.

Non solo Goldoni, Molière, Calderon, ma Scribe, ma Ponsard, ma Augier,
appaiono all'occhio dell'osservatore come innalzamenti eccezionali del
livello intellettuale comune; quale più, quale meno, essi sono i
promontorii ideali di questa valle terrena; e le cime, dovunque e
comunque elle sieno, non possono stare ignorate.

Dunque il signor A. Durantin (per dirla qui colla locuzione familiare)
non è una cima.

E ciò sia detto prima anche d'aver udito la sua commedia _Héloïse
Paranquet_, e ciò sia detto pel solo fatto ch'egli stesso ci narra
nella prefazione alla commedia, pel fatto, cioè, d'avere egli scritto
a Parigi per mezzo secolo continuamente senza aver mai potuto
razzolare abbastanza da mettere insieme quattro battimani. Dunque, il
signor Durantin non è una cima; ciò non toglie che l'_Héloïse
Paranquet_ abbia de' pregi non pochi. Eccoci in flagrante
contraddizione, dalla quale però, calmatevi, esciremo subitissimo,
quando diremo che l'autore dell'Héloïse Paranquet è Durantin in tutto
e per tutto, fuorché nel buono e nel bello della sua commedia, perché
qui l'autore diventa ancora A. Dumas _fils_.

V'è a Parigi chi sostiene e chi stampò fin sui giornali che la
_Héloïse Paranquet_ sia materialmente scritta da Dumas _fils_, e che
M. Durantin non c'entri che pel nome; noi non crediamo ciò. Non è
Dumas che diede a Durantin, è piuttosto Durantin che prese a Dumas.

La _Contagion_ è una imitazione del _Demi-monde_, come _Héloïse
Paranquet_ è una imitazione del _Fils naturel_.

_La fille naturelle_ sarebbe il titolo naturale di questa commedia
poco legittima. Durantin non fece altro che mutare i sessi dei
personaggi di Dumas, e poi stette a vedere quello che ne risultava. Il
figlio cinse la sottana e divenne una figlia, la madre buona e amorosa
indossò il panciotto e divenne il padre buono e amoroso, e per
l'opposto il padre malvagio divenne la madre malvagia in cappellino e
gonnella. Se non fosse che tanto nell'una quanto nell'altra commedia
c'è un avvocato, il quale non muta sesso né panni, la sarebbe, questa
_Héloïse Paranquet_, una mascherata completissima del _Fils naturel_.

Ma questo è il caso di dire che la maschera muta un po' la persona e
che l'abito cangia il monaco. Gli elementi drammatici e morali delle
due commedie sono perfettamente uguali, solo che essendovi questo
_chassé-croisé_ di sessi, mutansi i relativi valori dei tre principali
caratteri che rappresentano questi elementi. Ciò che nell'uomo non è
che peccato, nella donna può essere delitto, e infatti il padre
orgoglioso e freddo della commedia di Dumas diventa, nella commedia di
Durantin, la madre infame. _Héloïse Paranquet_ è tal madre.

Il padre della commedia originaria vuol trar vantaggio per la sua
vanagloria dall'ingegno e dai trionfi del figlio. Héloïse Paranquet
vuol far di peggio. Il carattere e le azioni di Héloïse Paranquet sono
così sozze che escono dai temperati limiti della commedia. Perché il
lettore arrivi a comprendere questa Héloïse, per nulla somigliante a
quella di Abelardo, siamo costretti a rimandarlo fino al diciottesimo
canto dell'_Inferno_, là dove Venedico Caccianemico è frustato dalla
scuriada dei demonii di Dante. Héloïse Paranquet vuol far della figlia
sua ciò che il dannato di Malebolge fece della sua sorella, della
_bella Ghisola_. Giuda che vende il suo Dio, Leclerc che vende la sua
patria, non fanno mercato più obbrobrioso e più inumano di quello che
ha in animo di fare l'eroina di questa lugubre commedia.

Noi danniamo certi orrori morali, che non devono essere toccati
dall'arte, non già perché sono orrori, ma perché sono orrori
antiestetici.

Quando la crudeltà o la viltà del carattere non è, per così dire,
idealizzata da qualche lato artistico o pittoresco, quello non è
carattere degno della scena. Il poeta, che per fatalità s'imbatte in
uno di questi tipi, non può fermarvisi davanti più d'un istante.
L'Alighieri non ispende più di nove versi intorno a Taida, ché già il
decimo dice:

    E quinci sien le nostre viste sazie.

Tutta una commedia sostenuta da un'eroina così disonesta conduce
naturalmente al ribrezzo, e questo ribrezzo del pubblico non ha in se
stesso nulla di estetico.

Se il valore artistico di questa commedia si potesse discutere, se non
fosse un valore usurpato, se prima del tribunale del critico non ci
fosse una specie di tribunale di giustizia, il quale mette in dubbio,
non il valore letterario di tale commedia, ma la proprietà, potremmo
asserire che il più grave errore, sul quale questo lavoro si fonda, è
appunto l'odioso carattere della sua protagonista. Ma qui non istà la
questione; la questione, ripetiamo, è correzionale, non è artistica.

Come Dumas, Durantin fece il prologo dei _quindici anni prima_, il
prologo così detto della colpa, il romanzo fatale che precede l'azione
drammatica: Dumas mostra al pubblico il figlio in culla, e Durantin fa
vedere la figlia in fasce.

Come Dumas, Durantin pone la lotta legale, il codice, per nodo, per
centro, per cardine dell'azione. Il figlio di Dumas va dalla madre al
padre come una palla gettata dalle racchette del codice civile; la
figlia di Durantin è nell'identico caso. L'avvocato di Dumas fa
l'avvocato di tutte e due le cause, colle leggi alla mano da una
parte, col cuore dall'altra, e l'avvocato di Durantin è lo stesso
avvocato; la buona causa vince tanto nell'una quanto nell'altra
commedia. Il danno dello scioglimento cade di qua sul padre malvagio,
di là sulla malvagia madre. Ora si potrà facilmente comprendere come
il signor Durantin, dopo cinquant'anni d'obblio, abbia potuto arrivare
ad un giorno di trionfo. Nella _Héloïse Paranquet_ ci sono pressoché
tutte le buone posizioni drammatiche del _Fils naturel_.

Il signor Durantin fu un abile raffazzanatore di cose non sue;
fortunato lui se il pubblico non s'avvisò del plagio. Il mezzo secolo
di disdetta letteraria, del quale oggi il signor Durantin par quasi
che si vanti baldanzosamente, ci è così disvelato per il suo giorno di
_gloriola_. Non ne facciamo nessuna meraviglia; così pure non ci
meraviglieremmo punto se un qualunque messere ci dicesse:

"Ho vissuto povero fino al giorno che ho riempiuta la mia borsa col
denaro altrui". Ciò non toglie che profetizziamo al signor A. Durantin
un altro mezzo secolo di vita sana e riposata e di tranquillissimo
obblio.

Non sappiamo se l'_Henriette Maréchal_, dramma in tre atti dei
fratelli Goncourt, valga molto più dell'_Héloïse Paranquet_. Il
soggetto di questo dramma è la tragica storia d'un amore fatale. Un
giovinetto di diciasette anni (dico diciasette) ama perdutamente una
donna già madre d'una fanciulla, e n'è riamato; la fanciulla ama alla
sua volta con affetto innocente ma intenso il giovinetto. La
catastrofe finale è orrenda. Una notte il marito s'avvede della
tresca, e furibondo, fra le tenebre, si arma d'una pistola e va per
uccidere la moglie; la figliuola, che seguiva la terribile scena,
mette il suo petto sotto l'arma del padre e si sacrifica e muore.
Questo scioglimento orribile fa la vece di quella moralità che
evidentemente manca in tutto il resto del lavoro; l'atterrimento di
questo finale è così forte che finisce per parlare alla coscienza ed
all'animo. Quella povera innocente che si immola per la colpa materna
è tale spaventosa punizione della madre e copre di così cupo terrore
le seduzioni del peccato, che arriva a produrre in chi osserva una
specie di bieca edificazione. La moralità è di due sorta: può essere
premio di virtù o castigo di vizio; l'inferno è morale come il
paradiso, anzi per certe coscienze fosche e volgari è più morale
l'inferno. Se lo sanno gli astuti predicatori delle campagne quando
nei loro predicozzi si danno a descrivere con soprannaturali colori di
spavento l'abitazione di Satana.

La morale dell'_Henriette Maréchal_ è la morale della _Diane de Lys_,
delle _Deux Soeurs_, del _Mariage d'Olympe_, una morale che inventò
Dumas _fils_ alcuni anni or sono.

Ed ecco che troviamo ancora una volta questo nome sotto la nostra
penna; potevamo a dirittura inscriverlo a capo del nostro sommario e
farne l'unico argomento della presente rivista. Il cader così spesso
di questo nome sotto l'osservazione del critico non è caso, né
capriccio, ma necessità. Questo nome è lo stemma della commedia
moderna; essa nacque sedici anni fa con tale nome in fronte per
volontà del secolo e per gloria dell'arte.

Chi volesse sapere come andasse questa nascita meravigliosa, stia qui
ad udire.

Viveva nell'anno di grazia 1844 un uomo bizzarro; esso aveva un
profilo di razza diverso dalla nostra, portava nell'animo il pensiero
d'un secolo diverso. La sua testa era da mulatto e la mente da medio
evo. Pareva quasi un rampollo degli antichi romanzatori un discendente
di Roberto di Jersey, di Arnaldo Daniello, di Bernardo Ventadour. Egli
era uno di quegli esseri fantastici e visionari perennemente assorti
in una chimera, dimentichi della realtà della vita, pieni soltanto dei
tumulti delle storie lontane e delle invenzioni del loro cervello.

Questo Re di Navarra dei _boulevards_, questo troviero moderno, questo
vivo nepote dei sepolti _ludiones_ aveva un figlio ch'egli gittò, non
appena ebbe varcati i vent'anni, nella fragorosa vertigine della vita
parigina. Mentre il padre volava col pensiero fra la nebbia
dell'ideale, il figlio camminava sul _macadam_ di Parigi attratto e
sedotto da tutte le forme della realtà. Mentre il padre dormiva e
sognava, il figliuolo vegliava e viveva. Vivere è la prima scuola e la
prima sapienza d'uno scrittor di commedie.

Questo figliuolo in balia di se stesso e delle sue tentazioni visse
tanto che diventò _Dumas fils_.

Suo padre dice sovente: _Mon meillieur ouvrage c'est M. Dumas fils_, e
la frase è più profonda di quello che non appaia. In un certo senso
Alessandro Dumas _fils_ è un elaborato artistico di Alexandre Dumas
_père_; basta penetrare un poco nei rapporti intimi e famigliari di
questi due originalissimi ingegni per convincersi di ciò. Parecchi
fisiologi sostengono, colla dimostrazione degli esempi alla mano, che
nelle famiglie le generazioni si alternano reagendo l'una sull'altra
con passioni o virtù opposte fra loro, per modo che a padre prodigo
succede figlio avaro, a padre avaro figlio prodigo, e così in tutto.
Dumas padre, convinto della verità di questo fatto naturale, aiutò la
reazione educando il figlio ad una vita opposta all'indole paterna.
Egli idealista volle un figlio realista, egli improvvisatore volle un
figlio pensatore, egli poeta volle un figlio filosofo, e lo ebbe. Così
il romanzo generò la commedia. E per produrre un'arte così vera, così
efficace com'è quella di Dumas _fils_, ci voleva una siffatta
educazione. La commedia di Dumas _fils_ divenne, per questi fatti
specialmente, la commedia sociale dei tempi odierni.




III.

  __Teatro Re__.--_Nos bons villageois_. commedia in cinque atti per
  __Victorien Sardou__.


La sera del 3 ottobre passato, fra le sette e mezzo e le otto, una
folla frettolosa di parigini attraversava il _boulevard_ e s'accalcava
alla porta del _Théâtre du Gymnase_, sfilava nell'atrio, invadeva la
platea, gli scanni, le loggie; poi con cupida impazienza aspettava
l'alzarsi della tela. Tutte quelle teste stipate tramandavano
nell'aria calda della sala una vasta pulsazione diffusa; il palpito
della curiosità, che non è fra i meno violenti, animava tutti quei
polsi e tutte quelle tempie. L'aperto angolo facciale del popolo
parigino dominava fieramente in quella folla; c'erano qua e là dei
profili arguti, e delle fronti poderose, brillava in tutte le pupille
la gaia fiamma dell'intelligenza; quei signori e quelle signore
formavano la parte più eletta del pubblico più eletto di Parigi.
Fisionomie ben note di persone illustri spiccavano in mezzo alle
altre, specialmente fra le primissime file degli scanni così detti
_fauteuils d'orchestre_. Lì grandeggiava l'olimpica testa canuta di
Jules Janin, dal solenne sorriso pagano, e vicino stavagli il magro
Legouvé, sempre serio e accigliato, e non lontano l'inerte volto di
Prévost-Paradol, opaco e muto come una maschera; molti altri ancora.
Il pubblico osservava que' suoi archimandriti con sommessa avidità, e
gli archimandriti si lasciavano agevolmente osservare.

La tela non s'alzava. L'aspettazione diventava inquieta; un mormorio
incominciò a un angolo della sala; un bastone picchiò per terra il
tradizionale ritmo della canzone: _oh les lampions_! un altro bastone
lo seguì, tutti i bastoni della platea s'unirono in massa. La tela non
s'alzava. Chi non aveva bastone picchiava co' piedi; il ritmo si
faceva sempre più sonoro, più fragoroso; nessuno smarriva la battuta
per quanto l'impazienza fosse al colmo, ed era stranissima quella
turbolenza che irrompeva _a tempo_ in crome e biscrome, come se un
direttore d'orchestra la dirigesse.

Finalmente la tela s'alzò. Una esclamazione di diletto esci da tutte
le bocche. La scena che s'apriva agli occhi del pubblico era deliziosa
e deliziosamente dipinta:

  Le matin.--À gauche, un lavoir de village, couvert d'un petit toit;
  baquet, battoirs, etc. L'eau du lavoir, qui est censée venir de la
  coulisse de gauche, se déverse du lavoir dans un ruisseau qui décrit
  le tour de la scène, au milieu des joncs, des roseaux et des hautes
  herbes, en longeant, au fond, la terrasse d'un parc plus élevée que
  le sol de la scène. Au dessus du ruisseau, à droite, un petit pont
  de planches. La scène est entièrement ombragée par les grandes
  arbres du parc qui font de ce lieu un endroit très retiré et
  très-frais.

Questa è più che una scena; è un paesaggio, è uno stupendo motivo di
quadretto fiammingo. Ruisdael non avrebbe certo letta questa graziosa
descrizioncella di Sardou senza tradurla in colori; c'è il pennello di
Hachenbach in quelle linee; in quel "_endroit très-retiré et
très-frais_" c'è tutta l'arte del paese. E le macchiette? ci sono
anche quelle e si chiamano Maguelon, Yveline, Perrette. _Elles sont
agenouillées au lavoir et savonnent leur linge tout en jasant_. Le
attrici non hanno ancora aperto bocca e il pubblico applaude già; cosa
sarà poi quando quelle tre vispe macchiette si metteranno a discorrere
nel loro _jargon villageois_, con tutte le squisite grazie del dialogo
paesano che Sardou raccolse e sparse in tutto il primo e secondo atto
della sua commedia? Cosa sarà quando entreranno in scena Chouchou e la
Mariotte, la Mariotte rappresentata dalla seducentissima mademoiselle
Pierson, e quando questa Mariotte dirà, tutta curvata al suo lavatoio
e tutta ciarliera e birichina:--_Les Grinchu, père et fille, tenez!
v'là ce qu'on devrait leur faire_ (elle tord son linge!) _Couic_! Senza
dubbio a quel "_couic_", detto vezzosamente dalla Pierson e
accompagnato dal moto vivace di due bei braccetti, nudi fin più su del
gomito, senza dubbio tutta la sala scoppia in risate e battimani. E
poi, agli innumerevoli idiotismi di quelle birbe, l'allegria si fa
sempre più pazza:

  «Tiens cette petite _cane_ en rétard».

  =Chouchou=: «Ah ben! le jour de la fête, il ya pas presse
  à l'ouvrage».

E poi:

  «ça avait l'air _quasiment_ d'une bannière».

E il pubblico piglia già diletto a queste parole; e ci pigliamo gusto
noi pure, s'anco non francesi, e ci vengono in pensiero paragoni e
affinità coi dialetti nostri, e troviamo che quel _cane_ è parente del
nostro _canaglia_, e quel _presse_ e quel _quasiment_ sono né più né
meno che i vocaboli paesani _pressa_ e _quasimente_, e che l'_ousque_
è l'_usque_ latino e che nella frase: "Vous sentez, _comme qui
dirait_, la bourbe ", c'è tutto il sapore toscano del modo come a
dire, e ci piace il _guigner_ per il _tener d'occhio_ (collimare) e ci
piace il _siroter les petits verres_ per esprimere il bere a
centellini, idiotismo che data fino da Regnard, il quale scrisse: "je
_sirote_ mon vin", e ci piace l'esclamazione: "que nenni!" e l'altra
celebre: "_v'là les pompiers_!".

Così, dopo averci dilettati la scena, ci dilettano le parole; dopo
averci dilettate le parole bizzarre e piacevoli, ci diletterà il
dialogo ch'è de' più dilicati, e poi ci diletteranno le posizioni
drammatiche e forti, e infine ci avrà dilettato la commedia intiera. E
tutto il pubblico la pensa come noi e si sbraccia ad applaudire e si
smascella a ridere e poi s'arresta atterrito alla catastrofe dell'atto
quarto e torna a sorridere al quinto e torna ad applaudire dopo finita
la commedia e calato il sipario; e quando il _régisseur_ esce sul
proscenio ed annuncia il nome glorioso e fortunato di Victorien
Sardou, gli applausi raddoppiano e non vogliono cessare. Ed ecco là M.
Ulbach in piena loggia che vuole sconficcarsi l'avambraccio ad
applaudire e Neftzer che gli fa eco daccanto. Ma perché Janin, perché
Prévost-Paradol, perché Legouvé non applaudono? Perché questi tre si
guardano in faccia sogghignando e pare disapprovino severamente la
condotta del pubblico e quella di Mr. Ulbach? perché quando Mr. Ulbach
li ha scorti e indovinati, cessa di applaudire esso pure e si
nasconde?

Il lunedì dopo appaiono i _feuilletons_. Tutta la critica parigina si
scatena furibonda contro Victorien Sardou e i _Nos bons villageois_.
Jules Janin ha l'ira classica, l'ira oraziana, adornata di forma
armoniosa e leggiadra, l'ira dal periodo sonante, dal numero eletto;
inveisce con grazia, urla con eleganza; si avrebbe velleità di dirgli,
come Demetrio al Leone del _Sogno di una notte d'estate: "Well roared,
lion!_" Prévost-Paradol rugge con minore maestria: ha l'ira romantica,
fremebonda, scapigliata, feroce; viene alla memoria, leggendo il suo
articolo della _Revue des deux-mondes_, l'Achille di Offenbach: _Je
suis le bouillant Achille_ ecc. ecc. E M. Ulbach anch'esso, dopo avere
dato a Sardou il suo _coup de main_ come il pubblico, gli dá il suo
_coup de pied_ ("_le coup de pied de M. Ulbach_", come dice Edmondo
About), il suo _coup de pied_ come gli altri critici. Il fatto, come
ognun vede, è singolare. Il pubblico applaude, la critica fischia:
ecco due opinioni opposte ed egualmente autorevoli; da un lato c'è la
moltitudine che è da se stessa una intelligenza, dall'altro lato vi
sono alcune intelligenze eccezionali che valgono la moltitudine; da un
lato c'è il senso comune, dall'altro lato l'ingegno, da un lato la
coscienza, dall'altro lato la scienza, e per dirla con una immagine da
tribunali, da un lato ci sono i giurati che glorificano Sardou,
dall'altro lato gli uomini di legge che lo condannano. A chi ci
domandasse il giudizio nostro intorno a questa combattuta commedia,
risponderemmo senza titubare che poniamo il nostro voto fra quello del
pubblico e quello dei critici, ma molto discosto da quello dei critici
e molto vicino a quello del pubblico. M. Ulbach, che tutti videro la
sera della prima rappresentazione strepitare nella sua loggia,
confessa egli stesso d'essersi colto in flagrante delitto
d'entusiasmo; indi si dá al passatempo, non sappiamo se più savio o
più pazzo, di analizzare uno per uno i suoi battimani, di passare
attraverso un esame fisico il bollore delle sue palme applaudenti; e
dopo aver purgata la sua coscienza con questa confessione, si slancia
a corpo perduto nella critica fredda e sleale della commedia. In tale
maniera di agire c'è molta leggerezza, molta vanità e molta
ingratitudine. Non ci piacque punto quel tronfio e puerile
atteggiamento del critico del _Temps_.

Noi vogliamo tenere invece l'atteggiamento contrario: vogliamo
piuttosto che annichilire il nostro applauso colla nostra critica,
annichilire la nostra critica col nostro applauso. Una verissima frase
di La Bruyère ci incoraggia a ciò: _le plaisir de critiquer nous
empêche d'être touchés des belles choses_. La Bruyère, il maestro di
coloro che osservano, il critico de' critici, il grande scrutatore
degli uomini, notò questo pensiero, questo avvertimento.

Infatti quale utilità trarremo noi per l'arte, pel pubblico, per noi
stessi, quando ci saremo tanto raffinati nella nostra critica da
smarrirne il criterio? Quando avremo tanto sofisticato sulle cose
dell'arte che non le capiremo, che non le sentiremo più? Quando avremo
a forza di sapere perduta la fede del bello come gli scettici la fede
del buono? "Criticismo" presso i tedeschi, che se ne intendono, è
sinonimo di scetticismo; Dio ci scampi da questo sinonimo. La critica
deve darci la prova scientifica, ideale ed estetica delle nostre
impressioni, e per quanto ciò sia in potere della scienza, deve
dimostrarcene le cause, deve meditarle e non combatterle, deve
giustificarle e non contraddirle, deve renderci ragione dell'applauso,
deve dare all'entusiasmo ciò che appartiene all'entusiasmo, al cuore
ciò che appartiene al cuore. M. Ulbach, quando rinnega la mattina con
la penna in mano, dopo una notte saporitamente dormita, le emozioni
artistiche della sera, commette un atto colpevole, tradisce l'arte per
mania della critica. M. Ulbach crede senza dubbio d'essere grande e
bello e coraggioso quando grida al pubblico: "Guardate! ho applaudito
anch'io ed ora fischio!" _M. Ulbach pose_. Ci paiono, da senno, assai
bambineschi e assai deboli questi _esprits forts_ della critica. Dov'è
la logica, dove il raziocinio, dove il rispetto alla penna e al
pensiero in quest'uomo, il quale, quand'è seduto in platea, subisce le
passioni del pubblico, e quand'è seduto al tavolo, segue le ubbie dei
critici? Meglio che mutare due volte d'opinione è ponderare seriamente
e lungamente la prima ed arrestarsi a quella; oppure, se si muta
giudizio, e' convien passare dal cattivo al buono e dal buono al
migliore; ma ci pare che M. Ulbach abbia camminato a rovescio.

Secondo noi l'opinione più giusta intorno ai _Nos bons villageois_ è
quella del pubblico e la adottiamo noi pure, benché con una certa qual
temperanza. Adottarla è andar contro a quasi tutti i critici francesi,
né per ciò rimarremo dal farlo. Ci diletteremo anzi molto nel
contraddire passo per passo gli appunti più gravi scagliati dagli
scrittori più gravi nei giornali più gravi.

"C'est au public qu'il faut s'en prendre lorsque la critique est
obligée par le succès de s'arrêter à des oeuvres indignes d'elle. Mais
pour être inévitable, cette tâche de la critique n'en devient ni plus
attrayante, ni plus facile, et l'on ne peut guère se résoudre à
discuter sérieusement ce qui ne supporte pas l'examen". E perché tanto
baccano? _Wozu der Lärm_? (come esclama Mefistofele dopo i
farneticamenti dell'evocazione di Faust.) _Wozu der Lärm_? qual'è il
sacrilegio che s'è commesso, qual'è la profanazione, qual'è il
delitto? Certo nei placidi regni dell'arte accadde qualche scandalo
grave per muovere un così portentoso dispetto; chi è quell'indignato
che sulla guancia porta il rossor del pudore e sulla fronte il rossor
della collera? E chi grida? dove grida? ed a chi grida? Il gridatore è
Prévost-Paradol, il luogo dove si grida è la _Revue des deux-mondes_ e
il gridato è Victorien Sardou. Chi lo avrebbe mai detto? L'ingegno
abbaia contro l'ingegno come un cane aizzato, la critica eletta
mugghia contro l'arte eletta, il giornale ch'è la tribuna insulta il
teatro ch'è il pulpito, la _Revue des deux-mondes_ offende il Gymnase.
Se i buoni s'accapigliano in tal modo, che faranno i cattivi? se il
grave senatore togato va così arrabbattandosi colle pugna serrate e
co' denti stretti per l'ira, cosa farà il plebeo, il _tunicatus_, lo
schiavo? Prévost-Paradol, quel nobilissimo scrittore, quel delicato
artista, quel severo filosofo, ha dimenticato per un'ora la sua
serietà e il suo corretto stile. Vediamo un po' se ha dimenticato
anche il suo antico amore, il suo studio grande: la scienza del
criticare.

  «Que l'ombre de Ducis nous pardonne si son nom nous revient à
  l'esprit dans cette circonstance; mais presque toutes les comédies
  de M. Sardou nous rappellent un mot charmant de M.e d'Houdetot sur
  une tragédie de Ducis, _Oedipe chez Admète_...--Que pensez-vous de
  la pièce nouvelle?--lui demandait-il.--De laquelle parlez
  vous?--répondit M.e d'Houdetot,--car j'en ai vu deux hier-au-soir.
  C'est ce qui arrive à tous les auditeurs de M. Sardou; il voient
  toujours deux pièces en une seule, et deux pièces qui les plus
  souvent n'ont rien à démêler l'une avec l'autre».

Perché tanta pompa di sdegno, perché tanta mostra di muscoli, di
bicipiti e di torace, di vene enfiate e di narici dilatate contro
l'innocente Sardou? Il "gladiatore" d'Agasias esiste già in una sala
del Louvre ed ogni buon parigino può andare ad ammirarlo tutti i dì
dalle dieci alle tre, né c'è bisogno alcuno che M. Prévost-Paradol
offra al pubblico in se medesimo una copia della celebre statua
eginetica. Perché evocare l'ombra del dimenticato Ducis e domandarle
perdono di trascinarla nell'argomento dei _Nos bons villageois_? noi
domanderemmo piuttosto perdono al Sardou se venissimo a ciarlargli di
Ducis, di quel mediocrissimo uomo, traditore de' classici, traditore
de' romantici e insieme plagiario di Corneille e di Shakespeare,
profanatore miserabile ad un tempo di Amleto e di Edipo, uomo a buon
dritto morto, sepolto, ammuffito e obbliato. Si offende la sacra
memoria dei grandi morti immortali citando con tanta unzione e con
tanta pietà il nome di Ducis. Dopo essersi inginocchiato davanti a
quest'ombra, Prévost-Paradol trova che Ducis ha lo stesso peccato di
Victorien Sardou: _Oedipe chez Admète_ son due commedie in una, come
_Nos bons villageois_. Ma forse anche ciò è falso, e doppiamente
falso: in questo asserto noi troviamo due errori.

Errore primo: nei _Bons villageois_ non ci sono punto due commedie. Il
Prévost-Paradol ha preso per un'intera commedia le _scenette di
genere_ del primo e del secondo atto, e qui sta l'inganno; egli non ha
capito che quelle scenette erano il semplice fondo su cui s'aggiravano
le linee dell'unica e vera commedia che s'intravvede al primo atto,
che si rivede al secondo, che scoppia con tutta la sua forza al terzo,
che freme ancora nel quarto e che nel quinto si scioglie in un dolce
sorriso. L'azione dei _Bons villageois_ è una, unicissima, e dove mai
Prévost-Paradol mi sa trovare in questa commedia materia per una
seconda azione? Il cicalio delle lavandaie, ben lungi dal presentare
gli elementi d'una superfetazione, per così dire, di soggetto, non ci
pare quasi neanche un episodio, neanche un dialogo, neanche un seguito
di scene, bensì un chiacchierio di gaie comari, un gorgheggio di
passeri, una facezia; si dica lo stesso delle celie paesanesche
dell'atto secondo nella bottega del barbiere. Queste scene sono il
paesaggio del quadro le di cui figure reali sono il Barone, i due
Morisson e le due donne del castello. La maniera del Sardou ci
rammenta un po' il pennello di Salvator Rosa, paesaggista e figurista
in uno. In tutta la commedia del Sardou appare questa doppia
manifestazione del suo ingegno, per modo che non sappiamo se egli sia
più Calame o più Meissonier.

L'originalità principale del nostro commediografo sta appunto
nell'accordo ch'egli sa trarre da questo suo dualismo; e ci pare di
avere scoperto le traccie della sua teoria e d'aver seguito le orme
del suo sistema. Sardou cerca prima di tutto una tesi sociale, un
intrigo. La tesi sociale corrisponde a ciò che noi chiamiamo "il
fondo", il "paesaggio" della sua commedia, il quale fondo o paesaggio
viene rappresentato da personaggi esclusivamente incaricati di ciò;
l'intrigo è l'altra parte, la quale corrisponde alle "figure". Ma non
diremo mai d'una commedia di Sardou: sono due commedie; come non
diremo mai d'un quadro del Rosa: sono due quadri.

Errore secondo: la _duplice azione_ non è un difetto. Per convincerci
che lo sia, si dovrebbe incominciare a distruggerci davanti agli occhi
tutto Shakespeare dalla sua prima commedia all'ultima tragedia. In
quasi tutte le più mirabili e possenti opere dello Shakespeare appare
la _duplice azione_. La _duplice azione_ è uno dei segni di quel
gigante. Tutte le sue tragedie sono biforcute e poderosamente
ramificate come le corna d'un antilope immenso. Nell'_Arrigo IV_
dramma c'è la commedia che si chiama _Falstaff_; nell'_Antonio e
Cleopatra_ c'è una tragedia a Roma e l'altra in Egitto; nel _Re Lear_
c'è un'altro dramma che si chiama _Glocester_, nell'_Amleto_ c'è un
altro Amleto che si chiama _Laerte_.

Dunque M. Prévost-Paradol erra due volte: la prima perché osserva con
intenzione di biasimo l'esistenza d'una duplice azione nei _Nos bons
villageois_, la seconda perché questa doppia azione non c'è. Se ci
fosse, essa sarebbe, secondo noi, un indizio di più dell'eccezionale
ingegno di Victorien Sardou. M. Prévost-Paradol chiama _Nos bons
villageois_: "tissu d'invraiesemblances, suite d'incidents et
d'actions qui sont autant de défis portés au sens commun". La tela di
quest'ultima commedia di Sardou ha un carattere speciale che la
distingue dalle tele di quasi tutte le altre commedie dello stesso
autore, e questo carattere è la _semplicità_. Una posizione drammatica
sola, portata fino alle ultime sue conseguenze, ecco con quale
innocente artifizio è composto l'intrigo di questa commedia. Questa
posizione sulla cui base poggia tutta la favola del dramma, può
narrarsi in una riga e già tutti lo sanno: un innamorato che per
salvare la donna si finge un ladro, e costui è Henri Morisson. Ora,
data questa posizione unica, dal contatto di Henri col padre suo, poi
di Henri col marito, poi di Henri col padre e col marito assieme, poi
di Henri col padre, col marito e colla donna, il Sardou fa scaturire
la commedia intera, e la fa scaturire limpida, naturale, spontanea,
senza nessun _tessuto d'inverosimiglianze_ né _seguito d'incidenti_
estranei e superflui. Sardou si è proposto in questi _bons villageois_
una grande economia di avvenimenti: volle gli avvenimenti appena
necessarii allo sviluppo de' suoi cinque atti. E infatti è così facile
a tenersi a mente il soggetto, è così parco d'accessorii, è così
semplice, che il Prévost-Paradol benché voglia evidentemente
raccontarlo in modo da farlo sembrare una matassa informe di
inverosimiglianze, lo fa stare tutto in una pagina della _Revue_,
compresi i più minuti particolari. Se non che l'illustre critico
francese raccontando questo soggetto di commedia incorre in una grave
distrazione, e su questa distrazione fonda in piena coscienza una
ferocissima accusa contro il povero Sardou. Lo strano si è che questa
accusa, la quale tende a distruggere da capo a fondo la commedia, è
falsa, falsissima; e benché tale, fu ripetuta da tutti i giornali
francesi.

Citiamo l'accusa:

  "Le voilà donc révenu dans ce parc (tutti i lettori capiscono che
  qui si parla di Henri Morisson), où le surveille la méchanceté des
  paysans; sa présence est denoncée au maître de la maison; on le
  corne, on le pursuit, on l'atteint enfin dans le salon, où il faut
  éxpliquer sa présence. Il n'a qu'un mot à dire, et puisqu'il vient
  cette fois pour cette jeune fille qu'il aurait pu si aisément et si
  honnêtement demander en mariage, sa conduite est absurde sans être
  criminelle. Il va sans doute dire la vérité, ou du moins cette
  partie de la vérité qui ne compromet personne et le fera seulement
  paraître aussi sot qu'il le mérite; mais cette vérité est encore
  trop commode à dire: il n'y a pas de danger qu'il la dise. Il aime
  mieux étendre la main, saisir une poignée de diamants et se faire
  passer pour voleur".

Qui appunto sta il culmine della commedia. Qui sta l'arte, qui sta
l'ispirazione di Victorien Sardou. Henri non può fare altro che
fingere di rubare i diamanti, e basta notare una circostanza
dimenticata da Prevost-Paradol per isgominare dalle fondamenta la sua
critica. Henri non entra nel parco per Geneviève, ma per Pauline, non
è là per la _demoiselle_, ma per la _dame_. Basti citare queste parole
stampate a pagina 98 della terza edizione dei _Nos bons villageois_
per convincersi di ciò:

  (Henri è già nella sala del castello, solo, quasi spaventato
  dall'audacia sua) "Tous le gens du château sont à la fête... le
  baron est au bal, je m'en suis assuré... Et sans doute elle est
  seule... C'est audacieux ce que je fais la. (Ma ecco, che entra in
  scena Geneviève invece di Paolina) Geneviève! quel contre-temps!"

Dunque se Geneviève est un _contre-temps_, Henri non è certamente
entrato nel parco e nel castello per Geneviève, e la miglior prova è
che appena egli l'ha scorta, s'è mosso per andarsene. Ma Geneviève lo
vede e lo chiama. Henri bisogna che s'arresti. Di lì poi nasce la
catastrofe logicissima. Come può dire Henri al Barone: "sono venuto
qui per Geneviève", se realmente è venuto lì per la moglie del Barone?
La presenza di Henri nel castello in quella notte è colpevole e,
diciamolo pure, è pazza, è sconsigliata: bisogna espiarla. Il mezzo
termine di Geneviève sarebbe alla coscienza di Henri una infamia
maggiore, un rimorso maggiore, e poi là in quel parco, inseguito,
circondato, scacciato da tutti, fuggente, tremante, disperato, non si
ricorda già più di Geneviève. Vede Paolina, è colto con Paolina,
bisogna salvare la moglie del Barone anzi tutto; non c'è altro mezzo
che passare per ladro e farsi prendere co' diamanti in mano. Il mezzo
è terribile, eccessivo ma necessario, e in questa necessità sta
appunto il trionfo di Sardou. Pauline è innocente, è monda d'ogni
macchia, Pauline non ama più Henri, non lo ha forse amato che un
giorno solo e poi l'amore gli è tornato in uggia, in nausea, in paura,
in tormento di spirito. Ed è appunto questa resistenza implacabile,
questa virtù di Pauline che desta in Henri tutte le più violente
ostinazioni dell'amore deluso: "Une femme qui s'enfuit... quel âpre
désir de courir aprés elle". In quell'_âpre désir_ c'è una infocata
mistura di tutti i più veementi veleni dell'amore e della collera.

Henri Morisson, che in fine de' conti è il personaggio che condensa in
sé tutto il dramma, dev'essere meditato scrupolosamente dalla critica.
Meditiamolo.

Henri Morisson è l'antagonista del soggetto di Sardou, è il
_parigino_, è l'uomo della capitale, è il personaggio che rappresenta
l'antica legge dei _contrarii_ e dei _contrasti_, legge che nacque col
dramma primitivo e che vivrà fin che vivrà il dramma sulla terra. Ecco
dunque da un lato Grinchu, Floupin, Fetillard, _villageois_,
dall'altro lato Henri Morisson, parigino. E fin dal primo atto
appaiono sulla scena i difetti degli uni e dell'altro.

Gli abitanti della villa sono ignoranti, caparbi, egoisti, maligni,
invidiosi, ingrati, burbanzosi, vigliacchi, e l'abitante della città è
frivolo, leggero, volubile, pronto al male, ma pronto anche anche al
bene, suscettibile al peccato, ma anche all'espiazione, effeminato ed
eroe, coraggioso in tutto, tanto nel vizio come nella virtù, vero
figliuolo del secolo. Tutti i giovani che hanno oggi vent'anni, sono
fatti a simiglianza di Henri Morisson. Appena ch'essi sentono
l'imperiosa necessità dell'amore, eccoli già posti in un bivio
inevitabile e fatale: l'amor puro o l'amore colpevole? Non sanno se
dare l'anima loro alla vergine o alla donna, a Geneviève o a Pauline.
Quasi tutti, dopo aver molto sofferto, molto desiderato e molto
titubato, scelgono... Pauline.

Questa è la storia quotidiana di tutti i primi amori, che oggi non
sono certo i più puri, e la colpa non è di Sardou. Ma dopo i primi
amori vengono i secondi, e allora si sceglie Geneviève, che si sposa
al quinto atto. Che questo Henri sia un tipo vero, nessuno certo potrà
contestarcelo; ma tutti ci contesteranno che sia un tipo estetico. E
veramente fino al terzo atto nulla d'estetico, nulla d'ideale appare
in codesto Henri Morisson. Ma al terzo atto il nostro personaggio
s'ingrandisce meravigliosamente. La sua menzogna è stupenda; quel
_girella_ dell'amore, quel don Giovanni da dozzina, quel _bardassa_ da
_boudoir_, diventa un ideale eroico e tragico e mirabile, e allora
l'arte incomincia:

  "Ce rôle sans issue une fois adopté, il faut qu'il le soutienne, et
  nous soubissons lentement tous les détails que cette situation peut
  produire, depuis les mensonges variés de ce jeune imbécile jusqu'à
  la niaiserie de son père qui aime mieux se conformer à son dire et
  le déclarer un voleur que l'exposer à la colère de ce mari outragé
  ou plutôt croyant l'être. Certes la plume tombe des mains en
  résumant de pareilles aventures, e vingt fois devant cette
  succession d'absurdités la patience est sur le point de s'échapper à
  tout spectateur raisonnable".

Ecco ancora Prévost-Paradol che vocifera, e chiama l'azione di Henri
un _rôle sans issue_, ma appunto perché è un _rôle sans issue_,
fuorché l'_issue_ della finestra e della fuga, o l'_issue_
dell'infamia, l'azione è grande e drammatica. Prévost-Paradol avrebbe
preferito il duello fin dal terzo atto, e che vantaggio avrebbe avuto
la commedia dal duello? Henri si sarebbe lasciato uccidere dal Barone,
o s'anche si fosse difeso, il Barone, vecchio militare, e vecchio
geloso, e vecchio gentiluomo, avrebbe ucciso senza dubbio Henri. La
colpa immaginaria della Baronessa si sarebbe confermata e aggravata
col duello e tutte le apparenze avrebbero gridato la sua accusa. Il
padre Morisson avrebbe, sconfessando la menzogna del figlio, immolata
la vita di Henri a una apparente infamia di alcune ore, avrebbe da
vigliacco, da plebeo, compromessa terribilmente la Baronessa. Tutto è
combinato nell'atto terzo dei _Bons villageois_ con profonda sapienza,
e la critica non può assalirlo che combattendo in cattiva guerra e con
cattive armi.

Eppure tutti i critici l'assalirono. Ci dev'essere una cagione
nascosta a codesto sdegno universale: non possiamo supporre che gli
scrittori francesi abbiano così fattamente smarrito il senso dell'arte
e la gentilezza loro abituale. La ragione ci pare d'intravvederla in
un periodo dello stesso Prévost-Paradol verso la fine del suo
articolo. Alcuni calunniatori del fortunato commediografo hanno sparso
la voce a Parigi che ne' _Bons villageois_ ci erano delle allusioni
politiche. Da qui la lapidazione di tutti i giornali oppositori al
calunniato Victorien Sardou. Questa discolpa ci pare puerile e vana
quanto la colpa. Sta bene l'opposizione, sta bene l'opinione politica,
e non è difficile il manifestarla ogni mattina ed ogni sera su tutti
gli articoli di fondo dei grandi giornali parigini. Rispettiamo ed
onoriamo profondamente quel nobile circolo di persone che fanno od
ispirano gli scritti della _Revue des deux-mondes_: hanno molto
pensato, molto lottato, molto sofferto, molto osato per la Francia; ma
rispettiamo ed onoriamo anche l'arte. Che i _Nos bons villageois_
siano una commedia politica, lo neghiamo ricisamente in nome del buon
senso, del buon senso del pubblico, del buon senso di Victorien
Sardou. Chi crede al significato misterioso del "sindaco-barone", è un
visionario, è un don Chisciotte, piglia mulini per mostri e lucciole
per lanterne. I _Nos bons villageois_ sono una semplice commedia e
vanno giudicati come tale. Apprezziamo troppo l'importanza della
politica per acconsentire quando la vediamo con paura spavalda
nascondersi e mostrarsi in un articolo d'arte. Lo scritto di
Prévost-Paradol è una cattiva azione giudicata dal punto di vista
della critica, senz'essere una buona azione politicamente parlando. La
stampa francese in questo affare dei _Bons villageois_ ci ha mossi a
sorpresa e a compianto. Abbiamo veduto con un certo ribrezzo tante
altissime intelligenze dar fede a una fola da bimbi e su quella
congiurare una dimostrazione politica. Il popolo della Rivoluzione,
del _Ohè Lambert_, il popolo di Vergniaud e di _Thérèse_ è
sintetizzato in questo atteggiamento dei critici davanti a Sardou.

E qui è il caso di guardarci un po' noi con orgoglio lieto e sereno,
noi liberissimi. Tutte le audacie ci sono permesse, tanto quello della
penna come quelle della parola. Per dire altamente l'animo nostro non
abbiamo bisogno di mascherarci dietro una rivista teatrale o di
fischiare una bella commedia, o di applaudire una brutta. L'arte non
deve nulla temere da noi; possiamo meditarla tranquilli, sciolti,
senza manette ai polsi e senza vischio alle labbra. E perché possiamo
ciò fare, ci piacque in queste pagine di riabilitare, per quanto le
nostre forze lo permisero, la commedia di Victorien Sardou.

Un nobile esempio di questa nostra libertà l'ebbimo, or son poche
sere, al Teatro Re nel dramma del signor Giovanni Biffi _Il Ministro
Prina_. Bisognava essere ben saldi e bene affratellati e bene
indipendenti per poter sostenere lo spettacolo d'un simile soggetto.
Il signor Biffi osò presentarcelo coraggiosamente, noi osammo fissarlo
pacati. La bieca data del 20 aprile 1814 poté oggi soltanto essere
dissepolta senza pericolo. Se l'ombra del ministro Prina sorgesse
dalla sua fossa del Gentilino e chiedesse a qualcuno

    Cossa n'è staa di milanês dal dì
    Vint d'april del quattordes fina adess?

udirebbe narrare ben altre storie di quella che narrò Tommaso Grossi
ai suoi tempi. Quante altre date gloriose dopo quella data funerea!
Foscolo la descrive mirabilmente, colla sua solita pompa d'amarezza
nello stile, e col suo solito splendore, e sembra che la lettera di
Foscolo alla contessa d'Albany, scritta il lunedì 16 maggio 1814, sia
stata quasi il programma scenico del signor Biffi. V'è nel lavoro del
signor Biffi un bel colore storico, un bel colore locale, primissimi
doveri di chi vuol trar dalle cronache la materia dell'arte. V'è
generosa moderazione nel concetto generale, v'è arguta semplicità nei
particolari; la scienza del vero e la coscienza del buono lo
guidarono. Tutti i caratteri sono diligentemente segnati, colla storia
alla mano. A volte il lavoro del signor Biffi appare tanto culto e
tanto austero da dirsi piuttosto uno _studio_ che un dramma; utile
esempio a' giorni nostri ed a' paesi nostri ove s'usa porre assai
troppo sotto ai piedi le severe fatiche dell'arte, e sta bene che in
un tempo in cui l'attualità sola trova facile il plauso, ci siano de'
giovani i quali studino, malgrado ciò, le cose passate. La serietà del
loro intento li fa degni della riconoscenza e dell'ossequio dei
critici.





APPENDICE BIBLIOGRAFICA


Novelle e riviste ho fedelmente trascritto dai periodici dove furon
dapprima pubblicate, indicati nella speciale _Bibliografia_ che faccio
seguire, correggendo la spesso capricciosa punteggiatura e riducendo
ad uniformità la incongruente grafia. Ho corretto anche alcuni
evidenti errori di stampa, ma di così poco momento che non credo
opportuno riferirli; naturalmente ho restituita al Grossi la paternità
della _Prineide_, ma non ho potuto ridare la sua unità alla _baronne
d'Ange_, perché avrei dovuto mutare tutto un periodo. Un "1879",
nell'ultimo capitolo d'_Iberia_, è evidente errore di stampa; ma a
quella data altra non ho saputo, né altri, credo, saprebbe sostituire
e quindi la lascio com'è, confidando nella sagacia del lettore. Nel
_Trapezio_, a pag. 93, si leggerà una frase un po' strana: «la
ferocità della corsa»: può darsi che «ferocità» sia errore di stampa
per «velocità»; ma date le bizzarrie linguistiche e immaginative del
Boito,--non sono tuttavia in queste prose le preziosità e le stranezze
dei versi e di certi libretti se non in scarsissima misura, meno in
_Iberia_--, non ho osato mutare.

Sul testo del Raynouard, solo il quale il Boito poteva conoscere, ho,
finalmente, corretto i versi provenzali che si leggono a pag. 28: sono
essi del trovatore Guglielmo de Béziers e si leggono a pag. 33 del 3°
tomo della _Choix des poésies originales des trobadours_. Mi sia
lecito notar, di passata, che nella stessa opera (vol. 2°, pag. 213 e
vol. 4° _passim_) il Boito trovò il nome di Papiol, giullare di
Bertrand de Born, da lui introdotto nel _Re Orso_, nonché i versi
provenzali riportati in questo poemetto.

Dell'_Alfier_ nero avevo la scelta tra due testi, quello del
_Politecnico_ e quello della _Strenna Italiana_; preferii questo
perché riveduto dall'autore. Ecco ora le principali varianti tra i
due:


                  _Politecnico_

                         _Strenna_

  pag.4  l. 26    quel negro venne portato in Europa

                         quel negro, nativo del Morant-Bay,
                         venne portato in Europa


   »  6  »  6 e 7 distingue il vero gentiluomo dal gentiluomo
                  di contraffazione

                        distingue il vero _gentleman_ dal _gentleman_
                        di contraffazione


   »  7  »  16    Hanno l'intelletto ottuso
                        Hanno l'intelletto chiuso


   »  7  »  26    né me sono pentito, solo un po' scoraggiato.
                  Voi vedete in me una specie di Diogene

                        Io sono una specie di Diogene


   »  8  »  3     Gli sguardi di ognuno

                        Gli sguardi degli astanti


   »  «  »  22-23 potrei proporvi un passatempo

                        potrei proporvi una distrazione

   »  9  »  16-17 il lavoro di questi scacchi era così sottile
                  che li riducea

                        il lavoro sottile di questi scacchi li riduceva


   » 10  »  11    potrei darvi

                        potrei chiedere di darvi


   »  »  »  27    il più celebre

                        uno dei più celebri


   »  »  »  28    giuocatori a scacchi di Washington

                        giuocatori a scacchi d'America

   »  »  »  31    emigrata in America

                        emigrata a Washington


   » 10-11 » 31-1 si era fatto milionario

                        si era fatto quasi milionario


   » 13  »  19-20 fosca e convulsa

                        fosca come la notte


   »  »  »  27    quegli poneva ogni studio ed ogni sua forza

                        quegli poneva ogni sua forza


   »  15  »  26   per darsi quale ad un libro

                        per darsi quale ad un lavoro


   »  19  »  24   fuor che il battito d'un grande orologio

                        fuor che quello d'un grande orologio


   »  »   »  30-31      aggiunte queste due righe:

                        Il selvaggio odore della razza negra
                        offendeva le nari dell'Americano.


   » 21  »  2     non era più uno scacco, ma un uomo

                        non era più uno scacco, era un uomo


   »  »  »  3     non era più un _nero_, ma un _negro_

                        non era più _nero_, era _negro_.


   »  »  »  5-6   aveva visto molti anni addietro quel volto

                        aveva visto molti anni addietro il suo volto


   »  »  »  6     era un vivente..... o un morto.

                        era un vivente..... o forse un morto.


   »  »  »  24   Passarono così quattro ore,

                        Passarono così altre quattro ore,


   » 22  »  12    avventandosi l'un contro l'altro tragicamente

                        avventandosi fra loro tragicamente


   »  »  »  15    della torre e dell'alfiere avevano trascinato

                        della torre e delle pedine avevano trascinato


   » 23  »  29    ove incalzato dai rimorsi,

                       e là incalzato dai rimorsi,


   » 24  »  1-2   l'assassinato era un negro

                       l'assassinato non era che un negro


   »  »  »  10    tornò a casa sua

                       rientrò nelle sue terre


   »  »  »  18    camminava per le piazze di New-York

                       camminava per le vie di New-York




BIBLIOGRAFIA


A) delle Novelle

1.--L'Alfier nero: a) _Il Politecnico_, Repertorio di studi
letterarii, scientifici e tecnici. Parte letterario-scientifica.
Milano 1867, Serie 4, vol. 3, pag. 269-282 (fascicolo del marzo).

b) _Strenna italiana pel 1868._ Milano, R. Stabilimento Nazionale di
Ant. Ripamonti-Carpano; Venezia, Carlo Bianchi. Pag. 9-64: ARRIGO
BOITO _Un paio di novelle_, pag. 11-31: _L'Alfier nero_.

2.--_Iberia_: _Strenna_ citata, pag. 33-64.

3.--_Il trapezio_: _Rivista Minima_ diretta da Antonio Ghislanzoni.
Anno III, 1873. R. Stabilimento Ricordi, Milano. N. 3, 4, 6, 7, 8, 9,
10, 11, 13, 14, 16, 17, 18, 19, 23. _Rivista Minima_ diretta da A.
Ghislanzoni-S. Farina. Anno IV, 1874. R. Stabilimento Ricordi, Milano.
N. 2, 18 gennaio 1874, pag. 27. Con questa puntata resta troncato il
racconto. Nel N. 13, nella rubrica _Minime_, si legge: «Nel prossimo
numero sarà ripigliato e continuato senza interruzione il bel racconto
di Tobia Gorrio: _Il Trapezio_», ma la promessa non ebbe né anche un
principio di adempimento. La firma in calce alle singole puntate è
sempre _Tobia Gorrio_, qualche volta in carattere tondo, qualche volta
in corsivo, a forma di autografo. Anche nell'indice è sempre questo
nome. Invece nel N. 10 del 1874, pag. 148, è pubblicata la nota poesia
_Lezione anatomica_ firmata con le sole iniziali A. B. In queste due
annate della _Rivista Minima_ altro non c'è del Boito.


B) Delle Riviste drammatiche

I. _Il Politecnico_ citato. Serie 4. vol. I. Milano, 1866, pag.
635-646.

II. _Ivi_, pag. 915-23.

III. _Ivi_. Serie 4, vol. 3. Milano, 1867, pag. 86-96. La firma è, per
I e II e per L'Alfier nero, =Arrigo Boito= (nell'indice, anche per la
novella, =Boito prof. Arrigo=); per III A. B. (nell'indice B. A.)¹

  ¹ Non dispiaccia che, per la storia della fortuna del Boito e più
    specialmente del _Mefistofele_, ricordi come nel 1868 le _riviste
    drammatiche_ del Politecnico nel 1868 furono continuate da un
    anonimo, il quale (vol. V, pag. 197-198) scrisse un severo
    giudizio del libretto appunto del _Mefistofele_, che dice, più che
    un errore, un assurdo, consigliando il poeta a mutar strada,
    poiché egli aveva provocato il pubblico a giudicare come opera
    letteraria un melodramma destinato a incarnare uno spartito
    musicale. Ricorderò anche che nella _Strenna del Gazzettino Rosa_
    (Milano, Gattinoni, 1868, ma stampata e pubblicata nei primi mesi
    del '69, e infatti la prefazione porta la data 16 gennaio 1869)
    _L'economista per ridere_ scrive in una _Rivista comica dell'anno
    1868_ (pag. 14): «Mefistofele, genio malefico, mosse aspra
    battaglia al genio dell'Armonia, e venne, _lacerator di ben
    costrutti orecchi_, evocato da non so quale _medium_ sul
    palcoscenico della Scala». Dopo questa prima botta al Boito, che
    apparteneva alla consorteria del _Pungolo_ inviso, al quale la
    _Strenna_ continuamente e ferocemente allude, introduce (pag.
    19-22) un dialogo, burlesco ma non spiritoso, tra il Boito e il
    ministro dell'Istruzione Emilio Broglio, che pare intendesse far
    risorgere la musica italiana, dimenticando, dice l'articolista,
    ch'era viva, mentre quello aveva col _Mefistofele_ inteso allo
    stesso scopo e non si vedeva apprezzato dal ministro; finisce
    riproducendo una supposta lettera, stupidamente insolente, che
    pare prenda le mosse da una vera, del maestro al ministro. Nel
    dialogo il Boito si vanta di aver fatto molti sforzi per la
    risurrezione della musica italiana e di esserci riuscito:
    «chiedetelo dice, al _Dottor Verità_, poi a Leone Fortis, poi al
    _Pungolo_, e vedrete». Come la _consorteria_ accogliesse questi
    assalti mostra il brindisi-melodramma _La consorteria delle Effe_
    di Paolo Ferrari, che è appunto del 1868, pubblicato da Vittorio
    Ferrari nel suo libro sul padre: il brindisi è notevole anche
    perché prova che il severo giudizio sulla _Marianna_ non aveva per
    nulla offeso l'affettuosa amicizia ch'era tra i due scrittori.
    Vero è che il Ferrari, nella prefazione della _Marianna_,
    anteriore alla _rivista_ del Boito, ribatte le accuse di
    immoralità rivolte alla sua commedia, e quanto ai giudizi estetici
    dichiara di rispettare il gusto di tutti.


C) Intorno alle Novelle

1.--=Albinati G.= _Bibliografia letteraria e musicale di Arrigo Boito_
in _I libri del giorno_, Rassegna mensile internazionale, Milano,
Treves, 1918, anno I, n. 4, pag. 165. Embrione di bibliografia più che
vera bibliografia: le novelle sono ricordate così: "Moltissimi
articoli di critica musicale, letteraria, tre novelle pubblicate in
diverse "Riviste", tra le quali _La Gazzetta Musicale_". Esaminata
questa _Gazzetta_, nulla vi ho trovato.

2.--=Barbiera Raffaello=. _La veglia d'arme d'Arrigo Boito_ in
_Rivista d'Italia_, anno XI, fasc. IX, 30 settembre 1918, Milano, p.
86.

Sono ricordi interessanti; delle novelle nomina _L'Alfier nero_ e _Il
trapezio_: di questa non dice nulla, di quella scrive che fu
pubblicata nel _Politecnico_ senza precisare il volume.

3.--=Croce Benedetto=. _Note sulla letteratura italiana nella seconda
metà del secolo XIX._ «_VIII: Boito--Tarchetti--Zanella_ in _La
Critica_, anno II (1904), pag. 379: «Trovo ricordata nel
_Conversations-Lexicon_ del Meyer una serie di novelle (del Boito):
_L'alfiere nero_, _Il pugno chiuso_, _Honor_, _Il trapezio_, _Iberia_;
ma non so se non si tratti di un equivoco».

Nella _Letteratura della Nuova Italia_, Bari, Laterza, 1914, vol. 1°,
pag. 259 e 419, il C. soppresse l'accenno alle novelle.

4. =Farina Salvatore=. La mia giornata (Dall'alba al meriggio). S. T.
E. N. Torino 1910. p. 178-179.

5. =Gallignani G.= _Arrigo Boito rievocato da un amico_ in _La
Lettura_, anno XIX, n. 3, marzo 1919, pag. 153. È la migliore
commemorazione del B. che io abbia letto; ricorda l'attività svariata
di lui come giornalista, e dice che in quanto scriveva di critica,
sebbene scrivesse senza ambizione d'arte, solo per guadagnarsi da
vivere, imprimeva «tale marca personale di osservazione e di forma, da
persuadere che quei suoi rilievi sarebbero accolti oggi ancora con
grande piacere e profitto». A pag. 158 scrive: «butta giù (il B.) due
novelle «Alfiere nero» ed «Iberia»: che proprio le _buttasse giù_,
almeno per quanto riguarda L'Alfiere, smentiscono le correzioni fatte
per la seconda edizione. Poco più oltre: «butta giù altre due novelle:
«La musica in piazza» e «Il trapezio», rimasta incompiuta»: né anche
al Trapezio è bene applicato il butta giù. Non dá nessuna indicazione
bibliografica.

7. =Molmenti P. G.=, Impressioni letterarie. Milano, Battezzati, 1875.
_Arrigo Boito_, pag. 188.

8. _Pungolo (il)_, di Milano, 10 settembre e 27 dicembre 1867.





NOTA DEL TRASCRITTORE


Abbiamo indicato i cambi di carattere con

  _corsivo_, __spazieggiato__, =Maiuscoletto=.


Abbiamo corretto i seguenti evidenti refusi indicati fra [parentesi]:

  famoso giornale [milamese], diretto e compilato da amici affezionati
  [victorughiani] sono i personaggi e victorhughiana,
  notarle, [che] sono preziose per la conoscenza
  appieno l'anima e la mente dell'uomo [e dell'ar-] e dell'artista
  Il negro titubò, poi rispose:--[Si], questa l'accetto volentieri,
  di temperare gli slanci della [sua sua] fisionomia. Correva
  scacchi, ma non vinse più. Quando si accingeva a [giouocaro]
  --Pace all'anima di Don Sancio,--rispose [Estebabano];
  A fermare col pensiero [lo] tenuissima gradazione ideale
  [Le] pergamena era piena di simboli sacri, di formule
  [incomincio] a diventare loquace.
  ilarità. Strillò [sghignazznndo]:--Ah! _Kùa! Kùa! Kùa!_
  parlava un misto di latino e d'orientale, e la sua [naziozionalità]
  lo [atttirò]. Questa persona fu una donna, una giovanetta
  sui [piccciolissimi] piedi Ambra volava. Era suo capriccio
  se stesso [un'immenso] palco scenico, sovra il quale s'aggiri
  basta aver udito una volta quegli urli, quegli [schiaschiamazzi],
  tradizione viva. [L'incredibtle], l'inverosimile, il fantastico
  22 septembre 1792 [buit] heures du soir. Salon de
  Circi senza sentirsi infiacchito. Egli, [incantenatore] dei
  sarà passata sui tumulti oggi ancor vivi, [qnando] la
  marcire le buone; e ciò è scritto anche in una [moralisssima]
  _Tous plus malins les uns que les autres_, [dicelo] stesso
  Dumas _fils_ nell'_Ami des femmes_, e in questa [fase] è
  Augier, dopo aver udito il [_Demi-monae_], immaginò madame
  al [ravvedimanto]; Olivier finisce per isposare Marcella
  e rammenta moltissimo il primo atto della _Dame aux [caméelias]_.
  sotto la nostra [pena]; potevamo a dirittura inscriverlo a
  di [Genéviève] sarebbe alla coscienza di Henri una infamia
  Come la _consorteria_ [accoglieste] questi assalti mostra


Nelle frasi in francese l'ortografia è spesso sistematicamente
scorretta; abbiamo corretto:

  scéne, v'la, Révue, ésprits, résoudere, révient, circostance,
  chateau, dèsir, imbecile, niàiserie.


Nel confronto fra le due edizioni de L'Alfier nero abbiamo esteso il
contesto per permettere l'identificazione dei passaggi, e corretto nel
primo riferimento di p. 7 la linea da 26 a 16.


Nella seguente citazione bibliografica

  I. _Il Politecnico_ citato. Serie 4. vol. I. Milano, 1866, pag. 685-646.

in mancanza di più sicura correzione abbiamo sostituito 685 con 635.


Nella sezione bibliografica, parte C), manca la citazione n. 6.






End of Project Gutenberg's Novelle e riviste drammatiche, by Arrigo Boito



*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK NOVELLE E RIVISTE DRAMMATICHE ***


    

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Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
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exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
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remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
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Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
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The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
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increasing the number of public domain and licensed works that can be
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($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
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considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
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