The Project Gutenberg eBook of Symbolistes et Décadents
    
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this ebook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Symbolistes et Décadents

Author: Gustave Kahn

Release date: August 10, 2013 [eBook #43441]

Language: French

Credits: Produced by Clarity, Hélène de Mink, and the Online
        Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
        file was produced from images generously made available
        by The Internet Archive/Canadian Libraries)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SYMBOLISTES ET DÉCADENTS ***




Produced by Clarity, Hélène de Mink, and the Online
Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
file was produced from images generously made available
by The Internet Archive/Canadian Libraries)







Note sur la transcription: Les erreurs clairement introduites par le
typographe ont été corrigées. L'orthographe d'origine a été conservée
et n'a pas été harmonisée, excepté pour les noms propres.

Les mots et phrases imprimés en gras dans le texte d'origine sont
marqués =ainsi=.




SYMBOLISTES &amp; DÉCADENTS




DU MÊME AUTEUR


_Poëmes_

    Les Palais nomades.
    Chansons d'Amant.
    Domaine de Fée.
    Limbes de Lumières.
    La Pluie et le beau temps.
    Livre d'Images.
    Premiers poëmes (Les Palais nomades, Chansons d'amant,
      Domaine de fée avec une préface sur le vers libre).


    _Romans et Nouvelles_

    Le Roi Fou.
    Le Cirque Solaire.
    Les Petites Ames pressées.
    Les Fleurs de la Passion.
    Le Conte de l'or et du silence.
    L'Adultère sentimental.


    _Critique_

    L'Esthétique de la rue.


    SAINT-AMAND, CHER.--IMPRIMERIE BUSSIÈRE.




    GUSTAVE KAHN

    SYMBOLISTES
    ET
    DÉCADENTS

    [Illustration]

    PARIS
    LIBRAIRIE LÉON VANIER, ÉDITEUR
    19, QUAI SAINT-MICHEL, 19

    1902

    Tous droits réservés




IL A ÉTÉ TIRÉ DE CE LIVRE:

_10 exemplaires sur japon impérial numérotés de 1 à 10._

_15 exemplaires sur hollande Van Gelder numérotés 11 à 25._

No




LES ORIGINES DU SYMBOLISME




Symbolistes et Décadents




LES ORIGINES DU SYMBOLISME


Ce sont les Goncourt, artistes rares, historiens consciencieux à qui
ne fut point épargné le nom de décadents, qui affirmèrent qu'il était
beaucoup plus difficile de reconstituer une époque toute récente que
de reconstruire, avec quelques chartes ou inscriptions, l'histoire
d'une époque mythique ou féodale. Il semblerait qu'ils ont raison si
l'on envisage la façon plutôt maladroite, inexacte, incohérente dont
on a écrit jusqu'ici l'histoire littéraire de ces toutes dernières
années[1]. Le temps que des fils couleur d'hiver viennent commencer à
se mêler à leurs barbes, les vétérans du symbolisme ont entendu sur
leurs oeuvres plus de sottises que les tableaux de musée. Pourtant ce
n'est point ici le cas, comme pour les Goncourt, de s'écrier devant la
multiplicité des textes qu'il faut lire et même découvrir pour
arriver à la vérité. Au contraire, pour notre petit point d'histoire
littéraire, petit en regard de la marche du monde, mais pas si petit
relativement et dont l'importance sera de jour en jour plus évidente,
les textes sont peu nombreux, tous faciles à se procurer (au moins à
la Bibliothèque nationale).

  [1] Je n'excepte que les Propos de littérature de M. Albert
  Mockel des articles de M. Remy de Gourmont et des articles
  publiés l'année dernière et cette année même par M. André
  Beaunier.

Une objection plus grave à une histoire du symbolisme, et celle-là je
la déclare tout de suite très valable, c'est que l'évolution du
symbolisme n'est pas terminée.

       *       *       *       *       *

On est d'accord, et j'ai vu que ces idées ont pénétré jusque dans
certains entendements réputés durs de la rue d'Ulm, à ne plus
considérer le romantisme comme un bloc, mais à y admettre, à la suite
des critiques écrivains, quatre bans, dont le premier serait celui de
Chateaubriand, le second d'Hugo, Vigny, Lamartine, le troisième de
Gautier, etc... le quatrième de Baudelaire, Banville, etc... plus un
supplément, le Parnasse[2]. De même le Naturalisme, si on veut y
comprendre Flaubert et Daudet et Duranty, ne sera pas un bloc et même,
si on le restreint à Emile Zola, on est forcé de voir que ceux qui
n'ont pas attendu les _Trois Villes_ pour le caractériser, seront
forcés d'ajouter un chapitre à leurs travaux pour y étudier la
troisième manière de Zola. Le Symbolisme donc, dont les premiers
livres et revues datent de 1886, ne peut avoir, en 1901, accompli son
cycle. Il n'a pu en quinze ans ni réaliser tout ce qu'il voulut ni
toucher à tous les points qu'il visait ni décrire toute sa courbe. Ce
n'est point qu'en écrivant ceci je demande l'indulgence; les écrivains
de talent qui se sont plus ou moins groupés, qui ont accepté plus ou
moins définitivement cette étiquette le trouveraient singulier, et je
n'ai nullement la pensée de la solliciter pour moi-même, car si
j'espère faire mieux, sans espérer me rendre digne de tout mon rêve,
je sais que le labeur de la première partie de ma vie n'a pas été
inutile et je me connais des oeuvres viables puisqu'elles
engendrèrent.

  [2] Voir dans ce volume: _de l'Evolution de la poésie au_ XIXe
  _siècle_; page 283.

Avons-nous eu raison? nous, les premiers symbolistes, ceux qui vinrent
tout de suite vers nous, ceux qui voisinèrent avec nous, s'étant
associés à certaines de nos idées, s'étant reconnus dans quelques-uns
de nos vouloirs? Le vers libre sera-t-il le chemin futur de la poésie
française? poème en prose que nous avons dépassé, et qui se retrouve
reprendre de la consistance d'après notre orientation, sera-t-il cette
forme intermédiaire entre la prose et le vers que recherchait,
qu'avait trouvée Baudelaire et deviendra-t-il le Verbe de nos
successeurs? Y aura-t-il trois langages littéraires: le vers, gardant
son allure parnassienne, éternellement, sur la chute des sociétés et
des empires, puis le poème en prose et la prose, ou bien le vers
libre, englobant dans sa large rythmique les anciennes prosodies,
voisinera-t-il avec le poème en prose baudelairien, et la prose
propre?

Ce sont nos successeurs qui résoudront ce problème.

Ma conjecture est que se demandant de plus en plus et avec inquiétude
sur quelles bases sérieuses on s'appuierait pour boucler l'évolution
rythmique et la réduire à des variations sur le principe binaire, on
ira au vers libre.

Et je vais dire toute ma pensée: je crois que même si une réaction
condamnait le vers libre, si, pour des raisons multiples, excellentes,
irréfragables on en revenait à la pratique littéraire d'avant 1884, si
on décrétait nos innovations hasardées, inutiles, cela n'aurait qu'une
importance relative. Une évolution faite dans le sens de la liberté du
rythme et de son élargissement est toujours destinée, à la longue au
moins, malgré les réactions, à s'imposer; les réactions sont fatales,
l'action les cause. Et puis, les jeunes gens qui ne partagent point
nos idées théoriques sont tellement imbus de l'application pratique
que nous en avons faite, ont absorbé assez de l'influence de l'un ou
l'autre de nous, ou bien sont assez fortement pénétrés de l'influence
d'un de nos aînés, de ceux qui ont travaillé au défrichement des
routes que nous avons tracées, que leur vers libéré et même leur vers
parnassien profondément modifié n'est plus, sauf exception, l'ancien
vers, et que tel qui nie le symbolisme se sert du vers verlainien
comme un sourd, que tel qui se relie étroitement au passé, développe
et fait aboutir des conceptions que nous avions indiquées. Je ne
discute pas les détails; je ne veux pas dire que des jeunes gens venus
après nous sont nos vassaux littéraires. Je dis simplement qu'à les
lire on voit que nous sommes passés, l'un ou l'autre lu et consulté
par eux avec plaisir, et s'ils font autre chose que nous, c'est non
seulement leur droit mais leur devoir; tout de même nous avons compté
dans leur évolution.

Donc, je crois, selon l'expression de Stéphane Mallarmé, le vers libre
viable; quoiqu'il arrive désormais, il existe; il peut régner, il peut
être utilisé occasionnellement; ceci c'est sa fortune, sa chance, son
hasard, en tout cas il est. _Une gamme_ est ajoutée à notre poésie.

Je crois aussi qu'il est prématuré d'écrire l'histoire du symbolisme.
Aussi n'est-ce point son histoire que je donne aujourd'hui mais des
notes pour servir à l'histoire de ses commencements.

Elles seront à l'histoire littéraire de notre époque ce que sont les
Mémoires du temps à l'histoire sociale et politique. Je veux bien
admettre que l'acteur d'une période ne peut la décrire complètement,
que l'impartialité est difficile pour parler de ses émules, de soi et
qu'il se peut que lorsqu'on croit l'atteindre on se trompe. C'est
possible; il est possible que l'histoire, même des débuts d'une
période ne soit réalisable qu'avec un recul plus grand, et peut-être
n'appartient-il pas à ceux qui posèrent les prémisses de tirer la
conclusion. En tout cas, on a toujours admis volontiers le rôle de
ceux qui sont venus dire: «j'étais là, telle chose m'advint», c'est
leur droit, il y a intérêt pour tous à ce qu'ils le disent, et qu'ils
disent aussi pourquoi ils ont agi de telle façon. Ce sera l'utilité de
ces notes.

       *       *       *       *       *

On est toujours le fils de quelqu'un, et de plus on dépend de son
pays, de son ambiance, de l'aspect général de l'époque où l'on naît,
et du contraste de cet aspect général. Vers ses dix-huit ans, le jeune
homme franchement libre du joug des humanistes, plutôt parfois,
l'enfant qui sait grimper jusqu'à la lucarne qu'on lui laisse sur la
vie, se pénètre des nouveautés d'art. Elles sont de sortes diverses.
Il y a celles que l'on est en train de consacrer, celles qui
conquièrent la faveur publique, celles dont l'on se détourne, mais non
point avec simplicité et unanimité en laissant tomber le médiocre
livre, mais celles qu'on discute, qu'on vitupère, qu'on honnit, le
chef-d'oeuvre de demain, ou quelque manière de beau livre, plein de
défauts mais où le don a fait étinceler son éclair d'aurore, ou
l'aigrette diamantée d'une fée des crépuscules, cri jeune de coq pas
assez entendu, ou noble parole attristée qui tombe aux lacs d'oubli.

La jeunesse à Paris a l'oreille très fine. Elle est très distincte à
cet égard, et pour les nouveautés littéraires, de la jeunesse de
province. Le petit provincial n'apprend pas grand chose en dehors de
ce que lui disent ses professeurs, le critique autorisé du journal de
Paris qu'affectionnent son père ou son petit café, et le critique du
journal local, habituellement moins lumineux qu'un phare. Le filtre
est très serré qui laisse pénétrer jusqu'à lui les efforts nouveaux.
Les revues provinciales actuelles qui renseignent plus ou moins les
jeunes gens, et toujours tendancieusement, c'est-à-dire inexactement,
sont de création toute récente. Elles sont faites pour faire connaître
aux aînés de Paris un petit groupe qui veut à son tour conquérir le
monde, et non point pour renseigner sur Paris la province pensante.
Les défenseurs de la décentralisation artistique objectent, à des
centralisateurs qui voudraient enrichir le Louvre et le Luxembourg du
trésor d'art épars dans nos musées de province sous la serrure
rouillée, la clef oisive, et la sieste tranquille d'un conservateur
qui est souvent un politicien casé et former ainsi une collection
d'art complète,--ils objectent le jeune homme pensif et sage dont la
vocation d'art pictural ou littéraire s'éveillerait au contact
fréquent d'un beau chef-d'oeuvre, et l'objection est assez forte pour
que les centralisateurs n'insistent que platoniquement. Ce musée
d'art, où par le hasard peut se glisser une toile moderniste, n'a pas
d'équivalent littéraire pour nos jeunes hommes de province. En tout
cas, il n'y verrait pas d'impressionnistes ou ils n'en ont vu de
longtemps; le garde qui veille en habit à palmes vertes à la barrière
du Luxembourg n'est point tolérant. C'est pourquoi, lorsqu'à Paris, le
jeune homme a déjà des clartés de tout et médite des révolutions, son
premier adversaire est le jeune homme du même âge venu de sa ville
lointaine. Dans ma prime jeunesse, ces jeunes gens, ceux qui n'étaient
plus Lamartiniens ou Hugolâtres, se souciaient surtout de Coppée et de
Richepin; leurs cheveux étaient longs sur des pensers antiques, et, en
somme, malgré que le temps qui marche a tout de même produit quelques
modifications, les choses n'ont pas beaucoup changé.

A Paris, un jeune homme qui avait dix-huit ans vers 1878 ou 1879,
venait d'assister à une apothéose d'Hugo, faite au théâtre avec les
reprises d'_Hernani_, de _Manon_, de _Ruy-Blas_, avec Mounet en bandit
superbe et le prestige de Sarah et sa voix inoubliablement fraîche et
veloutée. Les tragédiens italiens, Rossi et Salvini, étaient venus sur
une scène vide, vide du départ des rossignols italiens jugés oiseux
dans leur _Gazza Ladra_, et la leçon de chant du _Barbier_, devant des
salles vides malgré leur talent, jouer les grands drames
shakespeariens, et Catulle Mendès les remerciait, en vers, d'être
venus nous donner le grand coup d'éperon du drame.

C'était un bel antidote contre les matinées Ballande recommandées par
l'_Alma mater_ à la jeunesse studieuse.

Ces jeunes gens virent aussi la réaction contre tout ce romantisme.
C'était la fille de Roland acclamée, le nouveau Ponsard était très à
la mode, pas tant que Déroulède exalté, pinaclisé, mais enfin on
citait des mots du pauvre M. de Bornier, devenu le plus parisien des
bibliothécaires quasi-suburbains.

On disait des poètes parnassiens d'alors, (Leconte de Lisle et
Banville, leurs aînés, étaient bien peu populaires), qu'ils avaient
forgé un outil excellent dont ils ne savaient pas se servir, que la
coupe était fort bien ciselée, mais qu'ils n'y versaient que des vins
d'Horace assez surets, définition peu applicable à Léon Dierx, aux
autres non plus, et qu'on a toujours, malgré sa vieillesse, essuyée et
mise en circulation pour toutes les écoles poëtiques. Le Naturalisme
triomphait avec fracas, dans la rue; les acclamations se croisaient
parmi les éclaboussements d'injures. Charpentier couvrait Paris
d'affiches; les journaux engueulaient Zola qui ripostait, courtois,
calme, technique, entêté, dans ses feuilletons du _Bien public_. Les
quais et l'Odéon étaient alors une joie; on n'y trouvait point Zola
accaparé déjà en placements de bibliothèque, mais tous les livres de
Goncourt, _Manette_ si séduisante alors, où Chassagnol babille tant et
si finement d'art, d'Ingres, de Delacroix, de Decamps, où Anatole
bonimente, _Manette_, où un paysage de prose, alors encore tout neuf,
donne, comme un Rousseau, la forêt de Fontainebleau, et _Demailly_ où
tant de portraits se coudoient depuis Champfleury jusqu'à Banville, et
parmi eux Gautier, kaléidoscope amusant d'une salle de rédaction, éden
entrevu dans le mirage, et tous les bouquins sur le XVIIIe siècle; les
grands Flaubert, _La Tentation et l'Education_, jetés inépuisablement
au rabais ou bien en donnant l'impression car les piles ne diminuaient
guère ou étaient toujours renouvelés par les fées bienveillantes, les
_Exilés_ de Banville, tant qu'on en voulait, et d'autres beaux livres,
tout cela s'entassait à vil prix dans un petit casier des Marpon et
Flammarion, et les quais donnaient avec une abondance énorme les
premières nouvelles de Mendès, si propices à accompagner les premiers
cigares,--leurs héros fument toujours,--et _l'Usurpateur_, joli roman
japonisant; les Poulet Malassis, si chatoyants de talent en leur
diversité, on les vendait sous les portes à côté des faux Diaz et des
faux Coot, si fréquents qu'on eut pu croire que chaque concierge était
peintre. On avait lu le _Monde-Nouveau_ que publiait Charles Cros.

La presse, toujours la même, avait accueilli d'un déferlement de rires
la _Pénultième_. Il y eut pourtant à ce moment, à peu près, un article
de Jean Richepin qui disait fortement la beauté d'art des oeuvres de
Mallarmé, de Verlaine, de Huysmans, et je crois de Villiers. C'était
l'heure, l'aurore de Richepin, la _Chanson des Gueux_ avait remué la
jeunesse, et les _Chansons joyeuses_ de Bouchor comptaient.

On parlait aussi de Bourget, alors poète, dont on attendait,
parallèlement à Coppée, le renouvellement du roman en vers; on
attendait sans vibration. Richepin surtout était à la mode. Les
normaliens s'en enorgueillissaient, les candidats aux titres
universitaires l'adoraient de les avoir piétinés, les futurs poètes
aimaient sa saveur rude, et les étudiants admiraient sa légende de
force et de bohémianisme.

La République des lettres, la revue de Mendès était morte du roman de
Cladel, _le Tombeau des lutteurs_. Elle avait été superbe, luxueuse
(dieu! qu'on avait ironisé à propos de poèmes en prose de Mallarmé qui
ornaient la première livraison, d'ailleurs fort bien faite), et puis
elle avait diminué, et comme un nageur qui s'allège pour remonter le
courant, elle avait jeté peu à peu sa couverture bleue, son vêtement,
elle s'était faite menue, diminuant l'épaisseur de ses vélins, elle
s'était faite toute petite, toute légère. Après elle, un journal, _La
Vie littéraire_, qui lui succédait, sans la remplacer, jetait au
monde, toutes les semaines, un tourbillon de poèmes et de gloire. Il y
avait là tous les petits Parnassiens qui écrivaient aussi à _La
Renaissance_ de Blémont. Dans _La Vie littéraire_, tous les poèmes
n'étaient pas de belles qualités, mais les critiques y jetaient des
poignées d'éloges à tous les poètes.

Un Briarée, que dis-je, plusieurs, lançaient sans relâche de l'encens
et des roses sur tous les rimeurs de Paris, de province, du Canada
sans doute. Un jour, M. Emmanuel des Essarts y assuma la tâche
d'énumérer, avec une sobre indication, trois mots au plus, tous les
poètes de grand talent qui fleurissaient notre pays de France. La
chose ne tint pas dans un seul numéro. C'était charmant et beaucoup
mieux fréquenté tout de même que les Muses Santones.

Mais il n'y avait pas que les poètes, Shakespeare, Hugo, les
Parnassiens, les romanciers où l'on apprenait, frémissants, l'histoire
du second Empire, les romanciers qui refoulaient dans nos campagnes le
roman idéaliste, _La Faute de l'abbé Mouret_, donnant des féeries,
réalistes, croyait-on, le Nabab enterrant, dans la tombe de Morny, M.
de Camors.

Il y avait la peinture, il y avait la musique. La peinture c'était les
impressionnistes exposant des merveilles dans des appartements vacants
pour trois mois. C'était, à l'exposition de 1878, un merveilleux
panneau de Gustave Moreau, ouvrant sur la légende une porte niellée et
damasquinée et orfévrée, c'était Manet, Monet, Renoir, de la grâce, de
l'élégance, du soleil, de la vérité, et surtout c'était la Musique qui
se réveillait en France d'un long sommeil.

Un tas d'oiseaux merveilleux étaient entrés dans le palais de la Belle
au Bois dormant, après que Wagner en avait fait, de stupeur, et on
disait alors de fracas, éclater les savantes coupoles. Au théâtre, les
échos de Membrée et de Mermet saluaient à leur façon la musique
nouvelle, en un bruit sonore de chutes de portants; et on commençait à
entendre les musiques de Bizet, de Guiraud, de Saint-Saëns.

Naturellement, on allait surtout au concert, où le mélange était moins
impur. Chez Pasdeloup et chez Colonne, il y avait des dimanches
héroïques. C'étaient les fragments wagnériens terminés dans le potin
et le chahut. C'était Berlioz révélé, imposé, c'était Franck écouté en
bâillant, Liszt présenté dans ses petits côtés, ses rhapsodies, sauf
une admirable soirée organisée par Saint-Saëns. Massenet triomphait,
Saint-Saëns était discuté, on se battait presque pour _la Danse
macabre_, c'était le bon temps, comme disent les personnages
d'Erkmans-Chatrian, chaque fois qu'on débouche une vieille bouteille,
ou qu'ils entendent sonner un vieux coucou historié.

Dirai-je qu'alors je rêvais beaucoup, j'écrivais un peu, et que
j'étais très tenté de donner à mes rêveries une forme personnelle. Je
ne connaissais personne, personne n'avait d'influence sur moi, et je
tâtonnais, plein de visions diverses et voyant étinceler confusément
devant moi une série de projets à remplir plusieurs vies.

Les hasards de la vie d'étudiant m'avaient tout le moins mis au
contact avec quelques amis à préoccupations littéraires et qui n'ont
point fait de littérature, avec de jeunes savants, de futurs
historiens ou orientalistes, et le hasard me fit aussi connaître
quelques poètes dont les uns aimaient Richepin, et d'autres Rollinat,
alors l'auteur des _Brandes_, qui vantait le paroxysme, la sincérité,
le dandysme et l'esprit d'ordre. Où rencontrai-je pour la première
fois Frémine qui, alors, géant blond, récitait déjà _Floréal_, les
_Pommiers_, une ode à Robert Guiscard, que sais-je encore! et un jour
déambulant avec Frémine dans les allées du Luxembourg nous rencontrons
un petit homme sec, nerveux, les yeux d'aiguilles noires sous une
épaisse chevelure, l'air frileux, étroitement boutonné, au printemps,
dans un pardessus bleu étriqué, pantalon un peu effrangé, souliers de
roulier, gibus irréprochable; je l'avais souvent croisé avec
curiosité, devinant que c'était quelqu'un. Frémine nous présente. Cros
me dit d'un brusque tutoiement: «Tu es un poète, toi!»--Vous ne vous
trompez pas. «--Tu dois avoir des vers sur toi...»--Pas des vers, des
poèmes en prose.. seulement..;--seulement quoi?--je les fais à ma
manière...--Mais lis donc! J'avais tiré un papier, je commence. «Toute
mon âme s'est envolée, elle est allée se poser sur les violettes et
les roses que tu as respirées jadis... Cros m'interrompt. «Ça me
suffit, tu es poète», et nous causâmes longtemps sous les grands
arbres, il fut convenu que le lendemain je lui lirais mes oeuvres
toutes inédites, ou au moins une anthologie tirée d'icelles. «Mais, me
dit Cros, ce sont presque des vers, il faudrait un rien pour en faire
des poèmes»; j'y voyais moi, une différence; j'ai des vers aussi, lui
dis-je, et je lui lus un petit poème, des vers libres, les premiers
sans aucun doute et pas les meilleurs. «Alors, me dit Cros, tu veux
faire des réformes. Tu as bien tort, comment feras-tu pour faire des
vers un drapeau à la main. Et les embêtements!» Je n'insistai pas.
Cros ne connut que peu de mes vers libres (de ce temps-là) et nous
passâmes à des projets de collaboration, drames, comédies et surtout
traductions poétiques d'oeuvres purement musicales. Il n'en fut que
quelques conversations, mais je garderai toujours le bon souvenir de
l'accueil du pauvre grand poète, dompté par la métrique parnassienne,
génial et sans métier, dans ce salon carrelé noir et blanc de la rue
de l'Odéon, avec une petite table couverte d'un immense tapis de
velours rouge, des livres empilés dans les coins, des fragments
d'appareils pour sa photographie des couleurs, dispersés sur la
cheminée et sur des chaises, et où je compris que Charles Cros était
vraiment un grand homme et supérieur à la vie, c'est que lorsqu'il
voulut, le même jour, me donner un exemplaire de son _Coffret de
Santal_, il fallut pour le trouver, déranger des bibliothèques, des
musées, des estampes, des vêtements, des enfants, des jouets, des
tables à ouvrage pour dénicher enfin, à la suite d'une chasse qui
seyait admirablement à son air de trappeur, le précieux petit bouquin;
quant à nos projets communs, nous en recausâmes, mais la vie est si
courte. Je parlais très vite à Cros de mon admiration pour Mallarmé,
il répondit: «C'est un Baudelaire cassé en morceaux, qui n'a jamais pu
se recoller»; je lui parlais de Verlaine, disparu, évanoui, et de
Rimbaud. Cros avait connu Rimbaud, il avait notion de beaux vers qu'il
avait oubliés; il en voulait à Rimbaud de ceci: il avait donné
l'hospitalité à Rimbaud. Or, Rimbaud avait avisé sur le coin d'une
commode une pile de livraisons de l'Artiste. Ces livraisons
contenaient les poèmes qui forment le _Coffret de Santal_. Cros,
naturellement, ne les regarda que le jour où il fut question de les
remettre aux mains de Mme Tresse pour qu'elle imprimât le _Coffret_.
Il manquait à chaque numéro une page ou deux, précisément celles qui
contenaient les vers de Cros et que Rimbaud avait coutume, assez
périodiquement, de déchirer. Une brouille en était résultée.

Il se trouvait que j'avais connu sur les bancs de la rhétorique Guy
Tomel, candidat intermittent à l'Ecole normale. Avant de prendre part
de façon capitale au reportage contemporain (c'est lui qui imagina
d'interviewer l'épicier du coin sur les incendies et accidents de son
quartier) Tomel jouait les Musset, d'après les Nuits. Nul ne fut plus
poitrinaire et plus dévasté. Tomel dirigeait conjointement avec Harry
Alis une revue qui s'appelait la _Revue Moderne et Naturaliste_; je
crois que jamais on n'a dit plus justement qu'en cette revue:
l'abonné, l'abonné se plaint, réclame, écrit, en se servant du
singulier; je crois bien que l'abonné était le poète Georges Lorin, et
comme il publiait des vers dans cette revue, on pouvait dire aussi que
c'était une revue rédigée par l'abonné. Tomel, très revenu du
romantisme depuis quelques semaines, avait bien fondé la Revue avec
Alis, mais il était immédiatement tombé en sous-ordre, pour avoir eu
la malchance de laisser dans sa chambre le ballot contenant les 1 200
exemplaires du tirage du premier numéro, pendant une huitaine de
jours, sans l'ouvrir, et même sans rentrer chez lui pour l'ouvrir,
durant qu'Alis se répandait en notes et papillons dans _L'Abeille
d'Etampes_ et autres journaux de Paris et de province, et s'étonnait
que les libraires fissent si peu de cas d'une revue si bien lancée;
Tomel était, du fait de son insuffisance administrative, réduit à la
seconde place, et il formait l'école néo-naturaliste d'Harry Alis,
dont le principe était que Zola était certes un homme de talent, mais
que le vrai chef du naturalisme, bien supérieur à lui, c'était M.
Jules Claretie. Sur le voeu de Tomel, je montrais mon manuscrit à
Harry Alis; il en écarta d'emblée les vers, pour le principe, sa revue
ne les recherchant pas; il s'intéressa aux poèmes en prose, mais en
écartant tous ceux qui pouvaient être taxés, on ne disait pas encore
de symbolisme, et en choisit finalement trois des plus simples qui lui
parurent modernes et naturalistes; de plus, comme il avait tout son
temps, il me gratifia d'une conférence que j'écoutais sans profit. Je
parus; deux pages in-8; il s'agissait de tirer parti de ce succès. Je
fis deux parts, l'une pour l'ambition, qui fut d'envoyer un exemplaire
à Mme Adam avec des vers qu'elle ajourna _sine die_, mais avec une
politesse infinie et peut-être autographe, l'autre pour l'art et
j'envoyais le fascicule à Stéphane Mallarmé.

Mallarmé m'attirait et par son talent et par son formidable insuccès.
Je me targue d'avoir porté mes premiers respects à l'homme le plus
méconnu de la littérature mondiale, et d'avoir soutenu et aimé par
dessus tout les inconnus et les persécutés. Ce n'était point esprit de
singularité, mais de bonne solidarité. D'ailleurs, il faut le dire, et
très haut, une des vertus du symbolisme naissant fut de ne pas se
courber devant la puissance littéraire, devant les titres, les
journaux ouverts, les amitiés de bonne marque, et de redresser les
torts de la précédente génération. Vielé-Griffin a dit avec raison que
sa génération a été entourer de respects justes, Villiers, Dierx,
Verlaine, Mallarmé, qu'elle les a remontés, les a rétablis au rang
d'où les Parnassiens les avaient évincés. C'est très juste; la
première, et la seconde génération des symbolistes, (celle de
Vielé-Griffin), furent animées du même et louable sentiment, d'un bel
esprit de justice.

Donc je voulais envoyer un exemplaire de la Revue à Mallarmé. J'ignorais
son adresse. Mais Mallarmé avait publié une traduction chez un éditeur,
et l'éditeur de Mallarmé s'appelait Rothschild. Un petit vieux
casse-noisette me regarda derrière de soupçonneuses lunettes, derrière
un tiroir de ghetto, rue Bonaparte ou rue des Saints-Pères. A ma demande
d'adresse, Rothschild me dit: «Pourquoi?--Pour lui envoyer une revue où
j'ai écrit.--Votre nom.--Gustave Kahn.--Israélite?--Oui.--Ah...
Il considéra avec surprise, ce coreligionnaire qui tournait si mal il
ajouta: 89, rue de Rome. Le lendemain Mallarmé me priait de le venir
voir, et j'y fus sans craindre de paraître pressé.

Stéphane Mallarmé a bien voulu dire que j'avais été son premier
visiteur; il est inutile de dire que c'était vrai, cette parole,
toujours certaine, étant la vérité et la mesure. Je trouvais pourtant
chez lui, je crois, à ma seconde visite, un jeune homme, Raoul de
l'Angle Beaumanoir qui faisait des vers, je ne dirai pas comme vous et
moi, parce qu'ils étaient strictement Parnassiens. Ce jeune homme
venait voir Mallarmé par piété filiale; il réparait le crime de son
père, un de l'Angle Beaumanoir, préfet, qui, au vu des vers de
Mallarmé, alors professeur dans un district écarté, avait obtenu qu'on
imposât une mutation au poète, à son gré, malencontreux et affichant.
Le premier soir où je vis Mallarmé où nous causâmes très rapidement de
tout, de notre art, du but de l'art, des contemporains, du passé, du
présent, Mallarmé s'aperçut très vite que je connaissais assez peu
Aloysius Bertrand, parcouru trop vite à la Bibliothèque, et presque
pas Villiers. Ce lui fut une peine, mais il fallait alors plus que de
la bonne volonté pour découvrir Villiers, il y fallait de l'érudition.
Heureusement Mallarmé possédait un Villiers unique alors, complet,
fait de volumes épuisés, et de pages de revues découpées, que
j'emportais avec un Bertrand, et un Diex que, selon Mallarmé, il
fallait non seulement aimer mais savoir par coeur, au même titre que
dans Verlaine, au moins les _Fêtes Galantes_.

Mallarmé avait fort goûté ce qu'il appelait une façon nouvelle et si
musicale de traiter la prose; quand nous causâmes vers, ce fut autre
chose; je lui parlais de la nécessité de desserrer l'instrument, il me
répondit qu'il fallait, à son sens, resserrer l'instrument jusqu'aux
dernières possibilités. Ce ne fut que bien plus tard, deux ans avant
sa mort, que Mallarmé reprenant la conversation, et me rappelant le
moment, me parla du poème, _Un coup de dés jamais n'abolira le
hasard_, que devaient suivre neuf autres poèmes; il voulut bien me
dire avec une amicale condescendance qu'il se ralliait à moi,
politesse exquise et rendue à moi qui lui devais tant de m'avoir été
un tel exemple de hauteur, d'art et d'indifférence au grognement des
gâcheurs d'encre.

Je me suis quelquefois repenti de n'avoir pas plus insisté auprès de
Mallarmé sur toutes les bonnes raisons qui me poussaient à renouveler
le rythmique. Mais c'est un peu effarant d'être tout seul à penser
quelque chose, et puis dès qu'il s'agissait du vers il semblait qu'en
y portant une main violente on commettait un sacrilège; le ton augural
toujours, même en riant, de Mallarmé se faisait plus lointain, j'avais
peur d'insister sur un point délicat où toutes les fibres de la pensée
concentraient leur sensibilité et puis Mallarmé me disait tant de
bien, si poliment, avec de si adroites et bienveillantes réserves, des
poëmes en prose, (je disais les proses, tout court) dont je lui
infligeais une lecture presque périodique, que mon audace novatrice
reculait; j'avais peur qu'il se crût forcé à étendre sa bienveillance
à des essais qu'il ne goûtait pas. Je ne crains pas d'ailleurs de dire
qu'il influa sur moi et que je fis en ce temps-là une paire de
sonnets.

Ceux que je vis dans ces soirées du mardi de 1879, bien différentes
des glorieuses chambrées que je retrouvais en 1885, ce furent outre de
l'Angle Beaumanoir, le bon Jean Marras, M. Henry Roujon, le musicien
Léopold Dauphin qui a fait de si jolis vers, Germain Nouveau.

Entre temps je m'occupai de la diffusion de mon oeuvre, et j'en
entrepris une lecture publique. La rive gauche, où je vivais porte à
porte avec mon ami le mathématicien Charles Henry, tout hanté déjà
d'esthétique scientifique, et visité souvent par un homme qui savait
toutes les langues et est devenu vice-consul en Orient, traducteur
intermittent et excellent de difficiles textes de poètes persans. H.
Ferté offrait à cet égard une ressource. C'était le club, si l'on peut
dire, des Hydropathes où Charles Cros fréquentait. Il y disait
l'_Archet_ et on lui demandait beaucoup le _Hareng Saur_. On lui
préférait généralement dans ces milieux Emile Goudeau dont la verve
parisienne et gasconne était là fort goûtée. C'était un peu
café-concert; cela n'était pas pour étonner Cros qui avait commis pour
un lucre nécessaire, paroles et musiques, deux chansons, dont l'une,
_Paquita_, fut le modèle du célèbre Amant d'Amanda. C'était là un jeu
Parnassien renouvelé de Banville.

Il se dépensait à ce club beaucoup de franche gaîté, à laquelle
contribuait plus que tous autres Alphonse Allais, Jules Jouy et on
disait des vers. Champsaur y était populaire, on y vit M. Le Bargy et
le bon Charles de Sivry faisait honneur au groupe quand il le
visitait, en plus Fragerolle, Rollinat parfois, et un hypothétique
savant qu'on dénommait l'Hydropathe-Melon. Goudeau était président de
ce cercle, et Grenet-Dancourt vice-président; or, ce fut
Grenet-Dancourt, homme infiniment aimable, qui assuma de quitter un
soir sa sonnette vice-présidentielle, pour dire aux foules surprises
un poème en prose de moi, et son autorité couvrit l'échec noir de mon
oeuvre brève. Paternellement Grenet-Dancourt m'engagea à persévérer et
à habituer le public à ma conception de la prose poétique. Je le
remerciai et ajournai. Cros, naturellement, me félicita, et après lui
un jeune homme que j'avais déjà entrevu par là, et dont j'avais
remarqué l'aspect un peu clergyman et correct un peu trop pour le
milieu; ce jeune camarade, intéressé par ces quelques pauvres lignes,
devait devenir mon meilleur ami d'art, c'était Jules Laforgue.

Je l'avais un peu remarqué à cause de sa tenue, et aussi pour cette
particularité; qu'il semblait ne pas venir là pour autre chose que
pour écouter des vers, ses tranquilles yeux gris s'éclairaient et ses
joues se rosaient quand les poëmes offraient le plus petit intérêt.
Nous causâmes, tandis que Joseph Gayda, sur le tréteau, assurait qu'il
ne voulait plus aimer que des femmes de pierre, et à la dispersion
nous remontâmes un peu par les rues. Il m'apprit qu'il se voulait
consacrer à l'histoire de l'art et il méditait aussi un drame sur
Savonarole. Il fut convenu que nous nous reverrions; nous nous
montrâmes nos bagages littéraires, le sien consistait en une petite
étude lyrique sur Watteau et quelques sonnets infiniment impeccables,
et écrits sur des phénomènes de la rue, des enfants dont la chemise
passe, et les points les plus élevés d'une sérieuse cosmogonie. Il
prêta une oreille attentive à mes idées de rhythmique, à qui il voulut
tout de suite considérer une grande portée; pourtant il continua
quelque temps encore à écrire des sonnets, il en fit un petit volume,
je ne les connus pas tous, je crois que trop précipitamment il les
détruisit. Il m'en dit quelques-uns, en réciprocité de mes essais, en
de longues promenades à pied que nous faisions dans les coins
excentriques de Paris, trace indéniable d'une influence naturaliste
qui s'apalissait.

C'est un de mes plus chers souvenirs que celui de ces après-midi de
l'été 1880. Ce cerveau de jeune sage, d'une étonnante réceptivité,
d'une extrême finesse à saisir les rapports, les analogies,
m'intéressait infiniment. Au cours des promenades, où un livre à la
main, quelque mauvais Taine d'art ou quelque bouquin de philosophie
lui paraissait nécessaire à son maintien, nous échangeâmes des idées.

Il me montra des bouddhismes à travers Cazalis, je lui révélais
Corbière que je venais de découvrir dans les conversations d'un de ses
petits cousins qui signait Pol Kalig des vers légers, essayait de
faire connaître les _Amours Jaunes_, et y réussissait plutôt peu. Nous
le trouvâmes admirable pour des raisons diverses. Laforgue me vantait
Anatole France dont il admirait le _Livre de mon ami_ et Bourget dont
il goûtait des curiosités; il y avait bien des divergences mais
l'unité s'était faite sur une réforme jugée généralement nécessaire de
toutes, d'un côté au nom du vers libre, de l'autre au nom de la
philosophie de l'Inconscient.

Au milieu de tous ces soucis littéraires j'avais fort délaissé les
écoles du gouvernement qui devaient me couvrir du service militaire.
Aussi m'embarquai-je un beau jour avec une flopée de mes concitoyens
pour aller servir ma patrie dans les Afriques. Laforgue m'écrivait et
m'envoyait des vers, je lui en rétorquai plus rarement, le maniement
du fusil étant peu conciliable avec celui de la plume; mon vers
s'alourdissait, s'uniformisait, le sien se libérait; mes corbeaux de
bagne ne valaient pas ses oiseaux libres, et mes corbeaux étaient
rares; je ne les ai jamais publiés, les voyant avec des yeux clairs.
Je n'eus guère là-bas de vie littéraire, sauf un jour un brusque
rappel. Le service télégraphique m'employait, et un jour, en
dépaquetant des ustensiles que me faisait parvenir l'administration,
imprimés, ou bandes, je regardais les papiers d'enveloppe; une page
de la _Vie Moderne_ me tomba sous les yeux; la _Vie Moderne_ c'était
le souvenir d'une exposition Monet, d'un journal où Emile Bergerat
m'avait accepté un méchant article qu'il n'avait jamais fait passer.
Je regardais la feuille et j'y vis un poème en vers libres, ou
typographié tel, poème en prose ou en vers libres, selon le gré, très
directement ressemblant à mes essais. Il était signé d'une personne
qui me connaissait bien, et voulait bien, moi absent, se conformer
étroitement à mon esthétique; je faisais école.

Mais ce petit point tunisien, où je goûtais quelque indépendance,
étant logé assez loin du camp, dans un petit village arabe, était si
tranquille, si loin de tout mouvement, de toute pensée; la mer y était
si belle et si tranquille, avec un chenal où on pouvait se promener
avec de l'eau jusqu'aux épaules comme sur le boulevard; il avait une
si jolie petite place, avec un café maure, dont le cafetier était en
même temps le gardien de la prison, laquelle différait des autres
prisons en ce que sa porte était trouée d'un trou où un homme de
corpulence moyenne pouvait facilement passer, que un quart d'heure
après ce heurt de sentiments divers je n'y pensais plus et je passais
une dépêche où le mercanti X demandait au mercanti Z une certaine
quantité de denrées, ou bien je donnais une leçon de français au fils
de mon surveillant de télégraphe ou bien j'allais chasser à l'oiseau
de mer, je ne m'en souviens plus. Je chassais alors pour tuer le temps
beaucoup plus que le gibier, et entre temps je pouvais, dans la Syrte
creuse, me jouer du piano et me déchiffrer les partitions nouvelles
sur un clavecin que mettait obligeamment à ma disposition le chef du
service des renseignements, le lieutenant Du Paty de Clam.--C'était ma
distraction avec la vue de la mer, le passage hebdomadaire d'un
steamer au large, et la vue d'indigènes qui pêchaient dans des claies,
avec des tridents mythologiques.

A ma rentrée en France, à l'automne de 1885, Paris m'y parut un Eden
grelottant et quelque paradis où, dans la lumière indécise des cinq
heures, des lampes ardentes allumaient partout derrière les glaces des
mirages d'Hespérides. Littérairement, tout était changé. Mallarmé
montait les premiers degrés de la gloire, ses mardis soirs étaient
suivis avec tant de recueillement qu'on eût dit vraiment, dans le bon
sens du mot, une chapelle à son quatrième de la rue de Rome. Il y
avait un peu, dans l'empressement joyeux qu'on mettait à le visiter,
en même temps que de la très bien intentionnée curiosité, un peu de la
joie qu'on éprouve à aller voir un prestidigitateur très supérieur, ou
un prédicateur célèbre. Oui, on eût cru, à certains soirs, être dans
une de ces églises au cinquième, ou au fond d'une cour, où la manne
d'une religion nouvelle est communiquée à des adeptes qui doivent,
pour entrer, montrer patte blanche; la patte blanche là c'était un
poème ou la présentation par un accueilli déjà depuis quelque temps.

Mallarmé n'avait pas changé d'une ligne, il y avait seulement une
génération nouvelle. On a, avec raison, expliqué cette influence de
Mallarmé, en plus de la beauté de son oeuvre, par sa prestigieuse
conversation, souple, signifiante, chatoyante, colorée. Elle était
d'une abondance stylisée, d'une élégance nourrie, d'une nouveauté
pleine de paillettes rares. De plus, Mallarmé, et ce fut un des
secrets de l'affection qu'il provoqua, Mallarmé savait admirablement
écouter. Il n'est point de plan littéraire, génial ou biscornu, qui ne
lui ait été communiqué, et les beaux projets éveillaient un
clairvoyant enthousiasme, les erreurs il les accueillait avec une
urbanité qui voilait très peu un conseil toujours pratique et
bienfaisant. Mallarmé me mit au courant; le vers, on n'y touchait
point, sauf Verlaine en quelques fantaisies qui allaient paraître dans
_Jadis et Naguère_, au contraire, on raffinait. On inscrivait des
rondels dans des sonnets, des sonnets dans des poèmes; quant au poème
en prose, il y avait eu, me dit Mallarmé, un mouvement de ce côté,
auquel je n'étais pas étranger, et sans qu'il prétendît que de beaux
poèmes en prose, qui paraissaient alors dans les quotidiens, avec
quelques éléments rythmiques pareils aux miens, me dussent quelque
chose dans les détails, il voulait bien croire que les miens avaient
été comme le léger coup de doigt sur un tambour qui fait partir à côté
une foule de tambours sous des roulements savants.

Laforgue avait terminé ses jolies _Complaintes_, si tendrement, si
généreusement angoissées; Cros montait tous les jours vers le Chat
noir, il y avait suivi les Hydropathes et se laissait sombrer. Moi, je
rapportais quelques textes que, malgré les conseils réitérés de
Laforgue, je résolus de ne point publier, les voulant considérer comme
des préludes insuffisants. Je rapportais aussi quelques idées très
nettes.

D'abord, je m'étais rendu compte de la parfaite imperméabilité des
masses populaires vis-à-vis de la littérature de nos aînés, et leur
art m'apparaissait bâtard, incapable de satisfaire le populaire,
incapable de charmer l'élite; comme il fallait d'abord reforger
l'instrument, ce dont les masses s'occupent fort peu, les premiers
efforts pouvaient être dirigés de façon, non pas à plaire à l'élite,
mais à la guider. De là, le manque de concessions, même
typographiques, dans mes premiers écrits publiés. Le premier
critérium, le seul, était de me satisfaire moi-même; me satisfaisant
moi-même j'étais sûr de plaire, soit tout de suite, soit avec
d'inévaluables délais à ceux de ma sorte, et cela me suffisait. Cette
base esthétique, chez moi, n'a pas changé, et si je ne rencontre plus
le reproche d'incompréhensibilité, c'est que l'évolution a marché.

Une autre idée s'était enracinée en moi; c'est que l'art devait être
social. J'entendais, par là, qu'il devait, autant que faire se
pouvait, négliger les habitudes et les prétentions de la bourgeoisie,
s'adresser, en attendant que le peuple s'y intéressât, aux prolétaires
intellectuels, à ceux de demain, et pas à ceux d'hier; je ne pensais
pas un instant qu'on dût faire banal pour être sûrement compris. On
pouvait donner au lecteur tout le temps nécessaire (il l'a pris
d'ailleurs), et lui faire observer que, de même qu'il ne peut pas,
sans une certaine préparation, s'intéresser à la science même
élémentaire, il lui faut aussi quelque préparation pour s'y connaître
en littérature.

La troisième idée c'est que le poëme en prose était insuffisant et que
c'était le vers, la strophe qu'il fallait modifier.

Une quatrième idée, c'est que le nouveau poète se devait et devait aux
autres, quoique l'occupation ne fut pas fort amusante, de faire de la
critique. Pour pouvoir écrire l'oeuvre d'art pure, il fallait pouvoir
l'expliquer dans des travaux latéraux.

Pourtant j'ajournai cette partie fatale de mon travail, car j'avais
rapporté d'Afrique, outre des idées nettes, une certaine paresse, et
je ne me pressai point d'écrire, n'étant pas ambitieux, hors des vers,
quand il me semblait que c'était absolument nécessaire pour fixer
quelque papillon fugitif de l'idée. Et puis j'avais aussi des anciens
rêves d'érudit à satisfaire, des musées à revoir, des livres à lire, à
relire, des lacunes d'instruction à combler, je ne me hâtais guère de
lancer une oeuvre ou des manifestes, j'avais envie de voyager,
d'errer, de sentir sous mes pieds une multiple Europe. Quant à
l'enseignement oral, aux longues parlottes, avec un peu de prêche, je
ne les craignais point et m'y décidai assez volontiers. C'était encore
une trace de l'influence de Mallarmé, et je ne pense pas que ces
sortes de conférences vagues, au hasard des rencontres et des
réunions, furent toujours et pour tous inutiles. Mais il me tarde de
rentrer dans l'histoire générale du symbolisme.

       *       *       *       *       *

En 1885, il y avait des décadents et des symbolistes, beaucoup de
décadents et peu de symbolistes. Le mot de décadent avait été
prononcé, celui de symboliste pas encore; nous parlions de symbole,
nous n'avions pas créé le mot générique de symbolisme, et les
décadents et les symbolistes c'était tout autre chose, alors. Le mot
de décadent avait été créé par des journalistes, quelques-uns
l'avaient, disaient-ils, ramassé comme les gueux de Hollande avaient
arboré l'épithète injurieuse; pas si injurieuse et pas si inexacte.

On se souvient de l'admirable étude de Théophile Gautier qui précède
l'édition des _Fleurs du Mal_ et où Gautier développe la beauté
particulière et chatoyante du style aux époques de décadence. Ce sont
des lignes qui ne tombèrent pas dans les oreilles sourdes, et, quoique
le mot fût surtout applicable à ce qu'on dit de la décadence latine,
on arriva à l'appliquer à notre époque, par dérivation plutôt
politique, l'Empire, le Bas-Empire, Paris, Byzance et autres
sornettes.

Mallarmé, autrefois, m'avait parlé du vicomte de Montesquiou avec des
éloges pour son aménité, son dandysme, son élégance, (sans souffler
mot de son art).

Le raffinement particulier de M. de Montesquiou, son goût pour le
chantournement, sa façon de dissimuler les portes de son appartement
et d'égayer les tapis aux frais de la santé des tortues orfévrées,
avaient infiniment séduit l'intelligence avide de petites nouveautés
de M. J. K. Huysmans.

Notre grand dyspeptique avait aimé notre grand fleuriste. M. J. K.
Huysmans, qui eut un beau talent un peu lourd et simple avant de se
jeter dans le bain trouble de Sainte-Lydwinne, venait de Gautier, de
Baudelaire, et aussi des Précieuses, et aussi de Zola. Ses livres
naturalistes, en dehors du meilleur, _En Ménage_, jolie étude
sentimentale amère, à la Flaubert (_Education Sentimentale_),
présentaient une curieuse étude de l'argot.

Las des Titines de Montparnasse et de leurs amis, las de ces
romanciers moyens et de ce Tibaille où il a mis joliment beaucoup de
lui-même, fatigué, par avance, d'être le triste commensal de M.
Folantin, hanté de quelque mysticisme de riddeck qui lui faisait
paraître le naturalisme insuffisant, M. Huysmans saisit avec bonheur
l'occasion d'appliquer ses méthodes à un portrait aristocratique, et
au lieu d'être un maussade Jordaens, il rêva de s'élever à être un Van
Dyck prophétique, et _A Rebours_, qui n'était point un livre facile à
réussir, qui n'est pas un bouquin méprisable, exerça sur beaucoup de
gens une fort mauvaise influence. C'était une grosse lanterne foraine
qui attira beaucoup de gros phalènes curieux, et, d'avoir contemplé le
jeu capricieux de ses feux versicolores, certains lettrés en sont
demeurés encore en cet état, que le style populaire fixe, sous ce
terme: baba, et qui veut dire éberlué. On imita le duc des Esseintes;
il y donnait prise, il était hermétique et se jouait dans des teintes
mourantes de cravates et de chaussettes; il enseignait la préciosité,
et tentait à dire rien avec pittoresque. Il faut différencier des
Esseintes et M. de Montesquiou; des Esseintes et, sous son masque, M.
de Montesquiou eurent quelque influence, mauvaise mais précise,
surtout en Belgique. Depuis l'apparition de son premier volume, M. de
Montesquiou a perdu toute existence réelle, et sa gloire mondaine
persiste seule pour ceux qui se soucient de cet ordre de faits
sociaux.

Verlaine avait donné les _Poëtes Maudits_, allait donner _Jadis et
Naguère_, rééditer _Sagesse_ et développé tout le spectacle de son âme
enfantine et de sa sensibilité d'écorché. Si instinctif fut-il, il
avait tout de même brièvement esthétisé, et son art poétique (_Jadis
et Naguère_) donnait bref et bien sa méthode. De la musique avant
toute chose: avant tout préfère l'impair, prends l'éloquence et
tords-lui le cou... la rime, bijou d'un sou... Le fruit des années de
recueillement de Verlaine concordait à merveille avec la germination
sourde et l'éclosion première des idées parallèlement en marche.

Verlaine, le créateur avec Rimbaud du vers libéré, avait dans son
esthétique complexe et peu certaine, avec des éclairs superbes, des
coins où régnait encore du baudelairisme de l'ordre le moins
supérieur. Il lui demeurait quelques restes d'avoir été, parmi les
Parnassiens, le Saturnien; il était croyant et satanique, avait
quelque ironique respect pour le Saint-Sulpice qui lui semblait, je
pense, aussi louable qu'une autre sorte d'imagerie populaire. Très
clair, précis, poignant, dès qu'il écoutait sa sensibilité, laquelle
était amoureuse, susceptible et mêlée de crédulité religieuse, il
était très embarrassé sur les terrains d'exégèse et de critique.
Encore qu'il ait, à mon souvenir, merveilleusement développé dans une
conversation le type de Parsifal (ses idées en ont été vulgarisées
sans ses soins) il brillait moins par la pénétration critique que par
un don de se traduire tout entier dans une simple chanson, avec son
âme douce, rodomontante et peureuse. Il mêle donc au symbolisme
initial, dont il fut une forte colonne, du décadentisme, c'est-à-dire
du satanisme, de l'innocente perversité, et du catholicisme poétique;
le sonnet de Bérénice, si célèbre, si joli, ne veut pas peindre Rome
au temps de la décadence, mais bien rythmer une sorte d'état de
convalescence charmante, d'éveil atténué, d'idées rafraîchies par un
bref sommeil qui fut assez familier à Verlaine; ce fut comme beaucoup
de poèmes symbolistes, l'état allégorisé ou le symbole, soit la
traduction bien précise et sans oiseux commentaire, d'un état d'âme.
N'importe, le succès du sonnet aida à la fortune du mot décadence; la
presse, dont nous nous souciions fort peu en général, rattrapa le mot
(déjà Robert Caze et quelques autres portaient de l'attention à ce
mouvement) et l'école décadente eut plus de consistance après ce
sonnet.

Cette idée de décadence, elle tenait encore à de vieux errements.
Baudelaire avait longuement parlé d'une traduction de Pétrone qu'il
n'écrivit pas, ce qui serait la perte irréparable d'un grand et
raffiné plaisir d'art si mon cher ami, Laurent Tailhade, ne terminait
une traduction de Pétrone; tenant ainsi la promesse de notre grand
aîné, il répare une des blessures qu'a faites la mort à la littérature
en lui fauchant si vite l'admirable poète des _Harmonies du soir_ et
des _Bienfaits de la lune_. On parlait assez couramment, entre autres
Paul Adam qui réalisa son désir, de romancer sur Byzance. Jean
Richepin, déjà, avait annoncé un _Elagabal_, dont quelques rares
fragments parurent au _Courrier français_. Il y avait certainement une
curiosité vers des époques qu'on disait faisandées, encore que leur
logique d'être eut été depuis longtemps démontrée par Amedée Thierry;
les recherches de Fustel n'étant pas sans écho, la petite pièce latine
des _Fleurs du Mal_ portait ses fruits; de divers côtés on
préparait des anthologies des pièces de basse latinité; ce fut plus
tard M. de Gourmont qui réalisa, pour sa part, ces projets antérieurs
que sans doute il ignora. Il y avait aussi l'idée que les Prussiens de
70 avaient été les barbares, que Paris c'était Rome ou Byzance; les
romans de Zola, _Nana_, avaient souligné la métaphore, et il y avait
donc des décadents; on parlait du roman de la pourriture, du roman
médical; sous cette influence de Verlaine, de Huysmans, de Zola
surtout, et beaucoup aussi de Mendès conteur, dont les tableautins
licencieux étaient alors fort goûtés, marchait un groupe d'écrivains
plus prosateurs que poètes. Mme Rachilde était le meilleur écrivain en
prose de ce groupe.

Plus que le sonnet de Verlaine, plus que toute raison esthétique,
antérieurement à l'apparition du _Décadent_, qui d'ailleurs fut de
quelques jours plus jeune que _La Vogue_, un petit opuscule fit la
fortune du mot: Décadents; quelques-uns des poètes décadents ou de
ceux qui furent plus tard symbolistes avaient été parodiés et le
groupe naissant avait subi son petit Parnassiculet. Ce furent les
_Déliquescences_ d'Adoré Floupette, publié chez Lion Vanné, bibliopole
à Byzance. Sous l'inspiration de Paul Arène, esprit charmant et
étroit, qui avait été du Parnassiculet (avec le même sentiment
d'ironie un peu méchante pour les confrères), un excellent poète,
Gabriel Vicaire, et un homme d'esprit, Henri Bauclair, maintenant
secrétaire au _Petit Journal_ et qui alors démontrait, dans de brèves
nouvelles, des qualités d'humour à la Baric, écrivaient un petit
volume, qui se ressentait infiniment du patronage d'Arène, par ses
affinités avec le Parnassiculet, et la peinture de moeurs littéraires
trop exactement transposées de la _Gueuse Parfumée_, une oeuvre de
Paul Arène d'ailleurs fort joliette. Cette pochade dut être faite dans
des conditions extraordinaires de rapidité; l'ironie des auteurs
s'attaquait à quelques manières très extérieures de Verlaine, de
Mallarmé, de Tailhade, de Laforgue; je noterai, ce qui est important,
qu'aucune espèce d'allusion n'y est faite au vers libre alors non
divulgué; je confesse sans la moindre honte que je n'y suis pas visé,
d'autres non plus n'apparurent pas devant la rétine de Vicaire et de
Bauclair qui, en somme, dans leurs jeux d'esprit, n'usèrent guère
d'autre document que _Lutèce_, petit journal d'art très amusant que
rédigeaient, en donnant surtout des vers de Verlaine, de Moréas, et de
Morice, Léo Trèzenick, l'ancien hydropathe Pierre Infernal,
dessinateur au chapeau breton, devenu imprimeur et directeur de
journal, au Quartier Latin, simultanément comme en province. Il y
avait un dîner intitulé les _Têtes de pipes_, où allaient certains
poètes, qui donna à Vicaire et Bauclair des sources vagues. Willy y
débutait alors dans un nuage de calembours et de mélancolie, avec un
bruit de sonnette folle, et était la moitié de la direction.
Vielé-Griffin y donnait des vers signé Alric Thom. On n'y trouverait
point de vers libres, mais beaucoup de bonnes choses, connues depuis
par l'impression en volume, pas mal de gaieté et de sarcasme. Tout
cela un peu bousingot, mais ce n'est la faute de personne, si les
idées nouvelles germent dans les cerveaux jeunes, et que la jeunesse
est un peu rive gauche. _Lutèce_ et les _Déliquescences_ sont très
rive gauche, et pour cela fort incomplètes comme document à
consulter. Car enfin, il y a deux rives. Ces jeunes gens ne s'en
doutaient pas trop, et l'un d'eux, Stanislas de Guaïta, a donné la
note exacte d'un certain état d'esprit, quand, après avoir énuméré
dans une préface à un volume de vers, tous les nouveaux poètes
existant à sa connaissance, doutant de son universalité il termina en
disant: il y en a peut-être d'autres, mais je ne les connais pas; en
tout cas, ils ne viennent pas à mon café. Vicaire et Bauclair ne
tinrent point ce langage, n'étant ni naïfs ni occultistes et mages,
mais ils agirent ainsi; et le gai déjeuner de soleil qu'ils servirent
à leurs contemporains aux dépens de quelques poètes, outre qu'il est
fané, paraît incompréhensible, à force de peu parodier les vers connus
et classés du symbolisme. On trouvera dans ce volume une étude sur
Vicaire où j'explique, plus longuement que je ne puis le faire en
cette préface, les pourquois de sa parodie. Les _Déliquescences_ ont
eu la même importance que le Parnassiculet; elles n'ont su ni
caractériser, ni prévoir, et le fait de railler quelques snobs épris,
à l'excès, de nouveauté n'a point d'importance. Ces snobs devenus plus
nombreux, cela forme le public. Tout récemment, M. André Rivoire, un
charmant poète intimiste mais trop académique, dans une étude sur
Albert Samain, un parnassien éclectique qui fit du symbolisme, disait
que notre public avait paru être très nombreux, beaucoup plus qu'en
réalité, qu'en somme il avait été mince. C'est une erreur profonde.
Nous avons eu avec nous, à un certain moment, tous les curieux du
vers, et de plus, nous avons eu tous les curieux de la littérature qui
s'étaient détachés du vers et qui y revenaient pour nous lire. Nous
avons fait une renaissance poétique dans le rythme et la curiosité
sympathique des lettrés nous accompagna. Qu'il fut facile de rallier,
grâce à nos discordes et en lui offrant des transactions, une partie
de ce public bienveillant mais indécis, c'est possible. Le jeu est
connu des traditionnistes qui s'appuient sur une gloire de tout un
passé à laquelle ils n'ajoutent qu'une faible glose, et dont ils
usurpent le rayonnement. Ce sont petites haltes sans importance et
réactions fatales et brèves. La masse est toujours enchantée de
couvrir des transactions qui prennent des nouveautés ce qu'elles ont
de plus simple et se réservent sur le reste; posture facile,
opportunisme toujours opportun! C'est même un bien que ces réactions.
Elles servent plus tard singulièrement à clarifier l'histoire
littéraire.

Il y eut dans ces époques d'incertitude et de développement mental
incertain, sur lesquelles je n'insiste si longtemps que parce qu'elles
ont donné beaucoup plus de résultats que cela n'était alors
généralement prévu et que les écrivains dont je parle se sont
développés sur les mêmes principes qu'ils énonçaient alors, (toute
part faite au progrès), quelques êtres falots, dont le souvenir ne
doit point être banni, au contraire, pas plus que celui des petits
romantiques; ils furent le sourire de nos années de lutte, si on peut
appeler lutte la production paresseuse et tranquille, au milieu de
sarcasmes qui ne nous touchaient point. Parmi ces hommes aimables je
voudrais citer au moins Baju, Anatole Baju qui fut un brave homme de
self-government. En effet, Baju, humble débarqué de la Creuse
lointaine, sous couleur d'éduquer les enfants de la laïque de
Saint-Denis, loua une mansarde rue de la Victoire et non seulement il
y fonda un journal mais il y installa une imprimerie. Ses directeurs
de conscience littéraire furent alternativement, ou tout ensemble, je
ne m'en souviens plus, M. Paterne Berrichon et M. Maurice Du Plessys;
le journal s'appelait le _Décadent_. Encore qu'il fut décadent, Baju
louchait du côté des Symbolistes. Il pourparla. Peut-être eûmes-nous
tort, M. Jean Moréas, qui se voyait grand, et moi-même de l'autoriser
seulement à reproduire de nous ce que bon lui semblerait. Baju
s'entêta, nous offrit son journal et la rédaction de _La Vogue_,
écrivit un no du _Décadent_. L'idée de Baju, idée juste au premier
chef, était d'être éclectique dans un exclusivisme donné; nous fûmes
trop exclusifs et le _Décadent_ retourna aux _Décadents_, ce qui était
fort juste, et puis il mourut, car rien n'est éternel. Le
_Symboliste_, un hebdomadaire à deux sous, que nous avions créé, Adam,
Moréas, Laforgue et moi pour être accessible aux petites bourses et
avec les capitaux (parfaitement) de la maison Tresse et de la maison
Soirat ne vécut que quatre numéros. Un vieux communard l'imprimait
dans les fonds de Vaugirard, pour une rétribution, je pense, un peu
stricte; le _Décadent_ ne survécut guère au _Symboliste_. Etéocle et
Polynice s'étaient porté des blessures mortelles, et puis la survie du
_Décadent_ n'eut qu'une importance relative, il était devenu petite
revue; c'était bien gros pour Baju; il y perdait son arome de journal,
d'hebdomadaire, ce n'était plus un léger papier drôlet, où toutes les
lettres dansaient. Baju avait un imprimeur. Il fut étouffé par le
luxe, et depuis il eut des succès politiques; un arrondissement de la
Creuse lui donna un jour 2 000 voix, insuffisantes à l'installer parmi
nos parlementaires. Il se pourrait que Baju ait été un boulangiste de
marque.

_La Vogue_ était plus sérieuse; elle fut la première revue symboliste,
et si elle mourut jeune, au moins ses collections furent-elles
presqu'immédiatement recherchées. On sentit tout de suite combien on
avait eu tort de l'acheter si peu, et elle donna aux libraires avisés
et à des courtiers teintés de littérature d'assez agréables bénéfices.
Elle eut de la gloire mi-vivante mi-posthume. Pourtant, tout en
contenant de fort belles choses, et notamment les _Moralités
légendaires_ de Jules Laforgue en grande partie, elle était dirigée
avec assez de paresse, et son directeur, c'est-à-dire moi, avait une
tendance excessive à juxtaposer à de la copie purement littéraire des
textes d'érudition qui n'y étaient point absolument nécessaires. Mais
on comptait sur l'avenir, et l'on voulait être complet. La collection
de _La Vogue_, sur laquelle je n'insisterai point autrement, démontre
pourtant deux choses: d'abord que le fameux dénigrement qu'on nous
reprocha n'était point notre tendance, et que si nous dénigrâmes nous
ne le fîmes que pour notre légitime défense et après d'injustes
attaques, puisqu'on ne saurait trouver dans _La Vogue_ d'autres
articles critiques qu'un article très camarade que je fis pour
l'apparition des _Cantilènes_ de Jean Moréas, en dehors de ceux très
intéressants de Félix Fénéon sur les _Impressionnistes_. Pourtant nous
avions le papier tout prêt et la plume alerte et l'on ne nous
ménageait pas, mais nous étions fort pacifiques.

Tout récemment, j'eus l'occasion de retracer le passé de _La Vogue_;
deux jeunes poètes, Tristan Klingsor et Henry Degron, me demandèrent
l'autorisation d'arborer mon vieux titre sur une jeune revue qui
devait se conformer, m'affirmait-on, aux traditions intransigeantes de
l'ancienne Vogue. Je leur donnai une lettre-préface, on pourrait dire,
étant donné l'épigraphe, «Vogue la Galère», auteur Jules Laforgue,
parrain de la revue, des lettres de marque. Encore une fois, le petit
steamer partit, chargé d'espoirs argonautiques, avec le salut amical
de son ancien pilote. Le rôle grave de préfacier que j'avais assumé
fait qu'il manque pourtant dans ces pages quelques détails que le côté
d'apparat de ma besogne me commandait de passer sous silence. Et,
d'abord, je n'y pouvais faire remarquer combien le titre, il est vrai,
heureusement corrigé par l'épigraphe, était mauvais. C'est l'éloge de
_La Vogue_ et des oeuvres qu'elle publia, dans sa première série,
qu'on ne pensa jamais en citant son titre, devenu une sorte de nom
propre, à la vulgarité du mot «vogue» conçu en son sens ordinaire, et
à tout ce qu'il indique de plate poursuite du succès courant, et de
course à quatre pattes vers la vulgarité. Le titre avait été trouvé
par M. Léo d'Orfer, un décadent qui avait fondé cette revue et m'en
avait confié le secrétariat de la rédaction, à cause de sa foi en mon
génie et surtout parce qu'il me considérait très apte, en cas de
difficultés vitales, à assurer la vie de l'organe. M. Léo d'Orfer
avait découvert, c'est trop peu dire, inventé un éditeur, M. Barbou,
venu à Paris pour y acquérir un fonds de papeterie au quartier des
écoles. M. d'Orfer, qui avait la pratique des affaires et le don
communicatif du mirage, transforma avec rapidité, semble-t-il, les
ambitions de M. Barbou. Quand je vis celui-ci, il ne demandait pas
mieux que de fonder une revue et d'éditer tous les livres; il assurait
même, à chaque auteur, qu'il tenait à ses oeuvres d'une façon toute
_espéciale_; et comme les plus belles choses ont le pire destin, au
bout de cinq semaines M. Barbou lâchait pied et repartait à la
campagne se refaire une santé. J'avais dû déjà annoncer à M. d'Orfer
que je partirais, que je démissionnerais, s'il persistait à vouloir
publier, à côté de la revue, un supplément où son intention était de
considérer avec indulgence les productions de l'abonné, ou d'amis dont
il jugeait indispensable, autrement que littérairement, de publier les
oeuvres. Ce n'était point que toutes ces pages fussent sans intérêt,
mais l'ensemble du choix ne me paraissait pas cadrer avec mes
intentions de revue intransigeante.

Nous choisîmes donc cette occasion de l'effacement de M. Barbou pour
nous séparer, et je fis reparaître, après trois semaines d'intervalle
qui me parurent opportunes, _La Vogue_, mieux à mon image. Ce fut
encore un petit épisode de la lutte entre les décadents et les
symbolistes sur le même tremplin.

Mallarmé m'avait dit quand je lui avais conté l'apparition prochaine
de la revue, et son nom: «C'est le dernier titre que je choisirais» je
répondis «et moi donc, mais je pense bien le faire oublier.» nous y
avons réussi.

Ce fut à ce moment que deux excellents écrivains, M. Jean Moréas et
M. Paul Adam, jugèrent que le moment était venu de saisir le monde par
la voix des quotidiens de la nouvelle bonne nouvelle littéraire. Les
tendances nouvelles se vulgarisaient, il se formait des groupes et des
sous-groupes, malgré qu'il y eut des individualités suffisantes; donc
MM. Jean Moréas et Paul Adam s'en furent trouver, au _Figaro_, M.
Marcade et obtinrent l'insertion d'un manifeste littéraire quelque peu
égoïste, où ils dépeignaient le mouvement symboliste à leurs couleurs,
en assumaient, de leur propre mandat, la tâche et tentaient de se
constituer chefs d'école. On leur en adressa de justes reproches, et
puis l'on en sourit. On se rendit compte que si M. Marcade avait voulu
considérer en MM. Moréas et Adam les chefs de l'école symboliste,
c'était pour cette raison seule, qu'ignorant tout à fait du
symbolisme, comme de toute autre matière littéraire, il en était
réduit à se fier aux lumières des personnes qui prenaient la peine de
l'aller voir. Il faut dire aussi que M. Marcade était sourd comme une
cave, et qu'il n'eut même de M. Paul Adam, qu'une idée purement
visuelle. Seul M. Moréas, dont la voix contenait des tonnerres, put
faire parvenir à l'entendement de M. Marcade quelques propos
esthétiques. M. Marcade, bon vieillard, portait, il est vrai, tout
près de la bouche de son interlocuteur, sa conque auditive, mais pour
utiliser cet accueil amène, une voix de stentor était au moins
nécessaire.

Le lendemain de la publication de ce manifeste M. Paul Adam dit à M.
Jean Moréas «On va vous traiter de Daudet» et M. Moréas assura que
cela lui était égal; pour l'intelligence de ce propos on se
souviendra que Daudet, le plus faible et le moins inventeur des
écrivains naturalistes, fut celui qui força le premier le succès, avec
Fromont jeune, et plut aux masses en vulgarisant la formule
naturaliste. Néanmoins, on ne tint pas longtemps rigueur à ces
Messieurs de l'extension de pouvoirs qu'ils s'étaient offerts, ou de
l'initiative abusive et usurpatrice qu'ils avaient prise. En tout cas,
j'y demeurais fort indifférent; s'ils avaient le _Figaro_, n'avais-je
pas _La Vogue_, et sachant à quoi s'en tenir, on continuait à marcher
ensemble, la jeunesse cordiale étant chez tous (encore que M. Moréas
nous devança tous d'un bon lustre), trop forte pour qu'on s'arrêtât
longtemps à des misères de publicité.

Jules Laforgue était alors à Berlin, ou aux villes d'eaux d'Allemagne,
lecteur de l'impératrice Augusta. Cette place lui avait été assurée
par les soins de ce sans-patrie de Paul Bourget, chargé par M. Amédée
Pigeon, lecteur précédent, de pourvoir à son remplacement. M. Pigeon
ayant appris par la voie du _Figaro_ qu'un petit héritage lui
incombait, voulait incontinent retrouver ses loisirs et ses travaux de
critique d'art. Il fallait un jeune homme aimable et doux, capable de
ne point s'occuper de politique. M. Bourget pensa avec raison que la
pitié universelle de Laforgue pourrait être assez forte pour s'exercer
au moins quelques années au profit des pauvres puissants de ce monde,
et connaissant l'urbanité exquise de Jules Laforgue, il le fit
choisir; c'était d'Allemagne que m'arrivait sur papier bleu criblé de
pattes d'abeilles traînées dans l'encre rouge, la copie de Laforgue;
sauf vacances.

M. Moréas était déjà, depuis plusieurs années, un poète intéressant et
élégant. Après avoir fait de bons vers réguliers, il pratiquait le
vers libéré, abondait en curiosités rhythmiques, intercalait des
poëmes en prose dans des romans réalistes sans considérable portée, et
après les _Cantilènes_, où figuraient des assonnances d'après les
chansons populaires, recherchait une sorte de vers libre. Son défaut
était de tenir extrêmement peu à l'originalité de ses idées; personne
ne pratiqua aussi fort le fameux: «Je prends mon bien où je le
trouve», sans avoir l'excuse de Molière, qui, lorsqu'il disait cela, à
propos d'une scène du _Pédant joué_, faisait allusion à une vieille
collaboration avec Cyrano, et en effet reprenait une scène ébauchée
jadis par lui; c'était de la reprise individuelle. Mais M. Moréas
croyant peu à l'idée, et féru de la forme, l'entendait dans un autre
sens; outre que ses vers faisaient montre souvent de connaissances
étendues, il ne dédaignait pas d'intercaler dans ses oeuvres en grande
proportion des traductions, ou, selon son expression, des paraphrases.
Il y réussissait fort bien. De là une antinomie avec les autres
promoteurs du symbolisme, qu'il résolut en s'en détachant lorsqu'il
fonda l'Ecole romane, remettant, en somme, lui-même les choses en
place. M. Moréas, alors, avait, parmi ses défauts, dont le moindre
était de vouloir étendre son importance au-delà du vrai devant les
journalistes (nous pensions que c'était aussi un défaut de se soucier
des journalistes) une belle qualité, soit un très sincère amour de
l'art, qui ne l'a pas quitté, et s'il s'en fait une conception un peu
étroite, c'est bien son affaire.

M. Paul Adam nous arrivait du naturalisme, il avait subi une de ces
condamnations pour liberté d'écrire, fort bien portées depuis
Baudelaire et Flaubert. Il ne s'en faisait pas trop gloire, et ne se
targuait pas de _Chair molle_. Il était aimable et dandy. Un grand
lévrier rhumatisant suivait ses pas; l'esthétique de Paul Adam était
alors assez confuse, ainsi que ses rêves politiques, littéraires,
industriels, dramatiques, brummellesques. Il travaillait beaucoup et
avait une peine infinie à tirer un parti pratique d'une production
acharnée. Il y avait, dans ses efforts, de l'inquiétude et du
disparate, mais il était déjà plein de talent, encore qu'il n'en fît
pas toujours le meilleur usage et qu'il ne contrôlât pas assez
l'intérêt de son effort; il était mage et reporter de tempérament,
historien en plus, fantaisiste follement et ces quatre courants
d'idées n'étaient point sans falotes synthèses. Sa perpétuelle
chimère, analogue aux rêveries de Balzac, était souvent distrayante.
Un bel amour de l'art le tenait comme nous tous et contribuait à
resserrer les liens d'amitié avec lui.

C'était Félix Fénéon qui assurait la bonne périodicité de la revue;
très dévoué aux poètes, il corrigeait les épreuves, méticuleusement,
artistement. Ce fut grâce à lui que nous fûmes réguliers; les articles
de critique d'art qu'il nous donna font regretter qu'il s'abstienne
depuis longtemps d'écrire.

_La Vogue_ avait été une revue de combats et malgré qu'on n'ait pas
songé à prendre de temps d'une exposition de théories, une revue
théorique, au moins par les exemples. Ces revues, purement
littéraires, ne durent pas. La mienne eut trente et un numéros, et
puis s'arrêta. Il y eut une seconde série, encore plus brève, en 1889.

_La Vogue_ avait fait le départ entre les symbolistes et les
décadents. Elle avait reçu des adhésions et des sympathies multiples,
entre autres hors frontières celle d'Emile Verhaeren, alors le poète
des beaux alexandrins des _Flamandes_ et des _Flambeaux noirs_. Elle
ne faisait que camarader avec des esprits distingués, mais autrement
orientés, comme M. Charles Morice dont un bon livre de critique (sauf
divergences) présenta un bon tableau de la littérature de cette heure.
Laurent Tailhade n'y écrivit pas, parce qu'absent en longue
villégiature durant ce semestre et demi que la revue vécut. Maurice
Barrès, alors rédacteur au _Voltaire_, préparait ses livrets et ses
préoccupations n'étaient pas identiques aux nôtres; le côté art pur de
notre revue l'effarait un peu et nous nous étonnions de ses désirs
multiples; nous eûmes aussi des ennemis, je ne m'arrête pas à énumérer
des chroniqueurs, c'est à peu près les mêmes que maintenant; mais
parmi les poètes, de ceux qu'on rencontrait chez Mallarmé, nous
soulevâmes un adversaire, M. René Ghil.

M. René Ghil se partageait alors entre le sonnet, l'esthétique et
l'épopée. Ses sonnets, il y en a de pires, son épopée, je n'en parle
pas, parce que si je ne l'aime pas ce n'est pas une raison pour en
dégoûter les autres, et aussi parce que je n'y attache point une
extrême importance. Son esthétique c'était l'instrumentation colorée
ou l'instrumentation verbale, un commentaire extraordinaire du sonnet
des voyelles d'Arthur Rimbaud, une adaptation d'Helmholtz, téméraire
héroïque. M. René Ghil était d'une parfaite bonne foi, et l'allure du
symbolisme, en ce manifeste de M. Moréas et de M. Adam, et dans _La
Vogue_, lui parut attentatoire; il voulut avoir sa tribune, et fonda,
avec M. d'Orfer, la _Renaissance_, ainsi nommée, je pense, à cause des
similitudes que M. Ghil a de tout temps reconnues entre lui et
Guillaume-Salluste Du Bartas. De là, il fulmina contre tous
l'excommunication majeure, puis la _Renaissance_ ayant été éphémère
parmi les éphémères, il fonda les _Ecrits pour l'art_, où l'on se
publiait entre amis, oeuvres et portraits. M. de Régnier et M.
Vielé-Griffin y parvinrent pour la première fois, de façon publique à
l'héliogravure.

Le mot symbolisme avait pris dès lors sa carrure et son sens. Ce
n'était pas qu'il fut très précis, mais il est bien difficile de
trouver un mot qui caractérise bien des efforts différents, et
symbolisme valait à tout prendre, romantisme. Paul Adam proposait
d'écrire un dogme dans le symbole; le mot dogme répugnait à des
tempéraments plutôt anarchistes et critiques comme le mien; c'était
Mallarmé qui avait surtout parlé du symbole, y voyant un équivalent au
mot synthèse et concevant que le symbole était une synthèse vivante et
ornée, sans commentaires critiques. L'union entre les symbolistes,
outre un indéniable amour de l'art, et une tendresse commune pour les
méconnus de l'heure précédente, était surtout faite par un ensemble de
négations des habitudes antérieures. Se refuser à l'anecdote lyrique
et romanesque, se refuser à écrire à ce va-comme-je-te-pousse, sous
prétexte d'appropriation à l'ignorance du lecteur, rejeter l'art
fermé des Parnassiens, le culte d'Hugo poussé au fétichisme, protester
contre la platitude des petits naturalistes, retirer le roman du
commérage et du document trop facile, renoncer à de petites analyses
pour tenter des synthèses, tenir compte de l'apport étranger quand il
était comme celui des grands Russes ou des Scandinaves, révélateur,
tels étaient les points communs. Ce qui se détache nettement comme
résultat tangible de l'année 1886, ce fut l'instauration du vers
libre. Elle est présentée très judicieusement et très exactement par
M. Albert Mockel dans ses _Propos de littérature_, et trop bien pour
que je n'y renvoie pas le lecteur.

Ce fut au début de la publication de _La Vogue_ que j'allais voir Paul
Verlaine. Si Verlaine eût été en France, avant 1880, alors qu'il était
parfaitement méconnu, nul doute que je n'eusse cherché à lui témoigner
mon admiration, parmi celles peu nombreuses qu'il comptait. Mais, à
mon retour en France, il était en pleine gloire. Il ne m'attirait pas
d'ailleurs aussi complètement que Mallarmé; on pouvait penser que le
meilleur et même tout de lui était dans ses livres. Quoiqu'il en soit,
j'attendis une occasion et ce fut pour lui demander sa collaboration à
_La Vogue_ que je l'allai voir.

C'était Cour Saint-François, presque Cour des Miracles. Sous le
tonnerre intermittent du chemin de fer de Vincennes, à côté des
boutiques aux devantures à plein cintre, une petite impasse; un
chantier de bois appuyait contre le viaduc de longs madriers et des
échafaudages savants de poutres équarries décorait l'horizon d'une
petite boutique de marchands de vins, où je trouvais Verlaine uniment
placé devant un verre; il m'en offrit la rime, car sa plaisanterie
était demeurée banvillesque. Il voulut bien me dire, en exagérant
amicalement, qu'il connaissait ma jeune réputation, et à ma demande de
copie, il répondit par des phrases modestes; pourtant il constata que
c'était là une consécration, et que c'était la récompense de la vie,
au début d'une vieillesse infirme, de s'entendre dire par des jeunes
hommes qu'on avait bien fait, et qu'on pouvait être revendiqué par
eux, en tant qu'exemple quoiqu'indigne, et presque traité de dieu,
comme un ancêtre. Je voulus lui spécifier ce que j'attendais de lui,
c'était une suite à ses _Poëtes maudits_ que je savais en train.
Verlaine, d'abord, rompit les chiens, biaisa, me parla de Mallarmé
dont il me savait le fidèle, me récita des vers de Mallarmé avec de
curieuses intonations grandiloquentes, et nous esthétisâmes pour le
plaisir d'esthétiser, et de se trouver des points communs. Il me
raconta son retour à Paris, et puis ses chagrins, une partie au moins;
là dessus un petit bonhomme, un gosse passait, fin et svelte, grêle
même. Verlaine l'appela, lui donna un sou pour en user avec
magnificence, me dit: j'en ai fait un Pierrot, et récita une courte
pièce fort jolie; craignant d'avoir paru trop homme de lettres, et
soucieux d'offrir la réciprocité, comme excuse, il s'informa de mes
derniers vers, mais je le ramenais à notre sujet qui était lui, et ce
qu'il voudrait bien donner à _La Vogue_. Verlaine me parla de son
portrait de Desbordes Valmore, et alla quérir non point son article,
mais les oeuvres de Desbordes Valmore, mit son lorgnon, leva la tête
et, paraissant lire par dessus son lorgnon, droit à l'orifice de son
corridor, dans une vieille redingote bleue qui avait des aspects de
lévite, il me lut en pleurant quelques beaux poèmes. Cette affaire
conclue et des vers promis, une lettre donnée pour prendre chez Vanier
le manuscrit de l'article, je pris congé, trop tôt à mon gré et ne
songeais qu'au dernier moment à assurer Verlaine d'une infime
rétribution, unique dans les habitudes de la Revue; il n'y avait pas
pensé, et m'affirma qu'il n'en touchait pas d'habitude de supérieure.

Je le revis souvent Cour Saint-François. Dans ce pittoresque quartier
populaire, il s'était créé une vie, il contait ses joies matinales à
aller clopin-clopant chercher ses journaux place de la Bastille, et
assister au chassé-croisé, alors déjà considérable, des omnibus, au
passage ouvrier du faubourg Saint-Antoine. Il m'expliqua un jour, et
je regrette de ne m'en point souvenir exactement, le plan d'un Louis
XVII. Il n'était point tous les jours d'humeur égale et je déclinai de
publier des pamphlets très courts et très vifs qu'il eut aimé décocher
à qui de droit, c'est-à-dire à Mme Verlaine. Il me conta beaucoup de
ce qu'il a écrit dans les _Confessions_ (je sais bien que je ne suis
pas le seul à avoir recueilli ces confidences) mais avec un brio, un
relief que je n'ai pas retrouvé dans son livre, notamment une
promenade au matin dans Paris insurgé, et une lecture de la
proclamation du gouvernement de la Commune, à son gré si belle, si
fière et tout émanée d'anonymes, ce qui en rehaussait la valeur. Il
avait rencontré ces jours-là Goncourt en garde national (ça lui
paraissait très drôle). Nous étions compatriotes, étant tous deux nés
à Metz, lui par accident; car son père était capitaine du génie qui
avait alors comme garnisons Arras, Metz et Montpellier, en sorte que
Paul Verlaine eut pu naître félibre; son vrai pays était l'Ardenne.

Il se rappelait fort bien impressions d'enfance, assez identiques aux
miennes (la ville de province change si peu) de l'Esplanade, dont,
hasard amusant, c'est Gérard de Nerval qui parla le premier dans la
littérature, de l'Esplanade, superbe terrasse sur la plus jolie
vallée, actuellement si bouleversée, hérissée de forts et de glacis,
sur les ossuaires de 1870, qu'un Messin ne saurait retrouver après
tant de terrassements une seule des mottes de terre qu'il a jadis
foulées, et qu'il y a suppression totale de la petite patrie pour lui.
Nous causâmes des rues silencieuses où poussait l'herbe près de
l'Evêché, et des gens qui eurent comme nous le sort de naître dans
cette ville; l'idée que Pilatre des Roziers, l'aéronaute, fut notre
compatriote, lui fut agréable, mais le voisinage futur dans le
Bouillet avec Ambroise Thomas le laissa plus froid.

C'est Nancy qui a assumé la tâche de remplacer Metz et d'en recueillir
les nationaux illustres. Nous fûmes, de ce chef, un certain nombre
réunis un jour chez M. Poincaré, sous la présidence de M. André
Theuriet, de l'Académie française; il s'agissait d'avoir des idées et
de dresser vite les bustes de Goncourt et celui de Verlaine dans ce
beau jardin de la Pépinière, encore que ces hommes de valeur n'avaient
point paré l'Académie de leur reflet plus radieux que celui des
palmes vertes. M. Roger Marx avait acquis le concours de Carrière
pour un buste de Verlaine qui eut été digne du beau portrait qu'il a
peint. Mais dans cette ville, livrée aux plus basses menées
nationalistes et à un dégoûtant antisémitisme, on n'a pas le temps de
fêter des artistes.

Je fis part à Verlaine de mon intention de publier dans _La Vogue_ des
oeuvres de Rimbaud autres que celles qui figuraient dans les _Pactes
Maudits_, et supérieures aux _Premières Communions_ que le premier
numéro de _La Vogue_ avait données d'après une copie. Il s'agissait de
retrouver le manuscrit des _Illuminations_. Verlaine l'avait prêté
pour qu'il circulât, et il circulait. Au dire de Verlaine, ce devait
être dans les environs de Le Cardonnel qu'on pouvait trouver une piste
sérieuse; c'était vague; heureusement Fénéon, consulté par moi, se
souvint que le manuscrit avait été aux mains de M. Zénon Fiére, poète
et son collègue aux bureaux de la guerre dont Fénéon faisait alors un
petit musée impressionniste et un bureau d'esprit à parois vertes,
avant qu'il en fît un arsenal, comme assermenté, des anarchistes.
Entre temps Fénéon apprenait à tous ses confrères, comme lui commis au
bon ordre du recrutement, à trousser cordialement le sonnet, et ce
n'est pas une idée sans valeur que d'avoir voulu rendre le sonnet
corporatif et bureaucratique. Fénéon apprit de M. Zénon Fiére que le
manuscrit était entre les mains de son frère, le poète Louis Fiére;
nous l'eûmes le soir même, le lûmes, le classâmes et le publiâmes avec
empressement. Verlaine fit une petite préface, pour le tirage à part,
étant le seul ayant droit, et ce fut parce qu'il ne se dépêcha point
à en écrire une pour la _Saison en enfer_ que le tirage à part,
préparé, n'en fut point fait; les _Illuminations_, sous leur forme de
brochure, après qu'un service assez copieux en eût été fait, n'eurent
de quelques semaines qu'un seul acheteur; ce fut M. Paul Bourget, à ce
que m'apprit le dépositaire, M. Stock.

Concurremment à la publication de _La Vogue_ ou un peu après, diverses
plaquettes paraissaient dont le but était de répondre à des attaques
de juges sévères, ou de fournir quelques explications, car il arrivait
que nous en sentions l'opportunité. Ces cahiers parurent pour la
plupart chez Léon Vanier, alors le grand éditeur des symbolistes, des
décadents, avec Verlaine en étoile sur son catalogue. Ainsi fut donné
l'_Art symboliste_ de Georges Vanor qui contient des renseignements
techniques sur l'esthétique symboliste. Le brillant conférencier était
alors un aède jeune et enthousiaste, très intelligent et son petit
bouquin, qui demeurera une pièce curieuse, eût été parfait, s'il
n'avait jugé nécessaire de couronner le livre par une glose à lui
spéciale du symbolisme qu'il désirait chrétien. Cette vue a un peu
contribué, ainsi que certaines des théories d'antan de Paul Adam, à
entacher le symbolisme, pour certains, de mysticisme occultiste.
Mystiques, nous l'étions dans un certain sens, par notre poursuite de
l'inconnaissable et de la nuance imprécise; occultistes non pas, au
moins ni M. Jean Moréas ni moi. Mais de même que pour le gros public
les décadents, les auteurs difficiles, c'était tout un énorme groupe,
un peuple d'écrivains qui englobait Goncourt, Villiers de l'Isle-Adam,
Poictevin, Rosny, tous les discutés, tous les méconnus, tous les
passionnés d'écriture artiste, ou plutôt d'écriture expressive et de
forme nouvelle, les occultistes, les symbolistes, les anarchistes
aussi ce fut, pour ce même public, une masse en marche. La foule
apercevait un brouillard bariolé, avec des lueurs indécises de fanal
au-dessus d'une marche naturellement un peu cahotante, et voyait
passer sa génération montante, comme dit Rosny, en groupes voisins,
mêlés par des conversations engagées, plus indistincts à des haltes où
on confrontait des idées et où l'on discutait ensemble, plus confus de
la présence d'indépendants égaillés au long des groupes. Longtemps
nous ne pûmes espérer prouver à un critique que nous n'étions pas des
Rose-Croix; on nous objectait que les Rose-Croix se déclaraient
symbolistes, que Péladan c'était presque Paul Adam. Il fallait
expliquer qu'il y avait symbole et symbole, symbole religieux, symbole
pour Rose-Croix, symbole pour symboliste, variété de symboles pour
chaque symboliste; le critique hagard reculait, et s'en allait
répétant: les symbolistes sont des occultistes; plus tard, en 1895,
lorsque parut mon livre _La Pluie et le beau Temps_ qu'épigraphiait
une belle phrase de La Mettrie, le matérialiste pur, dont j'aimai
fixer le nom sur un de mes livres, des interviewers qui, justement,
venaient d'être chargés de savoir si la littérature était mystique,
religieuse ou pas, vinrent me voir; et quoique je leur en ai dit,
quoique je leur ai fait remarquer le nom de La Mettrie, et que j'ai
cru devoir leur expliquer à peu près ce qu'il avait été, rentrés à
leur journal ils se recueillirent, et conclurent que, plein de
mysticisme religieux, je le prouvai en parant ma couverture d'une
phrase de La Mettrie, éminemment religieuse et occultiste. Tant le
préjugé a de force et roule l'évidence comme paille dans le torrent.

A un autre temps, nous fûmes d'un bloc, des anarchistes; on le crut de
tous, sans nuance, avec une égale fermeté, avec cette certitude
infrangible qui caractérise les reporters. Après l'acte de Vaillant,
un journal boulevardier, celui qui règne sur les élégances, le
_Gaulois_, crut bon de réunir dans sa salle des dépêches les portraits
des anarchistes intellectuels.

Une des lumières du journal, j'aime à le croire, fut détachée chez
Vanier, à cette fin d'y prendre et d'en rapporter une collection des
_Hommes d'Aujourd'hui_, intéressante publication hebdomadaire où
Verlaine écrivit passablement, qui donnait des biographies et des
portraits-charges des hommes du jour, avec plus ou moins de précision
et de certitude; l'antichambre publique du _Gaulois_ offrit plusieurs
jours à la foule, à côté des images de Laurent Tailhade et de moi,
pour lesquels cette attribution d'idées était juste, celle, par
exemple, de M. Jean Moréas, qui je pense n'énonça jamais la moindre
opinion politique, et s'éloigne de toute question sociale de toute la
vitesse de sa trirème. Ceci dit, pour réduire à ses proportions
exactes la responsabilité de Georges Vanor dans la comédie des erreurs
qui se joua toujours, en ces temps lointains, à propos de nous.

Le _Glossaire de Plowert_, petit dictionnaire à l'usage des gens du
monde, moins curieux à certains égards, le fut beaucoup plus à
d'autres. Plowert est le nom d'un manchot qui évolue non sans grâce
dans un roman de Moréas et Paul Adam, de leur plus vieille manière. Il
parut piquant sans doute à Paul Adam de mettre le nom d'un héros à un
seul bras, sur la couverture d'un petit volume qui allait être écrit
par une demi-douzaine de dextres, car Paul Adam n'entendait pas se
risquer à donner des néologismes de ses collègues, des interprétations
hasardées et éloignées de la plus exacte précision. Il avait la
connaissance des bonnes méthodes érudites et aussi des habitudes du
journalisme (il y fut toujours expert), il résolut donc d'avoir
recours à l'interview, et de nous demander à chacun le choix de nos
mots nouveaux, mais point de cette façon verbale de l'interview
ordinaire qui laisse tomber des détails, mais de façon scripturaire
et, pour ainsi dire, ferme.

L'idée de ce glossaire avait été engendrée chez Paul Adam par une
commande à moi faite. Un jeune éditeur, M. Dupret, qui, après avoir
mis au jour quelques plaquettes curieuses, s'alla retremper dans un
fructueux commerce de bois, avait reçu de moi l'offre d'une sorte de
grammaire française, avec rhythmique, projet que je reprendrai quelque
jour de loisir un peu large. Comme il n'éditait résolument que de
petites plaquettes in-32, M. Dupret me proposa d'en éditer les
derniers chapitres (nous raisonnions sur plan) ceux qui auraient trait
à l'époque que nous traversions, c'eût été une petite grammaire et
rhythmique symboliste. Mon indolence était alors assez grande pour
qu'il n'existât, de longtemps, de ce petit livre, qu'un schéma
détaillé. J'avais conté le fait de la prochaine éclosion de ce livre
à mes camarades, et par conséquent à Paul Adam.

Le lendemain, Adam vint nous trouver, quelques-uns, dans un café du
boulevard d'où nous aimions voir s'écouler les passants de l'heure; on
vit bien à son approche qu'il s'était passé quelque chose; le paletot
mastic de notre ami, paletot alors célèbre, flottait avec des plis
d'étendard. Sur la hampe de cet étendard son chapeau avait une
inclinaison martiale comme s'il se fût douté de la victoire d'Uhde.

Notre ami abordait avec des performances de galion. Il s'assit et tous
ses gestes éclatèrent en munificence. Il nous confia alors que Vanier,
consulté par lui sur l'opportunité d'un petit dictionnaire de nos
néologismes, complément plus qu'indispensable de mon futur travail,
avait adhéré avec empressement à ses projets, et qu'un fort lexique
allait naître. Il demandait notre concours avec une face rayonnante,
et il eût été criminel d'adresser des objections à un ami aussi
heureux. Plowert naquit et besogna dare-dare.

Nous n'attachâmes pas à son oeuvre assez d'importance. A le faire, il
eût fallu fondre nos projets et donner, d'un coup, importants, cette
grammaire et ce dictionnaire des symbolistes qui eussent été des
documents curieux, et qui auraient été fort utiles. Nous érigions
ainsi notre monument en face celui qu'élaborent sans cesse les doctes
ralentisseurs du Verbe qui s'évertuent à l'Académie. Tel qu'il est et
malgré l'abondance de ses fautes d'impression le petit volume, qui ne
contient que nos néologismes alors parus, qui n'est qu'un petit
répertoire, offre cet intérêt, qu'en le parcourant on pourra voir que
tous nos postulats d'alors ont été accueillis, et sont entrés dans le
courant de la langue et ne dérangent plus que de très périmés
dilettantes.

L'automne de 1886, j'allais prendre, au débarqué de l'Orient-Express,
Jules Laforgue qui revenait d'Allemagne, décidé à n'y point retourner;
il se mariait et essayait de vivre à Paris de sa plume. Par un abandon
de ses droits à de petites soeurs très cadettes, Laforgue se trouvait
sans fortune aucune, et il n'avait aucune espèce d'économies. Quelques
fonds que lui prêtèrent les siens lui fournirent juste de quoi
s'installer. Sa santé, assez faible, avait souffert d'un voyage
d'hiver en Angleterre, où il était allé se marier, et d'un retour
brusque dans un appartement pas préparé en plein froid décembre. Sauf
quelques articles au supplément du _Figaro_, à la _Gazette des
Beaux-Arts_, une chronique mensuelle à la _Revue Indépendante_,
maigrement payée et sans fixité dans les dates, il n'avait rien. La
librairie ne voulait point de ses _Moralités légendaires_, malgré mes
conseils il ajournait la publication de ses _Fleurs de bonne volonté_
(que j'ai publiées dans l'année 1888 de la _Revue Indépendante_); ce
livre d'ailleurs ne lui eût rien rapporté pratiquement. Laforgue ne
trouva pas, dans Paris, trois cent cinquante francs pour ses
_Moralités légendaires_, et ce fut bientôt la misère entière à deux,
sans remède, sans amis, qui fussent en mesure de l'aider efficacement.
C'était la détresse fière et décente, le ménage soutenu par la vente
lente d'albums, de collections, de bouquins rares, et puis la maladie
aggravée. Il était à peu près certain d'obtenir un poste suffisamment
rétribué dans un pays chaud, en Algérie ou en Egypte (il ne pouvait
s'agir pour lui de passer un nouvel hiver à Paris, M. Charles Ephrussi
et M. Paul Bourget s'étaient employés à le lui épargner), lorsque la
mort arriva, une nuit, soudaine, Mme Laforgue, au réveil, trouvait son
mari mort à coté d'elle.

Ah! le funèbre enterrement! dans un jour saumâtre, fumeux, un matin
jaunâtre et moite; enterrement simple, sans aucune tenture à la porte,
hâtivement parti à huit heures, sans attendre un instant quelque ami
retardataire, et nous étions si peu derrière ce cercueil: Emile
Laforgue, son frère, Th. Ysaye le pianiste, quelques parents lointains
fixés à Paris, dans une voiture, avec Mme Jules Laforgue; Paul
Bourget, Fénéon, Moréas, Adam et moi; et la montée lente, lente à
travers la rue des Plantes, à travers les quartiers sales, de misère,
d'incurie et de nonchalance, où le crime social suait à toutes les
fenêtres pavoisées de linge sale, aux devantures sang de boeuf, rues
fermées, muettes, obscures, sans intelligence, la ville telle que la
rejette sur ses barrières les quartiers de luxe, sourds et égoïstes;
on avait dépassé si vite ces quartiers de couvents égoïstes et clos où
quelques baguettes dépouillées de branches accentuent ces tristesses
de dimanche et d'automne qu'il avait dites dans ses Complaintes et,
parmi le demi-silence, nous arrivons à ce cimetière de Bagneux, alors
neuf, plus sinistre encore d'être vide, avec des morts comme sous des
plates-bandes de croix de bois, concessions provisoires, comme dit
bêtement le langage officiel, et sur la tombe fraîche, avec
l'empressement, auprès du convoi, du menuisier à qui on a commandé la
croix de bois, et qui s'informe si c'est bien son client qui passe,
avec trop de mots dits trop haut, on voit, du fiacre, Mme Laforgue,
riant d'un gloussement déchirant et sans pleurs, et, sur cet
effondrement de deux vies, personne de nous ne pensait à de la
rhétorique tumulaire.

La mort de Laforgue était, pour les lettres, irréparable; il emportait
la grâce de notre mouvement, une nuance d'esprit varié, humain et
philosophique; une place est demeurée vide parmi nous. C'était le
pauvre Yorik qui avait eu un si joli sourire, le pauvre Yorik qui
avait professé la sagesse à Wittemberg, et en avait fait la
comparaison la plus sérieuse avec la folie; c'était un musicien du
grand tout, un passereau tout transpercé d'infini qui s'en allait, et
qu'on blotissait dans une glaise froide et collante--la plus pauvre
mort de grand artiste, et le destin y eut une part hostile, qui ne
laisse vivre les plus délicats que s'ils paient à la société la rançon
d'un emploi qui les rend semblables à tous, connaissant le bien et le
mal à la façon d'un comptable, et ne leur jette pas, des mille
fenêtres indifférentes à l'art, de la presse, un sou pour subsister
pauvrement et fièrement, en restant des artistes--à moins qu'une
robustesse sans tare morbide ne leur permette de franchir, en les
descendant et en les remontant ensuite, tous les cycles de l'enfer
social.

La _Revue Indépendante_ qu'avaient dirigée en 1884 Félix Fénéon et M.
Chevrier dans un sens très intelligemment naturaliste, avait laissé de
brillants souvenirs, et des personnes songeaient à la ressusciter. M.
Dujardin, écrivain des plus médiocres et qui pensait faire une affaire
du symbolisme et des symbolistes, ancien directeur de la _Revue
Wagnérienne_, entreprit de la refonder avec MM. Félix Fénéon et Téodor
de Wyzewa comme inspirateurs et rédacteurs en chef. Félix Fénéon
s'étant presque immédiatement retiré, M. de Wyzewa en demeura le
principal moteur et y appliqua ses idées qui consistaient à y faire
écrire des écrivains déjà nantis du succès, mais pas encore accueillis
par le triomphe. On y voulait servir cette idée du bourgeois lettré
que nous indiquions plus haut, que le _Mouvement nouveau_ comprenait
Goncourt et Verlaine et Mallarmé, et M. Anatole France, et M. Robert
de Bonnières, et M. Octave Mirbeau, en somme ceux que le journalisme
littéraire ne mettait pas en première ligne. Il y avait d'ailleurs, à
cette époque, un groupe de romanciers psychologues qu'on réunissait
dans une sorte de communion intellectuelle, Bourget, Bonnières,
Hervieu, Mirbeau, il y avait Huysmans un peu à part, Becque très à
part, dont l'heure allait approximativement sonner avec les débuts
d'Antoine. M. Anatole France n'avait pas encore pris tout son
développement ni toute l'ampleur de sérénité qui ont mis si haut son
génie ardent et calme. C'était l'auteur gracieux de _Sylvestre
Bonnard_, et le critique littéraire, le meilleur d'un temps où ils ne
furent pas extraordinaires; on peut penser sans injustice que chez M.
Anatole France, le critique des faits, l'historien de la vie
contemporaine, selon la belle méthode neuve qu'il s'est instaurée et
l'écrivain original sont plus importants que le critique littéraire.
Il était englobé dans cette conception de revue, à côté des
précurseurs du symbolisme, déjà connus au moins de nom du grand
public, Mallarmé et Verlaine, et que Villiers de l'Isle-Adam,
qu'admettaient ou plutôt qu'admiraient tous les novateurs. Laforgue y
avait sa place, et moi aussi, mais on entendait ne pas effaroucher le
public et ne pas montrer trop tôt les symbolistes, et donner d'eux
comme des échantillons importants avant de proclamer toute la
sympathie qu'on disait savoir pour nous.

Pour des raisons diverses M. Dujardin m'offrit la rédaction en chef de
sa revue qui devint dès lors plus nette et plus progressiste et
accepta tout le symbolisme en tenant compte, ainsi qu'il me paraissait
nécessaire, des efforts intéressants de romanciers comme les Rosny. La
revue qui marchait fort bien littérairement périt de la gestion plus
que chimérique de son directeur et administrateur, ou du moins passa
chez le libraire Savine aux mains de M. de Nion qui en fit la revue
des néo-naturalistes, et elle ne fit plus que décliner, passant de
mains en mains, sans retrouver un instant l'importance que j'avais pu
lui donner en 1888.

Le symbolisme avait alors acquis sa pleine importance, car il n'était
plus représenté seulement par ses promoteurs, il avait reçu des
adhésions précieuses. C'était Francis Vielé-Griffin et Henri de
Régnier, sortis avec éclat des premiers tâtonnements, apportant l'un
des visions élégantes et hiératiques, l'autre un sentiment très vif de
la nature, une sorte de lakisme curieux de folk-lore, avec une liberté
encore hésitante du rhythme, mais une décision complète sur cette
liberté rythmique. Albert Mockel qui donnait sa jolie Chantefable, et
Ajalbert, Albert Saint-Paul Adolphe, Retté; il y eut beaucoup de
symbolistes, et puis plus encore, et un instant tous les poètes furent
symbolistes.

C'est alors que chacun tira de son coté, dégageant son originalité
propre, complétant les données premières du premier groupe, dont les
demeurants Moréas, Adam et moi, eurent à développer et à faire
prévaloir chacun sa manière propre; les divergences, qu'on ne s'était
jamais tues, mais qui ne pouvaient éclater lors des premières luttes
contre des adversaires communs, devenaient nécessairement plus
visibles puisque nous avions des idéaux différents. Moréas, d'esprit
classique, redevenait classique, Adam reprenait, après une course dans
la politique, ses ambitions balzaciennes. Ma façon particulière de
comprendre le symbolisme avait ses partisans; bref, nous entrions dans
l'histoire littéraire: les prémisses posées allaient donner leurs
effets, des surgeons vivaces allaient se projeter, des originalités
curieuses s'affirmer à côté de nous, Maurice Maeterlinck, Charles Von
Lerberghe, Remy de Gourmont, etc. Ce serait dépasser le sujet de ces
notes que de décrire tout le mouvement de 1889 et des années
suivantes, encore que certains articles réunis dans ce volume
présenteront là-dessus ce que, comme critique, j'en ai pu penser.

Un mot encore.

M. Henri de Régnier écrivait récemment dans un article que j'étais
demeuré à peu près le seul symboliste, presque tous ceux qui furent du
premier ou du second ban du symbolisme ayant varié, sur une foule de
points, leur façon de voir. C'est leur affaire, et je n'y ai rien à
voir qu'à constater, lorsque l'occasion s'en impose, au hasard de mon
métier de critique, les variations sur lesquelles je puis donner mon
simple avis. Si M. Moréas est arrivé au classicisme pur, non sans le
parer de beauté--si M. Paul Adam ne trouve pas l'étiquette assez large
pour son effort multiple (ce qu'il n'a point dit, je pense)--si, parmi
les autres du second ban, encore que je ne vois qu'un développement et
non un changement chez M. Francis Vielé-Griffin, M. Henri de Régnier
présente une formule combinée, entre autres éléments, de classicisme,
de symbolisme et de romantisme,--si M. Maeterlinck n'appelle pas
symbolistes ses beaux drames symboliques, ce qui est son droit, tout
cela ne constitue pas des raisons pour que je modifie mon art; je fais
de mon mieux pour suivre un développement logique, et ne peux me
froisser d'être considéré comme d'accord avec moi-même.

Il m'a paru nécessaire de reformer l'instrument lyrique. On m'a cru.
La bibliothèque du vers libre est nombreuse, et de belles oeuvres
portent aux dos de leurs reliures des noms divers, illustres ou
notoires. Depuis le symbolisme il existe, à côté du roman romanesque
et du roman romantique, une manière de roman qui n'est pas le roman
naturaliste, qu'on peut appeler le roman symboliste; j'en ai donné qui
valent ce qu'ils valent, mais ils ne sont pas ceux du voisin.

De même que j'ai toujours dit que je n'entendais pas fournir, en
créant les vers libres, un canon fixe de nouvelles strophes, mais
prouver que chacun pouvait trouver en lui sa rythmique propre,
obéissante toujours, malgré qu'il en aie, sauf clowneries, aux lois du
langage, je n'ai jamais pensé à enfermer le symbolisme dans une trop
étroite définition.

Il y a place pour beaucoup d'efforts sur le terrain de l'analyse
caractéristique et de la synthèse du nouveau roman. Un jour peut-être
développerai-je avec exemples ce que peut être le roman symboliste; il
y en a, et qui ne ressemblent pas aux miens. Mais je passe, et ferai
simplement observer à M. Henri de Régnier, qui le sait d'ailleurs, que
si je suis resté à peu près le seul symboliste, c'est que j'étais un
des rares qui l'étaient vraiment de fond, parce que le symbolisme
était l'expression de leur tempérament propre et de leur opinion
critique.

Et puis, aussi, il faut en tenir compte, les temps ont changé. En
1886, et aux années suivantes, nous étions plus attentifs à notre
développement littéraire qu'à la marche du monde. Nous avons édifié
une partie de ce que nous voulions édifier, et il est moins important
que nous n'ayons renversé qu'une partie de ce que nous voulions
renverser. Si l'on évoquait le passé de notre littérature et ses
écoles variées, comme on fait aux expositions, pour les peuples par
des séries de pavillons, le pavillon du symbolisme ne serait point
indigne des autres, et pourrait lancer ses clochetons et ses minarets,
fièrement auprès des coupoles du Parnasse. Les beautés de l'entrée et
du hall central, pour lesquelles, je le déclare avec joie, beaucoup de
peintres, de décorateurs, d'harmonistes auraient été convoqués autour
de chefs d'équipe, dont je serais, je pense, seraient augmentées de
l'inconnu de salles encore non terminées, et dont nous annoncerions
l'ouverture pour la prochaine exposition. Le Symbolisme n'a qu'une
vingtaine d'années, il lui faut du temps pour produire encore, et
qu'on étudie chez lui les symptômes de vieillesse en même temps qu'on
en pourra dénombrer et résumer les complexités et les influences.

De plus, nous fûmes amenés, à un certain moment, tous les symbolistes,
à comparer notre développement particulier à la marche du monde, nous
avons tiré des opinions différentes et personnelles, mais à moi il m'a
paru nécessaire d'accorder, dans nos préoccupations d'aujourd'hui, une
prééminence à l'art social, mais sans rien aliéner des droits de la
synthèse et du style.

Le peuple comprendra; ce sont ses Académies, et ses critiques jurés
qui l'abusent et lui affadissent l'intellect de boissons tièdes. Notre
bourgeoisie est saturée de Coppée, elle n'écoute que par exception,
elle ne comprend que par hasard et par surprise. Il y a un Quatrième
État qui saura écouter et comprendre. Il se peut que cette certitude
fasse sourire des chroniqueurs élégants et des penseurs mondains; quoi
soumettre au peuple, ces choses que tous jugèrent hermétiques! elles
le parurent, elles ne le sont pas en réalité; la preuve est faite, nos
jeunes amis de l'Art social le savent, comme ils savent leurs contacts
avec le Symbolisme, le vrai, le plus large. La preuve fut faite dans
les réunions populaires. Elle le fut aux samedis de l'_Odéon_ et du
théâtre _Sarah Bernhardt_, où les poèmes symbolistes, et les poèmes
des vers libristes reçurent un bel accueil, qui eût été plus grand si
le spectacle eût pu être plus populaire. La preuve fut faite aussi
dans des réunions purement populaires, à but social, où tonnait la
voix généreuse de Laurent Tailhade qui, après avoir donné à la
bibliothèque du symbolisme, après le jardin des Rêves, ses admirables
Vitraux, a dédié à l'art social des poèmes animés d'un rire à la
Daumier. C'est devant ces publics nouveaux que les oeuvres d'art
nouvelles, écoutées avec sincérité, sont applaudies, seront
applaudies, et ce qui ne sera pas compris demain le sera après-demain.




    Une campagne du Symbolisme.
    _Articles de la Revue Indépendante_
    1888


Les pages qui suivent sont extraites _passim_ de douze Chroniques de
la littérature et de l'art, publiées dans la _Revue Indépendante_
durant l'année 1888.

Elles précisent, sur quelques points, le mouvement. Elles expliquent
des états d'esprit.

J'ai choisi dans ces articles ce qui se rapportait davantage aux
poètes, aux circonstances adventices du mouvement, soit les linéaments
d'influence étrangère qui se sont présentés concurremment au
symbolisme et ont contribué à son aspect général. De là des études sur
Tolstoï.

J'ai conservé des pages sur Poictevin qu'on oublie trop.

J'ai donné une chronique entière, parce que le groupement des livres
de ce mois-là permettait d'esquisser tout le groupement littéraire du
moment, avant et en dehors des Symbolistes, au moins d'indiquer une
esquisse, de Hugo à Lavedan.

Je n'ai pas retouché ni comme fond ni comme forme ces études. Leur
seule valeur étant d'être documentaire sur l'état d'esprit des
novateurs, et l'essence du Symbolisme en 1888, près des débuts; je
resignerais d'ailleurs, en des articles d'aujourd'hui, presque tout ce
qui se trouve au cours de ces pages.


Paysages

PAR FRANCIS POICTEVIN

Entre tous, M. Francis Poictevin est un artiste sincère et ému.
Tourmenté, perpétuellement inquiet du but même de son art, très
soucieux des moyens d'expression, inquiet des lignes générales de la
sensation, il est de ceux qui poussent le plus vers l'achèvement
définitif une page, et non par la surprise du mot, ou l'accord fortuit
des sonorités, mais par la recherche d'un ordre logique des mots
étiquetant chacun une des variations de la sensation.

L'ordre de sensations qui se meut à travers ses livres est une
contemplation des choses de la nature en leur accord avec l'âme
humaine; avec la sienne surtout, prise comme exemple, car c'est la
seule qu'il puisse connaître à fond; non qu'il ne se permette hors de
lui-même des divinations, qu'il ne tente de se rendre compte de ce qui
peut se passer derrière les grilles perpétuellement closes d'un hôtel
vieilli, qu'il ne tente d'animer des profils de jeunes filles, ou des
silhouettes d'êtres rencontrés au hasard des courses à travers les
paysages; mais ces êtres sont silhouettes ou symboles destinés à
marquer les différences entre lui et les autres hommes, et à faire
comprendre sa façon différente de saisir et de traduire les phénomènes
d'aspect qui, à travers sa rétine, arrivent à son cerveau.

A cela, que l'on joigne une grande inquiétude de l'être vrai, latent
sous les apparences et les illusions de présences féminines; puis, que
chez l'écrivain, homme avant tout de foi, s'est lentement façonnée une
manière de panthéisme mystique qui empreint de mouvements quasi
humains les eaux, les arbres et les lignes d'horizons: et l'on aura la
clef de la disposition des idées chez l'auteur des _Songes_.

Le drame étant ainsi compris, c'est-à-dire un personnage unique
jouissant ou souffrant par la variation des minutes de la vie
extérieure, il est fort inutile à M. Poictevin de donner à ses livres
une affabulation compliquée; l'extériorité du drame est toujours, en
tous ses livres, homologue: un être souffre ou jouit de la réaction
des choses; deux êtres unis souffrent ou jouissent de la réaction du
présent et des souvenirs et des sites sur eux, et vivent d'une vie
commune remplie par les rêves divergents qu'inspirent les mêmes faits
et les mêmes lignes vues par des cerveaux différents.

L'historiette qui fait le fond du roman est en général quasi
superflue; et M. Poictevin arrive en ce livre de _Paysages_ à la
supprimer et se lier à la juxtaposition des sensations pour évoquer,
par leur série, le symbole d'une année de vie sans incidents autres
que les déplacements de Paris à divers littorals.

Deux parties: d'abord, les _Paysages_--c'est-à-dire des essais de
rendre en quelques lignes un aspect fugace.

«C'était, sous un jour pluvieux, le jaune mouillé du phare du Cap,
vers Bordighère, dans le ciel une nappe citrine laissant transparaître
à son milieu un vert d'iris. Au-dessus de la mer se développait une
bande gris lilas à déchiquetures. Peu à peu des nues à gauche se
trempant fanées, elle s'étendit devant le ciel même, plus doucement
que lividement violâtre. Et la mer se mouvait en une somptuosité
vieux-vert teintée d'améthystes.»

Et s'animent ainsi des coins de Paris, de Menton, de Toulouse, des
salles d'attente où l'attention se fixe sur tel ou tel être
caractéristique autour duquel s'ébrouent des formes vagues, des sites
de Luchon, des Pyrénées, de Fontarabie, du pays basque, de la
Bretagne, de la Suisse, du Rhin, de la Hollande, des notations au Bois
de Boulogne, sur les cygnes du parc Monceau, et, brusques, des
théories sur le choix des fleurs, puis un été en Normandie détaillant
de longues courses, des haltes pour pénétrer l'accord de l'autochthone
et du paysage, etc...

A cette forme, à ce rendu strict de la nature cherchée par l'artiste,
l'écueil se présente que devant les variations infinies et menues du
décor le mot très précis et juste ne se trouve pas, ou que le mot
trouvé, quelque peu technique et lourd, ne rende qu'insuffisamment les
légères différences qu'il note; encore, ce danger, qu'à étudier aussi
consciencieusement qu'un peintre impressionniste les intimités des
choses et les variations de leur couleur, l'oeil ne s'hypnotise et ne
traduise plus que de pures impressions mentales et un peu déviées.
Mais M. Poictevin se tire presque toujours de ces complexes
difficultés.

Toutefois nous préférons infiniment à ses _Paysages_ les _Nouveaux
Songes_ dont la chatoyante théorie clôt le volume. Ici plus de rendu
strict; l'auteur est en son pur domaine du rêve vécu.

«Sur le vapeur de Honfleur au Hâvre.--Dans cette foule bigarrée,
réellement gênante, qui semblait empêcher toute contemplation, car
cette rumeur et ce trépignement couvraient le silence si peu
frissonnant des eaux, une jeune fille se distinguait. Elle
s'abstenait--cela à son insu, on le sentait bien--de ce qui eût pu
prêter à une remarque même la plus favorable.--Un costume laissant une
impression avenante, sans éclat gai. Je ne sais quelle pudeur baignait
son regard, ne le noyait pas; les joues avaient un jaune rose moite où
hésitaient de percer quelques grains de beauté, flavescences d'aurore.
Les sourcils écartés, clairsemés, un peu irréguliers à leur naissance,
mais non sans douceur, indiquaient dans leur courbe une imagination
qui ne se rabaisse. Le nez futé ne se relevait trop accommodant. Les
dents serrées sans heurt gardaient une pâleur nacrée. Et le menton
mignon, sans avancer, disait quelque volonté, muettement exprimée par
les incarnadines lèvres, à intervalles, pressées, mordillées à peine.
Sous le chapeau de paille à bords relevés je voyais le front se
bomber, les tempes plutôt creuses, les petites oreilles s'ourler
esthétiques, comme transparentes, la chevelure se dessiner châtaine
plus que blonde.

«Si gracieuse surtout demeurait la pose, tout gentiment,
tranquillement changeante. Parfois, la tête avait un joli mouvement
minime en avant dans une attentivité non tendue. Etait-elle nubile,
cette jeune fille? point que n'élucidait qu'avec un mystère une
rougeur indécise, pénétrante et charmeuse, teinte dernière de ce
visage, ne contrariant pas, tout au contraire, l'humide brume brunâtre
des vifs yeux, presque tendrement réservés sous leurs longs cils
soyeux. Lorsqu'elle dut s'éloigner, la jeune fille, je crois--foi plus
chère, plus positive que toute science--qu'un prompt regard intact a
coulé d'elle furtif vers l'admirateur comme vers ce qu'on ne voudrait
laisser supposer oublié.»

Dans ces _Nouveaux Songes_, vision plus personnelle adaptée aux
traductions des paysages, comme dans le livre déjà paru des _Songes_,
l'oeuvre maîtresse de M. Poictevin, toujours une profonde réflexion
des lieux, des peintures, des aspects de foule, en une âme qui sait en
ouvrer un entrelac sûr et personnel. Parfois, l'écrivain s'attarde à
cette quasi-impossibilité de lutter avec des mots contre les couleurs
et les lignes (les couleurs et les lignes étant vues comme des
directions intellectuelles de sa pensée). Ces visions de civilisé très
compliqué, très analyste, hanté de besoins d'abstraction, sont-elles
bien les traductions des tableaux qu'il étudie? Les hâvres qu'il se
crée en des paysages presque lyriques, et féminins et imaginaires,
sont-ils des paysages réels? Il importe d'ailleurs fort peu.

Parmi ceux qui croient que la réalité subsiste surtout dans les rêves,
peut-être uniquement dans les rêves, et que les choses et les êtres
seraient création nulle et tout au plus mauvaise sans un large
instinct de solidarité, M. Poictevin est un des plus doués
intellectuellement, un des mieux munis pour traduire son
intelligence.

Il évoque, une manière de Lucrèce mystique, et aussi de Théocrite
ayant remarqué que les pâtres font tache dans le paysage choisi où les
artistes païens les placèrent. Au moins sait-il qu'ils ne comprennent
pas la féminéité de ces lignes naturistes, et qu'il vaut mieux les en
élaguer, eux et leurs aspirations. Son livre actuel est un des plus
complets dans une oeuvre où, sauf les livres de début, tout a chance
de rester de par la conscience et la sincérité de l'écrivain et par la
valeur des phénomènes étudiés.


Paul Verlaine.

A PROPOS D'UN ARTICLE DE M. JULES LEMAITRE[3]

Voici le premier grand article qu'un critique officiel, décoré,
consacre à Paul Verlaine. Ce que dit M. Lemaître sur les poètes
symbolistes et les poètes décadents ne nous paraît qu'une entrée en
matière, une mise en milieu de Verlaine, bien inutile et bien
inexacte; le sagace critique est mal renseigné; il n'a pas tout lu; il
a souvent mal lu; tomber sur le pauvre M. Ghil, ses aspects de
pythonisse, ses théories peu littéraires et pas du tout scientifiques,
est vraiment simple; taxer les gens de talent de ce groupe (si l'on
veut absolument que ce soit un groupe) d'être des élèves de Baudelaire
est encore bien abréviatif; il y a des élèves de Baudelaire, tels même
qui encaquent des variations dans le moule exactement conservé des
sonnets du maître, mais ce ne sont guère des novateurs, si ce sont des
symbolistes; et vraiment si M. Lemaître a raison, il a raison trop
facilement, et sans fruit.

  [3] Article paru à la _Revue Bleue_.

Pourquoi accuser des écrivains de noctambulisme et d'alcoolisme? Qu'en
sait-il? de quels renseignements use-t-il ou abuse-t-il? Ce ne serait
de la critique que s'il était plus complet et démontrait chez ces
écrivains des dérivations de pensée sous l'influence de l'alcool; mais
il ne l'a pas voulu, et peut-être ne le pourrait-il pas.

Il n'y a ni alcoolisme, ni noctambulisme, ni névrose en jeu, ici, du
moins, pas plus que dans la plupart des opérations intellectuelles de
notre temps. Ce malheureux temps est bien loin d'être normal; et, si
l'on admet que c'est une des gloires du Moyen Age, que dans cette
période de force et de guerre, il ait existé de purs mystiques affolés
d'amour de Dieu et d'espoir en Dieu, pourquoi ne point vouloir qu'en
notre période d'affaires, strictement d'affaires, il soit des poètes
se confinant dans l'intellect pur et disant pour eux, pour les initiés
existants, pour les initiés à venir, la chanson de leurs sensations,
sans s'occuper des exigences populaires, sans travestir le schéma de
leur pensée sous la forme de conversation qu'utilisent les poètes et
les romanciers classés; et si parfois le but peut-être est dépassé, si
le livre ou le poème ne contiennent pas toute la sérénité qui pare
l'oeuvre d'un classique, peut-être cela vient-il de ceci, que:

Si l'on développe une idée, en voulant enfermer dans sa traduction ses
origines et son mouvement et l'accent personnel d'émotion qu'elle eut
en émergeant de votre inconscience, on est exposé à faire un peu
embrouillé en croyant faire complet;

Que si l'on se borne à donner de cette idée la grosse carrure, presque
le fait matériel dont elle est la représentation, on a bien des
chances de la traduire sans nouveauté: car, comme dit M. Lemaître,
toutes choses ont bien près de six mille ans, elles ont peut-être
davantage.

Le premier jour où un pâtre arya modula une onomatopée admirative ou
joyeuse ou éclata en sanglots, le poème était fondé, et le poème ne
servit depuis qu'à développer le cri de joie et le cri de douleur de
l'humanité. Or, les sérénités pures se traduisirent habituellement par
les architectures théoriques des Moïse, des Pythagore, des Platon,
etc., les besoins de certitude par les Euclide, les Galilée, etc.
Toute l'expérience, toute la science des formes tangibles s'analysa.
Le poème fut sans cesse ou l'évocation de la légende (la concrétion
des aspirations d'une race) ou son cri d'amour joyeux ou triste.
Ajouter à cela qu'alternativement ce poème fut en son écriture
abstrait et quasi blanc, soit que le mysticisme humain fût, dans le
plus large sens du mot, religieux (charité, solidarité, passion), soit
qu'il fût idolâtre (coloré, païen, réaliste); au premier cas la
recherche d'une forme fluide, libre, musicale et vraie, car en
l'essence même de là poésie elle s'adresse à l'oreille tout en
cherchant à fixer des attitudes; en l'autre cas, souvent rocailleuse
et dure un peu, préoccupée de figer de simples et élémentaires
polychromies. Mais ces deux formes d'art qui parfois en des époques
troubles peuvent être maniées par le même poète, sont surtout et avant
tout différentes et de la forme expérimentale de la science courante,
et de l'allure explicative de la littérature courante. En somme, la
marque de cette poésie serait d'être purement intuitive et
personnelle, en opposition aux formes traditionnelles, qui sont
simples car déjà vues, claires parce qu'explicatives. Or, le lyrisme
est exclusivement d'allure intuitive et personnelle, et la poésie va
dans ce sens depuis cinquante ans (Hugo, Gautier, Nerval, Baudelaire,
Heine), et rien d'étonnant à ce qu'un nouveau pas en avant fasse
paraître le poète comme chantant pour lui-même, tandis qu'il ne fait
au fond que syllabiser son moi d'une façon assez profonde pour que ce
moi devienne un soi, c'est-à-dire l'âme de tous; et si tous ne s'y
reconnaissent pas tout de suite, c'est peut-être que les formes
sensationnelles perçues par le poète ne se sont pas encore produites
en eux, que peut-être il fallait que le poète les perçût le premier
pour qu'une génération nouvelle inconsciemment s'en imprégnât et finît
par s'y reconnaître. En face, la littérature traditionnelle continue
son train-train, de concessions en concessions, et détient
l'intelligence populaire, ravie d'entrer sans efforts dans des oeuvres
d'apparence renouvelée.

Ces théories ici trop rapides, vagues à force d'être condensées
expliqueront-elles à M. Lemaître la prétendue obscurité de certains
vers? Faut-il ajouter qu'en un art serré, une technique bien comprise
du vers, il faut éviter toute explication, toute parenthèse inutile,
et que peut-être ces nécessités imposent au lecteur de se placer
d'abord, par une première lecture, en l'état d'esprit du poète, et de
ne comprendre complètement qu'à une seconde lecture.

Quant au symbole, très justement le critique remarque sa perpétuelle
utilisation; tout beau poème est un symbole; une tragédie de Racine
peut, étant une étude du jeu des passions, être considérée comme
symbolique. Mais il y a des mauvais poèmes, des mauvais genres de
poème qui ne sont pas symboliques et que l'évolution de la poésie
ébranche, on a vu disparaître l'épître, le conte, la satire; M. de
Banville n'admet plus, en somme, qu'une ode multiforme; Baudelaire
n'admet plus que la notation brève de multiples sensations concourant
à former un livre de poèmes écrits dans les mêmes tonalités.
J'inclinerais à ne plus admettre qu'un poème évoluant sur lui-même,
présentant toutes les facettes d'un sujet, chacune isolément traitée,
mais étroitement et strictement enchaînées par le lien d'une idée
unique.

Mais toutes ces choses ne préoccupent pas essentiellement Verlaine. Il
n'est ni décadent (personne ne l'est), ni symboliste au sens actuel du
mot (si ce mot n'est pas pure inutilité). Il est avant tout lui-même,
un élégiaque, un spontané, de la lignée des Villon et des Heine. Il
n'a point cru qu'il fallût enfermer sa pensée dans le moule d'un plan
de drame ou de poème unique; il interprète, il cliche ses sensations
au passage en toute sincérité; et son critérium est sa sincérité même.
Toute idée qui traverse son cerveau est à ses yeux une idée humaine et
naturelle: autrement d'où la percevrait-il? or, il l'écrit, et son
seul devoir est de la nettifier, de la clarifier le plus possible, et
quoi qu'on en puisse dire il y arrive toujours. Rien de plus net, de
plus joli, comme un Watteau, que _les Uns et les Autres_; rien de plus
charmant que les _Fêtes Galantes_. M. Lemaître l'accuse de ne point
rappeler Bernis et Dorat; mais que sont au XVIIIe siècle Bernis et
Dorat? Voyez dans les lettres de Mlle de Lespinasse l'admirable
épisode de Mme de la Moussetière, toute la vie de Mlle de Lespinasse;
voyez dans Casanova l'épisode de la Charpillon; regardez les Watteau
et croyez ce siècle autrement complexe dans sa sensation amoureuse,
que ne le traduisent les petits poètes comme Bernis. Verlaine a
surtout regardé les Watteau, il a considéré les personnages des
bergeries et de la Comédie Italienne comme des types immortels,
pouvant contenir toute fantaisie; et si vous voulez qu'il y ait
symbole, ce serait dans les _Fêtes Galantes_, toutes les gaietés et
les petits pas du début se terminant par le si triste colloque
sentimental. Il y a là un jeu de Verlaine, parant de costumes amusants
des pensées à lui, et nullement un pastiche des temps éteints, ni un
air de flûte.

Cette façon de prendre, d'objectiver son âme en formes tangibles et
extérieures, Verlaine l'abandonna. Dans _Sagesse_, c'est un dialogue
entre lui et Dieu, bien plus encore un dialogue entre deux instants
perpétuels de sa conscience, l'instant trouble, humain, souffrant des
choses, l'instant calme, renouvelé, rajeuni; et le décor, c'est la
pure mentalité du poète.

Est-il nécessaire pour comprendre le merveilleux sonnet:

    _L'espoir luit comme un brin de paille dans l'étable._

de supposer la réelle entrée du poète dans un cabaret? la guêpe
est-elle une guêpe réelle? n'est-ce pas la mémoire d'un instant de
vie, revenant se figer par quelques inflexions simplifiantes, et par
là symboliques.

Rien n'est inintelligible; c'est en embrouillant de commentaires et
d'explications la sensation franche et si complètement sortie du poème
qu'on le rend à peu près incompréhensible.

En matière technique, M. Lemaître reproche surtout à Verlaine, que son
oreille à lui, M. Lemaître, n'est pas habituée aux libertés prises
avec le vieil alexandrin.

Je crois l'oreille de M. Lemaître destinée à en entendre bien
d'autres, je la crois même destinée à accueillir bientôt non seulement
les rythmes de Verlaine, mais d'autres rythmes nouveaux. Puis M.
Lemaître conclura à la liberté du rythme, quand, plus familiarisé avec
le nouveau vers, il en saisira lui-même la musique, sans qu'on ait
besoin de la lui expliquer théoriquement. Ses opinions sur l'ancienne
poésie qui ressemblait trop à de la belle prose sont très fondées et
l'amèneront à découvrir que la poésie est une musique spéciale dont
les moyens d'expression, différents de ceux de la musique pure,
peuvent être, un à un, intuitivement découverts; bien des poètes
antérieurs, reconnus par M. Lemaître, l'ont pensé, et ils ont chacun
apporté à la poésie quelque élément nouveau de musique.

La voie ouverte est illimitée, car les combinaisons des mots et des
rythmes sont innombrables comme celles des nombres.


Amour.

PAUL VERLAINE

Sous ce titre, _Amour_, Verlaine a groupé nombre de pièces toutes d'un
ordre sentimental. Ce sont, ces vers, des moments de douceur, des
heures comme tièdes et calmes après de violentes souffrances, des
heures comme de renaissance de l'esprit pendant que le corps
convalescent s'alanguit; et ce mot AMOUR ne veut pas dire ici
seulement l'élan fatal et physique de l'homme vers la femme, ni le
désir âpre et exaspéré d'un thème à suggestions personnelles qui est
la forme supérieure de ce désir, c'est pour Verlaine une résignation,
une tendresse recueillie pour les paysages sus, les rythmes entendus,
la foi qu'il professe, les blancs symboles qu'il préfère, les amitiés
dont il a gardé le regret; cet amour, c'est un état constitué,
nécessaire, que dicte l'état des nerfs et que dirigent les souvenirs;
c'est une accueillance toute prête à tout sentiment bienveillant et
qui en soi se désaltère.

Chacun sait l'évolution poétique de Verlaine; comment le fantaisiste
ému des _Fêtes Galantes_ est devenu le primitif de _Sagesse_; et deux
manières principales peuvent se distinguer en lui. L'une qui produisit
les _Fêtes Galantes_, _les Uns et les Autres_, nombre de petits
poèmes charmeurs et caressants, l'autre qui inspira les cris de foi de
_Sagesse_, le dialogue avec Dieu, et ceux où la passion poignante et
clairvoyante pour la femme sa soeur, s'affirme en tant de sonnets qui
resteront aux mémoires humaines. Au fond même cette différence que
nous voulons voir, cette sorte de différence physique entre les gammes
et les couleurs de ses poèmes n'est en sorte que deux manières d'être,
que deux vestitures différentes de sa sensation, de son sentiment
fondamental; dans le premier cas Verlaine, en des moments--comme de
santé absolue et d'indulgence corporelle--agite les marionnettes à la
Watteau, et dans une langue exquisement décorative, agile, il leur
fait passer aux lèvres sans cesse ce sourire mouillé, cette gaieté
tendre que lui et Heine ont su, à ces heures, évoquer en eux. Au
second cas, abstraitement, sans décors, ou en tel décor qui n'est
qu'un rythme, il synthétise sa douleur spéciale et personnelle non
telle qu'elle fut subie, mais telle qu'elle demeure à travers les
transfigurations de tant d'errances et de stagnances à la vie et dans
les idées; et c'est ce point spécial de s'être refusé à toujours dire
ses sensations dans les modes amples mais roides d'une anecdote ou
d'une fresque, de faire parler sa voix par celle d'une effigie de
comédien, qui fait la grandeur de Verlaine, et le caractérise, et fixe
sa place parmi l'évolution des vrais poètes.

Car s'il est logique et légitime de penser que tous les phénomènes
humains peuvent, en leur état essentiel, être ramenés à un petit
nombre de faits généraux, et que, ceci admis, l'oeuvre littéraire à
faire consiste à grouper les plus essentiels de ces faits généraux
dans un spectacle intégralement esthétique (et ce serait le but en art
de M. Stéphane Mallarmé), il est également logique et légitime de
penser que ces quelques phénomènes, essentiels par la seule raison
qu'ils sont mis en jeu, provoquent immédiatement des actions et des
réactions, soit des contrastes; ces contrastes qui sont l'effet le
plus appréciable à tous, le plus tangible, sont modifiés par les
circonstances, et, si l'on veut se pencher vers le phénomène, étudier
spécialement en quoi ce phénomène, connu évidemment et répercuté de
tous les états précédents du même phénomène se présente pourtant et
toujours avec des aspects de nouveauté, avec des modifications de
conscience, on perçoit une infinie diversité.

Un paysage, par exemple, frappe et conquiert d'abord par la sévérité
ou l'inflexion douce de ses lignes. Une impression nette se produit:
l'homme est intéressé ou attendri; s'il passe rapidement, il
n'emportera que ce heurt bref sur sa rétine et son cerveau, déjà
différent d'ailleurs, selon l'heure qui irradie ou assombrit le
paysage; si quelque instant il s'arrête, se pénètre des conditions
partielles de la beauté de ce paysage, soit les petits rythmes de ses
courbes, soit l'architecture de ses arbres, soit la disposition des
tapis de verdure, la présence ou l'absence de l'eau, la rigidité des
branches ou le rythme général du vent dans les feuilles, aussi la
cadence ou le bruit qui se dégage du demi-silence du paysage, il se
créera en lui des associations d'idées; le paysage ne sera plus ce
qu'il est exactement, mais l'heure du rêve du passant. Ce rêve sera
modifié par ceci que le passant sera heureux ou malheureux, simplement
de bonne ou de mauvaise humeur, affairé ou oisif; et l'état complet de
sa sensation ne sera constitué que lorsque, l'ayant quitté, il verra
soit un fait de nature soit un phénomène humain qui, par un contraste,
lui apprenne que la vision de tout à l'heure est finie. Alors, un
instant, la perception est nette; mais très rapidement le nouveau
point du paysage excite son attention, de nouvelles réactions entrent
en jeu, la sensation redevient mixte et se continue ainsi jusqu'à ce
qu'un fait d'ordre purement matériel interrompe le courant d'idées,
l'ordre de succession des idées engendrées par la vue du paysage et
enterre les perceptions latentes et qui allaient naître, sous un choc
plus violent s'élevant dans l'individu.

Or, si un paysage est donc à toute minute modifiable en toutes les
impressions qu'il suggère par ses conditions même d'existence, que
plus complexe, plus modifiable encore est un phénomène humain, un
phénomène psychique, dont nous ne pouvons guère percevoir le heurt que
lorsqu'il s'est produit et va s'effaçant. Nous ne ressentons une
impression mentale ou affective, qu'en vertu de l'existence antérieure
d'une autre impression; ces phénomènes sont variés par l'heure de la
vie, la disposition initiale, l'atavisme, la santé générale de
l'individu, sa santé momentanée, ses conditions de force, de
normalité, le nombre des expériences acquises, l'essence de
l'individu, plus toutes les mêmes conditions de variations chez l'être
ou les êtres avec lequel il est en contraste.

Il faut donc admettre que ces quelques phénomènes généraux contiennent
en puissance et nécessairement autant de combinaisons possibles que
les lettres de l'alphabet contiennent de mots, les dix chiffres de
nombres, les sept notes de combinaisons harmoniques. Or, nous ne
pouvons percevoir toute la série des phénomènes; prendre le fait sous
son aspect le plus simple est peut-être insuffisant; ne pouvant
connaître que ce qui se passe en nous, il nous faut nous résoudre à le
clicher le plus rapidement et le plus sincèrement possible en son
essence, sa forme et son impulsion. De là, la nécessité d'une poésie
extrêmement personnelle, cursive et notante. Verlaine est un des
poètes qui se rattachent à ce courant de pensées, courant large qui a
constitué le répertoire et le fonds de vraie poésie, en face et avec
les oeuvres plus architecturales et philosophiques.

Le livre s'ouvre sur une prière comme une journée de croyant. Le
catholicisme de Verlaine, c'est surtout un besoin de paix languide et
de charité, un peu aussi de solidarité; c'est, sous une forme de
primitif, l'instinct social actuel: le dieu de Verlaine c'est un _Soi_
meilleur:

    Place à l'âme qui croie et qui sente et qui voie
    Que tout est vanité fors elle-même en Dieu.

Il a, comme les mystiques, le culte de la Vierge à laquelle il adresse
de pénétrants cantiques; mais là encore c'est la religion
anthropomorphique, la création d'un idéal féminin, l'évocation
cérébrale d'une femme avec laquelle il ne faille point débattre les
choses de la vie. Puis s'égrènent des coins de Londres aux senteurs
de rhum, et des péchés abolis, des ballades légères et chantonnantes,
des lieds mélancoliques:

    Je vois un groupe sur la mer,
    Quelle mer? Celle de mes larmes.

et des sonnets: au Parsifal, triomphateur des appels et des luxures;
d'autres sonnets, bibelots précieux faits pour des amis du poète; puis
des sonnets chrétiens, puis des paysages, enfin _Lucien Létinois_, une
tentative de poème intime et familier, comme un petit roman de poète,
conçu sans la banalité des détails, pas poussé à l'héroïsme, vrais
vers bien pris en leur taille, d'un sincère et pénétrant timbre
lyrique.

C'est, après la mort d'un ami pris tout jeune, périmé à l'hôpital, le
regret qui s'éveille en celui qui demeure; et tout d'abord l'action de
grâces à Dieu, l'action de grâces quand même:

    Vous me l'aviez donné, vous me le reprenez:
    Gloire à vous.....
    Vous me l'aviez donné, je vous le rends très pur,
    Tout pétri de vertu, d'amour et de simplesse.

Attristé et attendri, et plus seul, le poète fait un retour sur
lui-même et toute la souffrance antérieure, il sent qu'il doit marcher
blessé au milieu des hommes:

    Mes frères pour de bon, les Loups,
    Que ma soeur, la femme, dévaste.
et ces blessures il les sent toutes infligées par des mains de femme:

    O la femme! prudent, sage, calme ennemi,
    N'exagérant jamais la victoire à demi,
    Tuant tous les blessés, pillant tout le butin.

et quand il sut, quand ses premières certitudes en l'idéal féminin
furent ruinées, l'amitié d'un enfant intelligent lui fut la
consolation, et il l'aima comme un fils dont il est fier. Les litanies
se déroulent:

    Mon fils est brave, il va sur son cheval de guerre
    Sans reproche et sans peur par la route du bien,
    Un dur chemin d'embûche et de piège où naguère
    Encore il fut blessé et vainquit en chrétien.

Son fils est fier, bon, fort, beau. Puis se retrace à lui le souvenir
de tristesses communes, puis l'idée du convoi blanc qu'il fut sinistre
de suivre; et après ces idées de deuils anciens, qui ont amené l'idée
de tristesse et la mémoire de la mort, par une naturelle réaction le
souvenir de la grâce et de la valeur de celui qui est mort, et de là
l'idée des minutes heureuses passées ensemble, dans des étés ou des
printemps d'une beauté de contes de fées, où la fatigue des marches se
fait bienfaisante et soulève les piétons en féeries, et puis après ces
temps, les séparations et la mort. Cette mort n'est-elle pas un
châtiment? A-t-on le droit de se faire un fils hors la nature?...
Enfin! ce qui reste au poète de l'ami regretté, c'est un pastel
évocateur et ces quelques sensations égrenées, et le souvenir de
rêves faits pour l'épanouissement détruit de l'ami et le souvenir de
sa mort, de ce qui fut son âme, et des minutes de pensée devant la
pierre tombale qui symbolise maintenant le vivant, et aussi à cette
pierre tombale le souvenir de tous les autres morts de l'artiste, de
ceux dont il dit «ses morts,» puisque c'est en sa joie et sa douleur
qu'ils ont vécu et qu'ils sont morts.

Toutes ces choses écrites dans une forme classique, aux défaillantes
douceurs, qui fait penser aux méditations de quelque solitaire grave
et depuis si longtemps triste, errant en quelque Port-Royal plein de
douceur et de vague, et s'asseyant le soir pour rêver aux effigies
disparues, avec la résignation d'un Job doux.


Être.

M. PAUL ADAM

M. Paul Adam évoque dans son livre, parmi les détails de civilisation,
d'armures, de guerre et d'apparat du XVe siècle, une âme féminine,
anxieuse de l'autonomie de sa conscience, désireuse de la puissance et
de la force, et luttant perpétuellement entre ces deux recherches, que
leur coexistence en son cerveau rend toutes deux vaines, la recherche
de la science et la recherche de l'amour. La recherche de la science
aboutit à l'acquisition de l'influence; la recherche de l'amour
aboutit au détraquement des sens, et tant que lorsqu'accusée de magie,
la comtesse Mahaud apparaît devant le tribunal ecclésiastique, la
honte de ses sens lui interdit l'affirmation de sa pureté, la
puissance de son cerveau lui fait rejeter les décisions canoniques et
exalter sa foi; puis un immense repentir la saisit et la livre sans
force aux bourreaux et au bûcher.

La science acquise meurt en elle, l'influence déployée pousse ceux qui
vécurent près d'elle à partir par routes opposées à la poursuite de
quelque inconnaissable qu'ils contiennent et qui les fuit; les moines
s'absorbent en l'extase, les soldats s'abîment dans les guerres et le
rythme perçu et initialement déroulé par la comtesse Mahaud disparaît
dans la mort et les éléments, n'ayant fait que victimes puisque,
n'aboutissant pas, il ne fut qu'agitation.

Telle la contexture du livre: l'effort intellectuel périssant par la
lutte avec le développement physique, l'âme aspirant à l'_être_,
inclinée par la mauvaise utilisation des forces vers la vie corporelle
qui est le _non-être_, puisque la force mentale s'accroît par son
effort et subsiste en toute apparence éternelle d'espace et de durée
et que la force corporelle dépensée est irrémédiablement perdue et le
temps d'effort qu'a coûté la dépense de force, aboli.

Et d'abord pourquoi une restitution du XVe siècle? car il faut
admettre que les jeunes écrivains utilisent un temps écoulé pour y
dérouler, en une tapisserie décorative, l'essence toute moderne de
leur pensée.--C'est que ce temps infiniment trouble, temps de lutte
pour la vie absolument générale, lutte contre la guerre, lutte contre
le pillage, lutte pour la liberté de vivre matériellement, accomplit
ses événements physiques avec des heurts singuliers. Coexistent
Étienne Marcel, Gerson, Armagnac, Louis d'Orléans, Jean de Bourgogne;
la chevalerie meurt; la persécution, c'est-à-dire l'adoption d'une
idée avec assez de force pour l'imposer par tout moyen, fleurit. Entre
toutes ces causes de désordre, les esprits s'affolent; c'est le temps
des danses de Saint-Guy, des danses macabres; les gens affolés et
saturés de souffrance rentrent en eux pour y chercher un coin de calme
ou d'oubli; or, ils ne le trouvent pas, le malheur leur ayant durci le
coeur, les sciences ou les arts n'existant que pour quelque élite.
C'est donc une des plus belles périodes du développement de
l'initiative particulière échouant toute, c'est un des plus beaux
temps de détraquement général, constitué par tous ces échecs
particuliers; et ceci légitime dans la tentative de M. Adam l'emploi
d'une évocation quasi légendaire du XVe siècle et de la force y
adhérant.

Voici les détails du livre: Mahaud chevauche, s'éloignant de la
demeure familiale au côté de Jacques de Horps qu'elle a choisi. Ce
jour-là a eu lieu l'enlèvement, précédé déjà du don de son corps qui
ne trouva point, en l'échange de leurs caresses, le secret de
l'impulsion qui les poussait l'un vers l'autre. A l'abbaye, où ils
arrivent et doivent passer la nuit, une danse de Saint-Guy vire sa
ronde, entraînant les convulsionnaires et, de sa force attractive,
saisit un des cavaliers de l'escorte. Une charge dissipe la ronde,
mais au seuil de l'amour déjà un dégoût physique s'est levé, et
Mahaud, pour être seule ce soir-là, hypnotise et rejette dormant sur
le lit Jacques de Horps.

Cette force magnétique, Mahaud l'avait acquise en étudiant sous son
père, le vieil Edam, savant alchimiste, qui, encoléré de savoir sa
fille abandonner la recherche pour choir en la matière, l'a maudite,
et veut guerroyer contre Jacques de Horps et Mahaud, de toutes les
ressources de la magie et de toutes les forces de la guerre.

Aussitôt donc il faut se préparer à combattre et chercher du secours
et convoquer les vassaux.

C'est pour Mahaud une grande joie que lorsque Jacques tient sa
justice; des gens qui ont bravé la comtesse de leurs regards, expient
en souffrant des rigueurs de son mari; les potences et les glaives
font oeuvre, et l'impassible justicière satisfait les griefs des uns
du sang des autres, et abandonne aux premiers châtiés les têtes des
seconds pour payer la forme trop vive de leurs réclamations. Puis, ce
sont promenades, festins, chevauchées, nuitées d'amour, bonnes et
promptes et sanglantes justices et, fête suprême, le rassemblement de
l'armée, où Mahaud voit toute sa force absorbant ces hommes, leurs
armes et leurs vies, qui vont partir pour la défendre.

Qu'arrivera-t-il de cette armée? après le départ, Mahaud consultera
les forces magiques; quarante jours et quarante nuits elle prépare les
rites et se prépare aux rites. A-t-elle gardé sa puissance? ou
l'enfant qu'elle porte en elle l'a-t-il absorbée? Dans l'hallucination
sa race meurt en elle et les présages sinistres se font. En effet, le
comte est mort; sa postérité avorte et bientôt le château est assiégé;
des soldats qui reviennent d'une sortie rapportent la tête d'Edam, son
père.

Mais la prolongation du siège affole les défenseurs; une émeute les
jette sur les filles; ils refusent obéissance et se rebellent contre
la comtesse; par moquerie, ils lui tendent l'épée et l'étendard. Les
nerfs de la femme s'exaltent; elle accepte les emblèmes, enlève ses
gens de son élan et culbute l'ennemi; et dès lors elle entre dans la
joie d'orgueil et de puissance; elle s'assimile, par la domination de
son esprit plus complet, le chapelain du château; ses prêches, c'est
elle qui, de sa place, par son regard, les lui dicte; elle domine les
gens de guerre par l'or qu'elle leur abandonne et les objets et les
détails qu'elle leur fait aimer; pour sa joie profonde elle
entreprendra la science de l'avenir.

Le décor extérieur se déroule toujours, des hérauts, des pages, des
chevaliers aux tournois, et toujours la guerre, et la finale et
décisive bataille qui met fin aux sièges et fait Mahaud sans conteste
libre d'elle et de son comté.

Mais tout cela n'est point le repos; l'instinct de la connaissance ne
trouve pas sa pâture, et la vie corporelle, non satisfaite, s'use en
phénomènes d'extase. Tandis que Mahaud continue sa magie supérieure,
sa suivante et préparatrice, la vieille Torinelle, pratique pour elle
et les gens du bourg une plus grossière et physique sorcellerie; à la
comtesse déchue de son rêve de haute magie et qui regrette, elle offre
l'usage de l'homme inférieur et simplement fort; puis, de factices
désirs troublent Mahaud: elle a dans son entour immédiat un coquet et
féminin personnage, elle le prend, mais ne trouve dans cette union
sans contraste aucun plaisir; et, furieuse de cette faiblesse qui
ressemble à du mépris, elle envoûte le pauvre sire.

Puis, les cauchemars, les hantises, les sabbats, et la recherche
d'Asmodaï, le plaisir anti-physique et stérile, l'inassouvissable
recherche de la sensation quand même, l'à rebours des temps navrés,
jusqu'à ce que s'émeuve l'Eglise, voulant justice de la mort du
malheureux envoûté. On trouve l'androgyne aux caves du château; et
dans toute une faiblesse, une mollesse qui la fond à la parole du
confesseur à qui naguère elle suggérait sa puissance, dans une douceur
mystique et un anéantissement dévot elle meurt; trop tard arrivent ses
soldats qui ne peuvent que la venger. La femme, malgré toute science,
est retombée à sa misère initiale, au geste de petite fille qui ne
sait; l'effort est rompu et perdu en elle. Les moines qui la
condamnèrent vont chercher le pardon en Palestine, et les soldats vont
par bandes guerroyer et s'anéantir.

L'écriture de M. Paul Adam, dans un sujet où perpétuellement il faut
montrer tangible un phénomène psychique et concréter cette réaction de
l'être de façon à ce qu'il semble une action de lui, malgré de
nombreuses pages accomplies, échoue parfois. Dans la partie
décorative, tout émaillée de tournures de phrases et de termes Moyen
Age, elle rappelle parfois de trop près la phrase trop nette de
Flaubert. A part les quelques points du livre où ces défauts se
manifestent, les quelques trous qui gîtent en cette trame complexe de
décor et d'idéalité, c'est une sobre et nette et belle forme.

Les anciens livres de M. Paul Adam étaient des livres de notations
intéressantes; mais _Soi_ était trop long, et _la Glèbe_ était trop
brève et cursive. _Etre_ nous montre l'arrivée de l'écrivain à la
conscience exacte d'une littérature soucieuse avant tout du phénomène
passionnel ambiant étudié à la clarté d'une conscience, d'un écrivain
aussi suffisamment muni pour suivre les oscillations du phénomène et
les résumer en de nobles lignes.


A propos de Baudelaire.

M. de Bonnières collectionne de rapides visions sur ses contemporains,
mais non pas en la formule libre et dégagée de M. de Goncourt. Ce sont
de petits articles qui se suivent sans autre lien que la série de
préoccupations qu'ils rappellent. Leur intérêt le plus varié serait de
n'être point uniquement consacré à la littérature et aux littérateurs;
on y rencontre M. de Saint-Vallier, M. Tissot, M. de Courcel, un
Edmond About politique, un abbé Loyson, un Darwin, épisodique, et un
Jules Ferry savamment étudié, présenté comme un phénomène de vulgarité
et de force, une terrible Mme Greville, etc... Comme lettrés, on
perçoit Musset dans un rapport avec M. Jules Grévy, un M. Jules Grévy
inconnu, farci de latin et ami de poètes. Il s'y trouve une courte
étude sur Charles Baudelaire, et curieuse comme impression produite
par le grand poète sur un des cerveaux les plus cultivés de la
génération qui nous précéda. C'est d'abord Baudelaire entrevu dans le
détail de la tenue, mystificateur et doux; le Baudelaire conventionnel
nous importe peu; le vrai est dans _Mon coeur mis à nu_, en telles
mémorables phrases... l'horreur du domicile... j'ai eu du talent
parce que j'ai eu des loisirs... dans des vers: Ah! Seigneur,
donnez-moi la force et le courage de contempler mon corps et mon coeur
sans dégoût, dans cette phrase: être un saint et un grand homme pour
soi-même.

S'il ne le fut, c'est qu'il ne put l'être et que le malheur des temps
l'en empêchait. Ce poète, M. de Bonnières, qui parle d'ailleurs avec
toute la sincérité et le respect dus, ne nous paraît pas le voir
complètement. Baudelaire, dit-il, n'exprime que des choses rares, et
ce rare de la sensation n'est pas suffisamment expliqué par la forme;
il faut, dit M. de Bonnières, du simple en art et de l'ordinaire pour
enchasser le rare; tant il est vrai que cette esthétique spéciale du
poème, du poème concentré en ses parcelles purement poétiques, est
difficile à faire admettre; or, le vers ne peut avoir lieu que pour
dire une sensation en sa formule musicale, en sa formule abstraite,
dire tout ce qu'un état d'âme contient et qui ne pourrait s'expliquer
en prose. La poésie commence aux confins de l'âme humaine; débarrassée
de toute occupation de vie, pour une heure, oisif, l'homme peut un
instant se bercer à un souvenir, à un paysage, et non l'analyser et le
démontrer, ce qui serait oeuvre du roman d'analyse, mais le
concentrer, le dépouiller de tout ce qu'il a d'éphémère et de
circonstantiel, il peut dans un vers donner l'accord qui existe entre
le rythme fondamental de son âme, et les rythmes horaires et
essentiels des choses. Le poème c'est la célébration du mystère qui se
passe en un soi douloureux, ou un soi attendri, et rien d'autre. Ce
qu'il faut demander à cette suprême forme d'art, c'est non surtout la
clarté, mais l'intensité et la musique; la clarté se fait en vers
autrement qu'en prose: en prose c'est par la netteté d'un terme connu
correspondant à des idées connues que vous assimilez le lecteur à
l'auteur; dans un poème, il faut d'abord l'assimiler à lui-même,
mettre sa voix intérieure au rythme nécessaire par le groupement des
voyelles et des consonnes, assimiler sa vision intérieure par le
coloris général du poème et ainsi lui imposer l'idée que l'on
développe, idée qui est en lui, mais qu'il en faut faire jaillir, dont
il faut au moins le faire resouvenir. C'est d'avoir entrevu cette
destination du poème que s'ennoblissent les plus beaux poèmes de
Baudelaire, _l'Invitation au voyage_, _la Mort des amants_, _l'Ame du
vin_, _le Vin du solitaire_, _Recueillement_, le poëme en prose, _les
Bienfaits de la Lune_, etc...

La caractéristique spéciale de Baudelaire serait une vue très lasse de
la vie, et des antinomies profondes qui ne permettent le bonheur qu'en
quelques minutes d'excitation où l'on peut s'élever par l'extase et
qu'on peut rechercher par des moyens artificiels, en les payant
ensuite de terribles abattements; il y a dans son oeuvre la force de
l'habitude qui gâche jour par jour la vie et éternise le mal, le
manque de l'extase intellectuelle, de ce qu'il a dénommé la santé
poétique, aussi cette vision triste de la femme égoïste et futile,
animal cruel ou animal lassé, bête à voluptés ruminantes, de l'homme
accagnardé à des actes identiques, dont il connaît la sottise, mais y
revenant par la puissance de l'heure; il pense que l'être, qui
pourrait aller vers le clair et le sain, se sent comme tiré vers
l'obscur et le putride, et s'enlise. C'est ce qu'il faut voir à
travers les mots religieux de péché, de Satan, et les apostrophes à un
Dieu; Baudelaire n'a rien d'un croyant, il était au contraire plein
d'amour, et l'amour dut se taire devant les voix indifférentes ou
mauvaises des choses.


De Victor Hugo à M. Lavedan.

_Toute la lyre_: encore deux lourds in-octavo qui viennent grossir la
bibliothèque inédite laissée par Victor Hugo; énorme anthologie, sans
lien entre les poèmes, kaléidoscope, vers faits au hasard des
circonstances, essais dans des notes familières, chansons inattendues
de la part du solennel poète, et aussi la note politique (Corbière eût
dit la note garde-nationale?), toutes les utilisations de la poésie et
des versifications admises ou créées par Victor Hugo. Il y a de tout
dans ce livre, des saynètes, des chansons, des ballades qui évoquent
celles des premières années, des pièces contemporaines des
_Châtiments_, des notes naturalistes comme aux _Contemplations_, des
strophes qui sont des conseils, débitant d'une voix large des
préceptes connus, de purs développements oratoires soutenus par la
connaissance des mots et l'habileté rythmique d'Hugo dans le métier
qu'il fonda; aussi des vers qui font trou, aussi des pièces
crépusculaires, aux saisissantes brièvetés, puis brusquement le nom
inutile de M. Thiers, aussi le Dieu perpétuel d'Hugo, le Dieu bon,
calme et large, Dieu sourd et contemplateur, des califes qui viennent
de la _Légende des Siècles_, des cheiks qui ont voisiné avec _les
Orientales_, des Suzon émigrées de _la Chanson des rues et des
bois_...

    Ah! prenez garde à ceux que vous jetez au bagne.
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Un jour, terrifiant le pâtre et la vachère,
    Un de ces bonzes là pérorait dans sa chaire.
       . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      La vie et la mort, qu'est-ce? abîme
      Où va l'homme pâle et troublé.
      Est-il l'autel ou la victime,
      Est-il le soc, est-il le blé?...

Pour bien comprendre Victor Hugo et l'enthousiasme qu'il excita, qu'il
excite encore chez certains écrivains, et comprendre aussi le refus
d'obéissance et d'inclinaison absolue devant cette gloire dont on
voulut faire une religion, d'écrivains plus récents (encore que Beyle
déjà parmi les contemporains lui fût carrément hostile), il faut se
figurer la double et divergente direction des cerveaux capables de
littérature, et de progrès, l'évolution si l'on préfère, la décadence
si l'on veut,--ces trois mots ne sont que des opinions contraires,
désignant un phénomène inéluctable, qui serait la course à la vie de
la littérature, sa course vers une intellectualité plus entière; il
faut aussi se demander quelles furent pour Hugo jeune, entrant dans la
littérature avec le sentiment de sa force, les besoins de rénovation
les plus urgents, le rôle que lui créait son ambition d'être le
réformateur et le régénérateur de la poésie française. Or, on sait:
plus de théâtre, plus de poèmes, uniquement des carrés d'alexandrins
didactiques occupaient la vie des poètes; aux intervalles, ils
excellaient dans la poésie fugitive; en somme, rien; en prose, la
grande voix d'orateur de Chateaubriand se dévouait à la politique;
donc rien que Stendhal et Benjamin Constant, travaillant dans un ordre
de recherches autres, issues du besoin de science et de conscience du
siècle précédent. Hugo, lui, ressentait surtout qu'une langue flasque
recouvrait des banalités identiques depuis trente ans, et qu'il
fallait remuer les vers immobiles et mettre sur les scènes du
mouvement et de la couleur, chercher des sujets partout hors dans
l'antiquité régulière et trahie des classiques; plaquer de la couleur,
faire virer des personnages espagnols, Moyen Age, Louis XIII, de tous
les styles et de toutes variétés, pourvu qu'ils n'aient pas de peplum,
et qu'ils puissent hurler, crier, gesticuler, pleurer, rire dans la
même pièce où l'on pleurait, causer réellement entre eux, au lieu de
s'avancer à deux, vers l'avant-scène et parler à la salle; en somme,
une foule de réformes, celles indiquées et ce qu'elles englobent, et
qui étaient radicalement révolutionnaires et toutes bouleversantes.
Une école nouvelle, de même qu'elle apporte une esthétique, contient
une modification de la pensée même et des besoins de civilisation de
l'époque qui la perçoit. Hugo apportait plus de pitié, une foi
panthéiste qui mettait en doute la philosophie courante en se bornant
au témoignage de la nature pour reconnaître un Dieu; il créait des
sensations de bois, d'ombre, de rivières; aussi il cherchait à rendre
en des rythmes des sensations de musique et d'orchestre entendus. Les
préoccupations des premiers poèmes sont complexes; c'est de créer
comme un cycle napoléonien, d'être le poète qui entend venir les
révolutions, d'être la voix revendicatrice de tout un peuple, aussi un
peu l'arbitre, et de pouvoir dire au flot des révolutions quelle est
son heure; le poète conçu comme une sorte de voix tendre et magistrale
de toute la foule contenant la plus grande somme d'amour et de gravité
et de naturisme que puisse contenir une âme humaine, c'eût été le rôle
du Vatés, ou chantre populaire unissant dans sa personnalité Homère,
Horace, Parménide et Juvénal et Eschyle et Aristophane. Les événements
modifièrent cette conception du poète qu'avait conçu de lui-même Hugo;
la forme du roman s'imposait; la poussée des romans de langues
germaniques et anglo-saxonne, leur fantastique que l'on ne connaissait
guère que par ses pires adaptateurs anglais, le roman à couleur
historique qu'imposait le goût des masses pour les chroniques de
Walter Scott et le goût des élites pour les restitutions de
Chateaubriand et de Thierry, induisirent Hugo au roman. C'est aussi
aux milieux d'une histoire romanesque qu'il emprunta ses sujets de
drame, ou plutôt les cadres, où des porte-paroles déclament, mais non
plus froidement, comme chez les pseudo-classiques, mais violemment, en
vers hachés, martelés et parfois bouffons, des drames qui sont plutôt
des comédies d'intrigues revêtues d'une phraséologie large et munis
d'une fin terrifiante. Mais au théâtre Hugo est surtout un orateur
sonore et parfois grêle, si son lyrisme reste tantôt naturiste, tantôt
historique. Dès _les Misérables_, son roman devient un roman à base de
pitié, aux ambitions sociologiques et surtout politiques; les
événements, l'exil, les ambitions déçues feront longtemps prédominer
Juvénal. Et se dessine ainsi un Hugo de la seconde manière; rien n'est
changé dans la forme; la phrase de prose, la tirade de vers procèdent
par accumulation, la phrase poétique tantôt une tirade, sorte de
longue phrase en prose, coupée et rimée avec rejets, tantôt la
strophe, une strophe dont les parentés s'accusent souvent avec celle
de J.-B. Rousseau et des lyriques classiques, ou bien avec les poètes
du XVIe siècle. Puis enfin quand, l'empire tombé et Hugo rentré en
France, sa parole politique pourra se satisfaire par des discours, il
donnera des oeuvres surtout empreintes de ce spiritualisme
panthéistique vague, conviction ou foi bien plus qu'opinion, qu'il
professa sans cesse.

A travers ces variations, cette évolution sur les mêmes rythmes,
toujours ce caractère fondamental du prédicateur sociologique,
religieux ou historien; ce caractère principal dans la forme, du
développement, ce qui le constitue rhéteur, et des plus doués.

Or, pour le rhéteur, tout est mode à développement selon un canon
indiqué; Hugo développe tout par amas de métaphores beaucoup plus que
par association d'idées; il a besoin d'une volute large et pleine de
la phrase revenant à son point de départ, pour repartir en une phrase
nouvelle; ne développant à la fois qu'une seule idée, idée de
littérature ou de politique, et non sentiment, il saisit cette idée
par ses contours extérieurs et donne les analogies avec d'autres
contours extérieurs, sans avoir (par cela même qu'il s'occupe de
l'idée et non du sentiment dont elle est le signe) à creuser le sens
intime du sentiment et par conséquent de l'idée. C'est ce qui donne à
son oeuvre ce caractère d'extériorité, soit qu'on la compare à de
vastes séries de frontons érigés et ciselés avec un art énorme et
délicat, série de frontons et de façades s'étendant sur toute la
largeur visible d'une grande plaine, mais frontons et façades derrière
lesquels on ne découvre qu'une plaine exactement semblable à celle
qu'on vient de traverser, soit que, comparant dans un ordre plus
immatériel, vous ayez la sensation d'une voix large, énorme, apportant
dans la nuit toutes les rumeurs connues mais avec une infinie variété
de sons de gongs, de cuivre, de vents dans les harpes qui la font
exceptionnelle et spéciale. Je parle là du bon Hugo, du Hugo très bon,
car il y a dans ses oeuvres, et dans _Toute la lyre_, des fantaisies
oiseuses; il y a des plaisanteries inutiles et lourdes comme dans la
_Chanson des rues et des bois_; il y a, comme dans _la Légende des
siècles_, la banalité générale des thèmes; il y a les pires
incorrections de pensée et des monotonies de formes perpétuelles, mais
il y a parfois, souvent l'accent magnifiquement amplificateur, la
pompe rhétoricienne déjà entendue en France de la chaire de Bossuet.

Or, nous avons dit que le cerveau humain susceptible du luxe de l'art,
cerveau des fondateurs et des poètes, cerveaux entraînés dans leurs
rythmes ou purement récepteurs des vrais lecteurs, diverge en deux
essentielles séries. Les uns, doués et adroits, s'arrêtant aux joies
extérieures, aux caprices imprévus des clinquants et des paillons,
essentiellement décorateurs, et préparant toujours, et toujours bien,
la salle des fêtes, en installant et décrivant les arcades et les
tentures, sans que jamais le cortège qu'on attend, le cortège des
idées fondamentales n'y paraisse, et distrayant le populaire, accouru
sur la foi des renommées, par des parades, des entrées de danse, et
des discours qui résorbent une de ses opinions antérieures. Les
autres, ambitieux de moins creux, négligent tous ces lumineux
préparatifs, dont l'attente toujours leurrante leur semble oiseuse, et
cherchent en des coins, en des caveaux d'eux-mêmes, à trouver la trace
de ce cortège des idées, sachant bien que la première obtenue et
vaincue attire à soi les autres. Mais chez ces contemplateurs absorbés
en eux, souvent les fenêtres sont ternes, ou, comme dans les maisons
maures, le jardin éclatant, plein de vasques, d'enfants en pourpre,
d'eaux jaillissantes, de mélancoliques mélopées de guitare, de parfum
de roses, est au centre de la maison et gardé contre le vulgaire par
un quadrilatère de murs grisâtres: la foule impatiente se porte vers
le prédicant et vers les prestigieux jongleurs, et seuls quelques
délicats entrent à la maison réservée.

Quels que soient les défauts et les qualités d'Hugo, quelque
prédominance qu'on veuille ajouter à ses qualités sur ses
infériorités, Hugo est de la première de ces races d'hommes, la plus
puissante en contemporanéité, mais la moins haute, la moins
métaphysique, la moins noble. Avoir rappelé ces deux courants de
pensée me ramène aux différences d'enthousiasme entre les
contemporains de Hugo et aussi entre les écrivains ou publics des
générations succédantes. De son temps; très nettement, Nerval fut
vaincu, c'est-à-dire obscurci. Stendhal fut également obscurci, et
Gautier inféodé. Nerval, mort au moment du suprême développement, n'a
pu faire école et lutter; il aimait peut-être Hugo, mais Stendhal,
différent, opposé, déclarait nettement l'oeuvre de son rival de
mauvais goût et inférieure. Or, le mouvement qui a porté aux nues
Stendhal est de date récente. Balzac, tempérament opposé, représentait
en tout l'antithèse même des opinions de Victor Hugo, et la mort
empêcha une consécration égale.

Voilà bien les éléments principaux de la littérature du commencement
de ce siècle, se refusant à admettre les méthodes de pensée et
d'écriture et l'apparence de doctrine d'Hugo: les éléments de la
génération suivante l'admirent-ils plus complètement? Voyez
Baudelaire; ses premières admirations positives vont à Gautier; son
art est l'ennemi de la conception Hugolâtre; autant son devancier
s'épand, verbalise, entasse le vocable sur le terme, et le nom propre
sur le mot rare, autant Baudelaire est froid, retenu; autant son
devancier joue de tous les tams-tams politiques et anecdotiques,
autant il se les refuse sérieusement. Son âme recherche les grands
synthétiques, Poe ou Quincey, l'admirable reporter de l'état
pathologique d'un grand soi. Il va vers l'âme humaine au lieu d'aller
à la prédication; au lieu du décor des bois en massifs d'ombre, des
gerbes, des drapeaux, des chevauchées de héros, ce sont, en des soirs
frémissants d'un coeur élargi, des sanglots de fontaines et des
désespoirs intimes d'une âme; le métier de Baudelaire, qui n'est
rhéteur qu'en ses pièces faibles, et faible rhéteur, est solide,
serré; toute son oeuvre porte un caractère de protestation du nouveau
maître contre l'ancien; Baudelaire comme Nerval est mort de l'art.

Demeurèrent en présence, le réel principat de Baudelaire étant périmé
dans la vie, deux poètes, MM. Leconte de Lisle et Théodore de
Banville.

M. Leconte de Lisle paraît, dès ses oeuvres de début, avoir obéi à une
des préoccupations qui hantèrent le plus Baudelaire, et par contraste
avec celui qui remplissait l'horizon, il a voulu être bref, serré; son
terrain, il le choisit comme en un tertre élevé; d'une baguette
magique, il dirige un cortège de fresques impersonnelles et pâles;
soit que ces effigies d'esprits émanent du Nord Odinique ou de l'Inde,
ou de la Grèce (une Grèce immobile que le poète s'est constituée
patrie), ces effigies sont amples, décoratives, plausibles; elles
disent d'un ton monotone, mais si grave, le doigt levé comme pour
imposer le respect auquel elles ont droit. Dans _l'Apollonide_, son
oeuvre récente, comme dans _les Erinnyes_, comme partout, d'une grave
voix de baryton, dans une langue douée de splendeur, des personnages
rigides comme des marbres éginètes parlent et s'infléchissent, un peu
raides. A chaque vers de M. Leconte de Lisle, que vous preniez _Kaïn_
ou _Midi_, ou _le Manchy_ ou _l'Apollonide_, on sent une protestation
contre toutes les qualités de héraut populaire de Victor Hugo. M.
Leconte de Lisle n'est pas, n'est nullement issu d'Hugo; il est
contraire comme tempérament, et Olympien à la façon des grands poètes.

M. Théodore de Banville à première apparence semblerait procéder
davantage de Victor Hugo; mais ce n'est guère applicable qu'à
certains livres de vers, pas ses meilleurs, comme les premiers et
récemment _le Forgeron_; c'est visible, mais parodiquement, dans les
étonnantes _Odes Funambulesques_, surtout les _Occidentales_, un
chef-d'oeuvre de farce phraséologique et de sonorités; dans son
théâtre on percevait des analogies, mais ce théâtre contient tellement
la note particulière de la cérébralité de M. de Banville, qu'il me
faut admettre que si, dans _la Forêt mouillée_, on trouve des
ressemblances avec _Riquet_, c'est que c'est du Banville qu'on trouve
dans les volumes ultimes d'Hugo, comme on y voit parfois du Leconte de
Lisle.

En prose, M. de Banville apporte à son écriture ce caractère qu'on
dénommait au XVIIIe siècle inimitable; c'est-à-dire que la série des
idées de détail qui composent la façon d'écrire de M. de Banville met
en harmonie l'idée générale développée dans les brefs contes auxquels
il se complaît d'une façon complète, adéquate et toujours originale.

Cette écriture en prose de M. de Banville est quasi immatérielle;
c'est comme une poussière de pensées, de décors, d'encadrements
micaçant les parois d'une cassette bien ouvragée; le contenu de la
cassette (c'est l'idée première) est parfois un peu balzacienne, mais
toujours douée de cette atmosphère particulière, heureuse et sereine
qui est le propre de M. de Banville nouvelliste. _Les Belles Poupées_,
son dernier recueil, ont toutes les qualités des _Contes féeriques_,
et en relisant ces histoires qui se suspendent au fil ténu de
la fabrication de petites Olympias, en un Paris vieillot,
par un Coppelius débonnaire, on a la sensation d'un suspens
d'oiseaux-mouches, à quelque branche d'arbre de crépon japonais.

Parmi les Parnassiens--sans compter ceux qui, rapides, s'affranchirent
de toutes tutelles, pour la création d'un art indépendant, MM.
Stéphane Mallarmé et Paul Verlaine--très peu gardèrent en eux
l'influence de Victor Hugo; la dilection de ceux qui restaient des
disciples se portait plus généralement sur Baudelaire ou M. de
Banville; des vénérations saluaient M. Leconte de Lisle. Victor Hugo
était l'ancêtre respecté et moins relu; la facture de M. de Heredia se
rapproche plus des souvenirs de Gautier; aussi M. Renaud; M. Coppée
rappelle la _Légende des Siècles_ en quelques-unes de ses poésies
inférieures et dans son théâtre; la facture grise de M.
Sully-Prudhomme se rapproche seulement de l'Hugo didactique; presque
seul, M. Dierx, dans quelques pièces philosophiques, semble se
souvenir des _Contemplations_; encore les beaux poèmes de M. Dierx
sont-ils des sensations de nature rendues en des rythmes à lui
spéciaux. M. Jean Lahor, si chez lui la technique oscille et parfois
évoque l'idée d'Hugo, comme aussi celle de Heine, est d'un esprit et
d'un ordre de recherches différent. Techniquement même, ses pièces
orientales ont, dans la monotonie de l'ancienne strophe, de
personnelles variations de forme, M. Jean Lahor est imbu des Hindous,
imbu aussi des philosophes allemands, des poètes anglais; il apporte
en des pièces brèves (les longues sont souvent des déclamations en
vers isolés de sens et s'agrafant mal en la strophe) des notations
curieuses. En outre, sur les littérateurs plus jeunes, il faut
reconnaître que M. Jean Lahor ne fut pas absolument sans influence,
et que beaucoup lurent plus souvent et avec plus d'intérêt que telles
autres oeuvres plus bruyantes, _l'Illusion_ et le _Livre du Néant_.
Mais M. Jean Lahor, esprit distingué et cultivé, curieux, comme le
prouve son _Histoire de la littérature hindoue_, n'a pas le sens
absolu de l'écriture, soit en prose, soit en vers.

M. Catulle Mendès, qui fut un poète abondant, reflet très intéressant
tantôt de l'influence de Victor Hugo, tantôt de celle de Leconte de
Lisle, de Gautier, etc., paraît s'être dévoué à la prose. Outre des
recueils de poèmes en prose (pour se servir du terme le plus large) ou
plutôt de courtes fantaisies en prose, il apporte annuellement son
contingent de romans. M. Mendès paraît professer le roman romanesque.
Sur une intrigue d'une tessiture immobile--des natures vicieuses que
l'accélération de leurs vices pousse aux crimes--il mène des
variations, et parsème ses livres de strophes amoureuses. Parfois
quelques phrases écrites rompent la monotonie de la diction grisâtre
du livre. La plupart de ces tomes doucement exaspérés sont des succès
de librairie. _Grande Maguet_, son dernier roman, est un succès de
librairie. Un être fantomatique et irresponsable accomplit une
vengeance d'artiste sur une jeune femme passablement innocente mais
qui appartient à un mari criminel et peut-être excusable parce que
passionnel. Pas plus que les précédents, ce roman n'est dépourvu de
qualités d'art; pas plus que les précédents, il n'est une grande
oeuvre d'art.

Si le hasard des publications du mois a groupé dans le début de cette
chronique un certain nombre des représentants d'écoles lyriques qui
se réclament d'Hugo, les adversaires apportent bon contingent de
volumes. Les adversaires sont les naturalistes. Le mot est vague et
indistinct comme toute étiquette et s'applique à des esprits de
tempéraments très différents, autant que les mots romantiques et
parnassiens couvraient d'ambitions d'art ou d'habiletés différentes.
Je disais tout à l'heure qu'il existait deux classes d'artistes et
deux classes de lecteurs; ces deux classes, je les déterminais pour
les lyriques; elles existent à un étage différent pour les écrivains
naturalistes qui se baptisent aussi réalistes ou humoristes, selon des
différences d'esprit et de tempérament. Si les principes même du
réalisme, ne raconter que des faits de vie sans les interpréter et
expliquer un décor réel sans le transposer, sont la forme la plus
expresse de la haine de l'art, si les fondateurs du réalisme, M.
Champfleury par exemple ont, sans relâche, donné des preuves de cette
haine de l'art, il faut convenir que tous ceux qui les ont suivis dans
cette voie ont absolument modifié les manières de voir des initiateurs
et de prédécesseurs tels que Furetière, Restif, Fielding, Dickens,
etc.; il faudrait d'abord ranger Flaubert parmi les poètes animateurs
de symboles, admettre que M. de Goncourt, dilettante, s'est surtout
préoccupé de traduire les choses élégamment et intensément; les
paysages de M. de Goncourt et la transfiguration des _Frères Zemganno_
ne sont pas du naturalisme; il faut admettre que chez M. Daudet une
préoccupation de faire un ensemble en tradition avec les habitudes des
lettrés de son temps varie sa transposition de la réalité; que chez
M. Zola, qui fut le théoricien, à tout instant et à son grand regret,
des échappées de lyrisme s'évadent, et que ce livre imprégné de
soleil, _la Fortune des Rougon_, n'est pas d'un pur naturaliste. Le
type du livre réaliste resterait _l'Accident de M. Hébert_, comme le
type de la pièce naturaliste serait _la Fin de Lucie Pellegrin_ que M.
Paul Alexis a fait représenter au _Théâtre-Libre_. Après _Renée_ et
_Germinal_, avant _Germinie Lacerteux_, la tentative était
intéressante.

M. Paul Alexis est un consciencieux. Il a choisi une situation
scabreuse de la vie, une situation qui, habituellement, se revêt
d'élégance, mais qui, dans certains quartiers de Paris, à Montmartre
par exemple, apparaît avec une certaine désinvolture: cette situation,
prise à un moment extrême, l'agonie de la coryphée du drame, il l'a
racontée simplement, sauf quelques phrases prédicatoires et
humanitaires. L'indignation a été assez profonde, et je la conçois
chez de purs artistes épris de lyrisme, qui jugent la réalité un
simple élément d'art, ou plutôt un ensemble de conditions dont
quelques-unes peuvent permettre de faire de l'art; mais je ne saisis
pas bien la pudeur générale des critiques. Est-ce parce que dans toute
pièce moderne l'adultère étant le sujet général, on a été dérouté? Que
la pièce de M. Alexis soit bonne, je ne le pense pas; mais puisqu'on a
accueilli et applaudi le naturalisme, il est bon de le laisser évoluer
dans ses strictes conséquences. La partie semble perdue par le
naturalisme au théâtre; _Germinal_ déversait un sinistre ennui;
évidemment dépouillées des coins d'art qu'introduisent, de par leurs
virtualités poétiques et passionnelles, les écrivains réalistes dans
leurs oeuvres, elles sont, en tant que reproduction de la vie,
insoutenables.

Les écrivains d'esprit et de talent, qui, peu passionnés de poésie, se
sont voués à la nouvelle et au roman, ont dû remonter les origines et
s'orienter d'après un symbolisme discret, ou une étude minutieuse de
la vie, des décompositions de mouvement, des études précises d'allures
fugaces, ou d'informations sur des milieux peu connus.

M. Paul Hervieu, dans ses deux nouvelles, _Deux Plaisanteries_,
analyse d'abord avec une aimable cruauté un duel de gens du monde
compromis vivement par leurs témoins; puis il nous fait assister aux
heureuses mésaventures d'un attaché aux affaires étrangères (Bureau
adjoint des services supplémentaires) que des sottises mènent malgré
lui à une vie plus intéressante que son antérieur avatar. C'est, en un
art de pince-sans-rire, nourri des écrivains anglais et des
caricatures anglaises, aussi possesseur d'une optique pessimiste et
froide, d'une gaieté documentée et d'une plaisante amertume.
L'irresponsabilité des fantoches humains conçus comme machines
pensantes, sceptiques et cramponnées à la lutte pour la vie,
l'irresponsabilité de tous, accomplissant tous soit des sottises, soit
de petites lâchetés avec inconscience, plus encore, avec la conscience
satisfaite, car les idées directrices de leur conscience les mènent
là, produit le très amusant effet de pantomimes où des clowns
d'intellect accomplissent, comme malgré eux, le rôle de leurs
fonctions physiques et d'une petite âme spécialement fabriquée pour un
service de relations et de mutualités, tandis que quelqu'un
expliquerait simplement leurs gestes et leurs substances de faits.
C'est de la littérature spirituelle.

M. Jean Ajalbert, dans _le P'tit_, ne témoigne non plus pour les êtres
une estime extraordinaire; mais avec un nonchalant recueillement, il
se console en admirant les quais, les bateaux et les soleils
couchants; les douleurs du P'tit, peu graves pour l'évolution mais
très sincères chez le P'tit, s'encadrent, comme d'un choeur antique,
de propos rythmés sur son passage par les dames de son quartier: les
douleurs du P'tit ont lieu dans des paysages de banlieue et de petite
ville. Toute l'allure du livre est d'une ironique mélancolie; c'est,
dans cet art aux menues proportions de la nouvelle, un aimable livre
de sceptique attendri. Pour ses débuts dans la prose, M. Jean Ajalbert
fait preuve d'un style agile et artiste; dans sa voie de romancier on
peut prédire une interprétation très fine des humbles conçus en leurs
sensations rares et leurs sentiments délicats;--mais M. Ajalbert est
bien loin d'être un naturaliste, c'est un imaginatif du réalisme.

M. Henri Lavedan semble se rapprocher surtout de M. de Villiers de
l'Isle-Adam; quoique son sujet, sa manière de développement, son mot
de la fin, tout cela soit bien à lui et spécial, l'humour dont il fait
preuve, la formule de ses phrases rappelle invinciblement celles des
contes de M. de Villiers. Dans un mode cruel de concevoir la vie, s'il
n'a ni une forme encore personnelle, ni le haut sang-froid de M.
Hervieu, ni la discrète émotion de M. Ajalbert, M. Lavedan démontre
de l'habileté à faire tenir, dans l'étroit cadre d'une nouvelle, de
curieuses anecdotes, de jolies silhouettes, des passages de vie
élégante dans les sites urbains, et un grand sérieux à manier
l'imprévu de ses plaisanteries.


Crime et châtiment.

C'est sans doute le désir de populariser _Crime et Châtiment_ et
Dostoïevski, assez peu connus des foules, qui a décidé MM. Ginisty et
Le Roux à adapter le fameux roman; les lettrés le possèdent et point
ne serait besoin de parler d'autre chose que de l'habileté scénique
des adaptateurs, si les opinions soulevées sur _Crime et Châtiment_ et
les idées sociales contingentes à sa fabulation ne nous paraissaient
erronées, et si le caractère de Raskolnikoff ressortait nettement de
l'adaptation scénique qu'en de suffisants décors et quelque musique
l'_Odéon_ a représentée.

L'étudiant Raskolnikoff, réduit par la misère à de longues rêveries
dans une chambre désolée, affamé, fiévreux, hypéresthésié, se
familiarise avec l'idée théorique du crime: pour un homme pauvre et
puissant d'intelligence, le crime compliqué de vol serait un acte
social comme la guerre suivie de pillage; et si le crime, ou plutôt
l'acte de guerre, accompli, lui donne les moyens de travail dont il a
besoin, ce ne sera nullement une mauvaise action, ni socialement, ni
moralement; puis l'acte peut s'accomplir au dépens d'un être peu
intéressant, d'une de ces fourmis amasseuses qui sont une des mille
tumeurs de l'état social dont elles ankylosent le mouvement et
paralysent les états intellectuels; et cela, dogmatiquement pensé, il
l'écrit; l'avoir écrit ne lui cause aucun regret; sa certitude
philosophique a résisté à cette première épreuve: le concept à l'état
pur d'une révolte violente de l'individu contre l'état social,
aboutissant à la destruction d'un autre individu; cela pensé, il en
arrive à la conception particulière d'un crime. Il existe, dans le
cercle humain qui lui est contingent, une vieille usurière, fille
desséchée, procureuse rapace, synthèse de toute difformité morale. Il
la tue.

Aussitôt commence la lutte avec le corps social, les terreurs causées
par les moindres coïncidences et la maladie survient, dénouement fatal
d'un état de crise intellectuelle. Il est soupçonné, sans preuves, il
est vrai; très à propos pour lui, un autre malade, un simple ouvrier,
se persuade avoir commis le crime, et dans un état d'exaltation
mystique, une soif de mort, il vient se livrer. Une réaction se fait
dans l'état d'esprit de Raskolnikoff, et l'idée de justice vient se
poser à lui dans un autre état; car s'il a pu discuter en lui-même
s'il était juste de tuer ou de ne pas tuer la vieille usurière,
légitime ou non d'utiliser à son élévation vers le travail les
ressources acquises sans but par la rapacité de la vieille, il est
évidemment injuste que le prolétaire Mitka soit pendu à sa place;
l'acte ou le crime appelle dans la conscience de l'étudiant
d'irréductibles responsabilités. S'il s'est cru le droit de tuer en
espérant que l'oubli viendrait couvrir cet acte qui n'aurait eu ni
témoin ni confident que sa conscience, et que sa conscience resterait
calme devant les vagues perquisitions de la justice humaine, il ne
s'était pas attendu à ceci, qu'il lui faudrait accomplir tacitement un
nouveau crime, celui-là crime social d'abord et puis crime particulier
et odieux, parce qu'il reposerait sur un mensonge.

De là des perplexités; s'il se livre, c'est le déshonneur sur son nom
rejaillissant sur des innocents, sa mère et sa soeur, c'est sa vie
écroulée sur un faux raisonnement; sinon c'est un second crime
indéniable; et, quelque exemple de facilité à vivre avec le remords
que lui donnent les comparses du roman, il est irréparablement
troublé. Dans ce désarroi, il cherchera à faire un aveu qui ne
s'attire comme réponse qu'un conseil, et ce conseil il le demandera
presque instinctivement à un être faible, Sonia, une pauvre petite
prostituée, vivant dans cet état illogique, de faire son métier pour
nourrir sa famille, pure cérébralement, déchue physiquement. Elle le
pousse à l'aveu, parce que l'aveu soulage puis à chercher toute
l'expiation; elle le suivra, le consolera et l'aimera; tous deux
pouvant renaître heureux de leur commune chute par la connaissance
vraie qu'ils auront d'eux-mêmes, et le mutuel pardon qu'ils auront
obtenu et de leur conscience et de la société.

Ce dénouement, ce concept de l'expiation par le châtiment visible et
complet, concept qui dérivait autrefois de l'idée religieuse basée sur
la sanction, et qui voulait que l'âme se mit en état de grâce devant
les hommes, pour paraître devant un juge, est ici conclu au nom d'une
morale indépendante. Mais le fait et des tortures qui mènent
l'assassin à l'aveu, et de l'aveu même dérive du remords purement
humain. Sonia, peut-être, pense à l'idée religieuse, et non
Raskolnikoff. C'est la différence à constater entre l'issue de _Crime
et Châtiment_, et celle de _la Puissance des Ténèbres_; Nikita est
hanté de remords, mais c'est un moujick, et des idées de crainte de
Dieu se mêlent à son cas, il fait pénitence; Raskolnikoff avoue, pour
ne pas être complice d'une injustice, ne pas devenir ainsi un criminel
vulgaire et ne plus se taire; le fantôme du remords est directement de
conscience et d'incertitude. Ce n'est pas absolument une tare dans _la
Puissance des Ténèbres_ que de représenter le moujick croyant encore
entendre piauler le petit être qu'il a tué; c'est une faute dans
l'adaptation de _Crime et Châtiment_ que cette scène où Raskolnikoff
croit voir le fantôme de l'usurière, comme Macbeth le spectre de
Banquo. Dans _Crime et Châtiment_, les hallucinations de Raskolnikoff
finissent avec sa maladie; même son délire ne fut pas délateur, au
moins gravement;--c'est de propos délibéré, presque hors de danger,
qu'il se livre, comme Nikita, alors il était presque sûr d'échapper à
la sanction.

Le propre d'ailleurs du grossissement du drame est de faire
disparaître presque toute l'action psychologique et physiologique du
roman russe, et de n'en conserver que la carcasse et pour ainsi dire
l'imagerie; or, cette carcasse est la part la moins intéressante, tout
va trop vite, tout est à peine indiqué, et nulle part ne se pose la
question capitale du roman, la responsabilité envers soi-même: les
deux crimes, l'un accompli, l'autre à permettre.

Or, ce n'est plus absolument le remords qui agite Raskolnikoff, soit
le remords en son sens théologique, ou son sens pratique, le regret;
c'est le désespoir d'avoir fait un faux raisonnement, l'amenant à un
raisonnement à faire du même ordre, de la même essence de faits, mais
se présentant tout autrement; ce serait bien une preuve de l'erreur
des écrivains qui, comme les dramatistes, ramènent toute pensée ou
tout mouvement humain à quelques grossières catégories, peu
nombreuses; le fait est le même, un assassinat, mais le premier se fit
comme irresponsablement, parce que le criminel sait la victime peu
intéressante, et que là il est personnage agissant, intéressé (je dis
intéressé au sens de regardant avec intérêt) car il se regarde vivre
et il vit, les deux plus puissants éléments d'intérêt de la vie. Dans
le second cas il n'agit pas et il ne connaît pas Mitka; le fait seul
s'impose à lui d'une erreur sociale, dont il serait le principe. Or,
toute sa vie le pousse à être un révolté--donc ce premier crime est
l'exagération logique de lui-même--le second est le démenti à toutes
ses croyances; il ne peut le commettre; mais alors la solution qui
serait l'aveu devient pénible parce qu'il faut lutter contre
l'instinct de conservation, ce qui est difficile pour tout être; la
question se repose fatalement: «La vie d'un élément sans intérêt
vaut-elle la vie d'un cerveau?» Et Rodion pense souvent la négative;
il y vient lentement, parce que ce retour cyclique des quelques idées
logiques qu'il contient, aboutissant, en leurs différences
essentielles, à des manifestations semblables, le met en état
d'indécision; or, l'indécision est une halte imposée, plutôt une
série de mouvements divers, poussés à droite et à gauche, dans des
sens différents, c'est de l'effort ou de la force perdue sur les mêmes
lignes opposées, mieux sur les deux directions intellectuelles de la
même ligne de pensée, donc piétinement sur place et fatigue mortelle;
aussi, par suite de cette fatigue, affaiblissement; c'est alors que
Rodion, devenu d'autant plus débile qu'il s'est cru ou a été plus
fort, est contraint de chercher ailleurs, en dehors de soi, quelque
dynamique.--Où la trouverait-il, chez des hommes, des Marmeladoff?
intelligences déchues; ses amis? de gros garçons qui vivent heureux en
s'en tenant aux nomenclatures; ceux qui l'ont aimé? pour être aimé il
faut aimer en état de franchise, et, quand ils sauront, l'aimeront-ils
encore? s'il dissimule, l'aimeront-ils, car ils peuvent soupçonner
quelque secret en sa vie et on se détourne des énigmes. Il lui reste
l'inconnu, soit l'amour à rencontrer. Or, il n'a pas le choix de par
sa misère; Sonia l'attire parce qu'il voit en elle comme un problème,
ou plutôt l'énigme qui vient aussi de ce que ses actes, inspirés de
ses principes, sont la complète raillerie des dits principes, et puis
parce qu'il cherche un être faible et vaillant et qu'il trouve cela
dans Sonia; Sonia, comme beaucoup de femmes, est courageuse, mais
élémentaire d'idées; elle conseille de s'en remettre au consentement
universel, avouer, et de relever du mysticisme, expier. Or, dans
l'état d'indécision de Rodion, n'importe quel déterminant peut
suffire, et il obéit; Rodion et Sonia s'aiment, naturellement ils ont
eu un instant confiance, puis ils se rencontrent dans des
circonstances extraordinaires, cela suffit pour faire un amour; pour
le perpétuer, il y a ceci, que Sonia devra se dévouer; or, la femme
adore se dévouer; elle y passe sa vie, surtout quand c'est inutile; là
ce sera fort utile, car pour les forçats et les opprimés rien n'est
meilleur et plus nécessaire que la présence d'une femme; ils peuvent
être maîtres ou égaux de quelque chose, et échappent ainsi à la sphère
basse de pensées que suscite l'esclavage, ou même le groupement des
hommes en un rythme supérieur à eux, sous l'impulsion de la force.

Cet amour naît logiquement, en des circonstances extraordinaires, et
se développe dans la tristesse; donc il paraît aux contractants
légitime et sera solide. Telle, cette idylle. On a éprouvé le besoin
de rappeler la Goualeuse, Fleur-de-Marie et je ne sais quoi d'un
Eugène Sue, jadis célèbre au boulevard et chez les portières, et que
quelques-uns admirent encore pour sa roublardise à avoir vendu des
trucs démodés et des coq-à-l'âne émotionnants. Il serait bon de
reconnaître dans les oeuvres d'intellect, complètes ou partielles, ce
caractère d'intelligence qu'elles ont; l'allégation que tel pourrait
faire, qu'il n'était encore que comateux lorsque florissait Sue,
suffit à expliquer son dire mais non à légitimer son parallèle.

Je discute rarement dans cette chronique les opinions émises au
courant des quotidiens; mais en cette occurrence quelques-unes
méritent l'attention et d'abord voici Bruscambille. L'opinion de
Bruscambille vaut par le talent que Jean Lorrain met dans ses livres,
et par le nombre de lecteurs du journal où il écrit. Or, Lorrain, vous
lancez dans le monde une forte erreur; vous dites que Rodion est un
schopenhauerien, et que, comme tel, il est assommant. Vous utilisez
même un néologisme d'allure picaresque et cambronnesque. Mais d'abord
Rodion n'est pas schopenhauerien; un disciple de Schopenhauer ne tue
pas, ni personne, ni lui-même. Tout au plus renonce-t-il. Son appétit
de la mort, s'il l'énonce (et c'est la sienne propre qu'il attend et
n'avance guère), n'a rien de violent; au contraire, prévenu que tout
est malheur et que tout est néant ou apparence, ce qui est à la fois
le contraire pour un temps donné et la même chose en somme, il peut
s'éviter bien des heurts, passer entre les catastrophes et prolonger
ainsi une vie que son indifférence pour les choses transitoires peut
rendre plus féconde pour les phases sérieuses de l'évolution de
l'apparence, soit l'étude scientifique de ces illusions, soit leur
évocation artistique. Raskolnikoff est autre, il s'occupe de choses
pratiques, sociales, il croit au développement de l'individu, au
devenir de la volonté, mais au devenir social surtout; il a pu être
Hegelien, tous les disciples allemands d'Hegel, beaucoup du moins,
sont partisans du développement de la force, et même brutale au nom de
leur concept de justice; il a pu lire Malthus, dont le remède, ou du
moins la prophylaxie contre l'assassinat, en restreignant le nombre
des facteurs possibles de cette sorte d'opération, est assez spécieux.
Malthus ignorait Schopenhauer, il viendrait de Hobbes; or, si vous
voulez vous souvenir de _Que faire_ et _Ce qu'il faut faire_, du comte
Tolstoï, vous verrez que l'écrivain russe se plaint que la Russie ait
été envahie par les hegeliens, que pendant quarante ans on a cru
aveuglément aux systèmes précités (hegelianisme, malthusisme). En plus
Raskolnikoff est pénétré des idées darwiniennes surtout qui n'ont rien
à voir avec Schopenhauer. M. Henry Fouquier, qui s'est ému aussi de
_Crime et Châtiment_, déplore: «Voilà la question du droit au crime
posée.» Ce qui est faux, car Dostoïevski résout au contraire cette
question, en prouvant qu'il ne faut pas se poser la question du droit
au crime, parce que la conscience humaine n'y résiste pas; pour parler
vulgairement, un homme même bien trempé manque d'estomac pour le
crime. Puis je relève, en passant, une erreur grave de M. Fouquier:
l'idée du crime, dit-il, a ceci d'inquiétant que la science légitime
un peu, par ses lois prouvées de sélection naturelle, etc... Mais non.

1º Les espèces qui disparaissent, disparaissent plutôt par
dégénérescence et mort naturelle;

2º Si la science prouve la vérité d'une lutte pour la vie, que
fait-elle? elle constate avec toutes les formes du raisonnement, et
l'uniforme de la vérité, qu'il y a en cette période de l'humanité,
lutte brutale pour l'existence, soit en une période de l'humanité,
dont elle est impuissante à déterminer la durée dans le passé,
relativement à ses âges antérieurs, et dont elle ne peut déterminer la
durée future; moins encore affirme-t-elle que les choses doivent se
passer ainsi, que ce soit ou légitime ou définitif; la science
constate simplement que nous sommes dans une période de force brutale,
et ceci constaté, appelle en général de ses voeux une période
meilleure, période de conscience douée d'une morale de solidarité,
basée sur cet axiome: «ne faites pas aux autres ce que vous ne
voudriez pas qu'on vous fît», qui s'ornerait de ce corollaire: parce
que transgresser ce principe est défavorable au développement de
l'espèce, que ce qui est défavorable au développement de l'espèce est
peu hygiénique et dangereux pour l'individu.--Voici ce que dit et dira
la science, et pas autre chose. Si elle émettait une opinion sur le
meurtre d'Alena, elle déplorerait ce meurtre parce que personne ne
doit, de son autorité, détruire un organisme, puis elle prouverait à
Rodion qu'en détruisant la vieille, il s'impose le remords,
c'est-à-dire une hypnotisation devant une idée fixe qui l'annihile et
le détruit en son hygiène et son utilité sociale, soit comme homme
intérieur et comme homme extérieur.

Les rapprochements entre Tolstoï et Dostoïevski qui s'imposent à
propos de la _Puissance des Ténèbres_ et de _Crime et Châtiment_
seraient nombreux; c'est en tous leurs personnages cette troublante
recherche de la conscience, au fond du moi; Bolkonsky, Besukow,
Raskolnikoff, etc., cherchent leur être intime et le trouvent
difficilement, au milieu des influences étrangères, du spleen natal,
et comme inhérent à leur être; leurs instincts de charité et de
résignation luttent avec leurs instincts de domination; mais chez
Tolstoï, cerveau plus élevé et calme, cette recherche d'un bonheur
rationnel, d'une simplicité conciliable avec la finalité de la vie
humaine et la dignité de l'homme enfantent d'amples et larges
fresques, livres d'une émotion surtout cérébrale, et des livres de
pure théorie. Chez Dostoïevski, plus souffrant, moins équilibré, et
plus attentif aux souffrances et au choc des souffrances sur les
individus qu'aux destinations qu'elles leur préparent, plus enclin à
dramatiser, les choses prennent souvent ce caractère un peu outré,
qu'on trouve dans _la Femme d'un autre_, etc. De par leur vie, et cela
se reflète en leurs oeuvres, Tolstoï fut plus témoin, et Dostoïevski
plus mêlé aux misères de son temps et de son pays, d'où ce dernier,
plus nerveux, douloureux et remuant, et moins mental.

Un autre Russe, dont depuis longtemps on avait ouï parler, et que la
_Revue des Deux-Mondes_ avait autrefois un peu entrebâillé à la
curiosité, Nekrassov, un lyrique fécond (30 000 vers) nous est
présenté par M. de Vogué, avec traductions de M. Charles Morice, étayé
de M. Halpérine. Il appert de l'introduction de M. de Vogué que
Nekrassov fut infiniment malheureux, que son enfance fut dure, sa
jeunesse semée d'épreuves et des plus fortes pour l'orgueil humain;
que les vers irrités du poète peignirent surtout la misère des
pauvres, des serfs, leur misère d'être serf, et qu'il fut une voix
populaire; comme ombre au tableau, que, dès qu'il le put, Nekrassov
s'enrichit par des spéculations sur lesquelles, paraît-il, mieux vaut
ne pas insister, puis que lorsque le servage fut aboli et le paysan
rendu au bonheur, le pli était pris, et il continua imperturbablement
à le plaindre; ceci pourrait s'expliquer en somme, car peut-être
l'abolition du servage ne fut-elle qu'un progrès relatif, et les
douleurs antérieures demeurèrent-elles; le malheur de la race humaine
a ceci d'obstinément caractéristique qu'il résiste aux décrets,
ordonnances et ukases, et peut-être Nekrassov avait-il raison de
plaindre encore les paysans.

Les poèmes qu'on nous donne sont conçus à la façon des poèmes
occidentaux, des poèmes allemands surtout. Un paysan meurt, on
l'enterre, défilé des choses intimes, en version triste, à l'opposite
d'Hermann et Dorothée; puis la veuve s'en va dans la forêt, et un
génie du gel et du givre, un roi Frimas (qui rappelle un peu le roi
des Aulnes de Goethe), vient s'étendre sur elle et l'enliser de sa
puissance; elle meurt. D'autres poèmes plus réalistes, mais sans le
quelque charme du premier; mais rien de bien neuf ou de spécialement
russe; non qu'on doive blâmer l'introduction de la légende dans la vie
courante, que le mélange de ces deux gammes, réaliste et mythologique,
ne produise là un heureux effet, mais ce fut dès longtemps mis en
pratique et mieux. Si Nekrassov est en sa langue, ce dont nous ne
pouvons juger, un artiste, c'est bien; s'il ne fut qu'une voix
populaire, il n'est intéressant que pour les Russes, et ne le sera
pour eux, à un moment encore imprécisable, qu'archéologiquement; mais
laissons les exotiques pour revenir à Paris.


Les Poètes Maudits.

J'aime presqu'autant Verlaine critique que Verlaine poète. N'ai-je pas
en une précédente chronique essayé d'établir: que faute de base
scientifique pour ériger un système de critique scientifique, il
fallait s'en remettre à la divination des écrivains de valeur, qui se
prouvaient tels par les vers ou la prose, et sur ce garant accepter
avec plaisir, avec recueillement un peu, les opinions qu'ils émettent
et comme une sténographie de leur conversation. Or, Verlaine étant un
prestigieux lyrique, le cas se présente en toute son ampleur. Aussi
vous dirais-je seulement que ce livre, _les Poètes maudits_, contient
six portraits littéraires où Verlaine découvre ou explique ceux qu'il
admire et aime. Corbière, Rimbaud, Mme Desbordes-Valmore, Villiers de
l'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé et lui-même Paul Verlaine, dit Pauvre
Lélian. C'est je crois Corbière, parmi ces hommes, qui serait le moins
excellent poète, ou plutôt le moins poète au sens réglé du mot; maudit
il le fut bien, plus que beaucoup, car je me souviens, dès la
jeunesse, que non seulement son livre ne fut pas signalé et demeura
peu trouvable, mais ceux qu'on trouvait avaient la malechance; la
beauté de l'édition tentait les bouquinistes, et au lieu de le mettre
négligemment avec tout le reste, où l'on cherche, et où quelques
lettrés eussent fini par le découvrir, feuilleter, lire et relire, les
_Amours jaunes_ se rencontraient derrière d'infranchissables glaces ou
cachetées, ou encordées solidement; par exemple elles ne bougeaient
pas de derrière la vitrine; et, comme une affiche sans détails,
restait dans les têtes de ceux qui hantaient les rues de Seine,
Bonaparte, etc., ce titre: Tristan Corbière--_Les Amours jaunes_.

Je voudrais aussi rappeler que lorsque parurent les Complaintes de
Jules Laforgue, volume dûrement accueilli alors par ceux qui
n'admettent pas encore son auteur et bonne partie de ceux qui le
glorifient maintenant (je ne parle que d'opinions écrites), lors,
dis-je, de l'apparition des Complaintes, un certain nombre
d'individualités sans mandats, qui faisaient de la critique
littéraire, en entrevoyant vaguement le même principe et s'attribuant
les mêmes droits que Verlaine, mais bien moins douées que Verlaine,
accusèrent Laforgue d'avoir UTILISÉ Corbière. Contre cette hypothèse
militaient deux raisons--c'est que les complaintes attendaient depuis
un an chez Vanier de voir le jour quand parurent les _Poètes maudits_,
et Laforgue ne connaissait presque pas Corbière qu'il aima, dès qu'il
le connut, tout particulièrement et mit en bonne place en son Walhall
admiratif; puis une autre, celle-là déterminante pour lui attirer
cette accusation de lecture utile, il n'y avait, absolument, à quelque
point de vue que ce soit, aucun rapport entre les complaintes et les
Amours jaunes. Cette histoire à titre de document. Disons aussi
(encore du document) qu'au moment où Laforgue glissa timidement ses
complaintes, moment où personne, sauf Verlaine, ne publiait et
peut-être n'écrivait de vers désemmaillotés, un savant de ses amis,
dans une note publiée en Belgique, défendait le libre lyrisme de
Laforgue, en l'excusant: «en ce genre de complaintes, la tenue
prosodique conventionnelle n'était pas de rigueur»; on a marché
depuis.

Autant Laforgue fut un doux (et c'est bien Laforgue un poète maudit),
un patient alambic de recherches philosophiques et de quintessences de
cant métaphysique, autant il est soucieux de n'écrire que des femmes
traduites, très traduites de la vie, librement menées en païennes
d'autrefois, ou en misses Anglaises, autant Corbière est vivant,
vibrant, masculin en ses sonnets aux hasards des rencontres, des
ironies contre les choses, plus que contre soi-même excellent poète au
demeurant; et si, à côté des très beaux vers que cite Verlaine, et
d'autres encore, tels la _Litanie au sommeil_, des pièces graves et
mélancoliques, même des contes intéressants comme le _Bossu Bittor_,
on trouve bien des poèmes quelque peu inférieurs, c'est que ce lent
travail qui consiste à isoler le vers de la prose, à le considérer,
ainsi que dit M. Stéphane Mallarmé, comme le produit de l'instrument
humain, ce travail n'était pas assez avancé du temps de ce charmant
irrégulier qui professait envers les solennels imitateurs qui
fleurissaient de son temps le plus profond mépris et le disait.

M. Stéphane Mallarmé, lui, n'a jamais méprisé personne; quant à
lui-même il fut parfois peu compris et on le disait: un certain
moment on entreprit des traductions en prose vulgaire de ses sonnets,
et si cela ne répondait à aucun besoin, cela répondait à de nombreuses
demandes; on avait dit logogriphe, un journaliste qui rédigeait les
passe-temps et jeux d'adresse, simplifia; ce fut rébus. Tous les vers
que cite Verlaine sont choisis en ceux de la première partie de la vie
littéraire de Stéphane Mallarmé; ils sont non pas clairs, comme ceux
de la seconde partie, mais vraiment simples, et pourtant au temps où
Mallarmé publiait ces vers, il y avait la Pénultième, cette fameuse
Pénultième, dont on parlait il y a dix ou douze ans de la rive gauche
à partout; la Pénultième était alors le nec plus ultra de
l'incompréhensible, le Chimborazo de l'infranchissable, et le
casse-tête chinois. Enfin les temps sont passés et Mallarmé est
admiré; quoi qu'être admiré puisse parfois s'écrire, être en butte à
l'admiration de... et même servir de cible à l'admiration de..., la
position littéraire de M. Mallarmé n'est pas mauvaise, il est
certainement estimé de M. Brunetière qui, quoi qu'en disant moins
qu'il n'en pense, sait bien ce que c'est qu'une langue forte, pour
avoir fréquenté des classiques et doit reconnaître M. Mallarmé. M.
Jules Lemaître lui-même, a discerné en M. Mallarmé un bon platonicien.
M. France sait; M. Sarcey, ce doit lui être profondément, oh!
profondément égal. C'est bien simple pourtant, du Mallarmé; je ne
parlerai pas du Placet, si on ne comprend pas, on ne comprendrait pas
M. Coppée; mais le sonnet à Edgar Poe! est-il possible de rendre plus
strictement et simplement la pensée, et c'est, justement, cette haute
concentration et cette évidence, c'est-à-dire une seule façon de
comprendre laissée au lecteur, qui vaut au poète cet attribut
d'obscurité, de la part des lecteurs ou critiques pressés, ennuyés de
ne pouvoir en un rapide feuilletage numéroter n'importe quoi sous les
rimes. Ce Mallarmé, décrit par Verlaine, est incomplet et ancien; on y
trouve peu les préoccupations dernières du poète et du critique, mais
c'est de vieille date cet essai, et au moment il était bien que
Verlaine écrivît de Mallarmé, et la réciproque le serait aussi.

Rimbaud, de tous, en ce livre, est le plus révélé par Verlaine; il
l'est surtout anecdotiquement, et il est largement cité; d'entières
pièces qu'il fallait connaître. Dans certaines qui sont d'un Rimbaud
fort jeune, quelques menues tares, non dans la parfaite technique
symétrique, mais en des détails adventices à la pensée.

En 1886, je pus, grâce à Verlaine, exhumer les _Illuminations_ et
republier la _Saison en enfer_, deux chefs-d'oeuvre d'un art qui
rejette le sujet ou le thème étranger à la personnalité qu'on peut
développer avec de la simple rhétorique, qui utilise pour l'étude du
soi la parabole, l'apologie, le paysage non pourvu d'une existence
réelle, mais élargissant tel phénomène intérieur dont le jaillissement
coïncide avec la rencontre du paysage; puis des paysages de villes et
campagnes rêvés et prophétisés, les études des illusions d'optique, en
vertu de ce principe que Rimbaud n'a point formulé mais senti, qu'à la
science seule incombe le devoir d'être vraie absolument, que la
littérature peut n'être vraie que d'accord avec le caractère spécial
de l'écrivain, la certitude ne pouvant lui être donnée que par la
sensation franche de sa normalité. Rimbaud probablement pénétré,
intuitivement, de cette idée que nous ne savons nullement quelle est
l'importance de cet agent dans les combinaisons mécaniques ou
humaines, organiques des choses, s'abstient de croire au progrès; le
monde lui apparut cyclique ainsi que sa destination, et nul doute pour
lui qu'à travers les atavismes, les tâtonnements, l'homme reviendra
par l'observation des lois scientifiques et de la morale de solidarité
qui en découlera, à régir le chaos humain et ses forces utilisables,
d'après les féeries des premiers paysages et la franchise des
premières races, entre individus infiniment moins nombreux. A travers
ses livres circule la foi à un âge d'or scientifique à venir, une ère
de conscience dont la possibilité lui paraît démontrée par sa foi en
l'évolution de la conscience intuitive, et cet antique et ubiquitaire
témoignage d'un âge d'or passé, qui traverse le berceau des races: âge
de peu de besoin et de pure conscience intuitive, et de vertu;
faudrait-il en croire les légendes qui attestent toutes que c'est par
les crimes de l'homme que ces âges paradisiaques périmèrent; comme
aussi on peut supposer qu'après n'importe quel cataclysme effondrant
une organisation et lui détruisant ses points de repère et ses outils
de travail, la race frappée s'humilie, et cherche en le châtiment de
ses fautes l'explication du phénomène brutal et destructeur. Il y a
bien autre chose encore chez Rimbaud. Il y a une sève de pensée, comme
un circulus perpétuel d'intuitions métaphysiques; on sent la pensée de
Rimbaud nourrie des plus pures valeurs de la pensée humaine, et ses
hochets ordinaires de contemplations, les vérités ou les hypothèses
de science, dont la destination est de se révéler plus complètes à de
suivants intuitifs et s'expérimenter par les travaux collectifs des
secondaires; il y a de la désinvolture, une grande bravoure dans
l'exécution, une recherche de suivre les idées par ordre analogique,
et les métaphores par succession intellectuelle, bien plus que de
s'attacher au canon qui emboîte soigneusement un terme à l'autre, et
une proposition à l'autre, exactement comme un jeu de patience, avec
la nécessité de détruire tout bond et raccourci de la pensée,
c'est-à-dire son essence même; car les pensées humaines sont-elles de
telle valeur et de telle complexité qu'il en faille soigneusement
gravir chaque échelon, et ne vaut-il pas mieux sacrifier quelques
chaînons évidents du raisonnement par juxtaposition, pour présenter
l'ordre de la pensée, c'est-à-dire la méthode d'intuition, la seule
chose vraiment féconde.

Mme Desbordes-Valmore est un aimable poète, un charmant poète, et
Verlaine explique très bien pourquoi il la chérit. Il cite bien aussi,
pour faire partager sa dilection: il y a vraiment dans ces vers une
absence de cabotinage charmante, et des notes féminines avec une
partie seulement des défauts des oeuvres féminines, soit de la
mièvrerie et trop de petits gestes, mais jamais la grosse caisse et
les ouragans des Amazones qui montent sur les grands chevaux de
l'autre sexe. C'est très daté, classique évolutif, se garant des coups
de gong et de voix du romantisme, aussi cela charrie de menues
inutilités, des fables par exemple, auxquelles Verlaine trouve un
grand charme (quand on est le retrouveur, on ne s'arrête pas au
chemin du charme) et puis le poète, Verlaine le prouve, est du Nord,
et pas du tout, du tout du Midi; il était temps, heureusement temps;
et Verlaine pourrait remarquer qu'aucun des poètes maudits n'est du
Midi, Corbière et Villiers de l'Isle-Adam bretons, Rimbaud ardennais,
Mallarmé originaire de Sens, croyons-nous, du Nord certes, lui-même
Verlaine messin[4], Laforgue que j'ajoutais à la liste des poètes
maudits naquit à Montevideo[5], ce qui est tellement le Sud...

  [4] Ardennais de race.

  [5] Origine Tarbaise et Bretonne.

M. Villiers de l'Isle-Adam, que Verlaine présente comme poète maudit,
est, à l'étiquette, surtout, un prosateur. Des vers tout anciens, très
anciens; depuis longtemps, il n'a publié que de la prose, avec un peu
partout et parfois tout le long de l'oeuvre un large style aux solides
accords, pleins de dessous musicaux; bref ce n'est pas le moment de
parler d'_Axel_, ou des _Contes Cruels_. Les vers de M. de Villiers de
l'Isle-Adam sont très nobles, ceux que cite Verlaine sont nobles, il y
a peut-être plus de musique dans un autre poème connu, où «la lourde
clef du rêve, etc...» dans un Parnasse, mais M. de Villiers, malgré
cela et la strophe solitaire de l'_Ève future_, est un poète en prose;
ce n'est pas le seul poète qui se trouve en ce cas; quant à la
proposition que fait Verlaine, d'attribuer le fauteuil du poète, celui
actuellement de M. Leconte de l'Isle, à M. de Villiers, cette
proposition d'abord est prématurée, et puis un peu perfide, à un temps
où, sauf en la plupart des milieux, siéger à l'Académie est quelque
peu notant, déprimé, et trop gaulois.

Pour finir cette série qui pouvait être innombrable des poètes
maudits, mais que Verlaine a dû borner et a bien fait de borner, il
clôt la série, c'est lui le mélancolique Pauvre Lélian, un nom d'une
bonne comédie de Shakespeare, pour désigner quelque pauvre et brillant
et un peu vaincu prince, cheminant sous déguisement forcé à la
conquête de son royaume. Il y présente un Verlaine, doux poète, et qui
se met en peine de prouver l'unité de son art, aux doubles voltes
catholiques et païennes; il nous semble que le catholicisme de
Verlaine se compose du fort mysticisme inhérent à tout poète, surtout
qui a pratiquement et virtuellement souffert, que ce mysticisme imbibé
de tendresse et de charité envers le prochain c'est du bon socialisme,
chez ceux qui ne tiennent pas à appeler Dieu cet état de croyance à
des entités philosophiques. Verlaine, qui admet la sanction, une main
tantôt lourde tantôt caressante, et comme immensément personnelle,
pouvant s'appesantir sur lui ou le ménager, a tout naturellement
(génie à part) le lyrisme plus tendre que des résignés n'attendant
rien dans la vie que la dispersion finale, et occupés à graver leur
nom sur le sable; cette tendance mystique ne doit nullement l'empêcher
de développer et traduire des côtés plus jeunes et frivoles, ou plus
charnels, qui sont la vraie voie aux mysticismes par les repentirs;
mais nous avons développé cela ailleurs.


Les Poèmes de Poe.

TRADUITS PAR STÉPHANE MALLARMÉ

La traduction intégrale d'Edgar Poe par des artistes dévoués à la
gloire de ses idées s'achève, et quelques pages d'esthétique et de
critique, seules manquent encore. Après Baudelaire voici M. Stéphane
Mallarmé. La traduction des poèmes avec scolies a paru, en une
luxueuse et amusante typographie, fleuronnée d'un profil de corbeau,
orné d'un intellectuel portrait par Manet; et, dans un calque aux
lignes hiératiques et comme d'ébène, voici la transposition des rares
poèmes, des rares poèmes en vers--car que serait-ce qu'_Ombre_ ou
_Silence_, sinon des poèmes en prose--qu'a laissés la vie brève de
Poe.

Louer les qualités de traducteur de M. Mallarmé serait chose
singulière. Pour un artiste tel que lui la traduction est quelque
chose comme un hommage rendu à une glorieuse mémoire, et aussi comme
un soin préventif que quelque négociant ne s'évertue à trahir un des
génies préférés. La traduction est faite en prose, en calque, d'un
vocabulaire qui rend les lignes comme d'horizons nocturnes de
l'original, et souple aussi, assez pour noter les quelques passages
ironiques d'une idée à l'autre et les points de repère en termes
familiers qui s'y trouvent imbriqués; on entend comme un rappel
d'harmonies autres, que l'on pressent distantes et formulées d'un
différent syllabaire avec de diverses notations.--La gloire de cette
traduction est en somme qu'on la peut lire avec la joie que donnerait
un livre original, et qu'on ressent la communication quasi directe
avec l'artiste créateur.

Sur le seuil le célèbre et classique sonnet:

    Tel qu'en lui-même enfin l'éternité le change...

qui sera reconnu lumineux quand l'ensemble des oeuvres actuelles, dont
la réputation d'intelligibilité repose sur ce monstrueux pacte que le
lecteur croit comprendre les vocables auxquels il n'attache pas de
sens précis et que l'auteur se fie au lecteur pour leur communiquer un
sens quelconque, quand ces oeuvres seront défuntes et porteront à
juste titre le titre de livres de décadence dont on a fustigé en ces
temps ceux de tout écrivain novateur, et même d'autres.

Puis le _Corbeau_, _Hélène_, le _Palais hanté_, _Ulalume_, des
romances les unes déjà publiées (en cette même traduction) aux cours
des revues mortes de littérature, et les Scolies inédites, à
l'érudition et la vérité desquelles on n'a qu'à souscrire.

Le poème--et le poème anglais est depuis bien longtemps plus affranchi
que ne l'était le nôtre avant les derniers efforts--avait tenté bien
souvent Poe. Il est quelque part un regret de ne s'être point plus
obstiné en ce genre de traduction rythmique et synthétisée et
suppressive de détails d'ambiance, qu'émet Poe lui-même, regret un peu
semblable à celui de Nerval publiant ses excellents sonnets et se
plaignant de n'être plus qu'un prosateur endurci. Il pensait que la
poésie mourait en l'homme après un certain automne de la vie;
peut-être plus justement cette sensation lui était venue qu'il est
difficile et inutile à un homme de pensée de faire concorder les idées
qu'il veut traduire en leur luxe de décors et leur intérêt de
circonstances, avec les règles d'une étroite tabulature établie
toujours par une individualité sans mandat et d'autant plus écoutée
qu'elle est plus dénuée de mandat et plus encore draconienne. Poe
s'étonne, en une page théorique, que personne n'ait osé toucher à la
forme du vers; et n'est-il pas assez étonnant qu'au milieu de
l'évolution perpétuelle des formes, des idées, des frontières, des
négoces, des forces motrices, des hégémonies, d'un perpétuel
renouvellement du langage tel qu'un grammairien intitule quelques
essais _la Vie des mots_ (conforme en ce sens à Horace), seul le vers
reste en général immobile et immuable, et qu'il faille des cataclysmes
populaires et des invasions de barbares et dix mille maux pour qu'il
se modifie. Serait-ce que les grands esprits comme Poe, Nerval,
s'écartent du métier d'esclaves, que de vrais poètes comme Flaubert
fuient loin des chaînes redoutables, que Baudelaire hésite recherche
une forme de poème en prose plus musicale et moins thème à menuiserie
que le vers de son temps, dont il tirait le possible; quelles que
soient les raisons de ces successives ankyloses, il a fallu, après
l'émancipation romantique, une cinquantaine d'années pour que des
poètes eussent la franchise de leurs sensations et pussent s'énoncer
en relatifs annonciateurs.

Cette question multiple (car libérer le vers n'est pas encore
l'utiliser) a sous tous aspects reçu, dans l'oeuvre de Poe, des
contributions. D'abord la Genèse d'un Poème déclarée plus tard par
lui-même une fantaisie, puis une Conférence sur la poésie et quelques
poètes anglo-américains. De ces deux textes--car si Poe a désavoué la
forme dogmatique de cet essai, il ne l'a pas moins écrit--il
résulterait la conception suivante:

La poésie n'a que médiocrement et même nullement à se soucier de
vérité; elle n'a pas non plus à se soucier de passion--naturellement
donc, ni moralité, ni sentimentalité; elle a comme essence l'amour.
Pour différencier la passion et l'amour, Poe évoque les images de la
Vénus Uranienne et de la Vénus Dionéenne.

Plus loin il développe quels sont les éléments constitutifs de la
poésie; il énumère les calmes nocturnes, les hasards crépusculaires,
les splendeurs visibles de la femme, la vie et les parfums que
dégagent ses allures et ses vestitures, les instants où l'on s'éveille
au bord du souvenir, comme aux confins du rêve, etc... Ce qui,
développé, indique une recherche de traduction de la sensation pure,
de l'amour sans les contingences qui le déterminent pour tel ou tel
être, avec l'évocation de toutes courbes et tous aspects y
correspondant et pour ainsi dire en complétant la gamme dans la nature
vraie et dans les aspects des choses dites civilisées; le devoir du
poète consisterait à épurer sa sensation des petits rythmes
passagers, colère, jalousie, agréments, etc... qui forment le fonds
habituel des petits élégiaques, et de considérer l'amour comme un jeu
nécessaire, au moins d'après les contingences de la vie, des facultés
et des robustesses de l'homme. Cet amour, il l'étudie en ses phases
essentielles, soit, comme dans _le Corbeau_, en son aspect le plus
définitif et le plus complet, le regret de la perte définitive d'une
femme aimée, soit dans la forme que reprend cette femme dans la pensée
de l'amant (_Ulalume_), soit dans la suggestion émanant d'un paysage,
dont les mélancolies s'alliant au souvenir immanent, imposent à
l'esprit un regret plus amer de l'être perdu et provoquent une douleur
physique, cardiaque.

Deux de ces poèmes, _le Palais hanté_ et _le Ver_, se trouvent
enchassés dans les contes _la Maison Usher_ et _Ligeia_; voyons
l'utilisation du poème considéré là comme facette d'un récit.

Nous considérons _la Maison Usher_ comme la dramatisation d'un fait
psychique, intérieur, personnel à Poe.--Dans un décor saturé d'une
tristesse sombre et comme sulfureuse, un château crevassé d'une
imperceptible lézarde comme une âme tombée au deuil profond,
contagieux, emmurée en son existence de rêves anormaux--le visiteur
rencontre un très ancien ami qu'il a peine à reconnaître et dont il
dépeint les intimes phénomènes, la perception de silence et de
conscience, comme d'un autre lui-même; cet être à la fois si semblable
et différent du visiteur occupe un château dont les murs sont ornés de
décorations qui sont au visiteur familières, mais un peu renouvelés
par le bizarre des circonstances, soit la rareté de la sensation; une
femme passe grande, supra humaine, MUETTE--on ne la reverra plus;
cette âme incluse en l'âme du visiteur, évoquée par ces circonstances
du château, de l'atmosphère, du passage de la femme, cette âme
délimitée par ses facultés de perception extraordinaire, extatique, et
le don de bizarres perversions de thèmes musicaux connus, il faut la
faire entièrement vivre et pour ainsi dire marcher; ici Poe place le
poème du _Palais hanté_, donnant en symbole l'état exact de cette âme
supérieure, autrefois régie d'une belle conscience sans regret,
maintenant proie de la foule des sensations mauvaises résurgentes en
joies inutiles; puis à travers cette âme hantée, à travers telle
contemplation, à travers telle oiseuse lecture, la mémoire de la femme
s'impose, de la femme trop tôt murée, et qui vient remourir sur le
coeur de l'amant, et tout s'écroule, et bien des fois s'écroulera. Le
rôle exact ici du _Palais hanté_ ce serait à la fois de concrétiser et
d'affiner l'idée principale de Poe: la concrétiser en la présentant
sous un symbole plus simple, plus facile à reconnaître, car
l'introduction de ces vers est un appel, un avertissement à l'âme du
lecteur prévenu par la tradition que le lyrisme est la traduction des
vérités essentielles: l'affiner en ce que la vérité qui fait l'objet
du récit, de l'allégorie, du symbole complexe et revêtant les
apparences et le milieu d'un fait de vie, se présente en ce court
poème dépouillée des laborieux apprêts sous lesquels le premier état
de cette vérité se présente. J'emploie ici le mot de vérité, après
avoir dit précédemment que Poe excluait de la poésie toute vérité;
c'est affaire de mots. Poe exclut réellement tout ce qui aurait
l'apparence d'une démonstration didactique de la vérité, aussi ce qui
serait le sec développement d'un principe scientifique ou
philosophique où ses contemporains croyaient tenir la vérité; il
utilise ce terme en un sens relatif comme celui de longueur, quand il
bannit les longs poèmes et dit avec raison que _le Paradis Perdu_ ne
peut soutenir la lecture que par fragments, et qu'il est inutile de
construire ainsi de longues épopées que la cervelle humaine ne saurait
apprécier, l'effort fait pour en prendre connaissance blasant l'esprit
au bout d'un petit nombre de vers. Mais ce terme de vérité est
essentiellement relatif et veut dire ici didactique et enseignant, car
il est difficile d'admettre que l'auteur d'_Euréka_ ne fût sensible à
l'attrait des réelles vérités jusqu'à se passionner pour leur
recherche. Si, incontestablement, le poète n'a pas à se préoccuper
d'apporter un règlement des questions pratiques et sociales ou des
opinions fixes et neuves sur la thermo-dynamique, du moins lui est-il
nécessaire de connaître les vérités mentales et personnelles qu'il
contient, pour réaliser ce qu'entendait Poe par poésie, soit la mise
en oeuvre du sentiment en son essence, c'est-à-dire épuré du milieu et
des ambiances qui sont des causes d'erreur; or, chercher à isoler un
sentiment de ses causes d'erreur, qu'est-ce sinon en poursuivre
l'exacte et sincère évocation, c'est-à-dire chercher à le connaître en
sa vérité. De même pour la moralité de la poésie, c'est le caractère
didactique et prêcheur de la morale courante et philosophique que Poe
lui interdit, car qui dit vérité dit moralité, le bien pour l'individu
comme pour l'espèce consistant simplement à mettre de la logique et
de l'accord entre sa destination perpétuelle et les phases momentanées
de sa vie. Or, étudier les phénomènes de conscience comme en _William
Wilson_, _le Coeur révélateur_, _l'Homme des foules_, _la Double
Boîte_, etc..., c'est faire oeuvre de moralité. Des exemples extraits
d'une conférence de Poe, où il présente aux lecteurs de ses extraits
favoris des poètes anglo-américains qu'il préfère, le démontrent; la
jeune fille de _Thomas Hood_ est comme un plaidoyer social, mais
fondée sur un fait humain et concluant à l'émotion; autant le petit
poème de _Willis_, la cantilène citée de Shelley est une sorte de
sérénade d'amour, etc...

Si nous étudions _Ligeia_, une construction analogue à celle de _la
Maison Usher_ apparaît; comme un burg reculé en pays de merveilleux,
avec de lourdes draperies non attenantes aux murs et non essentielles,
de lourdes draperies d'un précieux métal où des arabesques forment à
l'oeil qui les voit d'un angle différent de divers et dissemblables
entrelacs de monstres; des sarcophages de granit noir forment les
angles de la salle; et là se passe le phénomène de la présence
toujours renouvelée des yeux inoubliables de lady Ligeia. Quand allait
mourir lady Ligeia, après que les circonstances de la rencontre et de
l'amour ont été rendues suffisamment énigmatiques, et que le lecteur
est prévenu qu'un aggrégat de choses précieuses, rares et
extraordinaires va disparaître, l'horreur s'augmente du poème qui rend
ce cas de disparition si général, humain, ordinaire, que des anges
d'espérance ne peuvent que se voiler et se lamenter quand
d'inéluctables lois de destruction s'accomplissent. Encore là,
concrétion et affinement du symbole qui sert de thème au conte de
_Ligeia_.

La vie de Poe, si elle eût été moins brève et, grâce à quelques
rentes, plus homogène, eût certes fourni une évolution du poème. Chez
lui et chez Baudelaire, conséquemment, on trouve ce que Baudelaire
appelait les minutes heureuses, les minutes d'altitude de conscience,
de la conscience en elle-même, écho des phénomènes passionnels, de la
conscience acceptant l'influence des phénomènes de paysage et les
adaptant à sa couleur d'âme momentanée, empreinte de douleur puisque
tel est ce temps et ces circonstances qui réduisent la littérature
digne de ce nom à n'être que de la pathologie passionnelle; on y
trouve un art savant, savant en lui-même et non riche d'exemples
antérieurs (ce qui est le point pour toute technique poétique); il n'y
a ni enseignement, ni bric-à-brac, ni remploi des désuétudes; les
poèmes de Poee arrivent à être des poèmes purs; mais cette utilisation
spéciale du vers, dans les contes, qui pouvait être le début d'une
série d'utilisation de formes nouvelles, démontre l'artiste fort
préoccupé des tendances générales du rythme poétique et sur ce point
spécial, au bord de découvertes qui se sont ensevelies, de même qu'il
est impossible d'admettre que Baudelaire, après les poèmes en prose,
n'eût pas trouvé une sérieuse révolte contre l'uniforme poétique de
ses contemporains et leur certitude en des cadences simples qu'ils
poursuivent en les déclarant les seules bonnes, mais en réalité faute
de mieux, et par ignorance, d'abord de leur art, ensuite de leur
métier.


Le socialisme du comte Tolstoï.

Art et science, qu'est-ce, au fond? quelle est la nécessité de l'art
et de la science, leur destination, leur utilité dans cette humanité
qui semble entièrement dédiée à chercher, les uns à se guérir, les
autres à préserver leurs richesses acquises, des revendications
populaires? Le comte Tolstoï est arrivé à se le demander plus
profondément qu'encore cela n'avait été fait. Les deux livres: _Que
faire?_ et _Ce qu'il faut faire_, sont la traduction d'un manuscrit
autographié qui s'appelle le _Recensement à Moscou_.

C'est de soi, en tant que l'on se connaît en se délimitant par le
contact des autres, que le comte Tolstoï est parti pour se créer un
principe de recherche et une méthode qui le mène à l'idée de justice
et à la science de la justice.

Il a vu des mendiants demander avec précaution l'aumône; ils feignent
saluer; si on s'arrête, ils tendent la main, sinon ils passent en
continuant quelque geste machinal et indifférent; tandis que son
attention est sollicitée par ce manège, il en voit qu'on saisit et
qu'on arrête.

A sa question, «pourquoi arrête-t-on ceux qui demandent au nom du
Christ?» on lui répond que c'est par ordre et que ce que l'on fait est
bien fait probablement, puisqu'il en est ainsi ordonné. Chez les gens
de sa caste à qui il parle de cette misère, il rencontre de
l'indifférence et presqu'une fierté que Moscou possède une aussi belle
misère, aussi complète. On lui indique où sont les refuges, les
quartiers misérables, les hospitalités de nuit; il s'y rend. Au
premier abord il est navré de la vue de ces dénuments.

Il s'inquiète, visite, écrit pour obtenir le concours de ses amis et
des autorités, pour arriver, grâce à leur aide, à vêtir et habiller
ces êtres. L'occasion de se bien renseigner sera le recensement.

Une habitude plus grande qu'il contracte ainsi des gîtes de nuit et de
la foule qui y grouille, lui démontre que peu de ces gens sont
absolument dénués de ressources, et que ce n'est pas tant d'argent,
mais d'éducation qu'ils ont besoin. Il énumère leurs promiscuités,
leurs manies; quelques mésaventures de sa charité personnelle le
convainquent, de plus en plus, que ces êtres sont surtout malheureux
de par les maladies morales et intellectuelles, déshabitude du
travail, inclinaison à l'ivrognerie, à l'union grossière des sexes;
d'où vient ce mal? de la contagion émanant des classes riches.

Ces moujiks quittent la campagne, où ils pourraient péniblement mais
dignement vivre, pour venir dans les villes, vivre des miettes de la
corruption des raffinés.

Il voit les humains partagés en deux castes; ceux de la caste
supérieure, dont l'ambition est de vivre du travail d'autrui, le
payant et ainsi l'avilissant, créant autour d'eux les domestiques et
les vices inhérents à cette condition; ces gens de la caste supérieure
occupent des logis, revêtent des toilettes, obéissent à des moeurs,
qui créent entre eux et les déshérités une infranchissable barrière.

Ces déshérités qui forment la caste inférieure n'ont qu'un but,
arriver, par un moyen quelconque, par une similitude dans les
vêtements, les bijoux, la facilité du travail, à ressembler à ceux de
la classe supérieure. Donc le branle est donné autour d'une idée
vicieuse, et, comme des cercles concentriques, toutes les classes
gravitent autour de cette ambition: échapper à la loi du travail. Le
travail physique, c'est l'exercice libre et attrayant des bras et des
jambes dont la nature a doué l'homme pour qu'il s'en serve; le laisser
sans exercice est, pour l'homme civilisé des classes supérieures,
aussi grave que, pour le populaire, laisser dépérir son intelligence.

Or, vers quoi ce populaire disgracié orientera-t-il les efforts de son
intellect? Partant d'une loi, que Tolstoï considère comme fausse, de
la division du travail, tout art et toute science sont combinés de
façon à légitimer le mauvais ordre qui règne dans le monde. Les
systèmes les moins fondés, étayés sur quelques apparences
scientifiques, séduisent pour des demi-siècles les générations.

Un pédant incapable, Malthus, enseigne qu'il faut sacrifier la
génération humaine à l'aggrégat du capital: il plane sur son temps un
demi-siècle. Hegel, qui ne sait pas les sciences, professe que tout
marchant vers un devenir qu'on ne peut prévoir, toute manifestation
humaine et empirique est sacrée, que tout se légitimera plus tard, et
que tout est ainsi parce qu'il n'en peut être autrement: voilà pour un
demi-siècle de croyance chez les prétendus intellectuels. Or, ce
populaire, qu'a-t-il à faire de l'art, de la science qui ne s'adresse
pas à lui? Que signifie cette prétendue abolition des castes, qui crée
des riches et des ilotes et ceci au nom de sciences qui, sous leurs
noms de sophisme, mysticisme, gnosticisme, scholastique, Kabbale,
Talmuds, n'ont rien su créer? Cette science purement d'érudition,
accessible aux riches seulement, cette science qui étouffe les voix de
la conscience, est-ce vraiment la science? et cet art de mandarins,
est-ce l'art? et ce luxe, résultat d'habitudes invétérées, et
encombrement d'inutilités, à quoi sert-il? En cette société affaiblie
par le mauvais emploi des ressources intellectuelles, que faut-il
faire? La guérir; et comment? car on sait que la charité individuelle
ne guérit pas la pauvreté, et que la prédication n'entraîne pas les
riches au renoncement.

Il faut, pour tous, les soigner, leur rendre l'hygiène et par
conséquent la connaissance de leurs besoins et de leurs sentiments; le
meilleur moyen apparaît au comte Tolstoï le travail physique; il s'y
est mis lui-même, d'abord parce que sa conscience l'y induit, et que
l'exemple d'un seul peut, en déterminant d'abord quelques adeptes,
puis par ceux-ci un nombre plus grands d'adhérents, transformer l'état
de choses existant.

De ces théories sociales, dont on doit d'abord accepter la justesse
des intentions et ce grand point reconnu qu'il faut soigner l'humanité
et non la révolutionner, que reste-t-il acquis?

Les lecteurs du livre devront, dans les points de détail, se souvenir
que l'auteur est russe, profondément russe, que son champ
d'expériences a été la ville et la campagne russe. Non point que je
veuille dire que nos classes supérieures vaillent mieux, et que nos
classes inférieures soient plus heureuses que celles qu'il a pu voir;
mais dans sa médication à l'ordre de choses, pour la possibilité
d'élever des malheureux à une idée plus haute d'eux-mêmes, il compte
certainement sur des éléments de mysticisme et de religion plus
profonds en des races plus neuves que nos races occidentales.

Sa solution du travail personnel est applicable surtout en Russie,
pays énorme avec infiniment de petits centres; appliquée en France,
elle n'arriverait qu'à de la surproduction. Cependant remarquons qu'à
l'inverse du courant actuel qui favorise les grands centres et divise
à l'infini le travail dans les industries, chose à quoi ces grands
centres sont favorables, des théoriciens ont déjà opposé l'idée de
création de petits centres ruraux et manufacturiers, de villages
ouvriers qui pourront se suffire à eux-mêmes dès que la question du
transport de la force sera résolue. Savoir si consacrer une partie de
la journée à un travail physique entraverait l'art et la science en
leur développement chez un cerveau, peut se résoudre en un sens
favorable aux idées de Tolstoï; si vous remplacez le mot travail, qui
implique fabrication ou soins réguliers et toujours les mêmes
apportés à une profession, par le mot exercice, vous découvrirez que
l'opinion est vraie.

Or, la cérébralité d'un savant ou d'un artiste n'occupant pas toute sa
journée, le temps libre est donné soit à des plaisirs qui
compromettent l'oeuvre possible, soit à des nécessités financières;
l'écrivain y subvient avec de la copie, le savant avec de
l'enseignement.

Or, tout le monde sait et perçoit qu'il se fait un épouvantable
gâchage de copie, que cette copie est en général dévolue aux pires
écrivains, que le succès de certains, qui y trouvent leur pain et leur
plaisir, dévoie vers la littérature un tas de gens dont la place
serait derrière quelque appareil télégraphique ou quelque machine à
écrire ou à tisser. Pour l'écrivain de talent ou de franchise, la
copie rétribuée est un leurre; il a donc tout intérêt à chercher dans
quelque travail autre le moyen de vivre, et, s'il peut, vivre dans
l'exercice physique, le temps qu'il consacrait à vulgariser et à se
vulgariser. Quant aux autres dénués de talent ou de franchise, et dont
les nombres incalculables s'amplifient tous les jours et se recrutent
soit de victimes de l'Université, soit de gens sans autre aptitude que
l'émission des idées d'autrui, ce serait pour eux seuls qu'en un état
bien policé, on pourrait, pour une fois, légitimer la déportation
coloniale. Les savants, eux, enseignent; un vrai savant est une
rareté; ils sont une vingtaine au maximum épars en divers pays et
diverses spécialités; les autres rabâchent à la jeunesse, mettent au
courant de vieux traités et éructent à l'heure ou à la page ce qu'ils
ont appris en leur enfance. Voyez dans de solides maisons
universitaires, inattaquables sur leurs bases de dictionnaires,
thesaurus, manuels, favorisés par les programmes, toujours identiques,
les thesaurus, les manuels de M. un tel, remaniés par un tel, remis au
courant par MM. tels et autres, le tout pour la plus grande prospérité
commerciale des éditeurs et des fortes maisons.

Contre cette coalition d'intérêts que voulez-vous que fasse la science
dont la mobilité est la loi, tant qu'elle n'aura pas trouvé
d'indestructibles assises. Pour ces professeurs et savants, le travail
manuel ou l'exercice, l'hygiène par quel moyen que ce soit serait plus
profitable à l'espèce et à eux-mêmes que ce qu'ils font. Qu'on
n'objecte pas que c'en serait fait de la jeunesse, privée de ces
Mentors, ou tout au moins les possédant moins près d'elle; la
jeunesse, sauf les bons moutons de Panurge dont on fait le calque d'un
programme et que l'on dresse à remplir des fonctions qu'ils
remplissent mal, perd un temps précieux à se défarcir la tête des
opinions erronées, définitions falotes, admirations mal motivées, et,
ce qui est plus grave, méthodes de recherches qu'on lui a inculquées.
Qu'y a-t-il d'essentiel dans une méthode d'éducation qui habitue
sans cesse l'esprit au petit effort sur lui-même, petit effort
de traduction, petit effort d'ornement et d'élégance, sur des
bases indiscutables et axiomatiques, avec interdiction de
généralisation--heureusement d'ailleurs, car que généraliseraient-ils?

Donc Tolstoï a raison; la civilisation et l'évolution est ligottée de
paralogismes et de parti-pris où l'on s'arrête avec complaisance,
parce qu'ils légitiment l'état existant. Or, Tolstoï ne se borne pas à
attaquer les préjugés qui vivent aux corps constitués, il résout à
rien ou peu de chose des systèmes qui eurent la réputation d'être
progressistes, l'hegelianisme, le positivisme, la façon dont on a
appliqué Kant, l'étude expérimentale du fait, qui ne s'éclaire de la
lumière d'aucune théorie intuitive, la médecine moderne dirigeant des
soins vers la guérison spéciale des classes riches, il eut pu dire
vers la transmutation de leurs maladies. A l'art il demanderait plus
d'émotion et de vie, et non point la fourniture donnée aux loisirs ou
aux besoins de comparaison de telle classe assez riche pour acheter
les livres, et certes il a raison.

Il en est jusqu'ici de tout système sociologique comme des théories
littéraires et scientifiques; on ne peut qu'approuver le théoricien
quand il montre énergiquement les vices de l'état social, la part que
l'homme prend à l'entretien de ces vices, la dépression que sa
cervelle étriquée de privilégié sans droit impose à la science et à
l'art. Tant qu'on signale le mal, tous les réformateurs, et ceux qui
sentent la nécessité des réformes, sont d'accord sur la nature du mal
et ses diagnostics; les divergences se montrent quand il s'agit
d'installer l'hygiène nouvelle des races diverses, et par quel moyen
les y habituer, car nous savons que rien de ce qui se fait violemment
n'a de durable existence; il faut que l'humanité vienne à son meilleur
devenir. Nous savons aussi que par une fatale loi d'impulsion, tout
malade est porté à accomplir spécialement les actes qui peuvent
empirer son état, jusqu'à ce qu'un choc réveille sa volonté et
l'incite à remonter le courant de la vie nuisible. Toute réforme ne
pourra s'établir que sur de complètes bases scientifiques, et c'est
ce qui manque aux livres du comte Tolstoï, mais ils offrent du mal
d'émouvants tableaux; son instinct d'artiste éminent lui a bien
indiqué le mal social et ses phases délicates, et c'est d'un très bel
instinct de réformateur qu'émanent ses vues.


A M. Brunetière.--Bourget.--Un sensitif: Francis Poictevin.

Les différentes manifestations littéraires groupées, si l'on veut,
sous les vocables du symbolisme et de décadence, deviennent fait
accompli pour la _Revue des Deux-Mondes_. Sans m'égarer dans une
discussion de détail, je voudrais donner à M. Brunetière[6] une idée
plus nette des tendances techniques de ce mouvement, et surtout de la
tendance vers la littérature du vers, au moins en mon avis spécial.

  [6] M. Brunetière, alors, demandait ces éclaircissements, parlait
  du Symbolisme, sans clarté mais avec sympathie. Encore que ce fut
  par haine du Naturalisme et du Parnasse, il fallait lui tenir
  compte de cette même bonne intention.

Il faut bien admettre que, ainsi des moeurs et des modes, les formes
poétiques se développent et meurent; qu'elles évoluent d'une liberté
initiale à un dessèchement, puis à une inutile virtuosité; et qu'alors
elles disparaissent devant l'effort des nouveaux lettrés préoccupés,
ceux-ci, d'une pensée plus complexe, par conséquent plus difficile à
rendre au moyen de formules d'avance circonscrites et fermées.

On sait aussi qu'après avoir trop servi, les formes demeurent comme
effacées; leur effet primitif est perdu et les écrivains capables de
les renouveler considèrent comme inutile de se soumettre à des règles
dont ils savent l'origine empirique et les débilités. Ceci est vrai
pour l'évolution de tous les arts, en tous les temps. Il n'y a aucune
raison pour que cette vérité s'infirme en 1888, car notre époque
n'apparaît nullement la période d'apogée du développement
intellectuel.--Ceci dit pour établir la légitimité d'un effort vers
une forme nouvelle de la poésie.

Comment cet effort fut-il conçu?--brièvement, voici:

Il fallait d'abord comprendre la vérité intrinsèque de tentatives
antérieures et se demander pourquoi les poètes s'étaient bornés dans
leurs essais de réforme. Or, il appert que si la poésie marche très
lentement dans la voie de l'émancipation, c'est qu'on a négligé de
s'enquérir de son _unité_ principale (analogue de l'_élément_
organique), ou que, si on perçut quelquefois cette unité élémentaire,
on négligea de s'y arrêter et même d'en profiter. Ainsi les
romantiques, pour augmenter les moyens d'expression de l'alexandrin,
ou, plus généralement, des vers à jeu de syllabes pair (10, 12),
inventèrent le _rejet_ qui consiste en un trompe-l'oeil transmutant
deux vers de douze pieds en un vers de quatorze ou de quinze et un de
neuf ou dix. Il y a là dissonance et brève résolution de la
dissonance. Mais s'ils avaient cherché à analyser le vers classique
avant de se précipiter sur n'importe quel moyen de le varier, ils
eussent vu que dans le distique:

    Oui, je viens dans son temple adorer l'Eternel,
    Je viens selon l'usage antique et solennel...

le premier vers se compose de deux vers de six pieds dont le premier
est un vers blanc:

    Oui, je viens dans son temple...

et dont l'autre:

    adorer l'Eternel...

serait également blanc si, par habitude, on n'était sûr de trouver la
rime au vers suivant, c'est-à-dire au quatrième des vers de six pieds
groupés en un distique.

Donc, à premier examen, ce distique se compose de quatre vers de six
pieds, dont deux seulement riment. Si l'on pousse plus loin
l'investigation on découvre que les vers sont ainsi scandés:

         3       |       3         |   3    |              3
    Oui je viens | dans son temple | adorer | l'éternel

        2    |       4       |    2    |                   4
    Je viens | selon l'usage | antique | et solennel

soit un premier vers composé de quatre éléments de trois pieds, ou
ternaires; et un second vers scandé: 2, 4, 2, 4.--Il est évident que
tout grand poète ayant perçu d'une façon plus ou moins théorique les
conditions élémentaires du vers, Racine a, empiriquement ou
instinctivement, appliqué les règles fondamentales et nécessaires de
la poésie, et que c'est selon notre théorie que ses vers doivent se
scander. La question de césure, chez les maîtres de la poésie
classique, ne se pose même pas.

Dans les vers précités, l'unité vraie n'est pas le _nombre_
conventionnel du vers, mais _un arrêt simultané du sens et de la
phrase sur toute fraction organique des vers et de la pensée_. Cette
unité consiste en: _un nombre (ou rythme) de voyelles et de consonnes
qui sont cellule organique et indépendante_. Il en résulte que les
libertés romantiques dont l'exagération funambulesque se trouverait
dans des vers comme ceux-ci:

    Les demoiselles chez Ozy
                Menées.
    Ne doivent plus songer aux hy-
                Ménées.

sont faux dans leur intention de liberté parce qu'ils comprennent un
arrêt pour l'oreille que ne motive aucun arrêt du sens.

L'_unité_ du vers peut se définir encore: _un fragment le plus court
possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens_.

Pour assembler ces unités et leur donner la cohésion de façon qu'elles
forment un vers, il les faut apparenter. Ces parentés s'appellent
allittérations (soit: union de voyelles similaires par des consonnes
parentes). On obtient par des allittérations des vers comme celui-ci:

    Des mirages | de leurs visages | garde | le lac | de mes yeux.

Tandis que le vers classique ou romantique n'existe qu'à la condition
d'être suivi d'un second vers ou d'y correspondre à brève distance,
ce vers pris comme exemple possède son existence propre et intérieure.
Comment l'apparenter à d'autres vers? Par la construction logique de
la strophe se constituant d'après les mesures intérieures et
extérieures du vers qui, dans cette strophe, contient la pensée
principale ou le point essentiel de la pensée.

Ce que j'aurais à dire sur l'emploi des strophes fixes, soit les plus
anciennes, et des strophes libres, serait la répétition de ce que je
viens d'énoncer à propos du vers fixe; il est aussi inutile de
s'astreindre au sonnet ou à la ballade traditionnels que de
s'astreindre aux divisions empiriques du vers.

L'importance de cette technique nouvelle (en dehors de la mise en
valeur d'harmonies forcément négligées) sera de permettre à tout vrai
poète de concevoir en lui son vers, ou plutôt sa strophe originale, et
d'écrire son rythme propre et individuel au lieu d'endosser un
uniforme taillé d'avance et qui le réduit à n'être que l'élève de tel
glorieux prédécesseur.

D'ailleurs, employer les ressources de l'ancienne poétique reste
souvent loisible. Cette poétique avait sa valeur, et la garde en tant
que cas particulier de la nouvelle, comme celle-ci est destinée à
n'être plus tard qu'un cas particulier d'une poétique plus générale;
l'ancienne poésie différait de la prose par une certaine ordonnance,
la nouvelle voudrait s'en différencier par la musique. Il se peut très
bien qu'en un poème libre on trouve des alexandrins et même des
strophes en alexandrins, mais alors ils sont en leur place sans
exclusion de rythmes plus complexes.

M. Brunetière veut bien reconnaître, à travers ses perpétuelles
accusations d'incompréhensibilité, que le vers se trouvera ainsi
libéré de règles tyranniques et inutiles; cela prouve que s'il ne
comprend pas tout il comprend un peu. En revanche, peu logiquement, il
me reproche de n'avoir pas publié de sonnet sans défaut; si j'émettais
le voeu qu'il me prouvât son excellence de critique par un bon article
à la mode de La Harpe, il me traiterait de mauvais plaisant.

Enfin que l'on approuve ou blâme de modifier les formules reconnues de
la poésie, encore doit-on consentir à ce que les poèmes soient
strictement construits sur les seules bases esthétiques et
scientifiques que le poète admet.

M. Paul Bourget réunit en deux massifs volumes des notes de voyage et
des portraits d'écrivains. Pour étudier des livres ainsi faits en un
long espace d'années, il faudrait une place aussi vaste que le livre
lui-même. Notons. M. Bourget aime et admire la phrase d'Amiel: un
paysage est un état de l'âme. Cette phrase, très auparavant, fut dite
par M. Mallarmé; elle fait le fond de l'art de Poe; _l'harmonie du
Soir_, de Baudelaire, n'en est qu'un reflet. Amiel arriva bon dernier.
M. Bourget aime l'Angleterre et le dit. Il y a dans ses croquis de
Londres de jolies visions, des poèmes en prose insuffisamment rythmés,
un désir d'ailleurs et de plus large. Les curiosités intelligentes qui
font le fond du talent de M. Paul Bourget se retrouvent toutes dans sa
critique, et l'on n'y saisit pas le défaut de ses romans, mais rien
n'est concluant, et nulle part dans ses deux volumes, sur quelque fait
de vie ou quelque écrivain, une page définitive. On croirait que M.
Bourget se garde d'être définitif. Il est le protagoniste et le maître
de toute une école dont feraient partie MM. France et Loti, par
exemple, école qui confesse un dilettantisme exagéré. Après le grand
coup de voix de M. Zola, les écrivains intellectuels en recherche
d'originalité inaugurèrent une patiente enquête du Moi. Ils suivaient
en cela la voie de M. de Goncourt, dont la perpétuelle analyse d'êtres
différents se concentre en somme en une étude des reflets des
personnalités sur lui. Ils se rattachaient ainsi à la sévère et belle
lignée des Nerval, des Constant, etc... Mais à ces écrivains a fait
défaut le lyrisme. Il serait à souhaiter, chez l'écrivain imbu de
traditions et de critique qu'est M. Paul Bourget, un livre plus
sensationnel et plus emballé que même la _Physiologie de l'Amour
moderne_.

       *       *       *       *       *

M. Francis Poictevin manque également d'énergie. Dans tous les livres
de M. Francis Poictevin on pressent comme un très beau drame de
conscience, patiemment fouillé, de conscience intéressante, parce que
conscience d'art et devant aboutir à quelque drame. Or, le drame ne se
passe pas.

Il est sensitif à l'excès, étudiant avec pertinacité sa conscience à
l'état de veille, à l'état de rêve, à l'état de contemplation du
paysage, et même de fusion presque avec le paysage; une des
caractéristiques de cette recherche du mot et de la notation de ses
alliances avec les choses c'est l'absolue sincérité de cette
recherche; tandis que l'ordinaire psychologie contient un grand fonds
de cabotinage et un certain plaisir à étudier et revivre les aimables
fleurs que les psychologues regardent abonder dans leurs vergers
intérieurs, M. Francis Poictevin est peut-être plus préoccupé des
choses que de lui-même. Devant les saveurs d'un paysage du midi, le
mystère d'une matinée marine, l'essence de rêve d'une fleur pâlie;
l'écrivain tend surtout à se considérer comme un reflecteur.

A l'étude de ses phénomènes intérieurs, dont on perçoit qu'il sait ne
pas s'exagérer l'importance, il apporte le même sentiment de
douloureuse abnégation; c'est la méditative promenade d'un seul en une
terre de brume en pâles floraisons.--Comme beaucoup des grands
écrivains de la ligne desquels il est, mais dont il exagère le
procédé, il diminue et simplifie à la fois l'importance de sa
personnalité.--Je m'explique: comme un comédien, l'écrivain d'ordre
secondaire, qui se sent plus pauvre de ressources propres que de
recherches accumulées, s'étudie à jouer un personnage et le fêter
d'une toilette; son rôle et son ambition étant de tirer de peu de
fonds le plus possible de moissons, ou au moins le plus possible
d'illusions, il étudie les petits moyens de l'art, et tente le plus
possible de les accommoder à son existence propre. Or, c'est surtout
de cette existence propre qu'il doute. Plus sûr qu'il est que nul
autre de la provenance de ses originalités, il tente d'ériger une
personnalité en trompe-l'oeil, au premier abord et pour les yeux
ignorants, personnalité bien tranchée et à vous arrêter--c'est bien
tel et non tel autre comédien qui parcourt emphatiquement une menue
scène.--Chez l'artiste de premier ordre, au contraire, quelle que soit
sa force de production ou sa franchise d'exécution, la certitude
existe que ce moi profond, dont il est déjà doué et dont il n'a nul
besoin de se pourvoir, est un vaste champ d'expériences, champ sans
limites, où certes il trouvera longtemps à inventorier, et à glaner;
il sait que toute transposition de son âme amènera sans qu'il y tâche
un autre décor d'imagination, et que son originalité se renouvellera
de sources vraies, d'autant plus vraies qu'il ne fera qu'en éclaircir
le flot, sans en être entièrement le créateur. A ces âmes sûres de
jaillissement inattendu, peu importe le factice de l'attitude, et les
facilités des silhouettes affectées.

Or Poictevin, très concentré en son moi, très sûr des analogies de
sensation de ses âges, les prend un à un, et son but serait de les
bien détacher et faire transparaître en un rythme écrit, tandis que ce
qu'on attendrait de lui maintenant qu'il a montré sa finesse
psychologique et son intelligente attention des phénomènes
physiologiques, ce serait quelque oeuvre plus entière et plus debout.
Au moins est-il naturel de constater que si chez cet artiste l'oeuvre
n'aboutit pas absolument, c'est par l'intensité même de son amour de
l'art.




PORTRAITS


Ces portraits parurent à la _Revue Blanche_, à la _Société Nouvelle_,
à la _Nouvelle Revue_. Les uns datent de 1895, d'autres de 1897, le
dernier est tout récent. Ils donnent des âges un peu divers du
symbolisme. Il en manque, mais les dimensions du volume déjà gros,
nous restreignent à suivre surtout la ligne générale que nous y
voulons donner, des origines du symbolisme pour la préface, et de ses
possibilités, pour les articles qui suivent.




PORTRAITS


Paul Verlaine.

Nous avons dit, sur la tombe encore ouverte de Paul Verlaine,
l'expression de nos regrets et notre affection pour le grand poète
prématurément enlevé à son oeuvre. Si c'eût été, à notre sens, le lieu
d'une explication de sentiments, nous eussions pu développer que la
fin de sa présence réelle impose aux hommes qui ont dépassé la
trentaine et qui firent du vers français l'instrument de leur musique
intérieure, le sentiment d'une disparition brusque dans leurs
souvenirs de jeunesse littéraire. Avec lui, outre lui, s'en va, une
fois de plus, la mémoire de Rimbaud, celle de Corbière, celle de
Charles Cros; c'était le Poète Maudit qui vivait encore, puisqu'il
voulut se nommer ainsi, et que ce titre demeurera à ce groupe puissant
d'écrivains, étiquette pour l'histoire littéraire, comme celle de
Romantiques ou de Parnassiens--épithète un peu emphatique, mais qu'il
voulut lorsqu'il était le Pauvre Lélian. Qu'on en sourie plus tard,
lorsqu'on aura oublié leurs droits à se plaindre, c'est possible; le
mot pourra rester un des meilleurs pour les définir (sauf M. Mallarmé
qui est autre).

Quant à l'oeuvre, il n'est nullement trop tôt pour la caractériser et
en fixer les traits principaux, Verlaine étant déjà dans la gloire,
d'un consentement, diversement motivé, mais unanime, de tous les
poètes.

Cette gloire n'est pas constituée de par une heureuse adaptation de
son genre à des faits actuels, elle n'est pas prouvée par des succès
de pièces de théâtre, qu'une reprise pourrait démolir. Elle est parce
qu'il fit de fort beaux vers, et qu'il sut tout entier se traduire,
qu'il l'osa et y réussit. La poésie personnelle, quand elle fut
sincère et qu'elle fut écrite avec l'intensité de la généralisation
qu'il faut, est moins entamable aux outrages du temps, que toute autre
oeuvre littéraire.

Parmi ces tomes légers, mais si pleins de trouvailles et de pages
complètes qu'ils éclipsent de tout leur éclat tant de massifs romans
(quoi qu'on accusât ce poète, comme tant d'autres, de ne publier que
des plaquettes), deux manières se succédèrent. Non qu'il faille trop
catégoriser, car les _Poèmes Saturniens_, par la pièce célèbre «Mon
rêve familier», les _Fêtes Galantes_, par leur merveilleux finale,
préparent déjà les vers de _Sagesse_ et _d'Amour_ Dans _Jadis et
Naguère_ les deux façons d'écrire et de concevoir l'unité de la pièce
alternent. Les différences dans ce dernier livre sont justes assez
importantes pour nous faire assister à cette évolution du vers
parnassien parfait jusqu'à un vers modifié, libéré, assoupli, qui
n'est pas le vers libre, mais qui s'en rapproche.

La rythmique de Verlaine s'affranchit d'autant que le sentiment à
traduire est intime, et aussi qu'il le veut aborder directement. Quand
il se sert, et c'est son droit, d'un personnage quasi-dramatique qui
apparaît un moment dans le tissu de son livre pour montrer son geste
essentiel, sa forme est serrée, très rapprochée des vers classiques.
Ainsi les jolis personnages des _Fêtes Galantes_ et de _les Uns et les
Autres_, n'ont pas besoin qu'on leur invente des strophes nouvelles:
par exemple ils ne peuvent se passer de jouer sur les anciens rythmes
de toute leur légèreté, ils les tendent, ils accumulent les
dissonances avant d'arriver à la résolution de l'accord; ils
choisissent aux _Fêtes Galantes_ les plus coquettes des petites
coupes, ils errent dans _les Uns et les Autres_ au long de
l'alexandrin, cherchant un peu à s'évader, puis préférant en somme
montrer que, s'ils sont captifs, c'est bien leur bon plaisir qui les y
fait consentir. Mais quand Verlaine veut se montrer lui-même, parler
en son propre nom, sans voile de fictions, généralement le vers et la
strophe s'élargissent plus musicaux encore et débarrassés des petites
méticuleuses préoccupations; généralement, mais pas toujours, car le
dialogue avec Dieu dans _Sagesse_, un de ses plus beaux poèmes, est
construit à l'aide de sonnets, ou plutôt de jeux sur le sonnet; mais
c'est encore libérer le vers que d'utiliser une forme fixe à une
destination jusqu'alors non signalée.

Ce n'est pas une métrique nouvelle qu'apportait Verlaine; ceux qui le
disent se trompent, c'était autre chose, c'était l'assertion que le
poète doit assouplir la langue poétique à son génie propre et
dédaigner d'y plier son génie; c'était de préférer nettement une
hérésie au code poétique accessoire de la rime et de la symétrie, à
une faute contre l'essence poétique, à une déviation de la phrase
chantée; c'était la trouvaille de procédés pour peindre l'intime de
l'âme humaine sans déroger à la majesté du lyrisme, mais en en rendant
les plus frêles nuances.

Considérez cette même tentative de faire aboutir la Muse pédestre et
familière, chez M. François Coppée, et comparez: mieux que toute
explication la confrontation des oeuvres indiquera de quel art
Verlaine sait ennoblir le sujet en y touchant avec de menues
ressources, mais avec son rythme particulier d'une ligne si noble que
toute vulgarité est impossible; ce n'était pas seulement la vulgarité
qu'il chassait du vers, mais la pointe, mais l'éloquence ou, mieux, la
rhétorique, et la rime folle et ce qui n'était que littérature.

En cela il se ralliait au grand mouvement poétique où passèrent Poe et
Baudelaire, dont le but fut de resserrer les attributs de la poésie,
de ne lui permettre de chanter que des instants vraiment dignes d'un
style d'apparat. Les minutes heureuses de Baudelaire sont les mêmes
que les minutes de tremblement, devant la divinité ou l'amour, de Paul
Verlaine. Qu'on n'objecte pas que Baudelaire contribua plus que tout
autre à édifier les murs solides où Verlaine fit brèche. Lui aussi
cherchait à s'évader, il n'osa toucher au vers et choisit le poème en
prose; s'il eût vécu, peut-être eût-il élargi ses tendances de
liberté.

Mais je n'ai voulu qu'indiquer la nature de l'évolution du vers chez
Verlaine; prémisses et principes d'élargissement dans le fonds et dans
la forme, voilà ce qu'il apportait: ce qui est plus important, c'est
qu'il fut toute une âme complexe et nombreuse, pleine d'apparitions
sombres à faces d'assassinés, pleines de vierges Marie long-voilées
et de Christs aimables et s'inclinant vers sa faiblesse d'homme,
abondante en masques variés et clairs, avec les voix si mélancoliques,
dans des Trianons que menace l'automne, et que cette âme resta
toujours fraîche, qu'il nous la montra sans cesse en plus de douze
recueils de chansons, où le temps fera peu de déchet (sauf quelques
pièces de circonstance en _Sagesse_), sans défaillance d'artiste, sans
redites, avec long bonheur. Et s'il ne fut un prosateur
qu'occasionnellement, de quelle jolie allure s'en va sa phrase,
butante, objectante, serpentine, pleine d'apartés et de réflexions,
dans les coins de Paris qu'il affectionnait. C'était une âme très
sensible, très diverse, très vibrante, non pas une âme femme, comme
dit M. Zola, mais capable de recueillir l'écho des plus fines
sensations, ce que doit être l'âme d'un poète.


Jules Laforgue.

C'était un jeune homme à l'allure calme, adoucie encore par une
extrême sobriété de tons dans le vêtement. La figure, soignement
rasée, s'éclairait de deux yeux gris-bleu très doux, contemplatifs.
Nul n'apparut avec un geste moins dominateur et un langage plus uni;
nul ne fut moins comédien, moins personnage littéraire; ce qui
n'empêcha la littérature d'être toute sa vie. La littérature, il la
concevait non pas comme une chose par elle-même existante, mais comme
un reflet, une traduction d'une philosophie. Non point qu'il eût
jamais tenté des poésies didactiques, ou qu'il se fût jamais prêté à
plaider une thèse; il existait, à son sens, il existait dans sa nature
d'âme, un art, un besoin de saisir la philosophie comme une chose
vitale; les phénomènes et les idées se simplifiaient en lui. L'idée de
l'être ou du devenir se ramenait à des questions personnelles, et les
grandes inquiétudes sur la destinée étaient ses problèmes de tous les
jours et la matière de ses soliloques. Au début de sa jeunesse, cette
tendance lui assura comme un bonheur; aux dernières années, il en
vécut anxieux.

Après les premières recherches, il avait trouvé les fondements de sa
doctrine dans les livres de Hartmann. Sa joie d'ailleurs était de
vivre par le regard. C'était un fidèle du Louvre et du Cabinet des
estampes, un dévot du tableau et de l'image. Deux attirances nettes le
tiraillaient, l'une de curiosité d'art, l'autre d'apostolat. Il eût
aimé enseigner, instruire, prouver par de la pureté les bonnes
intentions du grand Tout qui se crée lui-même; il était adepte du
bouddhisme moderne,--comme un apôtre, du christianisme. Mais sa
dilection allait aussi toute aux Primitifs qui peignirent des âmes, et
sa curiosité à tout ce nouveau décor de Paris que la vie lui offrait
libre à parcourir, puis il fut conquis par l'art exquis de Watteau et
ses fêtes aux discrètes mélancolies, de sorte que sa première oeuvre
imprimée fut dédiée à la gloire de Watteau et que la littérature
l'emporta en lui sur la philosophie.

Après un volume de vers philosophiques qui fut peu montré, qui fut
annulé, voici les _Complaintes_; la préface des _Complaintes_ peut
donner une idée du ton du volume détruit, c'en est, pour ainsi dire,
un peu de la substance; c'est ce qu'il gardait du ton de ce volume par
lui jugé insuffisant. Pourquoi ce titre et cette forme chez le moins
anecdotier de nos poètes?

Ceux qui savent, en leur âme, saisir l'étendue et la variété des
phénomènes sont exempts d'orgueil ou de vanité. La complexité des
choses finies et le silence de l'infini leur imposent une voix claire
et distincte, mais sans cris. Ils hésiteraient à émettre des
hypothèses, à tenter de divulguer l'inconnu, à gravir les premiers
degrés de l'inconnaissable d'un ton trop oratoire. On ne peut, dans
la quête du vrai, prendre à son compte le langage des héros
grandiloquents.

D'autre part, bien des intangibles vérités ne sont saisissables que
par leurs contrastes qui sont, dans la vie, les douleurs, les misères,
les ridicules. Un sentiment qu'un personnage de drame trouvera grand
et exaltant, le philosophe le jugera petit et humble, non à cause de
son essence, mais par la forme brève et incomplète qu'il prend en
lui-même, en face de l'idée qu'il se forme de l'essence même de ce
sentiment. Le philosophe ne peut oublier les contingences et les
relativités et les points de contact cosmogoniques qui, à la
rencontre, heurtent et abaissent l'enflure des âmes (il y en a
toujours). Puis, tant qu'on ne peut conclure, et produire une vérité
nouvelle forte d'évidence et qu'on doive prêcher, ne vaut-il pas mieux
ne pas faire trop parade du sérieux de sa science et l'exprimer en
souriant? Donc c'est à travers le Paris mental et passionnel,
contrastant avec le Paris quotidien et d'affaires, que Laforgue va en
méditant, en écoutant, en répétant. Lors sa complainte est tantôt une
sérénade à l'impossible, ou la parade du clown qui pourrait expliquer
le sens des choses du cirque, mais ne veut qu'y faire réfléchir par un
trait topique, encore un bilan de recueilli qui rentre en sa chambre
de travail, et récapitule, d'une ironie un peu triste, les
disproportions (d'autres diront monstruosités) qu'il entrevit tout le
jour.

C'est étudier la disparate entre le possible et le réel que composer
ainsi; cette disparate est source d'effets comiques, oui, au premier
degré; mais elle est aussi tragique ou, mieux, triste, triste pour le
contemplateur; la nécessité de traduire ces deux nuances exigeait un
ton spécial, à créer; donc, pas ou peu d'élans d'éloquence, des vers
très soucieux de l'allure du langage contemporain, des strophes
nettes, calquées, non sur la durée rythmique, mais sur la durée de la
phrase qui saisit un fait, une sensation; le livre devait être comme
un ensemble de chansons mélancoliques; pourtant comme Laforgue voulait
faire voir, et non chanter, il s'arrêta à ce titre, à cette gamme des
_Complaintes_. Un errant, plus ou moins musicien, raconte aux
passants, en langage populaire et poétique, avec des refrains, des
faits, et il appuie son dire en exhibant une image populaire. Tel est
le personnage principal qui se détaille dans ces _Complaintes_ qui
demeureront et comme une date et comme une oeuvre.

_L'Imitation de Notre-Dame la Lune_ est une multiforme élégie
cosmogonique. C'est l'étude des reflets de la Lune à la Terre dans
l'âme d'un songeur. C'est l'étude de sentiments modernes semblables,
quoique diminués, à ceux des anciens pour Phoebé ou Tanit. Ce n'est
jamais Hécate. Le règne de l'astre nocturne est pacifiant. Le plus
révolté de ses sujets, c'est le poète rêvant qui la considère, comme
autrefois l'astrologue, mais sans plus y chercher le chiffre de son
mystère. Elle est là,--elle est diverse, pourquoi? et comment le
savoir. Elle se mire dans des blancheurs à son image, âme pure ou
coeur de romances, Pierrots mélancoliques et malins, sceptiques sauf
vis-à-vis la blanche existence dans des carrières de craie, où ils
passent le temps à figurer sans parole des représentations du monde.
Elle se mire dans les profondeurs sous-marines, son reflet est comme
un blanc cierge sortant des silencieux laboratoires où les êtres
glissent ou rampent sur des féeries de végétaux pourpres, recouverts
de l'onde opaque, près des polypiers, des assises madréporiques de
mondes en formation. Elle sait tout, et elle ignore tout, puisque
éteinte, puisque déserte, puisque seulement réflecteur. Quelle leçon
pour cette Terre, ronde comme un pot-au-feu! comme il est dit dans _le
Concile féerique_.

Si l'_Imitation de Notre-Dame la Lune_ dépeint le décor de la nuit, et
décore les vitraux de la Basilique du Silence, le _Concile féerique_
met en scène ceux qui viennent détruire cette paix des choses par
leurs vouloirs et la contorsion de leurs allures en quête de vie et de
sensations. La Dame cherche le décor de gala et de fêtes amusantes
qu'elle exige autour d'elle, et le ciel absolument nu se pare pour
elle de toute son animation intérieure. Le Monsieur n'aperçoit, lui,
que le monde monotone, sans spectateur éternel. Que faire en ce monde
sans allées réelles, sans imprévu que les frêles embûches de
l'illusion? rien de mieux que de les croire réelles, et tous deux y
croient à demi, se comportent comme s'ils y croyaient tout à fait;
c'est le destin des philosophies que d'être oubliées dans la pratique
de la vie; à ce prix, au lieu de la désoler, elles en sont ornements
et parures, et les deux protagonistes reconnaissent que la Terre est
bonne, en acceptant simplement les multiples conseils du Choeur et de
l'Echo. Vivre en toute simplicité et ne plus trop creuser, vivre à la
bonne franquette, selon l'illusion de fête générale et épanouie de la
Dame, ou bien les tréteaux disparaîtraient pour ne plus laisser voir
que des déserts gris.

En ces mêmes temps d'où date le _Concile féerique_, Laforgue terminait
les _Moralités légendaires_. L'essence en est semblable à celle de ses
poésies, mais ici, au lieu que le poète parle, supposant à peine
parfois comme porte-parole son Pierrot, à la fois madré et de bonne
foi, impulsif et philosophe, ce Pierrot nourri de métaphysique et
discuteur (avec la bonne terminologie) qu'il a inventé et qu'il faut
mettre à côté des autres Pierrots célèbres, celui de la chanson et
celui de Banville. Laforgue choisit des personnages, et c'est Salomé,
Andromède, Ophélie, le prince Hamlet, Pan, le socialiste Jean-Baptiste
qui se jouent dans les événements, parmi les décors de rêves ou de
réalité transposée.

Oh! l'adorable livre de variations personnelles! C'est Laforgue qui se
transfigure dans ce capricieux Hamlet dont l'idée vitale est à tous
moments balayée par le plaisir qu'il éprouve à rimer la plus petite
facette de son chagrin; c'est lui encore, le bon monstre d'Andromède,
dont l'âme s'éveille en belle parure, dès que les caresses de la jeune
Andromède, enfin apprivoisée, l'ont débarrassé de sa forme extérieure
et gauche; c'est lui, le Pan qui poursuit la Syrinx en lui expliquant
son rêve de vie; et les silhouettes féminines qui y passent
représentent sa notion de la femme, à partir de l'idée un peu trop
effarouchée et _a priori_ qu'en dessinent les _Complaintes_ et le
_Concile féerique_. Salomé est un futur petit Messie féminin, la femme
qui a abordé les hautes sciences; son boudoir est une coupole
d'observatoire, son piano une lyre pour accompagner non des romances,
mais la traduction lyrique de ses hauts concepts philosophiques; c'est
la femme qui sait, non pas d'après les manuels, mais se confronta avec
les sciences biologiques et astronomiques; quoi d'étonnant que cette
jeune fille à la si suprême beauté soit savante comme un savant de
vingt ans doué de génie, et que ses points de comparaison elle les
établisse, non avec les autres petites filles, mais avec les
nébuleuses qui se créent dans l'infini? Salomé, ce serait peut-être la
compagne due au prince Hamlet, une union qui serait collaborative et
pensante.

Elsa, la petite Elsa, n'est qu'une jeune fille de la foule, parée
seulement de beauté. Sa science de la vie, précoce quoique sommaire,
sa prescience plutôt, non documentée mais si bien aiguillée vers les
routes des sens, déconcerte le jeune Lohengrin, échappé des bureaux de
Mont Salvat, comme souvent les jeunes filles poussées en pleine serre
chaude du monde étonnent le bachelier encore engourdi d'humanités. Et
Ruth, du Miracle des Roses, joint Salomé et Elsa. Elle n'a pas les
pensées de Salomé ni les curiosités, elle en a le calme et les
obstinations, et la dernière figure, la plus douce, est celle de la
Syrinx si fière d'elle, de son intangibilité, qu'elle préfère
s'évanouir au miroir des eaux pour laisser entier le rêve de Pan, lui
soustrayant la désillusion du tous les jours en le hantant de la
musique de sa voix.

Et, autour de ces silhouettes de pensée pure, quel admirable décor
tout d'invention, depuis la fête à l'Alcazar des Iles Esotériques,
avec ses clowns philosophes et ses acrobates sentencieux, jusqu'au
triste Elseneur, jusqu'à la vallée du Gazon Diapré irradiée de
printemps.

Ce livre fait foi des beaux livres que nous eût donnés Laforgue. Cela
et ses poèmes suffisent à constituer sa physionomie, à nous faire
regretter les développements des idées consignées dans les notules
fragmentaires publiées après sa mort.

Pour dire toutes ces choses ténues, il s'était forgé un style d'une
extrême souplesse, sa phrase a l'allure d'un bel entrelacs. Point de
parures ni de surcharge. Elle chemine très vite, pressée d'arriver à
une autre idée, mais sa hâte ne l'empêche point d'enclore tous les
mots essentiels; ces mots sont choisis de façon à provoquer dans
l'esprit de multiples rappels d'idées analogues; des parenthèses sont
indiquées, contenant le germe d'un alinéa que le lecteur peut se
construire; cette phrase est vivante, ondoyante. Peu de musique, mais
une plastique perpétuellement mobile, perpétuellement évocatrice,
parfois des allitérations, des rappels de sonorité, mais toujours pour
le sens. Voyez le commencement de Persée et Andromède, la cérémonie de
Lohengrin, les monologues d'Hamlet, et le chant à l'Inconscient, les
conseils de Salomé, et pensez que le maître alors qui dominait toute
prose était Flaubert, et qu'il fallait chercher, chacun de son côté,
une formule qui n'eût pas cette implacable beauté, et cette trop
résistante certitude, cet absolu de netteté incommode pour exprimer
les nouvelles idées complexes dont c'était l'heure de naître à la
littérature.

Sa perte est irréparable dans notre évolution littéraire, car il fut
avec nous un de ceux de la première heure, un de ceux qui fondèrent le
mouvement poétique actuel. Et sa manière de hardiesse philosophique et
de libre style, qui pourrait dire l'avoir reprise? Je lui vois des
lecteurs qui l'imitent de trop près, je ne lui vois pas de successeur,
dans cette note moyenne entre le lyrisme et l'ironie, éclairée de
grandes échappées de lyrisme pur où il excella. Nous étions alors fort
peu nombreux, la perte d'un d'entre nous diminuait fort notre
effectif, et nous nous comptâmes facilement en l'accompagnant jusqu'au
cimetière perdu, quatre au plus, car Paul Bourget, venu là comme son
ami des plus anciens, n'était pas des nôtres, esthétiquement parlant,
et mon regret contre l'injurieuse sottise de la destinée s'accroît,
quand je songe aux affections nombreuses dont l'entoureraient
maintenant tant de jeunes écrivains de talent.


Georges Rodenbach.

Ni forêts ni collines ne bossèlent la largeur plate des Flandres. La
terre arable s'y enchaîne aux dunes sablonneuses, et la plaine
continue par la rive mobile de l'Océan. Des tours d'église, des
chapelles de couvent éminent seules, sous le ciel brouillé, du niveau
des maisons basses, individuelles, au plus familiales qui se pressent
autour d'elles, ouailles, comme autour d'un doigt levé, initiateur et
guide; et dans ce pays tout prairies et champs, jardins et
maraîcheries, la race ancienne, blonde et têtue, robuste et lourde,
prudente et avocassière, oscille des frairies aux prières, des
kermesses aux béguinages. La race est sans nuances. Qu'elle contient
peu de types qu'on pourrait se représenter méditant, comme dans les
panneaux des primitifs, aux fenêtres à croisillons d'où s'entrevoit un
long canal rectiligne et muet, avec sa chaussée d'herbe rase broutée
par de prospères moutons, et sur ses eaux, une lourde barque, ou bien
le bateau de voyageurs, fumeux et poussif, glissant à travers les
traînes recourbées que jettent, d'une rive à l'autre, les nénufars et
tant de plantes d'eau.

La Flandre est restée nationalisée, ses communes ont résisté à la
poussée d'un gouvernement central, mais la machine et l'industrie
l'ont profondément modifiée. Si le ciel de Flandre est demeuré cette
chose prodigieusement sensible à toutes variations de couleur et dôme
encore le paysage d'un successif kaléidoscope, varié de toutes féeries
de l'humidité, la tuile a chassé le chaume; des cubes blancs de
briques crépies ont remplacé l'ancienne maison basse, et des musiques
triviales et modernes sonnent aux carillons. L'art de ces provinces
est dès longtemps en déchéance. Il n'y a plus guère de bons peintres
flamands; il n'y avait plus, dès longtemps, de poètes.

Georges Rodenbach est le premier qui ait réveillé la Muse qui dormait
en ce pays. Elle sortait d'un long hiver de songes, quand elle revit
autour d'elle le vieux décor, la huche, le rouet, l'alcôve profonde
dont le mur est gaiement bariolé de plaques de faïence, et le métier
de dentellière, où elle écrivait jadis de si douces arabesques. Elle
se frotta les yeux et sortit, pour regarder la façade de la vieille
maison qui se répercutait encore, comme en un miroir d'étain poli,
dans le calme canal rectiligne et muet. La façade de bois, fouillée
industrieusement, comme par un taret artiste, était d'un gris plus
noirâtre, et les fleurs polychromes s'étaient fanées. L'ornement d'or
emblématique était vert-de-grisé au pignon. Cela tenait pourtant
encore, mais tout autour de sa propre demeure des teintes crues
s'étaient peintes sur toute la face des maisons voisines. Les
heurtoirs ouvragés avaient disparu. Au lieu des mariniers et des
bourgeois riches, en file heureuse, des pauvresses en longues mantes
noires, des paysans en blouses bleues et des prêtres noirs marchaient
sur les dalles silencieuses du quai, où autrefois la bonne Muse avait
vu tant de richesses sur les galiotes, tant de velours et d'or sur les
femmes et de si belles plumes à la toque des hommes; et la Muse avait
les cheveux gris. Elle rejeta comme disparate d'elle son ancien
manteau de fête, et triste se remit à son métier de dentellière, et
quand elle rechercha en elle-même les vieux refrains populaires, elle
ne les retrouva plus. On parlait bien parfois de Tiel Ulenspiegel,
mais si peu! L'usine fumait, les artisans chantaient des grossièretés;
aux coins joliets de la rêverie, l'araignée avait amoncelé ses toiles,
et la pauvre Muse vit bien que le passé était enterré sans autre
survie qu'elle, et ne pouvant guider les hommes par l'ancienne mélopée
dont ils avaient perdu le sens, elle se mit à réfléchir sur le
présent, elle chercha à l'expliquer. Elle rêva, en marchant à petits
pas sur le gazon des béguinages, en parcourant lentement les églises,
fermant les yeux aux bondieuseries de plâtre peint, pour ne les
rouvrir qu'à de vieilles toiles familières. Elle rêva sur son propre
silence, sur sa lampe sereine dans la chambre sans murmures, près la
rue frigide et calme comme la neige de la nuit au premier éveil du
matin. Elle se perdit à suivre les méandres des broderies. Elle ne
chanta plus, elle parla, d'une voix précise, mais lointaine, comme
atténuée. Elle expliqua en rattachant sans cesse le présent à ses
vieux souvenirs, comme deux fils qui furent rompus et qu'elle réunit
en rêvant, tristement et doucement.

       *       *       *       *       *

Depuis _la Jeunesse blanche_ l'estime de ses confrères a donné à
Rodenbach ses grandes lettres de naturalisation française; c'est un de
nous. Le causeur qu'il est, fin, abondant en notations aiguës, est
vivace de notre terreau de Paris, et son pays n'est à ces moments pour
ceux qui l'écoutent que comme un fond discret qu'il évoque ou dissipe
à sa guise. L'écrivain est resté fidèle aux voix d'autrefois, aux
horizons plaqués sur les yeux de son enfance. Il est, ce qui est assez
peu fréquent chez nous, un intimiste. Il enlumine les missels d'un
vieil évangile, d'un commentaire vivant, où prient des recluses, de
scolies, où chante un contemplateur. Dans sa terre d'exil, des
personnages taciturnes se définissent le silence et leurs rares
mouvements, et se perfectionnent entre eux les idées fines que leur
inspire l'assiduité presque monacale de leurs réflexions sur l'âme des
choses; il y a là un décor éteint exprès, mi-jouré, d'une chapelle à
la Vierge où pendent les ex-votos de pèlerins selon l'Inconscient. Les
humbles croyants qui lui parlent rencontrent un confesseur un peu
bouddhiste. Mais c'est après s'être grisé de la joie des couleurs d'un
Chéret, du ballet de la rue parisienne qu'il entre en la cellule où il
soupèse, sur une balance à lui, les infiniment petits de la rouille
des choses. Le glas du Voile, les mains lunaires d'Ophélie et ses
cheveux inextricables, il les rencontre partout parce qu'il les porte
en lui. Il sait les vies brillantes et fanfarantes, mais
volontairement il entoure d'une étamine ou d'une mousseline brodée de
dessins blancs l'enfant de son rêve, et il a élu terre d'évocation
Bruges, la ville aux carillons, la ville mi-déserte, la ville où les
Memling brillent comme châsses d'améthyste dans le silence propre d'un
hôpital. Il a choisi Bruges, non tant le Bruges réel qu'un
Bruges-Musée qui est à lui et qu'il développe.

Or, Bruges-la-Morte sort du suaire des ans. Bruges-la-Morte s'en va
pour laisser place à une résurgence, à la venue, à l'infiltration
d'une vie plus moderne à travers les vieilles pierres, et tel est le
sujet du _Carillonneur_.

Il y a dans toute ville morte, mais riche de la gloire de l'art, des
gens de vrai bon sens, curieux de beauté, amoureux de mélancolie, qui
adorent les pierres saures, l'encens dans l'église silencieuse, la
douceur résignée d'une vie nonchalante, bousculée à peine un jour
par le brouhaha d'un marché, et revivant le dimanche de sobres
pompes de cloches et de processions, et la joie d'une quiétude
encore plus parfaite. Ceux-ci, à Bruges, eussent désiré qu'il y ait
chez eux, un point spécial en Europe, une ville évocatoire, galerie
d'architectures, avec une vie d'ancêtres accrochée aux murs et contée
par toutes les boiseries et les meubles d'antan; et ce beau qu'ils
eussent créé eût été le but de visites de rêveurs, de pèlerinages de
sages. Les arts graphiques et la pensée des philosophes se fussent
éjouis de cette ville-asile, de ce havre de tranquillité. Quelle belle
chose en notre Europe financière et militaire, où la meilleure
hypothèse de demain ne nous offre que la vision horrible d'une armée
industrielle, d'un peuple de comptables mâtés par la machinalité du
calcul et d'ouvriers peinant près des hauts-fourneaux, quelle belle
chose qu'un train stoppant dans une gare dénuée de wagons de
marchandises, tranquille comme une station de petit village, et qu'on
entrât dans une cité, où tout serait «luxe, calme et beauté» et aussi
rêverie près de l'ombre du passé, ville vivotante sauf les voix amies
de l'art, ville-chronique, fabuleuse presque d'irréalité par le
contraste avec les turbulences circonvoisines, et que le sable des
minutes se concrétât en un coin distinct des multitudes, et qu'un
exemple fût d'une cité de recueillement.

Mais intervient l'usinier, l'homme d'affaires, le perceur d'isthmes,
le combleur de rivières, et l'on trouve plus facile de transformer que
d'aller créer au loin. Ceux-ci à Bruges, insoucieux de l'esthétique,
poursuivent une résurrection, le retour des nefs sous forme de
steamers, et la création du monstrueux cabaret qu'est un port de
commerce. Comme ils promettent l'or, ils entraînent l'acclamation de
la foule. Donc Bruges, munie d'un port, luttera contre Anvers, contre
Hambourg. Les piles de charbon, les entassements des ballots, toute la
broussaille sale des docks s'installera; les bordées cosmopolites des
matelots s'éjouiront de l'orgue mécanique à côté des grossières danses
des paysans devenus mercantis. La chose n'est pas faite encore, mais
elle est commencée. C'est l'effritement d'une tranquillité pieuse que
considère Borluut de cette cage de carillonneur, où il entreprit de
désapprendre aux timbres la valse de Faust pour y restaurer l'écho des
antiques Noëls. C'est la vieille heure, l'heure de la rêverie, de la
méditation, l'heure longue du repliement sur soi-même qu'il écoute à
la cadence voilée des vieilles horloges que collectionne Van Hulle.
Mais cette chanson menue comme la sonorité d'une vieille argenterie
délicatement maniée est trop frêle pour lutter avec le bruit nouveau
de fanfares, d'orchestrions, de clameurs de bourse. Son rêve se
démolit sur la terre; cependant qu'il s'isole de plus en plus haut
jusqu'à la dernière plate-forme du beffroi les formes parentes de
celles à son image ne vivent plus que dans les nuées; sur le pavé des
places on fait des affaires. Le carillonneur est le seul habitant
mental de la ville qu'il s'est créée. Non! il a trouvé son analogue,
l'Ève de ce tiède milieu de mémoire réfléchie. Mais si l'étreinte du
songe laisse Borluut brisé, elle la rejette, cette douce Godelieve,
dans la file des pénitents qui, au jour anniversaire, venus d'un
proche couvent, marchent pieds nus sur le pavé inégal et dur. Les âmes
fidèles sont broyées, les âmes de passé se cloîtrent, dans le
monastère ou l'abdication du bonheur, car elles ne peuvent vivre,
froissées de bourrades, insultées, lapidées dans le tohu-bohu de la
ville qui se rue au marché et hurle vers les banques. Borluut et
Godelieve sont des désespérés. Ils apportent en tout acte une foi
sérieuse et haute, et l'amour leur semble, quand ils se rejoignent
hors la légalité quotidienne, les divines épousailles. Godelieve pour
Borluut, c'est la femme et c'est l'agneau. Borluut pour Godelieve,
c'est le seul homme, parce que seul il écoute et perçoit les
vibrations de la pensée; ce seraient les amants heureux dans les
Vérones où a parlé l'Esprit, les blancs catéchumènes enchaînés par
leur mutuel regard, dansant nus et innocents devant les phalanges
célestes. Mais quelle impossibilité de vivre dans la ville du port de
commerce, parmi les marteaux qui clouent les caisses, et les tenailles
acharnées à déballer les lointaines épices, et la voix des crieurs
d'additions. Borluut et Godelieve peuvent être la vraie vertu; comme
ils parlent une simple langue d'extase, ils ne pourront passer
inaperçus dans une Babel du chiffre. Godelieve pleurera, Borluut
mourra, un poète entendra leur élégie.

Légende du Nord, fragment de la nouvelle Vie des Saints pareille à
l'ancienne, en ce sens qu'elle enregistre les miracles de
désintéressement, et la vie simple de ceux qui ne sont sensibles qu'à
l'Infini se manifestant en eux et autour d'eux. Les lentes prières
accompagnent les quenouillées dans les veillées des naïfs émus, et
quand la prière est finie, avant de recommencer, une voix douce conte
une illustration de l'acte de foi, d'un accent d'amour et de désir,
une histoire trempée de larmes. Un très court détail des circonstances
accompagne le récit probant comme un apologue, un peu mystérieux comme
un lied. On cherche à faire saisir la nuance des âmes dont on parle,
prochaines de celles des auditeurs, mais qui ont déjà vécu toute leur
vie. Ce sont narrés semblables à celui des amours de Borluut et de
Godelieve. A travers le décor local et le ton qu'il commande, une part
de vérité générale le réunit aussi à la longue complainte des âmes
sentimentales et crucifiées, à cette grande laisse qui commence aux
amours de Tristan, à cette grande phrase à laquelle chaque poète unit
une parenthèse, la chanson de l'amour béni et savoureux que les
circonstances brutales modifient en martyrs.

Ils sont touchants, ces amoureux pâles, dans la cité où les moteurs et
les dynamos vont faire irruption. Le carillon de Borluut est comme
l'orgue d'un vieux maître de chapelle, qu'on taxe de folie, parce
qu'il se souvient toujours de quelque fulgurante apparition de sainte
Cécile descendue sur des rayons de mélopée, pour ajouter l'ivresse de
la beauté entrevue à celle des vingt ans sonores du musicien. Et la
pauvre Godelieve aux yeux de lac, au teint de lait, n'est-elle pas de
la famille de ces douces femmes closes dans une quotidienne
simplicité, enrichissant de profondeur tout détail de vie qu'elles
touchent, à travers qui les peintres primitifs ont effigié les saintes
femmes, celles qui pleurent aux pieds du Christ et les madones un peu
lourdes et gauches, mais d'un si intime recueillement, auprès de qui
l'enfant Jésus tourne les pages d'un livre? Elle est d'une tendresse,
sans élans de paroles, profonde et victorieuse comme l'habitude, avec
des ténacités d'héréditaires passions, des souplesses cachées de tiges
de lierre sous l'épaisseur des feuillures. C'est une passionnée aux
mains jointes, mais si ardente que les feuillets de l'Evangile lui
apparaissent semés des lettres pourpres de l'amour, et sa logique
extase la mène aux portes de fer rougi de la passion.

I

Rodenbach s'est beaucoup souvenu. C'était son droit. Il s'est remémoré
la terre natale et l'a démaillotée de l'oubli. Une partie de son
talent vient de ses solides attaches avec le passé. C'est par là qu'il
a exercé sur la littérature de sa petite patrie, tout en se fondant
dans la nôtre (car il n'y a qu'une littérature française et on peut y
évoquer les Flandres au même titre que les villages cévenols), une
grosse influence. Il a retrouvé des clefs perdues pour rouvrir la
chartre de l'église des ancêtres. Il a indiqué la voie à ses
compatriotes. Ils ne le disent pas tous, mais tous le savent. Et
songez qu'il fut seul en cette province immense et décuplée par
l'indifférence littéraire que fut la Belgique. Si un homme a triomphé
de son milieu, c'est bien lui. Le seul De Coster avait écrit là-bas,
au milieu d'académiques patoisements, bouffons, comme si de beaux
esprits de canton avaient pratiqué la littérature française, ou
qu'à la cour de Soulouque le petit nègre eût brillé dans les
cérémonies officielles. Sans doute Paris n'était pas loin, mais,
intellectuellement, aussi éloigné qu'au temps des plus somnolentes
diligences. Rodenbach a rapproché les distances et donné aux siens un
salutaire exemple. C'est le moindre de ses mérites, mais c'en est un,
et actuellement, je tiens à le dire, nos lettres et nos lettrés n'ont
pas, lorsqu'il quitte Paris pour retourner là-bas, d'ami plus chaud,
plus sincère, plus sûr et plus prêt, sans accentuer un seul de nos
défauts, à vanter haut et ferme ce que nous pouvons avoir de qualités.


Villiers de l'Isle-Adam.

_Notes à propos d'un livre récent._

I

A un temps convenable après la mort de Villiers de l'Isle-Adam, M. du
Pontavice de Heussey met au jour un volume anecdotique touchant la
biographie de l'écrivain disparu, et quelques dates de production de
ses oeuvres. Les premiers chapitres de ce livre sont pieux en ce
qu'ils fixent la généalogie dont l'écrivain fut fier, curieux en ce
qu'ils dissipent plausiblement les ombres que quelques contestations
laissaient planer sur ce droit aux aïeux dont il fut si jaloux,
intéressants parce qu'ils nous content des périodes de prime jeunesse
sur lesquels peu de documents, sauf celui le plus intéressant, du
commencement de l'_Avertissement_ (_Chez les Passants_, p. 287). Après
ces bonnes pages sur les années d'apprentissage, le biographe entame
l'histoire des années de maîtrise, et là rien n'est à glaner d'inédit,
rien qui n'eut été conté par le maître ou quelques-uns de ses vieux
amis, et rien de saillant à relever, que quelques erreurs légères et,
il est vrai, sans nocivité pour la mémoire du biographié.

La légende d'ailleurs dont l'anecdote et le racontar ont ensablé le
souvenir de cette vie, n'est de nul intérêt; fondée sur tels passagers
avatars imposés à l'écrivain par sa détresse, tels récits de
concessions à la grande presse déterminées par ce même urgent motif,
sur telle prodigue loquacité à propos de ses prochaines oeuvres,
naturelle si l'on pense qu'elles étaient, ces oeuvres, sa vie même,
cette légende est puérile et, à vrai dire, ne narre rien.

Le seul point peut-être qui offrirait quelque intérêt, mais celui-là
se retrouve en la vie de presque tout écrivain d'exception, serait
d'énumérer et d'expliquer quels furent les éditeurs, inconnus,
besogneux, fantastiques parfois, éphémères presque toujours qui
osèrent seuls risquer les responsabilités financières de ces livres,
et démontrer que sauf vers la fin de la vie de Villiers, ce furent
dans les plus jeunes et les moins pécuniaires des revues, dans des
papiers de lettres aussi audacieux qu'éphémères, que furent publiés
contes, romans et drames, dont ils comptèrent parmi les meilleurs
ornements et sacrifices, dont ils demeurent pour les bibliographes les
plus efficaces curiosités.

Ainsi _passim_ existent ces pages dans la _Revue fantaisiste_, la
_Revue des lettres et des arts_, revue fondée par Villiers, la
_République des lettres_, devenues classiques, et d'autres si
inconnues comme le _Spectateur_, revue franco-russe où parut par
exemple l'_Inconnue_ (des _Contes cruels_).

Comme date (il est inutile de le redire), Villiers de l'Isle-Adam
appartint et fréquenta au groupe dit le Parnasse contemporain; dans
une explication plus large que celle qui enferme cette dénomination de
groupe sur quelques personnalités qui défendent encore, attardés, les
vieux rythmes de la poésie romantique, les Parnassiens de ce temps
étaient, en somme, des novateurs sinon de fait, du moins de goût.
L'Ecole réclamait, contre un modernisme assez lâche, le droit à
l'évocation des mythes, à la résurrection historique, à l'exotisme;
ses alliances allaient vers les peintres symboliques et les
préraphaélites, et aussi défendaient les premiers impressionnistes;
son engouement se précisait musicalement vers Wagner; en prose les
adeptes voulaient suivre Théophile Gautier et Banville dans leur art
de la nouvelle un peu ailée, contemporaine, mais de haut. L'influence
de Flaubert fécondait leurs rêves épiques.

Villiers fut presque l'un d'eux par quelques-uns de ces points
communs, mais il s'en distinguait éminemment par la possession d'une
philosophie personnelle et par le don d'ironie, rarement départi aux
jeunes écrivains de ce moment, et aussi par une souplesse à manier
différentes formes d'art, rarement exercées dans le cénacle.
Dramatiste, nouvelliste il le fut avant eux; poète en leur gamme, il
le fut peu et peu de temps; ces brodequins lui furent-ils trop
étroits, c'est probable, et, en ce cas, il rentrerait dans cette
nombreuse catégorie des poètes français qui rejetèrent le rêche et
strict instrument de l'alexandrin pour confier alors leur rêve à la
prose cadencée. Le poème en prose aux proportions étendues tout au
long d'un conte, souvent aussi le poème en prose pris, laissé, repris
au long d'un conte pour en interpréter les musiques principales et
thématiques, la large phrase rythmée du poème en prose appliquée à la
farce, pour y donner nette la configuration d'un personnage et, en
face, de vives et cursives railleries écrites à plaisir dans
l'impersonnel et presque le plus administratif des styles, tels sont
les deux points les plus opposés, contrastants de la manière de
Villiers. Idéalement des façons d'aborder les sujets aux amples
développements issues de Poe, d'Hoffmann et de Flaubert, des façons de
développer (le premier) les risibilités d'une certaine science
moderne, pratique et opaque, procédant en cela de Poe mais avec toute
l'invasion d'un procédé de plaisanterie résidant en la gravité de
l'intonation et la pompe des lignes de phrases pour enchâsser la
calembredaine, et des façons d'insérer en des pages narratives et
coupées en petits intervalles, des crissements secs de formules brèves
frappées en médailles, déduites en illusoires proverbes et en bouffons
aphorismes. Ces caractères marquent une série d'oeuvres diverses,
soit, parmi tant, _l'Amour suprême_, _la Maison du bonheur_, _Véra_,
_le Phantasme de M. Redoux_, _la Machine à gloire_, _le Plus beau
dîner du monde_, _la Couronne présidentielle_, et, dans de plus amples
proportions, mais dans une semblable genèse du procédé, _Tribulat
Bonhomet_ et _l'Ève future_.

_Bonhomet_, _l'Ève future_, _Axel_, sont les trois points élevés de
cette série d'oeuvres, de ce laborieux travail de trente ans.
_Bonhomet_ (ici ouvrons une parenthèse); en toute oeuvre, si parfaite
qu'ait cru l'ériger l'auteur, si peu vaniteux que fût, il semble,
Villiers, il dut, lui, le correcteur perpétuel, croire des pages
menées complètement à bien, puisqu'il les donna, et ceci dit, en
faisant toute restriction, puisque la détresse en pouvait hâter les
publications,--en toute oeuvre, se produisent bientôt des fanures,
apparaissent des lézardes, des draperies s'éliment, des ors
s'émincent, des opales meurent. Il semble qu'en le livre ci-étudié une
part surtout souffre déjà l'injure du temps, et cela parce qu'elle fut
plus vivement écrite, plus imprégnée du souffle contemporain. C'est la
comédie, ou plutôt l'intermède comique qui s'entrelace aux idées
sérieuses, lyriquement dites; et s'il reste de Bonhomet l'image
puissante d'un Prudhomme, d'un Prudhomme développé, devenu fort, car
son ignorance et son incapacité d'intellect peuvent à cette heure
diriger et utiliser les ressources pratiques de la science,
quelques-uns, beaucoup des _mots_ qui émaillent le texte ont pâli.
Mais il reste une puissante caricature d'un certain esprit, ou plutôt
d'une certaine allure d'existence scientifique. Bonhomet est avec
justesse le représentant d'une science qui est beaucoup plus une
nomenclature qu'une science pure, et qu'il sait d'ailleurs réduire à
la pure nomenclature; il est le médecin fier et ignorant et solennel.
Il n'est pas l'homme de la science; il est le fétichiste des résultats
grossiers de quelques spéciales méthodes; il est à la science ce que
les perroquets des _plagiaires de la foudre_ (_Histoires insolites_)
sont à la littérature.

Aussi dans _l'Ève future_, ce rêve de si loin, qui peut venir, comme
le raconte M. du Pontavice, d'une anecdote touchant quelque lord
anglais dont le singulier suicide fut frappant, du propos un peu
étonnant au moins d'un ingénieur américain, qu'on aperçoit là, ou
plaisant à froid, ou un peu exalté d'enthousiasme pour Edison, mais
qu'on pourrait aussi voir issu d'un esprit préoccupé longtemps du
joueur d'échecs de Maelzel aussi ayant longtemps sondé le mystère de
quelques-unes des plus poignantes nouvelles d'Hoffmann (car il existe
le mythe de Coppélia), dans _l'Ève future_, dans cette production bien
nouvelle les fanures sont la place presque maintenant vacante qu'y ont
prise les lazzis, aussi des manques dans l'intérêt, au premier abord
toujours croissant, lorsqu'on repasse par les longues préparations
scientifiques, par où Villiers veut donner à son songe les allures de
la vraisemblance et de la probabilité (soin inutile), tandis que
s'ajeunit le long développement de l'idée mère «Ah! qui m'ôtera cette
âme de ce corps» dont l'incantation s'étend en longues et lentes
musiques captivantes dans les chapitres _Par un soir d'éclipse_,
_l'Androsphynge_, _l'Auxiliatrice_, _Incantation_, _Idylle nocturne_,
_Penseroso_.

A quoi doit-on attribuer ces légères tares de _l'Ève future_, cette
inutile démonstration de la machine de l'Andréide, et les quelques
vains soliloques d'Edison, et même le superflu de quelques dialogues
avec lord Ewald; à côté des chapitres précités, à côté de cette
définition de l'Andréide «dont le propre est d'annuler en quelques
heures, dans le plus passionné des coeurs, ce qu'il peut contenir pour
le modèle de désirs bas et dégradants, ceci par le seul fait de les
saturer d'une solennité inconnue, et dont nul, je crois, ne peut
imaginer l'irrésistible effet avant de l'avoir éprouvé». A côté de «il
nous est permis de réaliser, désormais, de puissants fantômes, de
mystérieuses présences mixtes... cependant ce n'est encore que du
diamant brut, c'est le squelette d'une ombre attendant que l'ombre
soit», pourquoi les inutiles descriptions de la chair artificielle,
etc. La raison qui nous en apparaîtrait la plus claire, c'est que
Villiers, peu confiant en l'intelligence philosophique des lecteurs à
qui il s'adressait, a cherché à créer pour eux un livre philosophique
et lyrique qui fût en même temps amusant; de là le découpage des
chapitres; de là des contrastes et des moyens de dramaturgie facile;
de là la concentration superflue de toute l'idée du livre en tout ce
récit des aventures de Mme Any Anderson, aussi le portrait-charge de
Miss Alicia Clary, parfois poussé trop au grotesque, émaillé de mots
d'une condensation plutôt apparente. Villiers a voulu être amusant, et
dépasser, sur le terrain de la littérature fantastique, les
adaptateurs heureux, comme il espérait en égaler les maîtres réels;
les taches de l'OEuvre d'art métaphysique, de la légende moderne dont
il avait conçu l'idée, appartiennent en propre autant au milieu
ambiant, au milieu qui ne sait tolérer l'idée pure qu'enguirlandée
d'anecdotes plaisantes, qu'au tempérament de l'auteur et à son
penchant vers la raillerie.

II

L'esthétique particulière de Villiers de l'Isle-Adam quelle est-elle?

«Le génie pur est essentiellement silencieux, sa révélation rayonne
plutôt dans ce qu'il sous-entend que dans ce qu'il exprime; pour se
rendre sensible aux autres esprits, il est contraint de s'amoindrir
pour passer dans l'accessible.

«Il est obligé d'accepter un voile extérieur, une fiction, une trame,
une histoire dont la grossièreté est nécessaire à la manifestation de
sa puissance et à laquelle il reste complètement étranger; il ne
dépend pas, il ne crée pas, il transparaît.

«Il faut une mèche au flambeau, et quelque grossier que soit en
lui-même ce procédé de la lumière, ne devient-il pas absolument
admirable lorsque la lumière se produit... Le génie n'a point pour
mission de créer mais d'éclaircir ce qui, sans lui, serait condamné
aux ténèbres. C'est l'ordonnateur du chaos; il appelle, sépare et
dispose les éléments aveugles, et quand nous sommes enlevés par
l'admiration devant une oeuvre sublime, ce n'est pas qu'elle crée une
idée en nous, c'est que, sous l'influence divine du génie, cette idée
qui était en nous, obscure à elle-même, s'est réveillée comme la fille
de Jaïre, au toucher de celui qui vient d'en haut (Hamlet, _Chez les
Passants_, p. 40, un article déjà paru dans la _Revue des Lettres et
des Arts_, vers 1863.)

Mon art, c'est ma prière, et, croyez-moi, nul véritable artiste ne
chante que ce qu'il croit, ne parle que de ce qu'il aime, n'écrit que
ce qu'il pense; car ceux-là qui mentent se trahissent en leur oeuvre
dès lors stérile et de peu de valeur, nul ne pouvant accomplir oeuvre
d'art véritable sans désintéressement, sans sincérité.

Il faut à l'artiste véritable, à celui qui crée, unit et transfigure
ces deux dons indissolubles dans la science et la foi. (Souvenir,
_Chez les Passants_, p. 43.)

La littérature proprement dite, n'existant pas plus que l'espace pur,
ce que l'on se rappelle d'un grand poète, c'est l'impression dite de
sublimité qu'il nous a laissée, par et à travers son oeuvre, plutôt
que l'oeuvre elle-même, et cette impression, sous le voile des
langages humains, pénètre les traductions les plus vulgaires (_La
Machine à gloire_).

La philosophie, nous la trouvons aussi éparse au long de son oeuvre en
quelques phrases.

«Mon mégaphone même, s'il peut augmenter la dimension, pour ainsi
dire, des oreilles humaines, ne saurait toutefois augmenter de _Ce_
qui écoute en ces mêmes oreilles--... Quand bien même j'arriverais à
faire flotter au vent les pavillons auriculaires de mes semblables,
l'esprit d'analyse ayant aboli dans le tympan les existences modernes,
le sens intime des rumeurs du passé (sens qui en constituait encore un
coup la véritable réalité), j'eusse beau clicher en d'autres âges
leurs vibrations, celles-ci ne représenteraient plus aujourd'hui, sur
mon appareil, que des sons morts, en un mot que des bruits _autres_
qu'ils furent, et que leurs étiquettes phonographiques les
prétendraient être, _puisque c'est en nous que s'est fait le silence_.

Ainsi tu oubliais cependant que la plus certaine de toutes les
réalités, celle, tu le sais bien, en qui nous sommes perdus, et dont
l'inévitable substance en nous n'est qu'idéale (je parle de l'infini)
n'est pas seulement que raisonnable. Nous en avons une lueur si
faible, au contraire, que nulle raison, bien que constatant cette
inconditionnelle nécessité, ne saurait en imaginer l'idée autrement
que par un pressentiment, un vertige; ou un désir.» (_Ève future_).

«Maître, je sais que selon la doctrine ancienne, pour devenir tout
puissant, il faut vaincre en soi toute passion, oublier toute
convoitise, détruire toute trace humaine, assujettie par le
détachement. Homme, si tu cesses de limiter une chose en toi,
c'est-à-dire de la désirer, si, par là, tu te retires d'elle, elle
t'arrivera, féminine, comme l'eau vient remplir la place qu'on lui
offre dans le creux de la main. Car tu possèdes l'être réel de toutes
choses en ta pure volonté, et tu es le dieu que tu peux devenir.

Les dieux sont ceux qui ne doutent jamais. Echappe-toi comme eux par
la foi dans l'Incréé. Accomplis-toi dans ta lumière astrale, surgis,
moissonne, monte. Deviens ta propre fleur. Tu n'es que ce que tu
penses, pense donc éternel...

Ce qui passe ou change vaut-il qu'on se le rappelle? Qui peut rien
connaître sinon ce qu'il reconnaît. Tu crois apprendre, tu te
retrouves, l'univers n'est qu'un prétexte à ce développement de toute
conscience. La loi, c'est l'énergie des êtres, c'est la notion vive,
libre, substantielle qui, dans le sensible et l'invisible, émeut,
anime, immobilise ou transforme la totalité des devenirs. Tout en
palpite. Te voici incarné sous des voiles d'organisme dans une prison
de rapports. Attiré par les aimants du désir, attrait originel, si tu
leur cèdes, tu épaissis les liens pénétrants qui t'enveloppent. La
sensation que ton esprit caresse va changer tes nerfs en chaînes de
plomb. Et toute cette vieille extériorité, maligne, compliquée,
inflexible--qui te guette pour se nourrir de la volition vive de ton
entité--te sèmera bientôt, poussière précieuse et consciente, en ses
chimismes et ses contingences, avec la main décisive de la mort. La
mort c'est avoir choisi. L'impersonnel c'est le devenir... Ayant
conquis l'idée, libre enfin de ton être, tu redeviendras, dans
l'Intemporel, esprit purifié, distincte essence en l'esprit absolu, le
consort même de ce que tu appelles une déité... Saches, une fois pour
toujours, qu'il n'est d'univers pour toi que la conception même qui
s'en réfléchit au fond de tes pensées... Si, par impossible, tu
pouvais, un moment, embrasser l'omnivision du monde, ce serait encore
une illusion l'instant d'après, puisque l'univers change comme tu
changes toi-même et qu'ainsi son apparaître, quel qu'il puisse être,
n'est en principe que fictif, mobile, illusoire, insaisissable... Tu
es ton futur créateur... Ta vérité sera ce que tu l'auras conçue.».
_Axel._

Partout, dans l'oeuvre de Villiers, contes ironiques, contes
philosophiques, drames à longs pans allégoriques, cet hégélianisme
poussé au nihilisme presque vis-à-vis du monde extérieur.

Présentée, ironiquement, en charge, en longues phrases
grandiloquentes, partout la même idée; dans un monde d'ombre et
d'illusion, des passants vont, irresponsables, sans lumière, sans
bâton, sans guides, emmurés dans leurs sens, la sottise humaine
n'étant que l'ignorance ou le mépris par ignorance d'anciennes et
immuables vérités; les passants circulent autour de rares initiés, qui
se doivent reconnaître seuls en leurs cerveaux, seuls en leurs
volitions, et dont le devoir est de se créer sans cesse supérieurs par
l'affinement de leurs désirs vers la pureté et l'idée. Ces gens
d'élite portent dans leur âme le reflet des richesses stériles d'un
grand nombre de rois oubliés (_Souvenirs occultes_); si vous
élargissez le sens de cette phrase, vous aurez l'idée-mère d'_Axel_.

A cette constatation quasi désespérée dans sa noblesse,--à savoir
qu'il n'est nul but que l'existence même, à condition qu'elle soit
cérébrale,--pour adoucir le dur chemin solitaire, Villiers offre la
foi, la foi en des êtres de limbes, semi-existants vers la limite du
monde réel, fantômes de bonté, anges perceptibles à qui les peut
apercevoir. «Impénétrable à des yeux d'argile, la face du messager ne
peut être perçue que par l'esprit. Efflux et assises de la nécessité
divine, les anges ne sont, en substance, que dans la libre sublimité
des cieux absolus, où la réalité s'unifie avec l'Idéal. Ce sont des
pensers de Dieu discontinués en êtres distincts par l'effectualité de
la toute-puissance.

--Réflexes, ils ne s'extériorisent que dans l'extase qu'ils suscitent
et qui fait partie d'eux-mêmes.»

Ces êtres de limbes apparaissent aux prédestinés, à ceux qui ont su
garder le libre état de leur conscience et de leur sens, dans le
sommeil, dans la vision, dans des minutes rares et brèves
d'exaltation; les contacts qu'ils font subir étant de nature toute
spéciale, et n'engendrant que des vibrations tout intellectuelles, il
faut, pour éprouver le choc et ne le point laisser passer comme une
léthargique minute, y être préparé, pour le comprendre, il faut y
avoir, dès l'abord, réfléchi, savoir que tout dans la matière est
complexe, que dans la vie intellectuelle tout est ténèbres, sauf ce
point fixe auquel il faut croire, qu'elle est éternelle et émanée d'un
Dieu.

C'est la foi, la foi philosophique que Villiers admet comme constat de
la vie, avec ses troubles et ses lacunes, et comme solide bâton
d'appui, il offre la foi en Dieu, sous les auspices du christianisme.
Il aime le christianisme, de race, de foi, d'admiration pour ses
martyrs et aussi de dilection pour l'habileté de ses ministres. Grands
ils sont à ses yeux comme consolateurs, grands comme impeccablement
obéissants à des maximes dont ils n'ont d'autre clef pour les bien
comprendre que de les connaître supérieures à leurs cerveaux par
l'étrangeté poussée à l'absurde de leurs propositions; si l'homme les
pouvait comprendre, seraient-elles d'origine divine, Villiers ne le
croit pas. Donc, en principe, deux choses sont établies, l'homme n'est
qu'un cerveau reflétant des pensées, sa joie est rêve (_Véra_), sa
douleur est déception (_La Torture par l'espérance_), et son éphémère
existence, si elle n'est celle d'un _passant_, ne peut se résoudre que
dans l'affirmation par le talent ou la vertu d'une identité du vivant,
ou d'une recherche de ressemblance tentée par lui vers une belle
minute d'éternité, c'est-à-dire une minute de Dieu.

Sa foi, sa philosophie, qui se confondent sont, en ses oeuvres,
éparses. Descendant de ses principes, Villiers, s'il considère le
monde vivant, le traduira dans les _Contes cruels_, et sous ce titre:
_Chez les Passants_. Des fantaisies politiques alterneront avec des
peintures de natures inférieures, un peu par-ci, par-là, pour le
contraste, émaillées de belles apparitions d'âme. Son découragement se
traduira par _l'Ève future_, noeuds d'impossibilité sur impossibilités
dénouées par un impossible savant, pour un homme taxé à l'avance
d'être unique. S'il incarne un rêve plus élevé, plus près de la raison
pure et de l'éternelle passion, ce sera _Axel_.

L'Eglise et toutes ses promesses de paix, la science et tous ses
infinis de connaissances, l'or fantastique en ses puissances et ses
quantités les plus hautes, si démesurées «qu'il en devient un
sceptre», l'amour de deux êtres prédestinés, exceptionnels, plus
qu'uniques, fruit de la recherche de deux races l'une vers l'autre
aidées par d'occultes presciences, les sciences d'Orient, les
traditions des Rose-Croix, la noblesse, et la beauté, ne peuvent
aboutir qu'à un dialogue et à la mort--l'or et l'amour n'auront pu
servir par leur échec qu'à créer un signe nouveau; les deux
renonciateurs qui se seront trouvés par la prédestination, et la
féerie du devenir, exposeront ainsi la désertion des Idéals.

Cette oeuvre d'_Axel_, ce beau poème dramatique (car fût-il avec ses
larges développements du discours conçu pour quelque scène?), on nous
la présente volontiers, comme le testament littéraire et philosophique
de Villiers. Et de fait, toutes ses idées antérieures s'y représentent
revêtues de plus mystiques et plus ouvrés vêtements, ses symboles y
apparaissent plus détachés de la trame anecdotique; nous la devons
donc accepter ainsi comme oeuvre capitale et caractéristique, surtout,
seulement même parce que la mort est venue interrompre le défilé des
oeuvres; ces tables de promesse en tête des livres, et des phrases
éparses dans les textes démontrent clairement qu'_Axel_ n'était pas
l'expression de sa pensée définitive. Au moment du duel, Axel dit au
commandeur: «Vous avez, j'imagine, entendu parler d'un jeune homme des
jours de jadis qui, du fond de son château d'Alamont, bâti sur ce
plateau syrien surnommé le Toit du monde, contraignait les rois
lointains à lui payer tribut. On l'appelait, je crois, le vieux de la
Montagne, eh bien... je suis, moi, le vieux de la Forêt.»

Nul doute que ce vieux de la Montagne indiqué comme en préparation, à
tel début du livre, n'eût apporté, parallèlement à Axel, une autre
note, et nous eût démontré dans l'âme de Villiers de l'Isle-Adam plus
encore de complexité.

Sa métaphysique dont nous ne connaissons que les résultantes par ces
quelques phrases qu'échangent Hadaly et lord Ewald, Maître Janus et
Axel, phrases poussées nécessairement à la pompe du drame, et quoique
explicites non très développées, nous en eussions eu le commentaire
dans ces trois tomes: _De l'Illusionnisme_, _De la Connaissance de
l'Utile_, _L'Exégèse divine_. Evidemment, d'avoir lu, on peut
s'imaginer quelles idées ce seraient, sous ces trois titres,
construites et expliquées, mais la certitude ne se pourrait établir
que si des notes ou des fragments de ces livres sont un jour décelés à
la curiosité.

III

La formation intellectuelle de Villiers, la date de ses oeuvres,
l'heure des influences et quelles sur sa pensée et sa production; nul
n'en ignore; récapitulons qu'après les premières poésies déjà deux
drames: _Elen_ et _Morgane_, affirmaient un auteur dramatique, et que
le faire d'_Axel_ s'y trouve embryonnaire. Dans _Elen_, drame de cape
et d'épée, avec les romantiques pourpoints et les épées des étudiants
du Tugendbund, s'isole, fragment égal à des oeuvres futures, un rêve
d'opium. _Isis_, l'oeuvre interrompue, amène, avec un art complet et
complexe, tout le livre, vers une très large et belle scène finale;
_Bonhomet_, qui fut long à paraître en librairie, la _Revue des
Lettres et des Arts_ en donnait déjà _Claire Lenoir_, le fragment le
plus important, et non dépassé par les additions postérieures; les
_Contes cruels_ s'éparpillaient depuis cette date au long des revues;
puis ce fut _L'Ève future_, plusieurs fois réécrite, puis
_Akédysseril_, puis _L'Amour suprême_, les _Histoires insolites_ et
_Axel_.

L'influence la plus profonde qu'on puisse déterminer est celle d'Edgar
Poe. Dans les hautes conceptions de ses personnages féminins, d'une si
stricte élégance et de sobre éloquence, on entrevoit des souvenirs de
_Ligeia_. Aussi, dans le tour plaisant des contes grotesques, Hoffmann
lui fut inspirateur par cette double vision de la personnalité
humaine; des âmes pures presque invisibles, circulant au milieu de
caricaturales et presque animales apparences. De Baudelaire sans doute
sont venues à lui de belles visions de nuit, et de tristesse sous les
étoiles, et de Wagner, la méthode symphonique de ses dernières oeuvres
et le culte de la cadence dans les phrases initiales des tirades.
Certaines sont scandées, développées, rythmées comme de la musique. Le
procédé éclate surtout dans _l'Ève future_. Dans _Axel_, la recherche
de la cadence musicale est moins profonde, et fait place le plus
souvent à une recherche de proportions serrées dans les répons
dramatiques et les scènes antithétiques les unes aux autres. A côté de
cette influence sur la façon d'écrire (car il n'en est guère trace
dans l'intime pensée que reflètent les livres), Wagner eut encore pour
l'écrivain français le prestige de celui qui avait fait son oeuvre,
toute son oeuvre, grâce au concours des circonstances et de sa volonté
(voir la _Légende moderne_, _Histoires insolites_), et peut-être
l'exemple du réformateur allemand arrivé, après transes, au fate de
toute gloire, soutint-il souvent, dans la pénible vie littéraire,
Villiers, et l'aida-t-il vers la force qui permet les oeuvres de
longue haleine.

La langue de Villiers est pure et son style ample; sa nouveauté en
français est sa rythmique musicale, non pas neuve en son existence
même, puisque _Les Bienfaits de la Lune_ l'indiquaient, mais en son
harmonieux arrangement, sur la longue surface d'un livre ou d'un
drame. S'il fallait, en faisant la part des influences citées plus
haut, du temps et des matières de pensées nouvelles, que Villiers
apporte, évoquer l'écrivain duquel il dresse le souvenir, nous
penserions à Chateaubriand, au Chateaubriand des dernières oeuvres,
_Les Mémoires d'Outre-Tombe_, et le _Discours à la Chambre des pairs_,
et ce n'est pas la rythmique seule de l'éloquence qui les réunit, en
l'esprit du lecteur, mais là les rapprochements sont si évidents et
d'un ordre tellement simple, que mieux vaut se borner à juxtaposer ces
deux noms.


Gabriel Vicaire.


    J'ai vu le cimetière
    Du bon pays d'Ambérieux,
    Qui m'a fait le coeur joyeux
        Pour la vie entière.

    Et sous la mousse et le thym,
    Près des arbres de la cure,
    J'ai marqué la place obscure
        Où quelque matin

    Quand, dans la farce commune,
    J'aurai joué mon rôlet
    Et récité mon couplet
        Au clair de la lune,

    Libre, enfin, de tout fardeau,
    J'irai tranquillement faire,
    Entre mon père et ma mère,
        Mon dernier dodo.

    Pas d'épitaphe superbe,
    Pas le moindre tralala,
    Seulement, par-ci, par-là,
        Des roses dans l'herbe,

    Et de la mousse à foison,
    De la luzerne fleurie,
    Avec un bout de prairie,
        A mon horizon.

Ainsi Gabriel Vicaire, dans son premier recueil, les _Emaux Bressans_,
indique son voeu d'outre-vie! Le poète était né en 1848. Les _Emaux
Bressans_ virent le jour en 1884. Vicaire avait alors trente-six ans.
Cette pièce n'est sans doute pas une des dernières écrites; aussi,
faut-il y voir, plutôt qu'une ombre jetée sur l'âme du poète par
l'appétit de la mort, la préoccupation du tombeau ou quelque
pessimisme, le souci simplement d'écrire une pièce aimable sur un
sujet triste, ou même quelque narquoiserie de bon vivant en face de la
Camarde. Le poète aussi a pu vouloir, par un poème, en apparence sans
façon, au fond très de rhétorique, se rattacher plus fortement au sol
qu'il chantait, en y fixant par avance sa demeure dernière. Ce n'est
point de ces épitaphes comme s'empressent, dès leurs premiers chants,
les poètes romans de s'en confectionner mutuellement; c'est plus
simple de ton, c'est tout de même artificiel. Cela appelle comme
pendant un _hoc erat in votis_, et si nous le trouvons, ce sera, sur
l'esprit de l'auteur, une clarté. Sans feuilleter beaucoup, le voilà
cet _hoc erat in votis_. Il s'appelle Bonheur Bressan. L'auteur
déclare refaire à sa manière le rêve de Jean-Jacques:

    Avoir, près d'un pêcher qui fleurirait à Pâques,
    Un bout de maison blanche au fond d'un chemin creux.

près des bois, et là vivre en paysan calme et réfléchi, avec quelque
beuverie et ripaille saine, de temps en temps, sous une tonnelle
fleurie.

    Ainsi je vieillirai et j'attendrai mon tour,
    A ne jamais rien faire occupé tout le jour,
    Je n'en demanderais, ma foi, pas davantage,
    Mais s'il venait, rêveuse, un soir à l'Ermitage,
    Quelque fillette blonde avec de jolis yeux,
    Pour la bien recevoir on ferait de son mieux.

Il y a là non de la banalité, mais de l'extrême simplicité, avec une
pointe de sentiment. Voilà une des caractéristiques du poète: assez
peu difficile sur le choix de son sujet, et sur l'ordre de l'émotion,
il sait colorer d'expression son fond un peu terne et il sait dominer,
et concréter sobrement une sentimentalité sans grand raffinement, au
moins à ce début de sa vie littéraire. Le poète dit avoir écrit, loin
des foules, là où l'inspiration le prit, où le désir de traduire une
allure jolie de vie rustique s'est imposé en lui, soit qu'il vaguât
dans une cour de ferme, qu'au cours d'une flânerie il se soit arrêté,
dans quelque bouchon, à goûter ce petit vin blanc perfide et follet,
dont il écrivit qu'il est dur au pauvre monde, et que, sous son air
très doux, «il vous mène tambour battant voir du paysage». Vicaire a
voulu donner non des Kohinnors radieusement sertis, mais des émaux
tels que les portent, aux jours de loisir et de fêtes, les fermières
cossues de sa Bresse bien-aimée: c'est un tout petit peu d'or qui
fournit le substrat de ces croix ou de ces broches, et tout autour
c'est du bleu, du vert, du rose, et il a cherché l'équivalent de ces
couleurs fixées au feu sur les joyaux rustiques, dans le bleu clair
d'un ciel doux, dans le vert d'un verger; il y ajouta des opales qui
font songer «au lait qui court parmi les gaudes». Chemin faisant, non
seulement il regardait fort les belles filles, mais aussi il écoutait
et notait leurs chansons. Il en a retenu de joliettes, qu'il a
répétées en maniant ses émaux. Tandis qu'il chante les louanges de la
petite Annette:

    La rose du pays bressan,
    Le merle et la bergeronnette
    Lui font la conduite en dansant.
    La voici fraîche, gaie, alerte,
    Ainsi que le furet des bois,
    A ses pieds la mousse est plus verte,
    Le buisson fleurit à sa voix.

qu'il chante aussi Claudine, car il ne faut pas se piquer de ridicule
fidélité, ou bien Rose, Rosette à qui il redit en son style les vers à
Cassandre, de Ronsard, ou telle ballade de Villon:

    Que c'était donc chose légère,
    Ce coeur joli, ce coeur, bergère,
    Dont si gaîment tu faisais don;
    Vois, ce n'est plus qu'une amusette,
          Rose, Rosette,
          A l'abandon.

il s'amuse aussi à noter des silhouettes un peu balourdes, de gaies
silhouettes du pays de tous les jours: le curé de chez nous, fort
bonhomme, mais savant incomplet, et toujours écouté avec respect par
ses ouailles qui n'en constatent pas moins avec quelle sérénité il
s'embrouille dans ses allocutions, la mère Gagnoux, l'aubergiste chez
qui tout arrive à point; «la danse, l'omelette» et bien des gens de
Bresse, gras et dodus qu'il compare aux poulardes de leurs pays. Il
chante une berceuse à de vaillants poupards aux faces bien rondes qui
épuisent leurs nourrices et donnent lieu à ce pronostic, qu'ils ne
seront pas des penseurs, mais de bons vivants. Il chante aussi avec
luxe, variété et précision tout ce qui se mange et tout ce qui se
boit. Il ne s'arrête pas, comme d'autres poètes de la rusticité, à
décrire les pintes florées, les assiettes où se hérissent des
coquelets, les bassines reluisantes, les marmites aux panses
profondes, il va à l'essentiel, à la bonne chère. Il dit la louange de
la vie facile, et sa morale et son pittoresque il les résumerait:

    Que faut-il pour être heureux en ce monde,
    Avoir à sa droite un pot de vin vieux,
    En poche un écu, du soleil aux yeux
    Et sur les genoux sa petite blonde...

Ce serait, avec, en plus, la compréhension et le goût des beautés de
Nature, une sagesse un peu à la Duclos, que nous apporteraient les
_Emaux Bressans_. Un de plus alors, parmi les poètes de la joie
légère, du cabaret, presque du Caveau!

Heureusement que la sensibilité du poète le conduit, malgré un dessein
arrêté de terre à terre, de terre à terre de terroir, à plus
d'émotion, et voici dans les _Emaux Bressans_ une pièce qui élève
singulièrement le volume, une pièce d'anthologie, au meilleur sens du
mot: la _Pauvre Lise_: c'est rustique, c'est familier, c'est
éloquent, c'est sobre, c'est de la beauté simple. Lise est une fille
qui aima: la voici dans l'église sous le drap noir. Les amoureux sont
ingrats, ou du moins sont-ils amoureux ailleurs avec la même dévotion
qu'ils eurent pour Lise, et le soin d'Annette ou de Claudine les a
tenus absorbés loin de tout souvenir de la petite morte. Aussi pas de
cierges. L'église se vide de gens pressés, qui viennent de se
confesser, et ont hâte d'aller restaurer leur coeur allégé; le curé,
aussi, craint que son déjeuner ne brûle; mauvaise disposition pour
convoquer une âme vers Dieu! et il bâcle sa messe:

    Aux malheureux courte prière,
    Ça ne rapporte presque rien,
    Pas une âme autour de la bière,
    On dirait qu'on enterre un chien.

et le poète se met à rêver à Lise, telle qu'il l'aima (car lui, est
venu honorer son souvenir), à ses cheveux que le soleil venait dorer,

    A ses yeux bleus de violette,
    Si doux lorsque je l'aimais.

et outré de cet abandon il s'en ira, pour le repos de Lise, en
pèlerinage vers Notre-Dame de Fourvières; pour mieux capter sa
bienveillance, il n'offrira pas à la Vierge un _ex-voto_, mais il
donnera au petit Jésus qu'elle porte,

    Un moulin aux ailes d'ivoire
    Pour qu'il rie en soufflant dessus,

ce qui sera un peu l'image de l'âme légère, pure tout de même, mais
si sensible au vent de tout caprice que fut Lise, et lorsque la
Vierge, la seule peut-être, avec lui, qui se souciera de Lise
désormais, pensera à la pauvrette, ce sera avec une compassion mêlée
d'un sourire, avec un sentiment léger, gai à la fois et mouillé, et
tendre comme furent ceux de l'amoureuse morte. Tout ce petit poème, en
sa brièveté, est parfait. C'est dans ce livre de débuts où une
personnalité s'affirme malgré, des tics et des imitations, la page
d'amour qui permet de conclure à un artiste véritable, plus encore que
le _Poème du paysan_, d'ambition plus grande, mais moins réussi. La
_Pauvre Lise_ donne le gage que Gabriel Vicaire peut prendre rang par
la sincérité et l'émotion parmi les petits maîtres, et que s'il
n'apporte pas une manière de sentir et de s'exprimer toute neuve, il
peut placer, à côté des belles choses du passé, des choses originales,
originelles de lui, gravées avec le burin que lui laissèrent des
maîtres disparus. Un peu de Villon, un peu d'un Béranger qui serait
lyrique! Ce n'est pas germain du tout, ce poème de Lise; c'est, dans
une langue rajeunie, un peu de l'esprit de nos vieux auteurs; ce n'est
pas lyrique par expansion mais par concision, marque de bons esprits
de notre littérature classique.

       *       *       *       *       *

Je viens de parler d'imitations, de modes suivies, et je voudrais
expliquer, car les _Emaux Bressans_ diffèrent fortement des volumes de
vers qui parurent à la même époque. Si éloignés pourtant que ces
Emaux soient, au premier aspect, de la production ambiante, ils y
tiennent par bien des liens, et s'il n'y a pas, à proprement parler,
des imitations de poèmes d'autrui, définies, des influences
s'exercèrent sur Vicaire. Gabriel Vicaire débute dans les lettres au
moment où le Parnasse, après une longue lutte, commence à être reconnu
par le public. Après les plaisanteries du début, Leconte de Lisle et
Banville sont dans la gloire; on prise à leur valeur les vers de
Catulle Mendès et de Dierx et très au-dessus de leur valeur ceux de
Coppée et de Sully Prudhomme. L'opinion ne fait pas, des Parnassiens,
cas de grands poètes; le dire du lecteur de goût ou de l'universitaire
au courant se synthétise en phrases de ce genre. «Ils ont créé un
merveilleux outil pour la poésie, ils ont aménagé de belles ressources
pour un grand poète, qui viendra peut-être, qui n'est pas parmi eux,
c'est sûr», c'est la phrase typique qu'on sert aux groupes de poètes,
à la veille d'une consécration, durant une période plus ou moins
longue, d'une façon plus ou moins générale, et à cela que répondre du
camp des poètes, sinon: «faites mieux que nous». A ce moment, en
général, il y a déjà, parmi l'école, des dissidences, et les
générations plus jeunes sont déjà à la recherche d'un idéal autre que
celui qui guida leurs aînés de vingt ans, et que ces jeunes
générations viennent à peine, en quittant les bancs de l'école, de
cesser d'aimer. A ce moment, où Vicaire publiait, le Parnasse avait
reçu le premier heurt. Il lui venait de Jean Richepin, et de ses
acolytes: Maurice Bouchor et Raoul Ponchon. «Ils étaient les vivants,
parce que nous étions les impassibles», a dit Catulle Mendès en
précisant la lutte du moment entre ses amis et les nouveaux venus.

Evidemment, ils manifestaient leur parfait éloignement des Dieux
hindous et tout ce qui découle des Runes, leur animadversion pour
Pallas, leur préférence pour des Aphrodites toutes modernes; ils
désiraient s'éloigner de l'Acropole vers les Pantins et les _fortifs_!
Il y avait bien des Parnassiens qui allaient à la guinguette et à la
flâne dans Paris, des Albert Mérat, des Antony Valabrègue, mais
Richepin voulait des promenades plus truculentes, et le voisinage des
gueux, et l'interprétation de leurs enthousiasmes, de leurs siestes,
de leur langue. Il donnait le modèle, assez souvent repris depuis,
d'une poésie argotique. Il voulait être robuste et se servir d'une
forme plus libre, plus forte, plus frondante que celle des
Parnassiens.

Dans ces voyages, à la quête du pittoresque, on s'attardait sous des
tonnelles et on faisait attention aux refrains de la route, aux
complaintes des chemineaux, aux rengaines des compagnons. Les poètes
voulaient de la vie, rapide et fruste, et ils chantaient le vin des
aïeux, le vin de l'ouvrier, presque le vin du trimardeur. Richepin
disait les _Gueux_, Bouchor chantait les _Chansons Joyeuses_, et
modulait des odelettes shakespeariennes, Ponchon s'extasiait devant la
truffe, la poularde et le piot. Ils mettaient à déménager l'Olympe le
même zèle que les Parnassiens donnèrent à empiler de côté le
Saint-Sulpice des Lamartiniens et les petites terres cuites des
Mimi-Pinson d'après Musset.

Ce furent ces nouveaux venus qui influencèrent Gabriel Vicaire, et le
décidèrent à un rythme doué d'abandon, à une langue qui recherche le
savoureux plus que l'élégant, ne se refuse pas une trivialité
pittoresque, vise le truculent, le haut en couleurs, le sain, le
quotidien; ils le guidèrent vers une enquête sur le tout ordinaire à
mettre en valeur, vers le chemin des fermes, près des haies où
murmurent les oiselets, vers la chanson populaire et le vin qu'on boit
en la chantant, et dont on chante aussi l'agrément.

C'est à ce groupe de Richepin, de Maupassant, poète éphémère, déduit
de Flaubert moderniste, qu'il appartient; il est de ceux qui louèrent
avec joie le _Ventre de Paris_, et la symphonie des fromages, comme on
disait alors; il fut un des poètes réalistes, il fut un poète de
terroir, parce qu'aussi à ce moment on découvrait de ce côté; on
formait les bibliothèques du folk-lore, on écoutait, publiait et
compilait les belles fleurs des champs des provinces françaises; il
choisit la sienne, fleurant le bon-vivre parce que tel était le goût
d'alors et sa propre inclination, il se trouva une sorte de patron
bressan, Faret, qui crayonnait de ses vers les murs d'un cabaret,
Faret, l'ami de Saint-Amant, ce qui est son meilleur titre de gloire.

En fraternisant avec Faret et Saint-Amant, il fraternisait aussi avec
Richepin, dans le présent, et dans le passé avec les maîtres aimés de
ce nouveau groupe de poètes, Mathurin Régnier et les vieux auteurs de
fabliaux, Ruteboeuf, et les anonymes dont la gloire s'est marquée en
un trait, en un dicton, sans éclairer leurs noms. Il y eût, certes,
influence; il gardait une personnalité parce qu'il se délimitait; sa
personnalité était de chanter sa province, et aussi cette petite note
de sensitivité brève, tout de même un peu contemplative, dont il
resserrait l'expression à la fin de ses poèmes à la bonne chère et à
la joie de vivre. Ses deux qualités n'étaient point disparates. Il y
avait en ce moment-là plus de poètes locaux qu'il n'y en avait eu
auparavant; maintenant, après un intervalle, le même phénomène se
renouvelle, et les poètes locaux refleurissent nombreux. Mais n'est-ce
point choisir, pour chanter la province natale, le moment où elle va
cesser d'être particulière et tranchée, de par les communications
nombreuses, et la centralisation des intelligences à Paris. Il semble
que si les poètes mettent grand souci à conter les villes et les
campagnes d'autour de leurs berceaux, c'est qu'il est temps d'enclore
d'un dernier regard des choses qui vont disparaître; la campagne
natale leur apparaît avec cette absolue netteté que prennent les êtres
et les décors à l'heure d'un peu avant le crépuscule. Il n'y a plus là
d'ensoleillement qui rend confuses les fortes poussées des
frondaisons. Tout devient calme, tout prend sa stature exacte; c'est
un bon moment pour inventorier; et puis arrivent les premiers
attendrissements de la sensibilité du soir; dans le silence qui apaise
toute la contrée, il y a une marche dolente des gens qui ont laissé le
labeur, et une gravité sur l'aspect de tout, de tout qui va se
simplifier dans le soir, s'unifier. Les gestes particuliers tombent,
on va ne plus percevoir qu'une silhouette générale; c'est alors que
les poètes pieux recueillent toutes ces particularités vieillotes,
émouvantes et charmantes, et loin du soleil de la grande ville, et du
disque de feu des trains, ils en font des chansons; mais s'ils se
hâtent de les écrire, c'est qu'ils sentent bien que les pourpres du
couchant vont ensevelir leurs visions, et que rien n'est moins sûr que
d'espérer les retrouver à l'aube du prochain matin. C'est pourquoi, je
crois, que la gauloiserie de Vicaire tient de fort près à cette petite
et aimable sensitivité qui fait le grand mérite des meilleurs poèmes
des _Emaux Bressans_, que même ce sont là deux faces du même sentiment
qui vibre sous la truculence de l'ode à la victuaille.

       *       *       *       *       *

L'évolution marche toujours, et l'évolution de la poésie lyrique, dans
le dernier quart de ce siècle, fut plus active en transformations
qu'en aucun autre temps; à peine Vicaire s'était-il signalé bon poète
en un genre, non sans nouveauté, que voici surgir de nouvelles
nouveautés, de nouveaux poètes, des hommes jeunes qui se déclaraient
vers-libristes et symbolistes. Leur arrivée notoire en pleine lumière
de l'art, coïncidait avec un sursaut d'activité et d'admirable
production de Paul Verlaine, revenu d'exil, retour de passion et de
tristesse, redonnant des éditions épuisées, les _Fêtes Galantes_ et la
_Bonne chanson_ et les _Romances sans paroles_, et _Sagesse_, publiant
_Jadis et Naguère_, et formulant un art poétique qui voisinait avec
certaines des recherches de ses admirateurs. La jeunesse avait à payer
à Verlaine un arriéré de gloire, elle le fit; la presse s'en exagéra
l'influence exacte de Verlaine. Ces écrivains nouveaux aimaient aussi
à porter à Stéphane Mallarmé l'hommage dû à sa belle vie
contemplative, toute dédiée à l'art pur, dédaigneuse des besognes. Ils
admiraient la beauté verbale de ses poèmes et sa didactique lorsqu'il
esthétisait, et son exégèse du beau difficile, du rare, de l'absolu.
Le poète berné de la «Pénultième» devenait le visionnaire radieux de
_l'Après-midi d'un Faune_. Gabriel Vicaire ne comprit pas. Il eut été
digne de mieux accueillir un effort d'art très élevé que par des
quolibets. Ce ne fut pas la plus haute partie de son esprit qui lui
dicta l'idée des _Déliquescences_ d'Adoré Floupette, chez _Lion Vanné
à Byzance_, plaisanterie d'ailleurs courtoise et inoffensive. Vicaire
ne se donna pas le temps de voir, d'apprendre, de savoir; lui et son
collaborateur Bauclair, l'auteur estimé de jolies nouvelles, partirent
sur quelques détails d'extériorité. Ils firent des confusions parmi
les écrivains, prenant un peu légèrement les uns pour les autres,
mêlant pour ainsi dire bousingots et romantiques et de là ce petit
volume, pas méchant, pas amusant non plus, qui fit en son temps un
assez joli bruit. On préféra croire que d'aller voir et l'on fut
d'accord pour admettre, sans examen, que les parodies de Floupette
étaient presque des calques. Ce n'était que farce légère précédée
d'une préface. Le titre en était presque tout le piquant: _Lion Vanné
à Byzance!_ Vanné était un mot populaire, récent, il avait passé par
les petits théâtres, par le langage populaire, il était expressif et
vrai; Vicaire eût pu le recueillir dans une chanson de Paris, ce mot
qui dit le vide de l'épi travaillé et battu, et assimile à une cosse
vide le cerveau lassé, mais il le trouvait dans les complaintes de
Laforgue, employé dans son sens d'argot demi-mondain,

    Ah! vous m'avez trop, trop vanné,
    Bals blancs, hanches roses.

et ce qui eût dû lui paraître tout naturel lui parut comique. Byzance
synthétisait les accusations de décadence. Cela avait un reflet des
paroles tonnantes de politiciens flétrissant les bleus et les verts,
ceux qui discutaient des vertus théologales pendant que les Turcs
étaient aux portes de Constantinople, et appariant à ces Grecs des
gens de Paris. L'affabulation de ce livret est simple: elle rappelle
assez une partie de _Jean des Figues_, un roman de Paul Arène, qui
alors était sur la rive gauche, (car Vicaire, très Bressan, était
aussi très Rive-Gauche,) un des champions violents de la clarté, de la
simplicité, de l'atticisme opposé au byzantinisme; c'était, cette
préface, l'arrivée à Paris d'un provincial mis en présence des jeunes
poètes du temps, par un autre provincial arrivé à Paris un peu avant
lui, pour pouvoir l'introduire, d'abord, pour y tenir une pharmacie
ensuite, et lui soumettre un cahier de vers imbus des nouveaux et
déplorables principes. Plaisanterie légère! cela soulignera par
contraste une date; qu'importe que Mallarmé ait été pris à partie sous
le nom d'Etienne Arsenal, l'important c'est que la poésie plaisantée
ait eu la vie plus dure que la plaisanterie et l'ait vue, tout de
suite, se faner. Vicaire, d'ailleurs, depuis, avait échangé des
sonnets dédicatoires avec Verlaine, il en avait subi l'influence
rythmique. Vicaire avait mieux à faire que de méchantes parodies, et,
à cette époque même, il faisait mieux. C'était une petite chose très
jolie, très touchante, une très aimable fleur d'art, le _Miracle de
saint Nicolas_, son oeuvre maîtresse.

       *       *       *       *       *

Gabriel Vicaire s'est de nouveau adressé à ce qui fut son fond le plus
ferme, la légende aimable et jolie; souvent, lorsqu'il s'agit pour lui
de poésie populaire et de chansons populaires, il se trompe; sa
fidélité, à des refrains entendus, est trop complète; il lui manque
sur ce point d'être un symboliste. En bon symbolisme, on tenterait de
se mettre au point de vue même des auteurs de chansons populaires et
d'extraire l'essence du dict qu'on leur _supposerait_; il faudrait
donner le charme et l'émotion d'une chanson du vieux temps, sans en
traduire les rides, sans reproduire les tics. On a agité cette
question dans le camp symboliste et sans grande justesse. Certains ont
cru que se réclamer de la chanson populaire, c'était rééditer, et
rafraîchir; il ne s'agit point de cela: on a fait un chant populaire,
lorsque l'on a créé une chanson dont la spontanéité de jet et la
généralité d'inspiration est suffisante pour que, si elle n'était
datée et si elle n'était signée, on la pût croire un lied ou une
chanson populaire écrite en style moderne. Vicaire, trop souvent (en
dehors de ces discussions) a écrit des chansons populaires en en
reproduisant les refrains; tantôt ce refrain est joli, «vole, mon
coeur vole», et rien à dire à ce qu'il y enguirlande des variations,
tantôt il est nul, c'est des drelin, din, din, et autres onomatopées
qu'il est bien inutile de retirer de la désuétude et qui n'ajoutent à
la strophe qu'une laideur. Beaucoup de ses chansons sont ainsi
alourdies.

Dans le _Miracle de saint Nicolas_, il a tenté ce que nous venons de
dire être le devoir, la tâche du poète qui s'inspire de la chanson
populaire; il a voulu donner l'essence d'une légende en une oeuvre à
lui d'un ton personnel, en bien des pages il y a réussi, et c'est
avant la lettre, un Hænsel et Gretel français qu'il a créé là.

La légende, on la connaît, Nerval l'avait recueillie, et bien d'autres
après lui en donnèrent des variations. Saint Nicolas, c'est dans tout
l'Est, en Flandre, en Brabant, en Lorraine, au pays Rhénan, vers le
Jura jusqu'au Rhône, le patron des enfants. Il arrive à la date de sa
fête, vers décembre, avec les premiers froids, avec les premiers
givres, tout couvert de beaux habits et menant avec lui un grand train
de cadeaux. Il précède de quelques semaines le bonhomme Noël; il a le
même rôle que lui; c'est un peu le même. Comme saint Michel a terrassé
le Dragon, saint Nicolas a bâillonné Croquemitaine; il est l'ami de
l'homme au sable qui est utile, mais lors de ses visites dans le
monde, il lui donne tous les ans un jour de repos; c'est un bon saint
chenu et doux, très fertile en tours ingénieux dès qu'il s'agit de
fabriquer des jouets. Nulle n'excelle comme lui à enfermer de beaux
moutons dans une petite bergerie. Il a des ateliers à Nuremberg et à
Paris du côté de la rue des Archives. Avant que ses allures ne se
régularisassent devant les progrès de l'esprit moderne qui l'a un peu
cantonné, il parcourait les contrées pour porter remède aux peines des
enfants. Il semble qu'il alla toujours à pied, respectant la charge de
jouets de son bourriquet, qu'il ne se hâta jamais car il laissa sept
ans dans le saloir les enfants qui l'avaient invoqué avant de mourir
et que tua le méchant Cagnard, la dernière formule de l'ogre, dans le
poème de Gabriel Vicaire; mais, pendant sept ans, il leur envoya de
doux rêves.

Un joli prélude commence ce poème dramatique, ce mystère si l'on veut;
c'est le los du vieux moine enlumineur qui mettait sur le parchemin
des clartés de verrière, qui écrivait de toute son âme de pieuses et
naïves complaintes, et qui a fleuri de fraîcheur ce passé
«mélancolique ami du pauvre monde» et contribué à dresser ce décor de
rêve où

    Parmi les croix, les ifs et les cyprès moroses,
    L'abeille erre et bourdonne en quête de son miel,
    Un rayon bleu descend des profondeurs du ciel
    Et la maison des morts s'éveille dans les roses.

Puis, c'est le petit drame des enfants perdus parmi la forêt sous
l'orage et la description de l'aube de leur voyage, et leurs
invocations et leurs prières. Tout en veillant à la simplicité ou
plutôt au fondu du ton, le poète ne fait pas parler les enfants comme
des enfants. Descriptions lyriques et invocations au Saint et à la
Vierge sont amenées un peu comme des cavatines; aussi c'est en choeur
que les enfants prient, et quand ils frappent à la porte de Cagnard,
c'est toute une chanson qu'ils lui disent en choeur pour montrer leur
gentillesse, et obtenir que l'huis s'ouvre. Quand ils sont à l'abri,
le poète quitte cette allure de cantique moderne et très doux qu'il a
pris, et c'est le ton du fabliau, le petit vers pressé de huit pieds,
sans formule de strophe, qu'il prête au Cagnard pour dire ses misères
et expliquer son crime. C'est au fabliau aussi qu'il emprunte
l'acrimonie réciproque des deux époux, et leurs justes, réciproques
aussi, griefs. Il garde pour les enfants le ton du cantique, et certes
là Vicaire a trouvé une de ses plus belles, de ses plus franches et
simples inspirations: c'est avec Lise (dans _Emaux Bressans_) et le
portrait d'Aelis, dans _Rainouart au Tinel_, ce que Vicaire a fait de
mieux, c'est un cantique à la Vierge qui lave les langes de l'Enfant
divin.

    La vierge Marie,
    La mère de Dieu,
    Sort au matin bleu
    De sa métairie.

    Et va sous le pont
    Pour laver ses langes,
    Tandis que les Anges
    Gardent le poupon.

Le battoir d'argent bat les langes que saint Joseph se hâte d étendre,
la rivière chante et cela enchante les peupliers de la rive, les vieux
ais du pont et l'aube éveille les fleurs «qui sont comme des pleurs
dans l'herbe mouillée».

    Saint Pierre des cieux,
    Ouvrez votre porte,
    Voici que j'apporte
    L'enfant gracieux.

    Et la vierge blonde
    Comme l'Orient,
    Embrasse en riant
    Le Maître du Monde.

C'est encore de la Madone que les enfants rêveront quand saint
Nicolas, après avoir pardonné à la Cagnarde et imposé une pénitence au
Cagnard, réveille du saloir les enfants, et tout se termine non pas en
chanson, mais en un frissonnant et frais ensemble de cantiques. Cela
s'apaise en clarté pure et naïve comme cela s'est ouvert, et c'est une
pure goutte de lumière embrasée de mille douces transparences qu'a
laissé là tomber de sa plume Gabriel Vicaire. Il n'a point dépassé
dans toute son oeuvre son Miracle de saint Nicolas, il l'a rarement
égalé, il s'en est même rarement approché.

       *       *       *       *       *

L'oeuvre de Vicaire est abondante. Outre les _Emaux Bressans_ et le
_Miracle de saint Nicolas_, voici s'échelonner ses livres de vers, car
le poète fut (sauf la préface des Déliquescences) rebelle à toute
prose. Ces recueils de vers, de titres simples et heureux sont
l'_Heure enchantée_, à la _Bonne Franquette_, au _Bois-Joli_, le _Clos
des fées_. Il fit jouer, en collaboration avec M. Truffier, une farce
rajeunie, la _farce du Mari refondu_, qui est bien médiocre et une
petite comédie, _Fleurs d'Avril_, où les jolis couplets abondent, et
dont le scénario fin et naïf est bien de sa veine. Dans ses volumes de
vers il y a des chansons qui sont charmantes, et des chansons qui ne
sont point assez légères. Il y a ce que Vielé-Griffin appelait des
jeux parnassiens, d'assez inutiles ballades. _A la Bonne Franquette_
s'ouvre par vingt-cinq de ces amusettes; on ne voit pas pourquoi ce
poète ému, à qui l'émotion réussit si bien, s'amuse à rechercher de
ces vers simples et bêtas dont on dit qu'ils sont de bons refrains de
ballades. Oyez plutôt ces vers refrains... Rions donc un peu...

    Chacun avocasse
    En vrai madecasse.
    Rions donc un peu.

ou bien le vers refrain est: Je me fiche du reste... A la grâce de
Dieu... Elle est du faubourg Antoine... Banville lui-même, avec son
clair génie et ses habiletés de clown, n'a pu rendre une vie
intelligente à ce vieux genre. Vicaire y devait échouer. Il y a des
sonnets qui n'ajoutent rien à sa gloire; il y a un poème sur la
Belle-au-Bois-Dormant qui ne rajeunit pas le mythe, mais qui est fort
joliment dit. Il y a un poème: Quatre-vingt-neuf, couronné par un jury
à propos de l'Exposition de 1889, et sur lequel il vaut mieux ne pas
s'arrêter; la cantate, c'en est une, n'était pas de son ressort. Il y
a un poème auquel il dut attacher de l'importance, car il le publia à
part, c'est une Marie-Madeleine, contée selon l'imagerie populaire et
comme un conte tout moderne, avec un Christ apparaissant, comme Uhde,
le peintre bavarois, en peignit dans des intérieurs modernes
d'ouvriers et de paysans, tout près, il est vrai, d'Oberammergau.
L'intention était amusante, pas toute neuve, mais intéressante, et on
ne l'avait pas tenté en vers. Vicaire est resté, en le faisant,
au-dessous de lui-même. Cela n'a ni relief, ni vie, malgré des
alternances de rythmes, par facettes, par plans, par séries du poème,
on dirait par chants, si ce n'était si court; il n'a pas retrouvé dans
le ton voulu artificiel et tendre, la note charmante de saint Nicolas.
Il y a, dans cette gamme de recherches du poème populaire, une fort
jolie chose, qui serait exquise, qui serait avec un peu plus de beauté
verbale, un petit chef-d'oeuvre. C'est l'histoire de Fleurette:
là-bas, en Bourgogne, Fleurette a aimé. Qui? Le plus galant, le plus
brave, mais aussi le plus inconstant des rois, Henry IV. C'est lui, le
prince, qui l'a rencontrée près de la fontaine où elle gardait ses
moutons; il l'a regardée, elle l'a aimé, il l'a caressée, elle s'est
donnée, et tout le village a envié sa gloire grande d'être la mie du
roi. Et puis le roi s'est en allé, vers d'autres amours; le village
alors a retrouvé sa sévérité, le village l'a honnie, et la pauvre
Fleurette est allée à la plus claire des fontaines, celle où elle fut
aimée, pour s'y noyer. Or, le roi Henry qui n'a quitté Fleurette que
pour courtiser Margot revient dans le pays, et assez gaillardement il
veut montrer à Margot cet endroit où il a été vainqueur, et dont il a
gardé un joli parfum; au moment où il conte sa prouesse, voici le fil
de l'eau qui amène devant le couple amoureux, Fleurette morte, ses
longs cheveux noirs et son corps d'argent; le roi se trouble, Margot
pleure un peu, et Fleurette passe; étant apparue elle retourne au
néant. C'est fort joli et très tendre et très pitoyable, du bon
Gabriel Vicaire. Il y a de petits poèmes dans le sens des contes en
vers, des contes en vers de La Fontaine, de Sénecé, des contes dans la
manière du XVIIe et du XVIIIe siècle, comme la _Journée de Javotte_,
ils ont quelque élégance, mais ne sont pas très frappants. Il y a
mieux; des recherches dans le sens des vieux fabliaux, et surtout une
tentative pour tirer de la vieille chanson de geste française un poème
moderne. C'est tout au moins une tentative d'un grand intérêt et un
beau but que le poète s'est proposés; comment y est-il arrivé. Voyons
le dernier des efforts considérables de Vicaire qui soit publié:
_Rainouart au Tinel_.

Rainouart au Tinel est une courte épopée d'un millier de vers, insérée
au courant des pages du _Clos des Fées_. Rien n'annonce que cette
oeuvre fut plus chère à Vicaire qu'une autre; il était d'ailleurs tout
dépourvu de charlatanisme et ne soulignait pas l'importance plus ou
moins grande de ses tentatives; seule, une note, toute brève au bas
d'une page à propos d'un nom propre, renvoie au célèbre poème médiéval
d'Aliscans.

Le poète a voulu traduire la verve héroïque et grossière des anciens
trouvères. Son Rainouart est un Sarrasin pris tout jeune; il
appartient au roi Louis (le Débonnaire) et végète dans un coin des
cuisines, toujours bâfrant, toujours saoul, l'air vacant, les mains
inoccupées, servant de plastron à la foule des marmitons sans avoir
l'air de s'en soucier. Cette apathie même excite la colère du maître
cuisinier Ansaïs, qui se dit qu'avec une telle chiffe on peut bien
aller jusqu'à la voie de fait et qui le frappe au visage. Rainouart
sort de sa léthargie et écrase Ansaïs contre un pilier. La gent
marmitonne se précipite sur lui, et malgré une belle défense il serait
étouffé sous le nombre, si le roi Louis et la reine Blanchefleur,
suivis de Garin de Raimes, du sage duc Nayme, de Salaün de Bretagne,
de Guillaume au Court-Nez ne passaient pas là. Guillaume au Court-Nez
s'éprend de la belle défense de Rainouart, et le dégage. Le roi Louis
qui n'aime point ce grand fainéant de Rainouart, le lui donne. Le
comte pense le mettre à ses cuisines. Mais, de s'être battu, Rainouart
se sent un autre homme. Le sang de son père, l'empereur sarrasin
Desramé, et de ses aïeux bouillonne en lui; mais s'il veut, comme ceux
de sa lignée, porter les armes, en tant que chrétien c'est contre eux
qu'il veut lutter et il demande à Guillaume d'aller se battre contre
les infidèles. Guillaume consent; alors Rainouart s'en va dans la
forêt, il avise un magnifique sapin, sous lequel le roi Louis a
coutume de s'asseoir pour rendre la justice, il hêle un bûcheron et
lui ordonne d'abattre l'arbre. Les efforts du bûcheron sont
infructueux, il s'y met lui-même. Survient un forestier qui veut
défendre l'arbre du roi. Rainouart le fracasse et l'envoie se promener
dans les branches. Muni du tronc de l'arbre, il va chez un charron, le
fait doler sur sept plans, le fait dorer aux extrémités, il a
maintenant son tinel (levier-massue) qui deviendra son arme, et en
revenant vers Guillaume au Court-Nez, cet hercule terrible et bon
enfant joue abondamment du tinel sur des bourgeois. Sur ces
entrefaites il voit, en passant près d'une tour, Aelis la fille du roi
Louis. Aelis est charmante.

    Parfois rêveuse, à sa fenêtre, elle se penche,
    Elle a l'air de chercher et d'appeler son coeur.
    Et la lune folâtre entre dans la tour blanche,
    Aux yeux de cette rose elle met sa langueur.

A la vue d'Aelis (le portrait en est délicieux), Rainouart sent de
plus en plus en lui le désir de guerroyer et d'acquérir de la gloire.
L'occasion est excellente. Desramé a envahi le midi de la France.

Rainouart marche contre lui, tue ses frères, son père Desramé, qu'on
va chercher à table, pour lui dire qu'un ennemi terrible couche son
armée par terre. Ici, se place une assez jolie chose. Rainouart a fort
frappé, le tinel a fait merveille; mais Rainouart se souvient que tous
ceux qu'il a navrés, ce sont les siens, et une grande tristesse le
prend. Il n'a pas le temps d'y défaillir, car toute une armée est sur
lui.

Enfin, il est vainqueur. Il retourne avec Guillaume au Court-Nez et
l'armée vers la cité impériale, vers Laon, la cité de fer; il précède
l'armée, portant le tinel. Il arrive, Guillaume présente le héros au
roi Louis et à Blanchefleur. Mais celui-ci n'a cure d'eux; sans rien
demander à personne, il se jette aux pieds d'Aelis, lui dit que c'est
elle qui avait combattu par son bras, qu'elle tait sa force, et qu'il
l'adore; si elle consent à être sa femme, il se fait fort de lui
conquérir un empire. La jeune fille l'a reconnu, elle consent; le roi
consent, et voici Rainouart heureux et plongé dans les délices de
l'amour; de temps à autre il quitte un instant sa femme et va voir son
cher tinel qui, dans une chambre haute, repose sur un lit de houx et
de branchages. Le tinel le gourmande (il parle, et pourquoi pas dans
un conte lyrique), lui reproche de s'endormir dans l'oisiveté et
l'amour, et l'accuse de se rouiller, force et courage. Rainouart le
croit et repart combattre l'infidèle.

Là, comme toujours, Vicaire réussit moins dans ce qu'il recherche, les
choses truculentes, violentes, familières, que dans la simple
expression de son don d'émotion naturelle, de tendresse devant la
beauté de la femme, et ce qu'il y a de remarquable dans Rainouart au
Tinel, ce n'est pas Rainouart mais la douce Aelis.

       *       *       *       *       *

De cet examen rapide d'une oeuvre considérable, il ressort que Gabriel
Vicaire, écrivain doué d'une grande originalité de détails sans avoir
su se trouver un fond propre, écrivain précieux et tendre, qui se
voulut parfois violent, restera par quelques centaines de beaux vers
qu'il n'a peut-être pas cru des meilleurs, et lègue (ce qui est
beaucoup) une petite oeuvre charmante et achevée, le _Miracle de saint
Nicolas_; cette oeuvre plus que toute autre prouve qu'il y eut en lui
l'étoffe d'un primitif, attendri, bien supérieur au rieur ingénieux
qu'il voulut être. Né à une époque où la poésie française se
transforme, Vicaire ne put prendre parti, conformément à sa nature.
Il voulut être un mainteneur de traditions et c'est pour cela que,
malgré d'heureuses trouvailles et bien des jolies choses, il ne fut
pas un écrivain de premier plan. Il ne compte pas parmi les novateurs
de cette fin de siècle, et non plus il n'occupe un des premiers rangs
parmi les Parnassiens; il est un Parnassien (car il se rangeait
davantage à eux en vieillissant) de seconde ligne, de second
mouvement, non un des chefs de file, mais un de leurs bons soutiens.
La place n'est pas énorme; sa stature, quoique bien prise, n'est pas
très élevée.

Mais dans chaque anthologie bien faite qui voudra tenir compte, non
seulement des lignes essentielles du développement de la poésie
française, mais des beautés principales qu'elle contient, on devra
donner la _Pauvre Lise_, le _Cantique de Marie_, du _Miracle de saint
Nicolas_, le Portrait _d'Aelis_ et peut-être _Fleurette_; c'est déjà
un joli bagage qu'on pourra augmenter de quelques légères chansons et
Vicaire sera un poète d'anthologie, ce qu'on appelle un petit maître.
Il n'aura point perdu une vie trop courte toute dédiée à l'art le plus
noble, le plus généreusement desservi, et il fut, pour citer un de ses
poèmes et non des moindres, le beau page qui servit la Reine Poésie,
n'ayant d'yeux que pour elle et ne vivant que pour elle. Et en
échange, sur sa mémoire, la poésie entretiendra toujours, frais et
joyeux, un brin du vert laurier.


Arthur Rimbaud.

Quand furent publiés, il y a quelque douze ans, les vers et les proses
d'Arthur Rimbaud, il parut simple à la critique littéraire de
circonscrire un peu le sujet; il fut de mode de considérer Rimbaud
comme uniquement le néfaste auteur du _Sonnet des Voyelles_. Rimbaud
devenait ainsi une sorte d'Arvers, à rebours. Il était l'homme qui
avait perpétré le mauvais sonnet, le sonnet fou, le sonnet pervers.
Certains, plus éveillés, négligèrent l'oeuvre avec une prudence
respectueuse et préférèrent butiner des anecdotes. On s'étonna
généralement qu'un homme qui avait eu de la facilité eût négligé les
belles heures du succès, qu'il eût certainement obtenu, sitôt assagi,
ce qui n'eût été évidemment qu'une question de peu d'années
d'apprentissage. Pour quelques-uns, les plus futés, il parut certain
que, Rimbaud étant l'ami de Verlaine, il était difficile que Verlaine,
tout en faisant la part de l'affection, se fût tout à fait trompé sur
la valeur d'art de Rimbaud. Donc on plaignait quelques belles facultés
perdues dans le désert; on goûtait, sauf taches, ellipses et
gongorismes à contre-poil, _Les Effarés_ et le _Bateau Ivre_. Et puis,
chez des gens même un peu lettrés, on préféra lire la notice de
Verlaine dans _Les Poètes maudits_ que l'oeuvre même, ce qui n'a rien
d'étonnant dans un pays comme le nôtre, où l'horreur de l'érudition
est poussée jusqu'à l'amour de la conférence.

M. Paterne Berrichon nous a conté ce qu'il savait (et il est le mieux
informé) sur les détails de la vie de Rimbaud, vie d'ailleurs prédite
théoriquement dans ses oeuvres; malheureusement, M. Berrichon n'a pu,
malgré son zèle, nous renseigner que très incomplètement sur la pensée
d'Arthur Rimbaud une fois que celui-ci eut tourné le dos à la vieille
Europe. Il n'est pas impossible que, grâce à son activité, des
manuscrits soient retrouvés, et de quelle curiosité heureuse nous les
accueillerions! Il est fort possible aussi que Rimbaud, en quittant
l'Europe, ait renoncé à la littérature, que cet esprit visionnaire,
qui n'avait pas besoin de l'écriture pour se formuler ses propres
idées complètement, pour se manifester soi-même à soi-même, ait
dédaigné d'écrire, ou qu'il en ait remis la préoccupation jusqu'à son
retour en Europe, ou encore qu'il ait subi cette fascination du grand
silence qui tombe à rayons droits du soleil d'Orient, leçon de mutisme
que donne aussi l'immobilité de la nuit pâle et presque crépusculaire
de ton, et que puisqu'il quittait l'Europe, hanté d'un certain dégoût,
il ait pris en pitié, à l'égal de nos autres coutumes, notre in-12
courant et toutes les habitudes de littérature, tirée à la ligne et
développée pour le libraire, que cet in-12 implique ordinairement. Une
autre opinion a été énoncée, à savoir que Rimbaud, ayant donné
l'essentiel de sa pensée, ne se soucia pas de se reproduire avec plus
ou moins d'amélioration ou de développement. J'aime mieux croire que
l'Orient fit de lui quelque contemplateur dédaigneux du calame et de
l'écritoire.

En tout cas, l'oeuvre toute de Rimbaud tient dans cet in-12 qu'a
publié le _Mercure_; l'édition, très soigneusement faite, est fort
sobrement présentée; s'il n'y avait parmi les lecteurs que des poètes,
tout commentaire serait oiseux; mais, tout en trouvant parfaitement
risibles ceux qui déclarent ne rien voir en cette oeuvre, nous
admettons qu'à certains égards Rimbaud est un auteur difficile; de
plus, il y a peut-être quelque chose à dire sur la genèse et sur les
buts de ces poésies, de ces _Illuminations_ de cette _Saison en
Enfer_, bref de ce livre où Rimbaud apparaît, selon le vers admirable
de Stéphane Mallarmé:

    _Tel qu'en lui-même enfin l'Eternité le change._

I

LES PREMIÈRES POÉSIES

Les poésies proprement dites d'Arthur Rimbaud, celles que ne
contiennent pas les _Illuminations_ et la _Saison en Enfer_, sont fort
inégales, précieuses toutes, parce qu'elles permettent d'étudier les
influences littéraires qui se reflètent dans le début de cet esprit si
rapidement original. D'abord, fugitive, indiquée par un petit poème
intitulé _Roman_, assez mauvais, et par _Soleil et Chair_, où déjà se
trouvent de belles strophes chantantes et de vraiment beaux vers,
l'influence de Musset. Un peu de mürgérisme traîne fâcheusement dans
_Ce qui retient Nina_. Voici, dans _Le Forgeron_, du Hugo
grandiloquent amalgamé avec du Barbier ou du Delacroix (celui du
tableau des Barricades de Juillet); du Hugo des _Pauvres gens_, ou
même de certaines pièces, les moins bonnes, des _Feuilles d'automne_,
dans _Les Etrennes des Orphelins_. Et, tout de suite, ces traces
effacées, dès le _Bal des Pendus_ et la _Vénus Anadyomène_, voici que
Rimbaud entrevoit l'âme de Baudelaire, et s'il en imite un peu la
manie satanique et le pessimisme anti-féministe de certaines pièces,
il se hausse bientôt jusqu'à l'essence même de l'oeuvre. Au regard du
_Voyage_, voici le _Bateau ivre_, et c'est dans _les Paradis
artificiels_ qu'il faut chercher l'idée première du fond des
_Illuminations_, de même qu'à des vers nostalgiques de Baudelaire
correspondent des lignes d'_Une Saison en Enfer_, de même que le
_Sonnet des Voyelles_ a des similitudes avec «la Nature est un temple
où de vivants piliers», de même aussi que l'appareillage constant des
mélancolies de Baudelaire vers le ciel hindou a peut-être déposé chez
Rimbaud son goût des soleils d'Orient: et quoi d'étonnant à cela chez
un enfant prodigue qui sans doute lisait _les Fleurs du Mal_ à l'âge
où les autres ont à peine fermé _Robinson_ ou ses innombrables
transcriptions?

Quelle ne devait pas être la séduction de l'oeuvre de Baudelaire sur
un esprit de cette vigueur; le vers mentalisé, spiritualisé, d'une
matière presque minéralisée à l'exécution, des strophes où, comme sur
un fond de Vinci, des cieux étranges apparaissent:

    _Adonaï, dans les terminaisons latines,
    Des Cieux moirés de vert baignent les Fronts vermeils._

a dit Rimbaud, de même que Baudelaire a dit:

    _Léonard de Vinci, miroir profond et sombre
    Où des anges charmants, avec un doux souris.
    Tout chargé de mystère, apparaissent à l'ombre
    Des glaciers et des pins qui ferment leur pays._

La forme du poème en prose, souple, fluide, picturale, réinventée,
poussée--de l'estampe fantaisiste et linéaire, harmonieuse sans doute,
de Bertrand--jusqu'à la beauté musicale des _Bienfaits de la lune_, et
le rayonnement d'une intelligence large comme celle d'un Diderot,
analytique comme celle d'un Constant, intuitive à la façon d'un
Michelet, une intelligence sagace à découvrir Poe, claire à serrer en
trente pages les mirages de l'ivresse, lucide à comprendre à la fois
Delacroix et Guys, clairvoyante à se méfier déjà d'une technique
poétique pourtant si améliorée par lui-même, tels étaient les titres
de gloire de Baudelaire, tout récemment mort, alors que Rimbaud
commença à écrire. Joignez que la destinée du grand homme était
tragiquement interrompue, qu'il n'occupait point sa place parmi les
réputations, qu'on sentait l'oeuvre admirable non terminée, que la
tombe s'était fermée et qu'avant elle la maladie avait mis le sceau
sur peut-être des pensées bien plus belles encore, dès lors rayées, et
vous comprendrez ce que _devait_ évoquer à cette heure-là, à un jeune
homme génial, le nom de Charles Baudelaire.

Et, dans ces poésies, nulle trace encore de l'influence de Paul
Verlaine.

Quand je parle ici d'influence de Baudelaire et de Verlaine, je ne
veux nullement dire que Rimbaud fût un esprit imitateur; bien loin de
là. Mais il entrait dans la vie, il reconnaissait au loin, dans la
distance et le passé, des esprits avec lesquels il avait des points de
contact. Si le _Bateau ivre_ rappelle en intention l'intention du
_Voyage_, cela n'empêche pas l'oeuvre d'être personnelle, d'être
jaillie du fond même de Rimbaud et d'avoir en elle l'originalité
inhérente et nécessaire au chef-d'oeuvre. Là, Rimbaud est comme sur le
seuil de sa personnalité: sorti des limbes et des éducations, il
s'aperçoit et s'apparaît en grandes lignes, d'un coup. C'est
évidemment de beaucoup le plus beau de ses poèmes, des quelques-uns
destinés à vivre, avec _les Effarés_ si indépendants et si jolis de
ton, des quelques féroces caricatures, _Les Assis_ et _Les Premières
Communions_. Et, à côté de ces quelques poèmes, déjà si étonnants dans
une oeuvre de prime jeunesse, voici les pièces qui nous paraissent
intéressantes au point de vue de la formation du talent de Rimbaud: la
pièce réaliste _A la Musique_ (encore baudelairienne); _l'Eclatante
Victoire de Sarrebruck_, une amusante transcription d'imagerie, qui
n'est pas la seule dans son oeuvre; _Mes Petites Amoureuses_, d'une
langue paradoxale et cherchée, indication d'une préoccupation de
Rimbaud vers une traduction à la fois argotique et précieuse des
truandailles, (_Fêtes de la Faim_), qui précèdent toute une série de
poèmes en la même note libre et paroxyste.

Et _Oraison du Soir_, et _Les Chercheuses de Poux_? J'avoue les moins
apprécier que le _Bateau ivre_ et _Les Effarés_, c'est d'une
désinvolture un peu trop jeune, d'amusant contraste avec la sûreté de
la forme, mais pas plus.

Et le _Sonnet des Voyelles_?

Le _Sonnet des Voyelles_? ceci demande quelque développement.

Il est vraisemblable qu'un homme extrêmement doué, précoce, instruit,
qui se destine aux mathématiques ou à quelques branches des sciences
aura surtout l'ambition d'ajouter quelque chose à un patrimoine acquis
et de mettre son nom à côté de noms justement célèbres ou justement
classés. Il tendra à découvrir une loi non entrevue, au moins à
perfectionner une découverte, à tirer d'un fait connu des corollaires
nouveaux et imprévus. En tout cas, ce jeune savant n'aura pas de
raison de nier la tradition. Un jeune homme précoce, génial, instruit,
qui songe à s'exprimer par l'art, ressentira presque toujours, aux
premières heures de sa vie, un immense besoin d'originalité. A tort ou
à raison, il se croira appelé à des modifications radicales dans la
manière de sentir et de penser des hommes de son temps. A tort, parce
qu'il ne se rend pas assez compte de la complexité même de son esprit,
et de ce qu'il contient, à son insu, d'acquis; avec raison, parce que
ce qui fait sa force, sa valeur, sa sève, c'est justement une façon
vierge de comprendre les choses; il devine son univers, s'y perd et le
croit sans frontières. On repasse mille fois par ses sentiers de
jeunesse, sans s'apercevoir que c'est le même sentier, car l'humeur
du matin y a, comme une nature prodigieusement vivace et rapide,
disposé d'autres fleurettes. La difficulté même qu'a un jeune homme
d'éteindre et de traduire ce qu'il a de vraiment personnel, qui est
son regard sur les choses et le timbre de sa voix pour en parler, lui
fait apparaître ses pensées existantes, mais difficilement
saisissables, parce que embryonnaires, comme compliquées à l'excès,
rares et profondes. Les coteaux où mûrit son vin lui paraissent des
Himalayas, et la route serpentine qu'il suit, en musant, quoi qu'il en
ait, pour aller cueillir ses grappes, prend des lointains à ses
lenteurs. Une fois sur sa colline, il aperçoit des horizons si
candidement clairs qu'il est sûr qu'aucun oeil humain ne les a
entrevus; il faut bien des noms nouveaux pour les fruits des nouvelles
Amériques qui surgissent à une contemplation toute neuve, et de là des
trouvailles et des exagérations, des chefs-d'oeuvre d'impulsion jeune,
et des théories qui attendront confirmation, le plus souvent la
trouveront dans l'âge mûr, en se dépouillant de l'acquis qui les
gênait, les notions antérieures une fois mieux classées. Rimbaud,
comme tous les jeunes gens de génie, eût certes désiré renouveler
entièrement sa langue, trouver, pour y serrer ses idées, des gangues
d'un cristal inconnu. Sans doute Rimbaud était au courant des
phénomènes d'audition colorée; peut-être connaissait-il par sa propre
expérience ces phénomènes. Je ne suis pas assez sûr de la date exacte
du _Sonnet des Voyelles_ pour avancer autrement qu'en hypothèse que:
Rimbaud a parfaitement pu écrire ce sonnet, non en province, mais à
Paris; que, s'il l'a écrit à Paris, un de ses premiers amis dans
cette ville ayant été Charles Cros, très au fait de toutes ces
questions, il a pu contrôler, avec la science, réelle et imaginative à
la fois, de Charles Cros, certaines idées à lui, se clarifier certains
rapprochements à lui personnels, noter un son et une couleur. Les vers
du sonnet sont très beaux--tous font image. Rimbaud n'y attache pas
d'autre importance, puisqu'on ne retrouve plus de notations selon
cette théorie dans ses autres écrits. Ce sonnet est un amusant
paradoxe détaillant une des correspondances _possibles_ des choses,
et, à ce titre, il est beau et curieux. Ce n'est pas la faute de
Rimbaud si des esprits lourds, fâcheusement logiques, s'en sont fait
une méthode plutôt divertissante; c'est encore moins sa faute si on a
attribué à ce sonnet, dans son oeuvre et en n'importe quel sens, une
importance exorbitante.

II

UNE SAISON EN ENFER.--LES ILLUMINATIONS

_Les Illuminations_ sont-elles postérieures ou antérieures à _Une
Saison en Enfer_? Paul Verlaine n'était pas très fixé sur ce point. On
pourrait induire l'antériorité des _Illuminations_, et, au premier
aspect, d'une façon irréfutable, de ce qu'un chapitre d'_Une Saison en
Enfer_, «Alchimie du Verbe», traite d'une méthode littéraire
appliquée en quelques poèmes et pages en prose des _Illuminations_. Il
y a là le désaveu (au point de vue théorétique) du fameux _Sonnet des
Voyelles_, et un blâme, des ironies même, à l'égard de certains poèmes
des _Illuminations_. Notons pourtant que le dégoût de l'auteur pour
ces poèmes n'est pas suffisant pour l'empêcher de les publier là, pour
la première fois. Il serait difficile d'admettre que c'est par une
humilité toute chrétienne que Rimbaud, se frappant la poitrine, offre,
en exemple à ne pas suivre, ces vers terriblement mauvais; il vaut
mieux croire que, tout en abandonnant une technique extrêmement
difficile et dangereuse (ce n'est point de la coloration des voyelles
que je parle, mais des recherches pour fixer les silences, et aussi
atteindre par la sonorité seule la satisfaction des cinq sens, voir p.
239). Rimbaud jugeait alors les poèmes en eux-mêmes dignes de mieux
que le panier. Condamner la _Chanson de la Plus Haute Tour_ eût été
d'un auto-criticisme un peu trop sévère.

Mais si _Alchimie du Verbe_ prouve que les vers y inclus et certaines
proses lui sont antérieurs (pas de beaucoup), nous verrons que les
vers des _Illuminations_ reprennent certains passages d'_Une Saison en
Enfer_ «Mauvais Sang», que la langue des _Illuminations_ est plus
belle, plus ferme, plus concentrée, que celle d'_Une Saison_.

Nous croyons que si _Une saison en Enfer_, qui forme à sa manière un
tout, est postérieure à certaines des _Illuminations_, elle fut
terminée avant que toutes les _Illuminations_ fussent écrites, et ces
_Illuminations_ (ce que nous en possédons) ne formaient pas un livre,
ne devaient pas former un livre enchaîné, mais un recueil de poèmes en
prose, qui pouvait se grossir à l'infini, ou tout au moins en
proportion des idées nouvelles, ingénieuses, inattendues qui seraient
survenues dans le cerveau de Rimbaud; car si Verlaine entend
_Illuminations_, au sens de _Coloured plates_, en regrettant un titre
qui fût, non _Enluminures_, impliquant quelque fignolage, mais un
autre mot sorti du verbe _enluminer_, si Verlaine pense que Rimbaud a
cherché un titre emprunté à l'imagerie polychrome, il nous est bien
difficile, texte en main, d'après le titre choisi par Rimbaud et la
note des poèmes, d'être de son avis. _Illuminations_, à notre sens,
aurait signifié pour Rimbaud, outre la couleur d'Epinal à laquelle il
pensait un peu pour le procédé (l'Epinal et les albums anglais,
surtout les albums anglais), le bariolage cherché des fêtes à
lanternes japonaises et aussi le concours pressé des idées,
personnifiées en passants accourant, le falot à la main, sur la petite
place de quelque ville, plus éclairées de l'obscurité ambiante, et
aussi ce mot _Illuminations_ répondait à cette acception de _brusques
éclairs de la pensée_, aussitôt notés, cursivement et tels quels. La
recherche d'impressions, l'acceptation d'intuitions aiguës, imprévues,
la capture d'analogies curieuses, telle est la préoccupation des
_Illuminations_, de ces improvisations parfois si heureusement
définitives, parfois indiquées d'une phrase initiale, suivie d'un _et
cætera_ motivé, comme _Marine_ (p. 136 des _Illuminations_).

_UNE SAISON EN ENFER_

_Une saison en Enfer_ est l'explication de l'état d'âme de Rimbaud
généralisé en celui d'un jeune homme de son temps, issu du Tiers, gêné
par ce qu'il sent en lui-même de points d'inhibition dus à son
atavisme de bourgeoisie. Ça se passe en enfer, parce que l'enfer est
en bas, si le ciel est en haut, qu'aux yeux de Rimbaud il y a chez
lui, en ce moment de son esprit, grouillement et non vol, et aussi
parce que Baudelaire et, à côté de lui, Verlaine est saturnien qui
parle du seul rire encore logique des têtes de mort. Influence dans la
position du sujet, mais ensuite quelle indépendance!

Rimbaud cherche les couleurs de son âme; il retrouve l'histoire de sa
race; il s'est trié en lui-même les défauts des Celtes; des instants
de mysticisme lui ont montré qu'il eût pu être un des compagnons de
Pierre l'Hermite, un des lépreux chauffant leurs plaies au soleil près
des vieux murs, munis de l'éternel tesson; des instants de violence
lui montrent qu'il aurait pu être un reître; il eût volontiers
fréquenté les sabbats. Il ne se retrouve plus au XVIIIe. Traduisons:
il ne se retrouve plus d'atavisme hors d'un catholicisme un peu
idolâtre. Il se revoit XIXe, il déplore que tout n'aboutisse comme
philosophie qu'au ravaudage des vieux espoirs (voilà pour l'âme) et à
la médecine, codification des remèdes de bonnes femmes (voilà pour le
corps). Que faudrait-il pour que ce jeune homme du XIXe siècle fût
heureux? Qu'on aille à l'_Esprit_. Qu'entend-il par là? Qu'on retourne
au paganisme, qu'on écoute le sang païen, qu'on rejette toute
influence de l'Evangile: tout le monde héros, et sur-homme, comme des
philosophes le diront après lui; redevenir l'homme qui est dieu par la
force et la splendeur, sur les débris de l'homme-dieu par solidarité
et résignation. Mais je ne pense point que, en son désir de se
retremper au passé, ses désirs d'Antée se bornent à la Grèce. Sans
doute, il admettrait la définition de Michelet: «la Grèce est une
étoile, elle en a la forme et le rayonnement»; mais c'est vers le
soleil qu'il va, vers le soleil des vieilles races orientales, vers la
vie de tribu, et, à défaut d'un impossible vieil Orient, il voudra
l'Orient des explorateurs, ou la prairie des Comanches, comme il sied
à quelqu'un qui devine Nietzsche et se souvient encore de Mayne-Reid:
puissance des images d'enfance chez un génie de vingt ans, d'images,
dès lors, reflétées épiques, au point de coexister avec la découverte
de nouveaux terrains littéraires. On me dira que c'est bizarre. Je
pense que l'incompréhension des critiques, devant cette oeuvre, prouve
suffisamment que nous sommes dans l'exceptionnel. Et son rêve est de
se fondre avec des forçats, comme Jean Valjean qu'il admire aussi,
parmi des pays où l'on vit d'autres vies. Foin de l'amour divin, et
des _chants raisonnables des anges_, foin de _l'angélique échelle du
bon sens_, de tout ce qui rend vieille fille, _la vie est la farce à
mener par tous_, et mieux vaut la guerre et le danger, malgré
qu'ironiquement on puisse se rappeler à soi-même des refrains de
vieille romance--la _Vie française_, le _Sentier de l'honneur_. Tout
est ridicule, même le salut. Alors l'alcool («j'ai avalé une fameuse
gorgée de poison») et les délires.

Ecoutons la confession d'un compagnon d'enfer. C'est l'Epoux infernal
qui singe la voix, les gestes, les allures de la vierge folle qu'il
domine en son corps, et dont il tient toute l'âme, sauf une
échappatoire, un sourire, une ironie, une restriction dans
l'admiration. «Un jour, peut-être, il disparaîtra merveilleusement;
mais il faut que je sache s'il doit remonter à un ciel, que je voie un
peu l'assomption de mon petit ami!» Et cette simple restriction met
tout en question, annihile la vassalité de la femme, qui se réfugie en
son incompréhension de l'époux, comme l'époux croit devoir se garantir
par des menaces de départ brusque. Equilibre instable de deux êtres
qui se cherchent en eux-mêmes, en faisant semblant de se chercher l'un
dans l'autre, et pour passer le temps et échapper à la psychologie qui
s'impose trop, des tournées dans les ruelles noires, et des charités à
deux, et des cabarets, des aspects d'idylle exquise dans
l'insuffisance de l'amour, des désirs d'aventures où l'amour,
retrouvant toute sa liberté, retrouverait toute sa saveur. Cette
confession de l'Epoux infernal, c'est un conte de jeune amour
complexe, trouble et charmant (à rapprocher d'«Ouvriers»,
_Illuminations_, p. 178). Et si l'amour ne comble pas cette âme
inquiète, ni l'art qu'il veut impossible, alors le travail, la
science--ce n'est point son affaire, _c'est trop simple et il fait
trop chaud_. Exister en s'amusant, histrionner à la Baudelaire, soit
peindre des fictions, rêver des _amours monstres_ et des _univers
fantastiques_, regretter le _matin_, et les étonnements, ravis de
l'enfance et ses grossissements, avoir rêvé d'être mage et retomber
paysan... Il faut chercher le salut vers des villes de rêve. Sur le
seuil de l'enfer, il y a des clartés spirituelles vers où tendre; armé
d'une ardente patience, absorber des réalités; être soi totalement,
âme et corps, penseur indépendant et chaste.

Telle est cette oeuvre courte et touffue indiquant le départ hors
d'une vie ordinaire vers quelque vie mentale et personnelle, sur
laquelle on ne nous donne pas plus de détails.

_LES ILLUMINATIONS_

J'ai dit tout à l'heure ce qu'étaient en général _les Illuminations_;
regardons-les maintenant de plus près.

Voici le petit poème _Après le Déluge_, qui nous explique la vision de
l'écrivain. Rien n'a changé, depuis le temps où l'idée du déluge se
fut rassise dans les esprits, c'est-à-dire peu ou beaucoup de temps
après un laps de temps inappréciable de cent ou de deux mille ans,
minute d'éternité. C'est presque en même temps qu'il y eut
Barbe-Bleue, les gladiateurs, que les castors bâtirent, qu'on baptisa
le verre de café mazagran, que les enfants admirent tourner les
girouettes et regardent les images, qu'il y a des sentiments frais et
des orgies, de mauvaise musique de piano, c'est presque en même temps
qu'on bâtira un splendide hôtel dans la nuit du Pôle. Tout est dans
tout, au sens de la durée, naissance des pierres précieuses,
superstitions, églogues et aussi le mutisme de la nature qui cache
bien ses secrets. Peut-être les montre-t-elle un peu, au lendemain
d'un déluge, dans sa hâte à se retrouver. Alors on peut avoir des
visions fraîches. Il serait bon que les déluges ne soient plus
dissipés, qu'il en revienne un, pas tant pour qu'on sache, mais pour
qu'on voie. La vision du poète est monotone dans ces grands
changements, et, sauf un cataclysme, tout est pour elle équivalent et
contemporain. Les tableaux qui suivront sont pris des sentiments et
des monuments à la fois éternels et d'une minute de cette humanité à
la fois stable et kaléidoscopique telle que la veut voir le poète.

Alors des mirages. Après le dernier jour du monde, le monde barbare
recommençant dans les glaces arctiques, et retrouvant, dans un
atavisme, par merveille de routine demeurée, les fleurs qui n'existent
pas, les pensées humaines; des paysages figurés où des anges dansent
tout près des labours, un décor de primitif donnant une terre de
Jouvence, des décors d'étude de nature, faits de tout près, en se
penchant, comme _Fleurs_, grossissement d'une motte de terre jusqu'à
l'étendue, jusqu'au désir de la mer et du ciel, et l'_Aube_, la joie
fraîche de saisir les joies de lumière des premiers rayons d'été et
_Royauté_, une sorte de chanson en prose sur la royauté de l'amour, et
l'esquisse en trois lignes d'une ville esthétique adorant la beauté
des êtres, des choses et des jardins.

Puis des séries.

Voici l'enfance. Des notations d'abord d'objets et, relatifs à ces
objets, des mots étranges, des noms propres bizarres qui ont frappé la
jeune imagination, le grossissement de la nature, le rapport que
l'enfant fait de tout, arc-en-ciel, fleur ou mer, à ce qui le touche
le plus immédiatement, et puis les livres et les images, leurs fastes,
et leur sentimentalité, et l'instinct éveillé chez l'enfant, un petit
monde visionnaire qui se lève en lui et que détruit la parole
bienveillante et ennuyeuse de la sollicitude des parents.

Et puis le paysage s'anime: des revenants, qui ont été des âmes
tendres et généreuses, des maisons fermées le frappent. Qu'est-ce
qu'une absence, un deuil, une vente? Qu'est-ce que la tristesse et la
désolation? Et les fleurs magiques bourdonnent, le besoin de fixer
couvre tout. Voici les peurs, qui lui arrivent de la légende: il y a
un oiseau au bois, une cathédrale qui descend et un lac qui monte, et
la grande peur, celle d'une voix qu'on entend au loin et qui vous
chasse.

Puis le rêve où l'on se retrouve, où l'on se configure à soi-même par
ses desseins (V. _Mauvais Sang_). On est le saint des gravures
hagiographiques parmi les bêtes pacifiques et charmées, le savant de
l'estampe d'après Rembrandt, le piéton de la découverte et de la
croisade, et, au bout du rêve, la terreur du silence. Brève terreur;
on aime bientôt le silence: «Qu'on me loue enfin ce tombeau.» Voici le
rêve infantile d'une vie mystérieuse et contemplative au-dessous d'une
énorme cité populeuse qu'on dédaigne, où l'on s'emmure.

Et dans _Vie_ (qu'il faut comprendre «rêveries»), une deuxième épreuve
du même sujet, du dernier poème d'enfance, l'éveil de l'imagination
par les textes: les dépassant, s'exaltant, les devinant, le cerveau de
l'enfant invente des vies, des drames, il sort de sa personnalité
étroite, suscite des personnages; un brahmane, créé par lui, lui
explique les proverbes; les pensées se pressent; il existe pour lui
des minutes radieuses et multiples d'intuitions géniales. «Un envol de
pigeons écarlates tonne autour de ma pensée.» Le roman de jeunesse, et
la satiété d'avoir trop vite deviné la vie, et de s'être répandu en
romans mentaux, et un peu de dégoût: «je suis réellement d'outre-tombe
et pas de commissions.»

Les _Villes_ font partie du défilé des féeries qu'a voulu Rimbaud:
luxe de mirages, paysages de rêve. Bien des poètes, à cette heure-là,
soit pris par la beauté de Paris, ses transformations, son sous-sol,
usine dissimulée de constructions propres, soit touchés par le contact
babylonien de Londres, ont rêvé des villes énormes, esthétiques,
pratiques aussi. Des utopistes d'avant la guerre en ont laissé des
opuscules, Tony Moilin par exemple. C'est cette préoccupation «que
deviendra Paris, que sera la ville future?» que reprend Rimbaud: et il
dépeint des villes de joies et de fêtes avec des cortèges de Mabs et
des Fêtes de la beauté, dos beffrois sonnant des musiques neuves et
idéalistes; il y a des boulevards de Bagdad, des boulevards de Mille
et Une Nuits où l'on chante l'avènement de quelque chose de mieux que
la journée de huit heures. On synthétise les lignes architecturales:
on retrouve, par l'art, la nature primitive, et l'on fait, sur ce
modèle, des jardins; des passerelles et des balcons traversent la
ville; un cirque, du genre de celui de Syssites de Flaubert, enserre
tout le commerce de la ville et en débarrasse le demeurant; l'argent
n'y a plus de prix--plus de villages, des villes, des faubourgs, et
des campagnes pour la chasse.

A côté de cette série, des poèmes comme le _Conte_ du Prince et du
Génie, de l'âme inlassable de désirs et se consumant, et des paysages,
violents de traduction figurative. Pour dire «du Pas-de-Calais aux
Orcades», Rimbaud écrira: «du détroit d'indigo aux mers d'Ossian». Il
bâtit son paysage de quelques traits principaux, accusés et même
forcés d'importance: «sur le sable rose et orange qu'a lavé le ciel
vineux». Il a vu et décrit les eaux rougeâtres, les fleurs vives, les
coins des Venises du nord; il a interprété des bousculades de nuages,
et tenté de fixer les formes terrestres qu'ils affectent un instant
(p. 179). Et puis, au sortir de cet énorme travail verbal, de cette
lutte avec le ténu, l'éphémère, la nuance d'un rayon de soleil ou
d'une clarté lunaire, voici des cantilènes toutes dépouillées, toutes
calmes, toutes simples, (verlainiennes en même temps que les _Romances
sans Paroles_, moins belles peut-être ou plutôt moins touchantes, plus
intellectuelles souvent), et des efforts à traduire les phantasmes
d'ivresse, et de la satire touchant la magie bourgeoise, des féeries
et de contrastantes notations de la rue, _Hortense_, _Dévotion_ des
pèlerinages à la ville de Circé. Mais, s'il est facile d'énumérer et
de ramener la vision, on ne pourrait qu'en citant faire comprendre la
beauté complexe et sûre, l'agile doigté touchant si rapidement tant
d'accords qui sont les phrases et les vues synthétiques de Rimbaud.

C'est par cette habileté verbale, et pour sa franchise à présenter des
rêveries féeriques et hyperphysiques comme de simples états d'âme, à
les démontrer état d'âme ou d'esprit, et justement puisque son esprit
les contenait, que Rimbaud vivra. Il a été un des beaux servants de la
Chimère. Il a été un idéaliste, sans bric à brac de passé, sans étude
traînante vers des textes trop connus. Il a été neuf sans charabia. Il
a été un puissant créateur de métaphores. On ne pourra regretter en
cette oeuvre que son absence de maturité et aussi sa brièveté.


Le Monument d'Arthur Rimbaud.

Le 21 juillet, on inaugurait en belle place le buste d'Arthur Rimbaud
à Charleville, sa ville natale; ce petit fait n'est point sans
importance; il marque, dans l'histoire littéraire, une date; c'est le
commencement des honneurs officiels pour cette pléiade de poètes qui
précédèrent les poètes symbolistes, dont ils furent les aînés
immédiats, pour ce groupe de poètes que Paul Verlaine, un d'entre eux,
appela les poètes maudits, non sans quelque ressouvenir, peut-être un
peu suranné, du romantisme.

Dans un volume qui contient six portraits littéraires, Verlaine
analysait et vantait, outre Mme Desbordes-Valmore, quatre de ses
propres émules; c'était Tristan Corbière, dont l'ironie neuve,
l'émotion picaresque et la technique libre et fantasque n'étaient
connues que de quelque dix personnes. Corbière venait de mourir à
trente-six ans. C'était Villiers de l'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé et
Arthur Rimbaud. Verlaine s'était portraicturé lui sixième, sous le nom
de Pauvre Lelian; cette fois, et c'était mieux, l'influence
shakespearienne lui avait glissé cet anagramme.

La sélection était juste, significative; elle eût été complète si
Verlaine eût goûté à sa valeur la saveur des vers de Charles
Cros et le particulier de sa vie. Le choix même de Marceline
Desbordes-Valmore, placée dans ce livre, pour sa grâce, pour un peu
d'oubli qui avait suivi une expansion trop restreinte de gloire,
n'était pas malheureux. Marceline Desbordes-Valmore, en effet, avait
eu des sincérités et aussi des coquetteries de sincérité, des élans
simples et un éloignement de la rhétorique qui la rapproche de
Corbière ou de Verlaine. L'hommage que lui adressait Verlaine lui
rendit les poètes qui l'oubliaient un peu, depuis que Sainte-Beuve et
Baudelaire avaient cessé de la vanter. D'ailleurs, entre ces poètes
que groupait Verlaine, pas de ressemblance mais bien des affinités,
car rien n'est aussi dissemblable que l'art de Verlaine et celui de
Mallarmé. Deux liens les unissaient; d'abord, tous deux ils étaient
des évadés du Parnasse, ensuite l'admiration des jeunes écrivains les
citait ensemble; de plus, ils goûtaient réciproquement leurs oeuvres.

Les malheurs de Paul Verlaine, sa pauvreté, l'alternance de ses chants
émus, de ses élégies pieuses avec des pièces bacchiques et même
érotiques qui sont la tare de son oeuvre, l'idéal de perfection
difficile d'écriture que s'était fixé Stéphane Mallarmé, contrastant
avec une abondante et lucide causerie où il excella, fixent les traits
de leur physionomie. Villiers de l'Isle-Adam, clown et mage, prosateur
éloquent, souvent grandiose, ironiste souvent exquis, très rarement un
peu fatigant, leur ressemble en leur amour de l'art et la recherche de
l'originalité. Un point aussi les caractérise tous trois. Ils ont, en
quittant le Parnasse, laissé se diminuer de beaucoup leur admiration
pour Leconte de Lisle, moins celle qu'ils portaient à Théodore de
Banville. Ils admettent Hugo comme un très grand poète, mais non point
comme les Parnassiens à l'état de miracle, et ils sont résolus à
sortir des routes qu'il a tracées. Tous trois sont fortement
Baudelairiens, et ils continuent l'oeuvre de l'auteur des _Fleurs du
Mal_; par Baudelaire, ils ont subi l'empreinte de Poe. C'est Poe,
surtout, le maître de Villiers de l'Isle-Adam; c'est Baudelaire et Poe
qui apprennent aux poètes qui les aiment, à resserrer le champ
d'action de la poésie pour lui donner plus d'intensité; tous les
genres que la prose peut prendre, ils les lui abandonnent, surtout ils
lui laissent tout récit, toute évocation épique. On venait d'écrire
beaucoup de petites épopées, et la prose de _Salammbô_ paraissait plus
capable de chant héroïque que le vers romantique ou parnassien. Encore
un autre souci hanta, parmi ce groupe, au cours de leur développement,
deux poètes, Verlaine et Rimbaud. Ils pensaient que si Baudelaire
avait eu raison de condenser le vers romantique que les élèves de
Musset et d'Hugo avaient relâché, il était temps, la condensation de
Baudelaire ayant été à son tour exagérée, de rendre ce vers plus
souple, plus mobile, et de le débarrasser de ce qu'on pourrait appeler
les difficultés d'amour-propre, les petits obstacles qui donnent à bon
compte de la _difficulté vaincue_. Ils pratiquaient ce qu'on appelle
actuellement le vers libéré (très différent de ce qu'est le vers
libre, qui prend ailleurs ses moyens de structure), ils négligeaient
de placer exactement la césure, admettaient l'hiatus, abolissaient
les rimes pour l'oeil, la différence faite entre les singuliers et les
pluriels, et se soustrayaient à l'obligation édictée par Banville de
rimer avec la consonne d'appui. En somme, ils voulaient la rime, moins
prévue, moins obligatoirement sonore, ils la cherchaient moins
rhétorique et plus musicale, et Verlaine a bien traduit sa pensée en
traitant la rime de bijou d'un sou, c'est-à-dire d'affiquet sans
valeur, _en toc_, dont l'exhibition trop apparente était preuve de
mauvais goût. Un trait commun relie encore ces artistes, que Verlaine
groupait dans son livre des _Poètes maudits_: ils ont tous des parties
de génie, tous sont contrecarrés dans le développement de ce génie par
quelque côté de leur esprit. Supérieurs comme portée à leurs
adversaires littéraires, ils n'en ont pas toujours eu l'abondance
heureuse, ou l'opiniâtreté, ou le don de se présenter en une formule
d'apparence définitive. Il leur a manqué quelque chose pour réaliser
pleinement un idéal très élevé. Ils ont très bien vu ce qui manquait à
notre poésie et à notre littérature, qu'elle avait trop d'action, pas
assez de rêve, et qu'on y discourait trop; ils l'ont fortement marqué,
mais ils n'ont pas mis, à la place de l'idéal qu'ils refusaient, un
idéal complet; ils n'ont point détrôné les vieilles formules pour en
instituer une autre, comme c'était leur rêve. Ils n'ont pas fait
l'avenir, mais ils ont sur lui une influence considérable.

Parmi ces écrivains exceptionnels, Arthur Rimbaud est un cas à part;
parmi ces figures de haute originalité, il est d'apparence légendaire.
Sa précocité est plus grande que toute autre connue: c'est à l'école
qu'il fait ses premiers bons vers; il les envoie à des amis à Paris;
on lui fait fête, on l'appelle. Théodore de Banville, Cros, Verlaine
l'encouragent. Victor Hugo dit: C'est Shakespeare enfant. Il a
dix-huit ans quand il écrit son poème le plus fameux: _Le Bateau
ivre_; il a vingt ans quand il note les _Illuminations_, série de
poèmes en prose mêlée de quelques poèmes en vers, où il y a des
éclairs ardents de lyrisme, des concisions extraordinaires, des
visions neuves, une mêlée d'images, de métaphores qui se nuisent par
leur complexité touffue, puis brusquement il prend en haine la
littérature et va gagner sa vie loin de France, ayant pris en dédain
la vie d'Europe, soucieux d'autres horizons...

C'est un départ bizarre, si on ne l'explique par la lassitude qu'il a
d'un monde littéraire si éloigné de ses idées, si éloigné de désirer
ce que lui veut exiger de l'art. Mais c'était un départ raisonné, car
désormais aucune de ses lettres ne fera à la poésie la plus légère
allusion. En Éthiopie, où il donnera des soirées en sa factorerie, il
distraira ses invités par des danses et des chansons des pays Gallas
ou Amhariques, et s'il écrit, ce sont quelques notes précises et
documentaires, à la Société de géographie. Le poète marcha beaucoup et
fit des découvertes, mais personne n'eût pu se douter qu'il avait eu
des ailes. Et encore, on ne pourrait dire que, lorsqu'il quitta
l'Europe, il allait se faire explorateur; non, il cherchait seulement
à aller le plus loin possible, à changer de milieu le plus souvent
possible, en vivant sur le pays, grâce aux habiletés diverses qu'un
Européen instruit apporte toujours, dans la mesure de sa culture
scientifique, dans les pays neufs. «Si je reviens (en Europe),
écrit-il à sa famille (en 1885), ce ne sera jamais qu'en été, et je
serai forcé de redescendre, en hiver au moins, vers la Méditerranée.
En tout cas, ne comptez pas que mon humeur deviendrait moins
vagabonde. Au contraire. Si j'avais le moyen de voyager sans être
forcé de séjourner pour travailler et gagner l'existence, on ne me
verrait pas deux mois à la même place. Le monde est plein de contrées
magnifiques que les existences réunies de mille hommes ne suffiraient
pas à visiter. Mais d'un autre côté, je ne voudrais pas vagabonder
dans la misère. Je voudrais avoir quelques milliers de francs de rente
et pouvoir passer l'année dans deux ou trois contrées différentes, en
vivant modestement, et en m'occupant d'une façon intelligente à
quelques travaux intéressants. Vivre tout le temps au même lieu, je
trouverai toujours cela très malheureux. Enfin, le plus probable c'est
qu'on va plutôt où l'on ne veut pas, et que l'on fait plutôt ce qu'on
ne veut pas faire, et qu'on vit et décide tout autrement qu'on ne le
voudrait jamais, cela sans espoir d'aucune espèce de compensation.»

Dans ses voyages, soit à Aden, soit aux plateaux du Harrar, où en
rapport avec M. Ilg, M. Chefneux et les conseillers européens du négus
Ménélick il semble avoir exercé quelque influence, on peut croire
qu'il n'a jamais lu de livre littéraire; les ouvrages qu'il fait venir
sont d'un ordre purement technique, soit les Constructions métalliques
de Monge, les manuels du charron, du tanneur, du verrier, du
briquetier, du fondeur en tous métaux, du fabricant de bougies (de
chez Roret), un traité de métallurgie, une hydraulique. Sa
correspondance ne contient pas _un mot_ qui ait trait à la
littérature; il ne fut en rapport avec aucun écrivain. Une seule
velléité et pas exclusivement littéraire! En 1887, il proposa au
_Temps_ une correspondance relative aux opérations de l'armée
italienne en Éthiopie; la négociation n'aboutit point. M. Paul Bourde,
son ancien condisciple à qui il s'était adressé, le mit au courant,
bien incompréhensivement d'ailleurs, du bruit qui se faisait autour de
ses oeuvres. Il ne semble pas s'en être autrement préoccupé. C'était
bien, et voulu obstinément, le plongeon dans l'ombre, à moins qu'il
n'ajournât tout après la conquête de cette indépendance qu'il se
rêvait. C'est en tâchant de la conquérir, qu'il tomba malade; il
revint en France pour y agoniser longuement.

       *       *       *       *       *

L'oeuvre poétique d'Arthur Rimbaud, dont on a pu reconstituer une
notable partie, compte un peu plus d'un millier de vers. Les poèmes de
la première période (il a quinze ans) ne sont point sans réminiscences
d'Hugo et de Musset, c'est à Hugo qu'il emprunte ce _Forgeron_:

      Le bras sur un marteau gigantesque, effrayant,
    D'ivresse et de grandeur, le front vaste, riant
    Comme un clairon d'airain avec toute sa bouche
    Et prenant ce gros-là dans son regard farouche,
    Le Forgeron parlait à Louis XVI, un jour
    Que le Peuple était là, se tordant tout autour
    Et sur les lambris d'or traînant sa veste sale.

et c'est Musset, le Musset du début de _Rolla_ qui lui inspirera
_Soleil et chair_:

                      O Vénus, o déesse,
    Je regrette les temps de l'antique jeunesse
    Des satyres lascifs, des faunes animaux,
    Dieux qui mordaient d'amour l'écorce des rameaux
    Et dans les nénuphars baisaient la Nymphe blonde.
    Je regrette les temps où la sève du monde,
    L'eau du fleuve, le sang rose des arbres verts
    Dans les veines de Pan mettaient un univers.

On notera, dans le même poème, l'influence de Théodore de Banville, du
Banville des _Exilés_, l'évocateur de dieux païens:

    O grande Ariadné, qui jettes tes sanglots
    Sur la rive, en voyant fuir là-bas sur les flots,
    Blanche sous le soleil, la voile de Thésée;
    O douce vierge enfant qu'une nuit a brisée,
    Tais-toi! Sur son char d'or bordé de noirs raisins,
    Lysios, promené dans les champs phrygiens
    Par les tigres lascifs et les panthères rousses,
    Le long des fleuves bleus rougit les sombres mousses.

Dans sa seconde période (il a seize ans), après encore du Musset
libertin, une _Comédie en trois baisers_, des caricatures féroces
comme les Assis, des tableaux de genre d'un ton doux, comme ces
Effarés, qui lui appartiennent en propre avec leur mélange de
gaminerie et de tendresse, sorte d'image à la Teniers, mais émue:

    A genoux, cinq petits: misère!
    Regardent le boulanger faire
        Le lourd pain blond

    . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Et quand, tandis que minuit sonne,
    Façonné, pétillant et jaune
        On sort le pain.

    Quand, sous les poutres enfumées,
    Chantent les croûtes parfumées
        Et les grillons.

    Que ce trou chaud souffle la vie,
    Ils ont leur âme si ravie
        Sous leurs haillons,

    Ils se ressentent si bien vivre,
    Les pauvres petits pleins de givre,
        Qu'ils sont là tous.

    Collant leurs petits museaux roses
    Au grillage, chantant des choses
        Entre les trous.

    Mais bien bas, comme une prière,
    Repliés vers cette lumière
        Du ciel rouvert.

    Si fort qu'ils crèvent leur culotte
    Et que leur chemise tremblote
        Au vent d'hiver.

Mais surtout il faut dans cette oeuvre choisir le _Bateau ivre_, une
centaine de vers, d'une expansion lyrique alors toute neuve,
divination d'un adolescent qui n'avait point vu la mer, page
descriptive des plus curieuses, transposition aussi de certains états
d'âme, de certains appétits d'aventures qu'il avait déjà, et de la
lassitude native. C'est le bateau à la dérive, à qui il prête une
voix:

    Plus douce qu'aux enfants la chair des pommes sures,
    L'eau verte pénétra ma coque de sapin
    Et des taches de vins bleus et des vomissures
    Me lava, dispersant gouvernail et grappin.

    Et dès lors, je me suis baigné dans le poème
    De la mer . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Où teignant tout à coup les bleuités, délires

    Et rythmes lents sous les rutilements du jour
    Plus fortes que l'alcool, plus vastes que vos lyres
    Fermentent les rousseurs amères de l'amour.

    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    J'ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies,
    Baisers, montant aux yeux des mers avec lenteur;
    La circulation des sèves inouïes
    Et l'éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs.

    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    J'ai vu des archipels sidéraux, et des îles
    Dont les cieux délirants sont ouverts au vogueur,
    Est-ce en ces nuits sans fond que tu dors et t'exiles,
    Million d'oiseaux d'or, ô future vigueur.

La curiosité publique néglige parfois les côtés larges d'une oeuvre
nouvelle, pour s'arrêter outre mesure à quelque détail un peu criard.
Ce fut le cas pour Rimbaud et pour son _Sonnet des Voyelles_. Il faut
dire que ce ne fut pas tout à fait la faute du public, beaucoup de
jeunes artistes qui suivaient assez inconsidérément le mouvement
nouveau, et qui étaient surtout sensibles à ses audaces qui furent,
pour le symbolisme, ce que furent pour le romantisme ses truculences,
attachèrent eux-mêmes un sens trop capital à ce sonnet et s'en firent
candidement une esthétique. Il faut remarquer que dans sa _Saison en
enfer_ Rimbaud, pour parler du _Sonnet des Voyelles_, débute ainsi: «A
moi, l'histoire d'une de mes folies.... j'inventai la couleur des
voyelles! A noir, E blanc, I rouge, O bleu, U vert. Je réglai la forme
et le mouvement de chaque consonne, et avec des rythmes instinctifs,
je me flattai d'inventer un verbe poétique, accessible un jour ou
l'autre à tous les sens... Ce fut d'abord une étude; j'écrivais des
silences, des nuits, je notais l'inexprimable; je fixais des vertiges.

Le texte est net. Le _Sonnet des Voyelles_ ne contient pas plus une
esthétique qu'il n'est une gageure, une gaminerie pour étonner les
bourgeois. Rimbaud traversa une phase où, tout altéré de nouveauté
poétique, il chercha dans les indications réunies sur les phénomènes
d'audition colorée, quelque rudiment d'une science des sonorités. Il
vivait près de Charles Cros, à ce moment hanté de sa photographie des
couleurs, et qui put l'orienter vers des recherches de ce genre. En
surplus il ne faut jamais oublier, avec Rimbaud, l'influence
fondamentale de Baudelaire dont les _Correspondances_ hantaient fort
les cerveaux de ses disciples. Rimbaud essaya de noter quelques
correspondances possibles, sur ce terrain de l'harmonie verbale; il
fit peut-être fausse route, en tout cas il ne se servit point de sa
méthode. Il reste de cette tentative les belles analogies que
signalent quelques vers de son sonnet.

    E, candeur des vapeurs et des tentes,
    Lance des glaciers fiers, rois blancs, frisson d'ombelles;
    I, pourpres, sang craché, rires des lèvres belles
    Dans la colère ou les ivresses pénitentes.

    U, cycles vibrements divins des mers virides,
    Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
    Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux.

Ce fut après ces recherches d'une poésie infiniment compliquée, que
Rimbaud donna de douces cantilènes, analogues de ton à certaines qui
contribuèrent à la gloire de Verlaine; il disait dans sa chanson de La
plus haute Tour:

    Oisive jeunesse
    A tout asservie
    Par délicatesse
    J'ai perdu ma vie.
    Ah! que le temps vienne
    Où les coeurs s'éprennent...

et d'autres poèmes d'un charme neuf; c'était le temps où il écrivait
les _Illuminations_.

Paul Verlaine disait qu'«Illuminations» devait être pris un peu en
synonyme d'enluminures, d'imageries, de ce que les Anglais appellent
_coloured plates_. L'ambition du titre et du livre apparaissent plus
grandes. Il s'est agi pour l'auteur de tirer des feux d'artifice
d'images. Le livre a paru difficile. Cette difficulté apparente c'est
que, comme plus ou moins tous les poètes qui ont développé l'idée
romantique, en se gardant de la rhétorique et des longs
développements, il supprime les transitions, et dédaigne de donner des
explications préalables. Ainsi ces facettes de prose, intitulées
_Enfances_, qui procèdent par phrases juxtaposées:

«Je suis le saint en prières sur la terrasse, comme les bêtes
pacifiques paissent jusqu'à la mer de Palestine.

«Je suis le savant au fauteuil sombre; les branches et la pluie se
jettent à la croisée de la bibliothèque.

«Je suis le piéton de la grande route par les bois nains; la rumeur
des écluses couvre mes pas. Je vois longtemps la mélancolique lessive
d'or du couchant.

«Je serais bien l'enfant abandonné sur la jetée portée à la haute mer,
le petit valet suivant l'allée dont le front touche le ciel.

«Les Sentiers sont âpres; les monticules se couvrent de genêts, l'air
est immobile. Que les oiseaux et les sources sont loin! Ce ne peut
être que la fin du monde en avançant.»

Les phrases forment un fragment indépendant d'une série intitulée
_Enfances_ où Rimbaud a voulu décrire ses sensations d'enfance, mais
non point en les résumant didactiquement, mais en essayant de donner,
par la juxtaposition des idées, l'impression de leur naissance rapide
et successive, l'impression d'images de lanterne magique qu'elles
purent avoir en passant dans son jeune esprit. Ce petit fragment
contient l'histoire de sa rêverie dont les éléments lui sont donnés
par des illustrations de Vies de saints, par quelque Faust, quelque
conte du Petit Poucet, le tout mêlé à ses souvenirs de promenades, à
ses impressions personnelles de nature, ainsi que cela peut se faire
chez un enfant très liseur et très impressionnable.

Ailleurs, dans la _Saison en enfer_, il explique qu'il est un Celte,
qu'il a, de ses ancêtres gaulois, «l'oeil bleu, la cervelle étroite et
la maladresse dans la lutte.» Il indiquera qu'il sent qu'il a toujours
été race inférieure et qu'_en sa race_ il se rappelle l'histoire de la
France, fille aînée de l'Église. «J'aurais fait, manant, le voyage de
Terre sainte; j'ai dans la tête des routes dans les plaines souabes,
des rues de Byzance, des remparts de Solyme; le culte de Marie,
l'attendrissement sur le Crucifié s'éveillent en moi, parmi mille
féeries profanes. Je suis assis, lépreux, sur les pots cassés et les
orties, au pied du mur rongé par le soleil; plus tard, reître,
j'aurais bivouaqué sous les nuits d'Allemagne.

«Ah! encore, je danse le sabbat dans une rouge clairière, avec des
vieilles et des enfants.»

Je crois qu'on ne trouvera là nulle obscurité; c'est une évocation
d'âme de roturier, de vilain, selon un Michelet ou un Thierry, mais le
petit mot d'explication qui placerait tout de suite le lecteur sur le
terrain historique, l'auteur ne le dira pas. La généralité des auteurs
cherche à épargner toute fatigue et toute intuition nécessaire à leurs
lecteurs. Rimbaud exige du sien un petit effort. Il ne veut pas
alourdir sa phrase par des développements qui ne feraient pas corps
avec l'idée, qui ne seraient qu'explicatifs; le lecteur se refuse à
cet effort, et alors l'accusation d'obscurité adressée à l'auteur se
précise.

       *       *       *       *       *

Je ne cite que des cas particuliers, de ces oeuvres en prose de
Rimbaud si courtes, mais très touffues et profondément variées de page
en page. Il y aura toujours des auteurs difficiles, et il faut sans
doute qu'il y en ait puisqu'il y en a. L'évolution de la littérature
n'est pas un phénomène de hasard. Il y a lien et logique entre les
phénomènes. C'est logiquement que le romantisme a produit Baudelaire,
que de Baudelaire ont procédé les poètes tels que Verlaine et Rimbaud
et que le symbolisme s'est produit.

C'est par un jeu fatal de contraste et d'équilibre qu'après la poussée
symboliste est intervenue une sorte de réaction parnassienne; toute
action est suivie de réaction. Quelle sera l'influence de Rimbaud,
nous ne pouvons encore le délimiter. Elle sera. S'exercera-t-elle, par
dilution, chez des écrivains plus abordables, sur le grand public?
l'oeuvre de Rimbaud ne sera-t-elle qu'un livre rare, où iront se
délasser des blasés, des amateurs de littérature sans concessions,
d'art pour l'art? C'est le temps qui fixera ces points. Mais notons
qu'en dehors de tout, c'est une précieuse note psychologique pour
l'étude de la formation des cerveaux littéraires, que cette sorte de
poussée de sève, chez un tout jeune homme, suivie d'un si long et
dédaigneux silence.

Rimbaud avait-il tout dit? C'est possible. Le doute où l'on en est, et
que rien ne permet de fixer, laisse sa figure plus énigmatique,
partant plus curieuse pour le critique. Mais pour ceux qui, plus
sévères que Victor Hugo, ne lui concéderaient pas le génie, il reste
un être très exceptionnel; nier son expansion intellectuelle ne
signifierait rien; il vaut mieux tâcher de la comprendre et d'établir
entre soi et lui, au prix d'un peu d'effort, la relativité qu'on peut
avoir sans difficulté, avec un écrivain quelconque, plus normal ou
moins ambitieux, ou moins prophète, ou moins doué.




ÉTUDES




ÉTUDES


De l'Evolution de la poésie au XIXe siècle.

Au commencement de ce siècle Ballanche qui fut un philosophe, et au
surplus un académicien, écrivait, étant encore un débutant qui cherche
sa voie:

«La littérature romantique, créée par Jean-Jacques Rousseau, défendue
par des écrivains tels que Chateaubriand, Mme de Staël et l'abbé
Delille, est destinée à triompher de la littérature classique qui sera
bientôt de l'archéologie.»

Opinion d'homme du public. On est étonné de trouver Delille aux côtés
de Chateaubriand--opinion qui a pu sembler très tranchante et pourtant
vraie. Avant la Restauration, la littérature classique était morte au
contact des oeuvres de Chateaubriand et de Mme de Staël, et même de
l'abbé Delille, auquel il faudrait ajouter le timide Ducis et
Chênedollé, à placer avec beaucoup d'autres dans le groupe de
Chateaubriand. La littérature de cette toute première période est
pauvre numériquement de talents. La Révolution a coupé bien des
têtes, les guerres ont mangé bien des hommes. Une sorte de
restauration humaniste et mélodieuse de l'antiquité a avorté par la
mort de Chénier; l'art délicat d'un Chamfort a été de même interrompu;
un Rivarol, émigré à Hambourg, perd dans une ambiance différente ses
plus claires qualités. C'est sur des décombres d'où ne percent que
quelques voix médiocres et académiques s'occupant de versifier des
_Eloges_, que monte le Romantisme préparé par l'influence de Rousseau,
des faux Ossian, des chevauchées des Français à travers l'Europe, de
leurs contacts avec des races différentes, et de leur connaissance
nouvelle d'une Allemagne toute neuve qui vient d'échapper aux tutelles
étroites de notre art Louis XIV, et se réveille avec le _Faust_ de
Goethe. Les _Affinités Electives_ relient cet art à celui de notre
XVIIIe siècle français. Parmi l'essaim nombreux des premiers
romantiques, s'élèvent Hugo et Lamartine; Vigny s'y adjoint,
indépendant d'eux, juxtaposé seulement. Hugo et Lamartine vont plus
vite et c'est eux les poètes d'une génération qui, par un singulier
contraste, admet toute leur beauté verbale, et rejette leurs idées,
comme le prouva juillet 1830. Rien de pauvre comme le fond de
philosophie cléricale et réactionnaire d'où procèdent Hugo et
Lamartine. Aussi le vrai triomphe du Hugo de la Restauration et du
temps de Charles X est dans la préparation et l'accomplissement de sa
rénovation dramatique en un genre inférieur au poème pur, tout
d'action, de cantilène, d'éclat. Hugo donne des drames de mouvement,
d'extériorité. L'influence de Shakespeare s'universalise, et
l'influence de Corneille agrafe au patrimoine français les premiers
drames d'Hugo; un gai et laborieux manoeuvre, Alexandre Dumas, en
monnaiera la bonne nouvelle. Vigny ajoutera quelques pages solides à
l'histoire de ce théâtre romantique, mais sa belle oeuvre est ce
poème, tout à fait réalisé: _Moïse_, rivalisant avec les plus belles
_Méditations_ et les _Feuilles d'Automne_. Voici avec _Cromwel_ et
_Hernani_ le bilan de deuxième période romantique, la première ayant
été surtout illustrée par Chateaubriand. Le romantisme allemand a eu
la fortune de s'appuyer tout de suite sur le jaillissement de la
poésie populaire, d'où, chez lui, un pittoresque plus sûr, mais moins
éclatant et moins varié. Le romantisme allemand va vers l'intimité, le
romantisme français emprunte davantage à la rhétorique et à
l'éloquence. Des deux côtés, l'influence toute puissante de Racine a
vécu.

La troisième période romantique entoure Hugo et Lamartine d'une foule
de disciples; et Musset crée une alliance du vers français nouveau
avec d'anciens genres du XVIIIe siècle comme le _Conte_. Les premiers
romantiques n'ont vu qu'_Hamlet_ et _Othello_, Musset découvre _Peines
d'amour perdues_ et _Beaucoup de bruit pour rien_, se réunit à
Beaumarchais, à Marivaux et crée un romantisme classique, sage au
fond, débraillé en surface, pas toujours dans la mesure, rarement
audacieux et donnant partout l'impression de cette qualité. Les
Lamartiniens se perdent en des extases catholiques platement
versifiées; Barbier s'impose, rude et classique de ton, semblable à un
Marie-Joseph de Chénier plus inspiré et doué du métier élargi des
romantiques. La tentative de compromission entre le romantisme et le
classicisme de Casimir Delavigne, qui, par le choix de ses sujets et
leur maniement, se rattacherait plus qu'il ne le croyait à la tragédie
de Voltaire, a avorté. C'est le grand temps de l'influence d'Hugo. Les
meilleurs se rangent près de lui, dont Sainte-Beuve, qui, d'après
quelques indications anglaises, crée une poésie personnelle, pédestre,
intime, et explique le romantisme par sa critique. Théophile Gautier,
critique et prosateur, romancier et nouvelliste, s'affirme aussi comme
poète, quoique sa rhétorique artiste ait donné surtout sa mesure plus
tard dans les _Emaux et Camées_. Gérard de Nerval, plus instruit
qu'aucun des romantiques, laisse quelques sonnets montrant quel poète
en vers il eût pu être. Avec lui perce la première lassitude visible
de l'instrument romantique du vers, adouci par Lamartine, fortifié par
Hugo, stylisé par Vigny, enrichi par Gautier. Une jolie voix de femme
se fait entendre à l'écart du cénacle, celle de Mme Desbordes-Valmore.
Le théâtre d'Hugo continue à s'affirmer; les _Contemplations_ et la
première _Légende des Siècles_ donnent le maximum de ce qu'a pu le
romantisme, et voici avec Baudelaire quelque chose de nouveau qui se
lève.

A ce moment, il y a contre la nouvelle école une réaction provoquée
par l'anormal et l'excès de pittoresque facile de certains
romantiques; c'est Ponsard qui la formule par un retour inutile à
l'art racinien, avec des essais malencontreux de drame moderne dans la
forme classique, un retour agressif de la comédie en cinq actes et en
vers. Casimir Delavigne, Casimir Bonjour, Francis Ponsard, Emile
Augier, chaînons qui aboutissent à M. de Bornier et Parodi, de nos
jours. Il y a contre le romantisme Lamartinien et Mussétique, un peu
pleurard et faussement folâtre, la réaction de Leconte de Lisle qui
veut évoquer, et non soupirer, déclamer et non chanter; et les visions
antiques et barbares apparaîtront, plus serrées que chez Hugo, plus
volontairement plastiques et impassibles, sans que le poète
intervienne. Il y a la réaction de Baudelaire qui pense que
l'instrument romantique est trop lâche, que le fonds des idées
romantiques est banal. Baudelaire n'étiquette pas sa recherche, n'a
pas souci de choisir un adjectif pour fonder une école; il est
romantique à la façon de Delacroix, et non selon Hugo, et il admire
Gautier à cause de sa grande souplesse artiste. Mais son art procède
de lui-même. Avec plus de couleur et de rythme que les romantiques,
avec plus de sonorité intime, d'un verbe plus nourri de latinité, il
reprend leur préoccupation de poésie personnelle, et au lieu de la
cantonner dans le paysage agreste et l'amour, il écoute les songes,
les cauchemars et les spleens. Il se rattache à Sainte-Beuve par un
souci de connaissance exacte et reprend l'oeuvre oubliée de Bertrand.
Bertrand avait voulu par ses poèmes en prose faire l'image stricte,
sans être gêné par la formule du vers--pas un mot de trop, et par
conséquent pas de chevilles--Baudelaire élargit définitivement la
forme d'Aloysius Bertrand. Il veut trouver à côté du vers, qu'il a
fait pourtant si plein et si souple, un instrument intermédiaire, une
forme _plus musicale_--second mouvement de lassitude contre la stricte
monotonie du vers français classique insuffisamment libéré par le
romantisme. Le premier de ces craquements dans la machine d'apparence
si solide, avait été provoqué inconsciemment par Nerval, préférant
n'être qu'un écrivain en prose, plutôt que de subir ces inutiles
prescriptions de Procuste--exemple que suivra le grand poète Flaubert.
Théodore de Banville néanmoins continue avec une expansion claire et
ensoleillée et les plus beaux dons lyriques le jeu purement
romantique.

Le Romantisme disloqué à sa base, et voyant pour la première fois
s'éloigner de lui les plus doués, semble se chercher à nouveau;
l'évolution des chefs continue. Si Gautier demeure le même, toujours
épanoui, savant, fier et imprévu, Hugo et Lamartine compliquent leur
art par un plus large emploi de la vie sociale. Ils vont tous deux,
avec des allures et succès différents, mais d'une même noble allure,
vers les revendications populaires, vers la liberté. Hugo écrit
certains chapitres des _Misérables_, qui ne paraîtront que plus tard,
mais ses poésies et ses discours indiquent son mouvement. Lamartine se
modifie, se transpose, se fortifie. Si le poète n'écrit plus de vers,
l'historien des _Girondins_ est un poète.

Ce fut une belle période, ce fut un beau Paris littéraire que celui
qui contenait Hugo, Lamartine, Vigny, Musset, Gautier, Baudelaire,
Leconte de Lisle, Balzac, Banville, près de Berlioz, de Delacroix, de
Decamps, et qui s'honorait de la présence d'un auguste exilé, Henri
Heine. Le romantisme français et le romantisme allemand sont
rapprochés par la présence à Paris et les amitiés de ce grand poète.
Heine, Nerval, Gautier furent réunis. Le romantisme français et celui
d'Allemagne furent, à ce moment, frères en quelque idées généreuses.
Le génie français avait imprégné Heine qui, à son tour, a laissé en
France des traces qui, bien plus tard, ont abouti dans les dernières
recherches d'art de ce siècle. Sur les confins des poètes, durant
cette troisième période, Michelet et Quinet écrivent des évocations
qui, à défaut de ce mot qui ne représente pas, au sens courant, un
genre, devraient être traitées de poèmes. _Ahasverus_ est une oeuvre
éloquente et isolée.

A la quatrième période romantique qui correspond à peu près à la
période du second Empire, il arrive d'abord que Béranger meurt. La
critique de cette époque--Taine par exemple--le mettait auprès d'Hugo,
Lamartine et Musset, dans une classification en quatre grands poètes
où Vigny était oublié. Négligence dure surtout pour le critique.
Béranger emporte avec lui une forme bourgeoise, sans grand intérêt. Un
autre néo-classique, Soumet, donne à ce moment en une assez belle
épopée le summum de ce que pouvait cette école. Les poèmes posthumes
de Vigny rendaient sa tombe plus majestueuse; il renaissait plus
grand. Baudelaire se décourageait, et l'ombre paralysa des tentatives
de romans, de contes, de poèmes de forme plus libre que celle qu'il
avait pratiquée. Ce fut alors la forte maturité de Leconte de Lisle et
de Théodore de Banville sous les auspices de qui se fonda _Le
Parnasse_. Les écrivains qui débutaient au moment de cette quatrième
période romantique, après avoir adressé un salut à Hugo là-bas dans
son île, avoir porté leur premier livre à Sainte-Beuve, fréquenté
curieusement Charles Baudelaire qu'ils rencontraient chez l'éditeur
Poulet-Malassis, ces jeunes poètes voyaient surtout Gautier, le roi,
si Hugo était le Dieu, en tous cas le doyen (Lamartine finissant
oublié) des poètes de Paris et du romantisme. Ils furent, les
Parnassiens, bien accueillis par les romantiques dont ils étaient la
continuation exactement; ils constituaient le triomphe du romantisme
d'Hugo sur celui de Lamartine et celui de Musset. La vie, l'exil,
l'oeuvre continue d'Hugo en furent les facteurs déterminants, et aussi
l'admiration restée intacte de Gautier pour son aîné. Ils ne virent
pas assez d'abord toute l'importance de Baudelaire. Le Parnasse cessa
d'être une jeune école et choisit comme chefs Leconte de Lisle et
Banville, les vrais maîtres par les sujets, la forme et les traditions
verbales--alors que Hugo était dans l'apothéose, que Baudelaire était
mort après avoir esquissé son oeuvre, et Th. Gautier disparu, ayant
encore de belles choses à dire. On sait que Victor Hugo désigna pour
ainsi dire Leconte de Lisle pour remplir, après lui, un peu de son
principat littéraire, mais beaucoup de Parnassiens lui adjoignirent
toujours, comme autre consul, Théodore de Banville qui, dans ces temps
voisins de la mort de Victor Hugo, avait pris en tant que prosateur un
superbe développement. L'Académie admit Leconte de Lisle pour siéger
où avait été Hugo mais où se tenaient naguère Autran et encore
Laprade, Lamartinien sans envergure. Avec le Parnasse, voisine un
prosateur doué, à certains égards, de génie: Villiers de l'Isle-Adam,
dont l'oeuvre haute, sans quelque inexplicable entichement du passé et
des traces de superstition, contiendrait des chefs-d'oeuvre.

Dans le premier groupement même du Parnasse où MM. Mendès, Coppée,
Dierx, Franco, des Essarts, de Heredia, Glatigny, Sully-Prud'homme
fraternisaient, le ferment de quelque chose de neuf se manifesta chez
deux poètes, amis des Parnassiens, et très temporairement des leurs:
Mallarmé et Verlaine. Charles Cros y passa aussi, mais l'oeuvre de cet
homme très doué, dispersée et interrompue par la mort, est inférieure
aux très belles espérances que donnaient son universalité et son
intelligence. Durant que M. Coppée, parti des vers de Sainte-Beuve,
non sans rapport avec Brizeux, chantait les Humbles et tentait
l'épopée familière, que M. Sully-Prud'homme se rattachait à Lamartine
par ses essais d'ampleur religieuse détournée à des entités sociales,
que M. Dierx alternait de belles sensations mélancoliques et des
légendes lyriques, que M. Mendès aux contes épiques ajoutait une gamme
touffue d'anacréontismes, Mallarmé et Verlaine obliquaient vers un
autre art plus distant du romantisme; Mallarmé en se mirant librement
en ses idées, P. Verlaine en se courbant pour écouter sa chanson
intérieure. Un très grand poète, Rimbaud, entrevit un art libre,
touffu, plein de perceptions, d'analogies lointaines. Par la violence
et la simplesse alternées, il est tout près de son ami Verlaine; par
ses ambitions d'idées transcrites en poèmes en prose, de minutes rares
traduites, il se rapprocherait de Mallarmé qui, je crois, ne le connut
pas. Les poètes nouveaux doivent saluer, en ces trois hommes, des
précurseurs, des indicateurs qui les relient à Baudelaire. L'oeuvre de
Rimbaud, c'est trois ou quatre éclairs magnifiques, sur des paysages
de demain ou les grandes solitudes de la mer, ou les cubes
monotonement ajustés de Paris et de Londres. L'oeuvre de Mallarmé,
c'est quelques poèmes où la musique traditionnelle du français est
épurée, grandie, plus douce que chez Lamartine, profitant des
trouvailles nombreuses de Baudelaire, et arrivant à se faire entendre
toute personnelle--chant de flûte ou musique d'orgue profonde, et
pages d'une prose qui dénude ou revêt de pourpre l'idée.

Verlaine, en une oeuvre considérable, souvent hasardeuse, géniale
souvent, pire quelquefois, a donné les plus jolis rythmes et les cris
passionnels les plus vrais; Mallarmé et Rimbaud ont pensé, Verlaine,
jamais. C'est un chanteur des plus profondément charmants, ingénu, et,
d'autres fois, crédule et religieux--ce qui le gâte. Verlaine laisse
beaucoup de beaux poèmes. Mallarmé en lègue aussi, en même temps qu'un
grand exemple, car il s'était mis, seul, à oser avoir sa pensée propre
devant toute une littéraire presque disciplinée. De 1886 (Verlaine et
Rimbaud avaient déjà accompli pour l'assouplissement du vers les plus
intéressants efforts) datent les premiers poèmes des vers-libristes.
Une étiquette commune, le mot _Symboliste_, dérivé d'une des
préoccupations de Mallarmé, suffit pour désigner momentanément un
certain nombre d'écrivains pourvus d'idéaux très différents; il y eut
un très court moment d'union effective sur des sympathies et des
orientations, dans le vague, apparentées entre des esprits très
différents. Le point capital de cette dernière évolution de la poésie
française en ce siècle est l'instauration du vers libre, bien que
depuis les premières années de l'évolution actuelle, des réactions
aient déjà été tentées, les unes voulant renouer l'art actuel à celui
de la Pléiade du XVIe siècle, telle l'école romane de M. Jean
Moréas--d'autres se rattachant à l'oeuvre courte et interrompue
d'André Chénier, d'après l'indication de quelques sonnets de M. de
Heredia. Ainsi agissent MM. H. de Régnier et Samain; ainsi tente, en
une forme dérivée du vers libre, M. Francis Vielé-Griffin. Mais il est
prématuré d'indiquer--autrement que par quelques lignes--qu'il s'est
passé en 1885-86 et années suivantes quelque chose qui était la fin du
Romantisme ou plutôt la lézarde définitive après les chocs donnés
d'abord par Baudelaire, ensuite par Mallarmé, Verlaine et Rimbaud. Le
Romantisme, après une pleine carrière de près d'un siècle, évolue et
devient cet Art Nouveau complexe, diffus et compliqué dans ses
orientations, mais qui a déjà fait sonner le nom de plusieurs poètes.

Je citerai un écrivain disparu fort jeune, dont les vers et la prose
indiquent une âme délicate et très artiste: Jules Laforgue. Il serait
difficile au signataire de cet article d'étudier par le menu les
quinze ans d'histoire de ce mouvement, à cause même de la part qu'il y
prit.

Disons seulement que par delà les rythmes anciens de la poésie
classique, malgré les réactions d'archaïsme trop soumis, le Symbolisme
vivra par le vers libre au prochain siècle. Sa carrière commence. Quoi
qu'il en soit de l'avenir de la poésie française que tout fait prévoir
beau, abondant et varié, si on veut la caractériser brièvement au
cours du XIXe, on peut dire que ce siècle vit l'éclosion du
romantisme--préparée depuis le dernier quart du XVIIIe--, vit sa
croissance, sa grandeur, sa maturité, et sa métamorphose en nouveaux
éléments. Le romantisme naquit dans la tourmente et disparut après
avoir engendré. On verra plus tard ce que produira sa postérité. En
détaillant avec trop de précision la chronique du mouvement nouveau,
on risquerait de ressembler au Ballanche du commencement de ce siècle,
et d'assimiler à de réels novateurs de modernes abbé Delille.


L'Art social et l'Art pour l'Art.

I

On réveille, depuis quelque temps, dans les revues où il est parlé de
littérature, la vieille question des buts de l'art. On se demande si
l'art doit se suffire à lui-même: doctrine de l'art pour l'art; s'il
doit belligérer au profit d'idées sociales, d'intérêts contemporains
et généraux: doctrine de l'art social. C'est déjà un ancien démêlé
entre écrivains, une recherche contradictoire souvent commencée,
jamais terminée.

A quoi tient la fréquence des enquêtes sur ces deux postulats, et leur
irréductibilité? Peut-être à ce que la question est mal posée, que les
termes du problème ne sont pas nets. Pourtant on discute rarement si
longtemps, à reprises variées, uniquement sur des mots. Il y a donc
quelque chose là à élucider, mais peut-être, et cela nous expliquerait
les vicissitudes des deux thèses, faut-il plutôt clarifier des
sentiments, déterminer des questions de mesure, qu'examiner la valeur
de deux théories adverses. Sans doute y a-t-il un courant d'opinions
et un peu des mots sonores à circonscrire, plutôt que des thèses
proprement dites à étayer ou un choix à faire entre deux propositions
se targuant chacune d'être la vérité.

Ce sont les derniers événements sociologiques, la puissance nouvelle
du socialisme, le développement des idées anarchistes, la présence de
belles utopies familières à des William Morris (et prenons le mot
utopie dans le meilleur sens), qui ont resservi de point de départ à
des idéalistes d'art social. Aussi bien le réalisme fatigué devait-il
tenter de se renouveler, de puiser une force nouvelle dans les
questions vives, faisant davantage corps avec la réalité quotidienne,
bref, inclinant encore la littérature vers sa forme courante du
journalisme, évoquant pour elle les ressources de l'information bien
faite.

Dans tous les cas, il faudrait distinguer, et noter qu'on ne doit pas
englober parmi un groupe d'écrivains d'art social tels ou tels
artistes que leurs opinions déterminèrent à des articles purement
politiques, philosophiques, sur une question se posant brusquement
dans l'ordre des faits. Le fait de s'intéresser à un phénomène qui se
passe, d'avoir quelque chose à dire, et de le dire, sur un fait
quotidien, sur les conséquences d'une catastrophe, sur une nécessité
de clémence ou de justice, sur une organisation meilleure à donner à
la cité, n'implique pas que le but d'art d'un écrivain soit social. Il
n'y a art social que lorsqu'il y a mélange, confusion des formes, que
la thèse, défendue par des moyens d'art étranger à son développement
normal, conclut de plain pied sur des faits trop courants, surtout
lorsque l'oeuvre est de tendances prédicatrices.

C'est surtout cet élément vaticinant combiné avec des professions de
foi politique qui caractérise les plus nombreux échantillons de l'art
à tendance sociale. Si quelques nouveaux écrivains offrent des
exemples de cette façon d'aborder le sujet, ce sont surtout de doctes
moralistes un peu passés qui forment les rangs serrés de la légion
utilitaire et moralisante. A côté des jeunes écrivains, ardents, qui
stigmatisent le temps présent et promettent des âges d'or, voici des
critiques à mi-voix qui, universitairement, dénoncent les périls de
l'art, et somment les écrivains de vouer leur plume au développement
des saines morales. Voici, bien loin apparemment et en réalité très
près d'eux, des romanciers qui, comme Bellamy, endorment leur
personnage principal pour le réveiller en l'an 2 000, et à quelle fin?
pour le faire vivre en un milieu perfectionné, que tout habitant de
capitale, un peu lecteur de journaux et de brochures, peut s'inventer
comme rêve familier, même sans effort. Le rêve du théâtrophone, du
grand dépôt de denrées de la cité, des beaux squares et de l'armée
industrielle, n'exigea jamais une forte imaginative, surtout chez qui
ne fit que les vulgariser. Et voici, des académiciens au doigt levé
vers la porte close de l'avenir, qu'ils n'entre-bâillent d'ailleurs
point, dont ils ne sauraient éclairer nulle fente, et des pasteurs au
parler un peu glacé et trop correct. Ils sont nombreux. On les
pourrait diviser en deux classes: les sociologues et les moralistes;
et, parmi ces deux classes, distinguer deux partis: ceux qui règlent
l'avenir d'après les hommes calmes et conservateurs du passé; ceux qui
l'entrevoient à la lumière des rêveurs généreux et des progressistes
déterminés du même passé, avec autant de nuances que vous voudrez,
selon le goût particulier que vous portez non à tel écrivain, mais à
telle théorie, plus ou moins brillante. Ce sont des écrivains d'art
utilitaire, d'appétit moralisant, des écrivains d'art social.

Est-ce à dire qu'un art soucieux des développements de l'existence
humaine, anxieux de quelques clartés sur ce que nous serons demain,
soit forcément gris, terne et dépourvu de ces rapides et elliptiques
perceptions qui constituent, aux yeux des partisans de l'art pour
l'art, le véritable artiste? Certes non; s'il est avéré pour nous que
l'auteur de _l'An 2000_ n'est qu'un vulgarisateur, et si nous lui
savons peu de gré d'avoir groupé, sous forme romanesque, tant de
petites utopies d'organisation, éparses dans les livres théoriques,
nous admettons qu'un penseur puisse donner, sans transition obligée,
de suite, la forme littéraire du poème ou du roman, à ses idées sur le
développement du monde encore que nous attendions davantage de sa
recherche de belles phrases, de nobles mouvements, et de la peinture
d'intéressants états de son cerveau, et de généreuses et altruistes
méditations, que des formules et des éléments tout préparés d'un
projet de loi. S'il en était autrement, il y aurait confusion des
genres, et dans le seul cas où cela ne soit point du tout loisible,
car les vérités sociologiques ont besoin, pour être exposées, du cadre
à rigueur scientifique, du livre de théorie, et doivent pouvoir
traverser des aridités nécessaires, dont ne s'accommoderait point une
oeuvre d'art.

II

La doctrine de l'art pour l'art est aussi difficile à définir
précisément que la doctrine antagoniste. Elle est difficile à définir
à cause de son évidence même; c'est trop clair. Pratique l'art pour
l'art tout artiste occupé à développer son rêve de beauté, beauté
faite de ce que l'on appelle, sans équivoque possible, la beauté,
beauté physique, plastique, sculpturaire, architecturale, etc., puis
beauté dans le sens plus abstrait, des musiques, des tendresses, des
émotions, des parfums. Tout artiste qui ne plaide ni ne prêche
l'allocution morale, l'exemple, le conseil pratique, est un féal de
l'art pour l'art. La fidélité instinctive ou raisonnée à cette théorie
est le lien d'unité de nos grands écrivains. Sans doute Rousseau est
l'auteur de l'_Emile_ et du _Contrat social_, et Voltaire agitait des
idées politiques, mais pas toujours, et ces exceptions n'infirmeraient
point la ligne générale qui, de nos vieux écrivains, arrive jusqu'à
Flaubert. Sans doute d'autres que Rousseau et Voltaire vécurent la vie
des faits, Lamartine, Hugo; mais ne se gardèrent-ils pas de confondre
les genres, et n'y eut-il point deux parts dans leur vie et dans leurs
livres? Il est évident que si l'on voulait restreindre l'idée de l'art
pour l'art à des écrivains comme Gautier, à des conteurs, à des
lyriques purs, Vigny, Baudelaire, etc., on arriverait à en restreindre
le nombre et à en fausser la définition; mais pourrait-on
raisonnablement classer les autres parmi les prédicateurs d'art
social, et la plus grande partie, la plus belle de leurs oeuvres ne
protesterait-elle pas?

En se servant même du sévère critère de Poe et, d'après lui, de
Baudelaire, en retranchant de la poésie ceux qui cédèrent, un temps,
au désir de promulguer des lois morales, on n'atteindrait que des
parties d'oeuvres et, pour abandonner quelques esprits, on ne
toucherait à rien d'essentiel ni parmi le romantisme, ni parmi les
écoles suivantes.

Nous avons évoqué le cas de Lamartine, d'Hugo. Il en est de même pour
Michelet, voyant, évocateur, poète beaucoup plus que théoricien; pour
Quinet, qui, soigneusement, délimite son oeuvre théorique et ses
poèmes. Pour choisir un exemple vis-à-vis de celui de Poe presque
naturalisé chez nous par Baudelaire, si nous pensons à Henri Heine, il
faut bien concéder que c'est surtout un lyrique pur, et le fait
d'avoir vécu grâce à des correspondances de journaux, qu'il faisait
admirables parce que tel était son don d'ennoblir tout ce qu'il
touchait, prouve simplement qu'entre deux poèmes il donnait son
opinion sur la vie courante, sur un ministère nouveau, le rôle de M.
Thiers ou un concert de Liszt avec un égal talent.

Mais, objectera-t-on, son rôle et ses visées politiques ne sont point
contestables, il y a _Germania_! Qu'importe! si les _Lieds_, si
_Atta-Troll_ en demeurent tout à fait purs. Il rentrerait comme Hugo
dans la catégorie de ceux qui ont fait deux choses à la fois.

Ceci d'ailleurs nous mène à l'essence de la question.

L'artiste tire tous ses éléments d'art et de talent de sa
sensibilité, de son contact avec les contingences. Il y a des artistes
évidemment qui les tirent de livres déjà publiés; mais ceux-ci
appartiendraient à une autre catégorie que les grands artistes, ce
seraient des manières d'érudits, des vulgarisateurs doués pour
l'exposition verbalement rafraîchie de choses connues, nature
d'esprits en somme peu nécessaire; mais les vrais artistes, les
trouveurs, se développent surtout grâce à leur sensibilité au contact
des choses. Vivant sur le même fonds que leurs contemporains, ils
perçoivent mille images, mille possibilités, mille détours
fantaisistes et vrais des choses, que les autres ne voient point. Tout
le monde fait de l'histoire, les artistes seuls font du rêve et
perçoivent les aspects divers qu'aurait pu prendre l'histoire, si les
masses, au lieu de marcher tout droit, avaient obliqué, ce qui est
toujours possible, à droite ou à gauche.

Il est donc évident que l'artiste doué d'une sensibilité très fine,
s'il est d'habitude disposé à négliger les importantes et usuelles
questions de tarifs, de douanes, de budgets, peut n'en être pas moins
prêt à saisir les lignes essentielles de l'avenir, les aspects fermes
ou mobiles du présent, et énoncer sur l'heure où il vit les plus sages
aperçus. Il n'est nullement nécessaire que l'écrivain soit égoïste ou
purement passionnel. Mais pour rendre bien sensible la différence de
l'artiste pur à l'artiste sociologue, supposons-les tous les deux
devant le même sujet, pratique, quotidien, politique. Le premier, le
poète, donnera bref, large, son avis; il tâchera de dépouiller son
sujet des contingences trop strictes, trop déterminées, il
généralisera la question dont il s'occupe; l'écrivain d'art social,
au contraire, précisera et diminuera, et il plaidera, il laissera
entrer dans l'art ce que Poe en excluait si soigneusement, non pas la
morale, mais la conférence moralisante, le discours au peuple, la
propagande, la vulgarisation, qui ne va jamais sans entraîner quelque
absence des témoignages immédiats de l'art, la concentration et le
style.

III

Nous croyons avoir montré qu'il y a là surtout une question de forme;
en littérature c'est d'ailleurs à peu près tout, car la forme n'est
pas seulement la phrase et sa coupe plus ou moins élégante, mais la
disposition des phrases, c'est-à-dire le groupement des détails, celle
des chapitres ou fragments divers de l'oeuvre, c'est-à-dire le
processus des idées. Nul ne peut interdire à l'écrivain des
développements sociologiques, mais à la condition qu'il en fasse de
l'art; pour nettifier, concevons le même exemple, celui de Bellamy,
qui ne fait point d'art puisqu'il ne nous donne aucune jouissance
esthétique, et qui ne fait point non plus de sociologie, puisqu'il
répète des choses trop sues. Opposons-lui les tentatives récentes de
Paul Adam, _le Mystère des Foules_ ou les _Coeurs nouveaux_. Il
apparaîtra que, dans les intéressantes recherches d'Adam, ce n'est
point le fonds sociologique qui nous intéresse, mais sa vigoureuse
présentation, mais le détail, mais la vie des personnages qui
représentent un fait, soit, mais qui se meuvent en types dramatiques;
art à tendances sociales, oui, mais art surtout dramatique, et ce
sont les qualités de couleur et de mouvement qui agrègent à l'art ces
romans. Ce n'est point le phalanstère des _Coeurs nouveaux_ qui peut
nous arrêter une minute; l'idée de phalanstère nous est trop connue;
mais nous regarderons avec curiosité la forme, le détail architectural
de ce phalanstère, les paysages qui l'entourent, le rêve de l'homme
qui fit de l'édification de ce phalanstère le but de sa vie, et c'est
parce qu'il ne réussit point, et qu'il souffre dans son âme de la
ruine de son essai de matérialisation de son rêve, que cet homme nous
intéresse.

Si nous retournons aux grands exemples déjà de passé qu'évoquent les
partisans de l'art sociologique, est-ce que Tolstoï, dans ses
chefs-d'oeuvre, et Dostoïevski ne présentent pas le même phénomène. Je
pense que peu de gens, lisant _Anna Karénine_, songent à prendre parti
entre Lévine, qui n'aime pas la vie politique, et son frère, qui la
lui conseille et la lui vante. Aussi, les projets d'amélioration
agricole de Lévine nous laissent froids; mais la beauté du livre
réside dans la présentation vive des bonheurs que l'homme peut
rencontrer sur la voie rectiligne et ordinaire (Lévine fauchant les
foins,--les joies et les douleurs de Lévine pendant l'accouchement de
sa femme) et, en face, du bonheur et des douleurs et des catastrophes
de la passion (vie de Wronsky et d'Anna). C'est en faisant ressortir,
avec une intensité toute nouvelle et particulière, le sens et l'allure
d'événements quotidiens que Tolstoï fut grand par ce livre, et non par
la solution qu'il offre et la morale qu'il prêche, car elle est
simple et n'était pas inédite.

Considérons Dostoïevski. En éclairant ses livres par ce que l'on sait
de sa vie, en scrutant le livre dépourvu de tout corollaire critique,
on sent fort bien que les idées de liberté, les anxiétés et les
espoirs pour l'avenir le passionnent; mais l'instinct d'art de
Dostoïevski est bien trop grand pour que sa pitié ou ses espoirs
débordent en conseils, en chapitres à tendance; il provoque la pitié
pour ses personnages et laisse réfléchir et conclure.

Ibsen, plus nettement moraliste, aurait-il eu l'influence qu'il a
acquise si la formule de son drame, si ses savantes simplifications
n'avaient pas intéressé notre sens artiste, le vieil instinct qui aime
à voir poser et résoudre élégamment un problème, beaucoup plus que sa
doctrine elle-même? Ethique nouvelle! a-t-on dit. Je n'en crois rien.
Formule nouvelle, oui, sensation exotique et rajeunie de choses
entrevues et connues, présentées avec une belle rigueur, oui! C'est
encore de l'art, de la littérature, à tendances si l'on veut, mais
présentée comme l'eût fait un théoricien de l'art pour l'art.

D'ailleurs, à une certaine hauteur, la question cesse d'exister. Un
artiste pur, consciencieux et connaissant ses moyens d'action, ne
considérera jamais le développement politique du monde que comme des
vestitures variées qui couvrent la vraie face d'Isis. En écartant
comme un léger rideau les faits proches, on retrouve l'éternelle et
infinie complexité des passions, qui sont tout l'homme, toute la
nature et qui ne varient guère que de mode. L'artiste, évidemment, se
rangera à la théorie de l'art pour l'art, qui lui évite des
mouvements inutiles, des efforts disparates, et il aura volontiers
confiance aux purs savants pour délimiter les détails de l'existence
des sociétés, attaché qu'il est à la contemplation des ressorts
principaux. Inversement, je n'aimerais pas voir conclure de ces lignes
que tous les partisans de l'art pour l'art sont des aigles et que tous
les partisans de l'art social sont des écrivains inférieurs. Il y a
une façon de comprendre la poésie, strictement littéraire, qui
ressemble fort à l'art d'accommoder les restes, et il y a parmi des
oeuvres sociales, presque politiques, de beaux élans vraiment
littéraires; l'homme est bien trop complexe, et l'écrivain, en
général, trop épris de beauté pour ne pas passer à travers les mailles
des définitions dont il s'enveloppe, et personne, heureusement pour la
littérature, en son oeuvre de divulguer l'inconscient et d'embellir
l'idée, n'est profondément, exactement, complètement logique.

IV

M. Bernard Lazare, en une conférence, développait un idéal d'art
social, un de ceux qu'on peut concevoir, et je pense qu'il ne parlait
qu'en son propre nom; il est probable que M. Eekhoud, exposant son
idéal d'art à lui, n'eût pas dit les mêmes choses, et certainement
leur conception diffère fortement de celle de M. Paul Adam. D'après
Bernard Lazare, l'art social reprendrait la tentative naturaliste, en
lui ajoutant les vertus qui lui manquaient.

Il considère certainement qu'il en manque beaucoup, et je doute qu'il
vénère M. Paul Alexis. Mais, pourtant, son jugement porté sur quelques
poètes, qu'il ne précise pas en nom et en nombre, n'est pas très
différent de celui de M. Alexis qui, dans un assez récent article,
avant _Manette Salomon_[7], je crois, se plut à qualifier ce qu'il
appelle les décadents de honte littéraire, opprobre sur le siècle
finissant. Cette déclaration, cette boutade de M. Alexis, confiée
(s'il vous plaît) aux colonnes du _Figaro_ avait de quoi surprendre,
un peu comme une ruade imprévue d'un cheval très calmé. C'était
amusant. Chez M. Lazare, l'opinion est plus sérieuse, et, quoiqu'elle
ne soit pas très circonstanciée, elle est à constater, puisqu'elle est
émise à côté de promesses de renouvellement littéraire.

  [7] L'adaptation scénique du roman de Goncourt.

Mais prenons M. Bernard Lazare, sur un des rares points où il précise.
Pourquoi reprocher à M. Maeterlinck d'avoir traduit Ruysbroeck et
Novalis?

Ce sont, dit M. Lazare, de pauvres esprits, des mystiques de nul
intérêt, on n'a pas le droit de les représenter comme l'élite de
l'humanité...: ceci est de l'appréciation purement personnelle.

Il me semble, au contraire, que, pour les écrivains de toutes nuances
de pensée, fussent-ils des rêveurs blancs, fussent-ils d'acharnés et
patients analystes, de sincères modernistes, ou simplement des
critiques soucieux d'être informés sur l'évolution de l'esprit humain,
il est fort intéressant que des Ruysbroeck, des Novalis et d'autres
semblables soient mis en bonne lumière et surtout par des gens qui
les aiment, parce que c'est eux qui s'acquittent le mieux de ce
travail; et si je croyais aux mêmes dieux que M. Lazare, je serais
enchanté de voir mes contradicteurs apporter avec zèle leur part des
pièces du procès qui se juge perpétuellement, car une littérature doit
être au courant de ses origines; pour être au courant, les écrivains
doivent connaître le plus possible d'âmes d'écrivains; et qui les
tentera davantage que les âmes d'exception, que ceux qui pensèrent à
part, autrement, et n'accordèrent pas leurs méditations aux sujets
que, nécessairement, tous, et à tous instants, sont forcés de traiter?
Un courant littéraire, qui contient toujours au moins une petite part
de vérité, qu'est-ce, sinon le sillon d'un esprit d'exception, que
suivent et généralisent de leur démarche adhésive un certain nombre
d'esprits réguliers?


LA LITTÉRATURE DES JEUNES ET SON ORIENTATION ACTUELLE

I

Le poème et le roman.

C'est peut-être une illusion qui régna à toutes les époques, que de
considérer la période d'années dont on est le spectateur, comme
l'exemple, en son développement artistique et littéraire, d'une
complexité jusque-là inconnue. C'est peut-être faute de recul, et par
difficulté d'établir sur des contemporains un de ces classements
simples où excella l'ancienne critique. Ces classements ne présentent
d'ailleurs qu'une simplicité très artificielle due à des coupes
sombres dans le taillis ou la forêt qu'on eut à inventorier.

La preuve en est que cette besogne n'est jamais définitive, qu'à peine
les critiques-jurés ont terminé leurs pesées, organisé leur mise en
place des génies et corollairement des talents, les protestations
s'élèvent.

D'une part, les érudits, tout en acceptant, en sa généralité,
l'ordonnance que signifièrent les critiques, leur apportent par
brassées ou par petits paquets des documents nouveaux ou au moins
tirés de l'oubli, et la ligne générale, si élégamment tracée,
s'altère; d'autre part, les écrivains, les poètes s'insurgent; ils
apportent, avec preuves à l'appui, avec l'affirmation d'une admiration
qui trouve des échos, telles oeuvres négligées, reléguées, et font
reviser le procès de ces dédaignées. Cette double voie de protestation
n'est guère possible contre des jugements contemporains, éphémères,
qui sont amendés souvent par une évolution intellectuelle des juges ou
infirmés par de nouvelles oeuvres de ces mêmes auteurs, pour lesquels
on avait tenté, un peu prématurément, un essai de classement. De plus,
les critiques n'aiment point formuler, sur le phénomène mouvant qu'est
la production contemporaine, une mise en place, qui serait fort
difficile, s'il fallait à toute oeuvre attribuer, au juste, sa valeur
de beauté; on pourrait plus facilement tracer autour des écrivains et
des livres caractéristiques leur sphère d'influence; mais encore il y
faudrait un large appareil dépassant le cadre d'une étude. C'est
pourquoi nous n'avons pas, sous forme brève, de carte, pour ainsi
dire, du ou des mouvements littéraires actuels. On voudrait, ici,
indiquer à travers leur apparente confusion quelques lignes
d'ensemble.

       *       *       *       *       *

Quelque jugement qu'on porte sur la valeur, la beauté, l'opportunité
du mouvement symboliste, il est certain que ce furent les écrivains
englobés sous ce nom qui produisirent (vers 1885 et 86) le premier
mouvement qui se dessina avec carrure depuis l'avènement, antérieur à
eux d'une quinzaine d'années, du naturalisme. Ils trouvaient devant
eux le naturalisme triomphant sur le terrain du roman moderne, et
c'était les Parnassiens qui écrivaient des poèmes.

Ici une parenthèse me semble utile.

On a discuté passablement sur l'alternance des écoles, leur nécessité,
leur bien fondé, leurs liens entre elles, leurs oppositions; il semble
que, de l'examen de ce siècle, une sorte de loi se dégage
ressortissant d'ailleurs des phénomènes de contraste. Elle est
applicable surtout aux périodes de développement d'art libre, non gêné
par des influences religieuses ou royales qui purent, à certaines
époques, modifier sérieusement la marche des choses; elle pourrait se
résumer ainsi: quand une élite a apporté son oeuvre et qu'on est en
train de tirer de cette oeuvre le maximum d'effets qu'elle comporte,
une autre élite, plus jeune, prépare un canon de l'oeuvre d'art
absolument différent, et qui a son expansion pleine à la période
suivante. Ce mouvement neuf est alors combattu ou par une réaction
vers l'école précédente, ou par une formule nouvelle: c'est-à-dire
qu'au moment où une formule est en vigueur, où une école est maîtresse
en apparence du champ littéraire, un groupe composé d'artistes plus
jeunes se prépare obscurément à apporter aux hommes une matière de
joie ou d'ennui tout opposée, une modulation tout diverse des
sentiments. Au moment où cette nouvelle école éclate, souvent elle ne
trouve plus devant elle les protagonistes même de l'école précédente,
mais plus généralement des disciples intelligents. C'est l'école
nouvelle qui compte des cerveaux créateurs, et après une lutte plus ou
moins longue, elle triomphe. Ainsi, durant que le Romantisme portait
l'attention sur le poème, le théâtre en vers, le roman idéaliste,
Stendhal et Constant avaient travaillé avec moins d'éclat (selon
l'opinion de leur temps) mais préparaient Balzac, dont l'expansion
glorieuse amena l'avènement du naturalisme. Or, tandis que le
naturalisme s'épandait en plein succès par Goncourt, et surtout par
Zola, le symbolisme se préparait, méditait le roman lyrique, comme il
préparait une refonte du vers, en dehors des héritiers du romantisme,
les Parnassiens. Quand le symbolisme victorieux aura sa pleine
expansion (qui ne se fera peut-être pas dans les mêmes modes que celle
du romantisme, ou du naturalisme, car ces aspects se modifient un peu
avec l'état social), un autre groupe se présentera qui fera droit à
des formes d'art, à des modes de penser que le symbolisme aura
négligés; car, en principe, aucun groupement littéraire ne peut donner
une formule, sur tous points satisfaisante et de plus il fatigue la
formule dont il se sert.

Il est évident qu'il y a toujours des isolés et des indépendants, des
esprits libres et hantés d'horizons divers, qu'on ne peut ranger dans
aucune école et qui font prévoir les générations futures, pour
l'embryon de leur développement. Ainsi furent Baudelaire, romantique
jusqu'à un certain point, et Flaubert, dont le réalisme se doublait
d'une manière de romantisme, mais, comme celui de Baudelaire, épris de
concision et d'exactitude, tandis que le romantisme courant était
d'abondance, d'hyperbole et de paroxysme; pourtant ils ne dérangent
pas l'ensemble de la règle et la rendent seulement plus complexe.

Les symbolistes avaient beaucoup lu Baudelaire et Flaubert, et les
réfractaires du Parnasse, Mallarmé, Verlaine, Villiers de l'Isle-Adam,
Charles Cros, et ce réfractaire du naturalisme, Huysmans. Les premiers
étaient en marge par esprit de création, et naïvement; le dernier
l'était, en prenant le vent et par amalgame, très influencé de
Théophile Gautier, par exemple; les jeunes écrivains leur
reconnaissaient toute leur valeur; mais la grande route était tenue
d'un côté par les Parnassiens, Leconte de Lisle, Banville, Mendès, et
de l'autre par le naturalisme de Goncourt, de Daudet, de Zola. C'était
Zola qui accaparait l'acclamation. Les autres naturalistes, à côté de
lui, trouvaient l'admiration, mais ce n'était point eux qui l'avaient
forcée.

Les jeunes de ce temps-là avaient à reprocher au Parnasse qu'il
n'était point une école neuve, mais une fin de romantisme, une
variation sur le romantisme, un romantisme classicisant et
hellénisant; au naturalisme ils objectaient qu'il ne tenait aucun
compte des besoins d'évocations, de légendes, de songe, de fantaisie
dont ils avaient la notion depuis les oeuvres étrangères d'un Poe ou
d'un Heine. Des écrivains eussent pu satisfaire ces désirs nouveaux,
sans des tics spéciaux venus d'habitudes d'esprit des temps qui
venaient de s'écouler, tel Villiers de l'Isle-Adam, si grand par la
couleur verbale et de beaux paroxysmes nobles, mais si entaché
d'occultisme et de religiosité combative. Verlaine rachetait la
fréquence de ses oraisons par la sorte de candeur (malgré malices
éparses) qu'il jetait sur tout ce qu'il produisait. Huysmans mettait,
à ses notations curieuses, toute la lourdeur et l'énervement
gastralgique de sa forme. Rimbaud était inconnu et, malgré la beauté
de ses oeuvres, souvent trop schématique et trop spécial. Léon Dierx
trop enfermé dans son naturisme pessimiste. Mallarmé eut une influence
de grand honnête homme; le désintéressement de son oeuvre et de sa
vie, et la hauteur de sa parole, devait plaire plus encore que la très
grande beauté de son oeuvre restreinte, à des jeunes gens épris d'art,
et l'avoir aimé est une bonne note pour ceux qui l'approchèrent, des
premiers, pour confronter au sien leur idéal d'art, et non plus, comme
cela se fit plus tard, pour glaner près des javelles de ce causeur
charmant (qui, s'il dédaignait d'écrire d'une foule de choses, les
éclairait, en passant, d'un mot), des épis rares et précieux.

       *       *       *       *       *

L'apport le plus net du symbolisme, c'est le vers libre. Si le mot de
Symbolisme est aussi confus que celui de romantisme, qui n'a pris,
qu'en fin de compte, sa signification très claire, le vers librisme
est quelque chose de très tranché. C'est le vers individualiste qui a
été trouvé, non pas une formule plus large que celle du vers
romantique, mais une formule élastique qui, en affranchissant
l'oreille du ronron toujours binaire de l'ancien vers, et supprimant
cette cadence empirique qui semblait rappeler sans cesse à la poésie
son origine mnémotechnique, permet à chacun d'écouter la chanson qui
est en soi et de la traduire le plus strictement possible. C'est à
cause de la largeur même de son ambition que le vers libre, s'il a des
définitions, n'a pas de prosodie, et quand il en aura une, ce ne
pourra être un petit code fondé sur des habitudes de l'oreille et la
tradition comme l'antérieure prosodie, mais une poétique tenant compte
des lois du langage et de l'émotion artiste.

Quant au symbolisme[8], la meilleure définition en est encore la plus
large; ce serait celle de M. de Gourmont dans sa préface du livre des
_Masques_: «Admettons que le symbolisme c'est même excessive, même
intempestive, même prétentieuse, l'expression de l'individualisme dans
l'art.» Ajoutons que c'est un retour à la nature et à la vie, très
accentué, puisqu'il s'agit pour l'écrivain qui veut créer, de se
consulter lui-même en sa propre intelligence, au lieu d'écrire d'après
une tradition livresque, qui est le plus souvent, pour les débutants
de toutes les époques, la tradition mise à la mode par les derniers
succès.

  [8] Voir sur cette question, _Les Propos de littérature_, de M.
  Albert Mockel et le livre des _Masques_ de M. Remy de Gourmont,
  _L'Art symboliste_, de M. Georges Vanor, contemporain de la
  naissance du mouvement.

Au plus lointain des revues symbolistes, on trouve auprès d'oeuvres de
Mallarmé et Paul Verlaine et la réimpression ou impression première
des oeuvres de Rimbaud, alors disparu, les noms de Jules Laforgue, de
M. Jean Moréas, de M. Paul Adam et celui du signataire de cet article.
Très rapidement de nouveaux symbolistes apportèrent poèmes et livres,
et la liste actuelle de ceux qui acceptèrent cette appellation serait
nombreuse. Ce serait MM. Maurice Maeterlinck, Henri de Régnier, Emile
Verhaeren, Francis Vielé-Griffin, Stuart Merrill, Dubus, Charles
Morice, Remy de Gourmont, Saint-Pol Roux, Albert Mockel, André Gide,
Paul Claudel, Max Elskamp, Paul Fort, Charles Henry Hirsch, André
Fontainas, Charles van Lerberghe, Adolphe Retté, Robert de Souza,
Camille Mauclair, Robert Scheffer, Dumur, Albert Saint-Paul, Ferdinand
Herold, Y. Rambosson, Paul Gérardy, Tristan Klingsor, Edmond Pilon,
Henry Degron, A. Thibaudet, Marcel Réja, etc... Parallèlement au
mouvement symboliste, des artistes qui n'acceptaient point le vers
libre participaient par certaines nuances fondamentales au groupe
nouveau, tels Albert Samain, M. Pierre Quillard, M. Paul Valéry. M.
Pierre Louys ne fut jamais un vers libriste, ni peut-être tout à fait
un symboliste, il voisina. D'ailleurs l'ampleur du mouvement fut assez
grande pour que des groupes différents s'y pussent former, que de
nombreuses diversités s'y montrassent, ce qui est le cas d'un
mouvement individualiste, ayant pris en passant une étiquette, plutôt
pour se différencier des écoles en vigueur que pour se désigner
effectivement.

Le symbolisme projeta ainsi d'abord l'école romane, M. Jean Moréas, M.
Raymond de la Tailhède, M. Raynaud, M. Du Plessys voulurent, ce qui
était l'antithèse d'un mouvement individualiste, se conformer à
l'union artificielle que fut la Pléiade du XVIe siècle. La Pléiade
recherchant un but commun, une modernisation, par archaïsme, de la
langue, pouvait affecter cet aspect ordonné et quasi-scolaire. Ces
messieurs imitèrent la Pléiade, par quelques-uns de ses défauts les
plus apparents, par l'épitaphe commune et le sonnet dédicatoire, par
quelques archaïsmes, puis revinrent à leur nature de bons poètes un
peu classiques et les _Stances_ que publie M. Jean Moréas, délivrées
de ce jargon, semblent devoir être la meilleure oeuvre du poète des
_Cantilènes_ et sa plus individuelle encore que certaine gracilité de
l'idée en dépare la pure forme.

Ensuite parut un groupement où figuraient surtout M. André Gide et
Henry Maubel, et qui parla d'un certain idéo-réalisme qui eût eu pour
but d'exprimer des sensations très rares, de recréer la vie et le
rêve, de donner des impressions de silence, de phénomènes d'âmes, de
paysages d'âmes, en prose ou en vers dans une forme plus unie que
celle des premiers symbolistes, le _Voyage d'Urien_, _Paludes_, _Dans
l'Ile_, tout récemment la _Connaissance de l'Est_ de Paul Claudel
ressortent de cette esthétique.

Pendant ce temps le Parnasse continuait à vivre et les poètes
parnassiens à publier. Ni M. Mendès, ni Dierx n'apportèrent à leur
esthétique poétique de modification. M. de Heredia non plus; néanmoins
la publication, en 1892, des _Trophées_[9], crée une date d'influence
et une esthétique se présenta sinon nouvelle, au moins dans toute sa
carrure; il semble que ce courant ait prévalu auprès de quelques
symbolistes qui ont joint à certaines de leurs anciennes
préoccupations, des désirs plus précisés de décors antiques et de vers
plus classiques et plus réguliers. Ainsi M. H. de Régnier, ainsi
l'auteur d'_Aphrodite_. En tant que sonnetiste exclusif, M. de Heredia
est surtout suivi par M. Léonce Depont, ou M. Legouis, artistes de
réelle valeur. Mais une partie de l'impression antique et évocatrice
de décors qui se dégage des _Trophées_ se retrouverait dans un sillon
plus large. Cette esthétique, en tenant compte en route d'admirations
romantiques et parnassiennes, se rattache surtout à Chénier, et par
lui au classique du XVIIe et à l'antique. Elle infirmerait, en tant
que tendance, la recherche romantique du pittoresque et les recherches
de réalité du réalisme et du naturalisme et en reviendrait aux belles
fables païennes, librement restituées du grec, avec quelques nuances
de symbole moderne. Parallèlement au symbolisme, un poète très
distingué, Georges Rodenbach, qui lors de ses débuts avait manié un
vers parnassien souple et familier, progressait lentement vers un art
plus personnel et plus profond que celui de ses premiers volumes. Il
apportait un joli chant d'intimités, une attention douce et sérieuse à
noter de la vie intime et douloureuse, à décrire des sensations brèves
et blanches, à analyser de la vie comme en rêve. C'était tantôt de
calmes béguinages, des traductions de Vies muettes (comme dit si
joliment l'allemand au lieu de notre affreux mot nature morte, des
_stilleben_) des vies encloses, selon son expression. Certaines
contemplations ardentes de silence d'eau et de lune font penser à
Jules Laforgue, et le dernier livre de Georges Rodenbach, _le Miroir
du ciel natal_, est écrit en vers libres. C'était, pour le vers
librisme, la plus précieuse des amitiés nouvelles.

  [9] Voir une consciencieuse étude de M. Antoine Albalat sur M. de
  Heredia.

La liste des jeunes poètes qui se sont adonnés à écrire des intimités
est d'ailleurs nombreuse et variée, et les talents ici abondent, chez
les vers libristes, et chez ceux qui conservent une forme régulière;
c'est là d'ailleurs, dans ces visions courtes, que la forme régulière
offre le moins de danger, car la rhétorique, sa conséquence ordinaire,
y est plus difficile, et détonne si fort qu'on peut mieux la
supprimer. Ce sont, ces poètes: Francis Jammes qui sait, en des vers
très parfumés d'épithètes colorantes et exactes, dire tout le détail
des beautés de nature, des feuilles, des fleurs, de l'ombre et tout
l'ardent soleil et tout le nonchaloir de son pays de Béarn, et aussi
les joies et les tristesses des humbles. M. Henry Bataille (dont le
développement dramatique est puissant) a donné, dans la _Chambre
Blanche_, les plus minutieuses sensations de convalescence; il a
publié aussi de très curieuses notations versifiées des oeuvres
peintes. M. Charles Guérin est un poète tendre et ému, dans sa forme
un peu grise et à trop longues traînes. M. Jules Laforgue, dans son
livre, _les Premiers Pas_, et des poèmes épars, a traduit le soleil et
la glèbe de son Quercy natal en des vers fermes ou attendris. MM. René
d'Avril et Paul Briquel ont fait défiler des heures transparentes du
paysage lorrain. M. Henri Ghéon, dans les _Chansons d'Aube_, a chanté
à la beauté des choses une jolie sérénade matinale.

C'est aussi parmi les intimistes, en notant qu'il est infiniment plus
curieux de l'âme humaine et de la passion amoureuse que de son décor,
qu'il faut ranger M. André Rivoire dont _le Songe de l'amour_, narre
par l'essentiel et au moyen de courtes pièces serrant les crises
d'âme, un roman de tendresse; il faudrait noter aussi de celui-ci, une
amusante tentative d'imagerie littéraire, une _Berthe aux grands
pieds_, rajeunie et modernisée de l'ancienne légende, amusante et
lyrique: M. André Dumas se tient dans la même région d'art que M.
André Rivoire.

D'autres jeunes poètes vibrent au contact des choses et leur recherche
serait de chanter les forces sociales, et d'être les poètes du désir
libertaire de fraternité et de solidarité. C'est évidemment le but et
la fonction de tous les poètes et les derniers venus n'ont pas plus
inventé cette gamme généreuse, que les naturistes n'ont retrouvé le
sentiment de la nature, inlassablement gardé à travers toutes les
écoles depuis et y compris le romantisme; je veux dire que ces jeunes
poètes s'y spécialisent et certes, non ennemis d'une certaine
rhétorique, qui, pour être plus dissimulée, n'en existe pas moins, ils
précisent cette poésie fraternelle et humanitaire, comme il est le
plus simple de le faire, en la restreignant. Ce sont M. Fernand Gregh,
et aussi M. Georges Pioch, et M. Jean Vignaud et M. Marcel Roland.
Aussi les toutes dernières années ont vu se présenter deux groupements
assez différents, quoique avec certains points d'attache avec cette
branche du symbolisme qui s'adonna à l'intimisme, ce qui n'est pas
très étonnant, car ces catégories sont toujours un peu artificielles
ou les poètes plus complexes que la définition qu'ils donnent
d'eux-mêmes; c'est le groupement toulousain et le groupement des
Naturistes. Un point commun leur fut d'être une réaction contre le
symbolisme, plus prononcée chez les Naturistes que chez les
Toulousains.

Ce groupe des Toulousains est d'ailleurs, des deux, de beaucoup le
moins artificiel; le lien qui unit MM. Delbousquet, Magre, Laforgue,
Viollis, Tallet, Marival, Camo, Frejaville, M. et Mme Nervat, etc.,
c'est un lien d'origine. Jeunes gens de Toulouse ou environ, ils
aiment à se tenir en grande union, et cela sans que la forme de leurs
vers soit nécessairement uniforme. Leur réaction contre le symbolisme
est du reste faible. Un grand souci de passé simple les tient, les
amène à la rhétorique et à l'éloquence quasi politique; ils ont aussi
presque en commun la préoccupation de peindre les choses de tous les
jours, et la recherche d'un accent grand, et large et général. Je ne
dis pas qu'ils n'y réussissent parfois. Mais si M. Magre pratique
obstinément l'alexandrin libéré de quelques contraintes, M. Viollis ou
M. Laforgue sont les auteurs de poèmes libres qui ne manquent ni de
cadence ni d'ingéniosité. M. Delbousquet, leur aîné, tient au Parnasse
absolument. Beaucoup d'entre eux s'orientent vers la recherche d'une
simplicité excessive, qui ne dépasse pas en sincérité les recherches
les plus abstruses du symbolisme.

Mais, tout en faisant des réserves sur ce que les volitions de ces
jeunes gens contiennent encore de trop facile, on peut admettre que
les vers de M. Viollis ou de M. Laforgue, auxquels beaucoup se sont
plu, s'ils n'apportent rien de bien inattendu, apportent de la
fraîcheur, une certaine individualité et un parfum de terroir qui est
loin d'être négligeable. Mais pour eux comme pour les autres, je crois
qu'il doit y avoir une façon plus lyrique, plus profonde et moins
gâtée par des ronrons d'éloquence, sinon plus généreuse, d'aller vers
le peuple et de lui dire des poèmes en ses réunions du soir.

Les Naturistes, dans le fond, ne seraient pas très distincts des
Toulousains, ou des poètes vibrants comme M. Georges Pioch, ou de
poètes de la nature comme M. Ghéon, s'ils ne se cantonnaient (sauf M.
Albert Fleury), dans l'alexandrin libéré et dans une formule de prose
tant soit peu vague, pompeuse et déclamatoire. C'est avec une
affection d'ingénuité, un peu trop de rhétorique et d'éloquence. Ils
ont le tort d'abonder en programmes auxquels ils ne donnent pas toute
satisfaction (à dire vrai ils ne sont pas les seuls). M. de Bouhélier,
le chef reconnu de l'Ecole, a fait entendre trop souvent ses
proclamations qui masquèrent ce que laissait voir de talent ses
oeuvres de début et la valeur d'un réel labeur, aux fruits inégaux
mais intéressants. M. Montfort dépense autour de ses émotions trop de
mots. M. Abadie publie de jolis vers. Il faut, je crois, considérer
l'état actuel du naturisme comme transitoire; il est probable que ces
jeunes écrivains, à qui ne manquent point des dons d'abondance,
d'émotion et de facilité, verront leur idéal se présenter à leurs yeux
plus complexe, et que leur développement personnel dépassera leurs
doctrines présentes. Tout groupe nouveau a besoin d'éviter l'influence
de celui qui l'a précédé presque immédiatement et d'apporter d'autres
ambitions et une esthétique différente. C'est ce qui explique la
critique injuste qu'ils appliquèrent à leurs immédiats prédécesseurs.
On leur doit surtout souhaiter de rêver de progrès et non de réaction
littéraire.

Quoi qu'il en soit de l'avenir du naturisme, de son développement
futur, de sa diffusion, on peut dire qu'il ne tenta rien que n'aient
auparavant tenté des symbolistes, et que le naturisme n'est point très
différent, sauf couleur verbale, de l'amour de la nature, selon MM.
Jammes, ou Paul Fort. M. Paul Fort, qui tient au symbolisme par sa
curiosité de formule neuve, a condensé, sous le titre de ballades, un
grand luxe d'images, de métaphores, de versets émus. Très inégal,
quelquefois doué d'un ton de synthèse jolie, parfois à côté et se
trompant à fond, il est rarement indifférent. Il a compris la poésie
populaire et s'en est heureusement servi. Sur les confins du
symbolisme nous trouvons un artiste des plus intéressants et des plus
doués, M. Saint-Pol Roux. Gongoriste et précieux souvent à l'excès,
exagérant des facultés remarquables de vision aiguë et précise,
trouveur infatigable de métaphores fréquemment justes, toujours
hardies, souvent exquises, qu'il développa en courts poèmes en prose
dont la formule fut, il y a dix ans, presque imprévue, M. Saint-Pol
Roux sait aussi peindre de larges fresques, et son drame, _la Dame à
la faulx_, offre, dans une complication peut-être trop touffue, des
scènes belles et grandes; c'est un des meilleurs efforts de ces
derniers temps.

Mais comme nous l'avons dit, le symbolisme est un mouvement si large
que ni le vers librisme seul, ni la recherche des symboles, vers
laquelle d'aucuns s'efforcent en se servant du vers traditionnel, ne
peuvent complètement l'enclore, et quoique fidèle à la technique du
passé, et rénovant sa langue aux sources du XVIe siècle, c'est avec le
symbolisme que se compte le vaillant pamphlétaire, et l'éloquent
chanteur de la beauté, le poète de premier ordre qu'est M. Laurent
Tailhade. C'est le souci du neuf qui range du même côté un artiste
comme M. Albert Mockel, critique sincère et profond, poète doué, et un
artiste fougueux et violent comme M. Emile Verhaeren. C'est d'origine
symboliste qu'est M. Adolphe Retté, comme M. Robert de Souza; c'est un
symboliste, encore que son dernier livre se retrempe volontiers aux
sources de pitié sociale que M. Stuart Merrill, qui ajouta aux formes
connues du vers quelques rythmes, particulièrement un vers de quatorze
syllabes qui est un alexandrin plus long, et viable, dans son harmonie
également balancée. Symboliste, M. Valentin Mandelstamm, un esprit
très libre dont le vers frissonne souvent d'images neuves et justes.
Aussi M. F. T. Marinetti, poète très personnel et coloriste très doué.
Aussi M. Tristan Klingsor qui a apporté d'élégantes chansons de joie
et un Orient joli, et M. Edmond Pilon qui eut de très tendres pages,
et des dons remarquables de rythmiste et une valeur de décorateur
ingénieux. Aussi M. Henry Degron qui a de jolies chansons émues. De
même M. André Fontainas qui use le plus souvent d'un alexandrin, puisé
aux sources mallarméennes pour la concision, traditionnel néanmoins
pour la cadence, est un symboliste par l'essence même de ses
recherches. C'est encore sous le nom du symbolisme bien des efforts
différents, mais si l'on se reporte au romantisme, on conviendra, je
pense, que Lamartine était un romantique;--or, qu'y a-t-il de moins
romantique au sens qui s'imposa sur le tard, de par Hugo et Gautier,
que Lamartine et les poètes lamartiniens.

Ainsi, parnassien par la forme, symboliste par le fond, M. Sébastien
Charles Leconte est fort difficile à classer, sauf parmi les poètes de
grand talent, si l'on ne fait abstraction d'école. Il y a une large
nuance entre lui et les Parnassiens nouveaux tels que M. de Guerne,
tels que tout différent M. Jacques Madeleine, l'auteur d'_Hellas_ et
_A l'Orée_, si curieusement sylvain. M. Henry Barbusse ne
s'associerait à aucun groupe, sauf à celui des intimistes, à Jammes, à
Rivoire, encore que bien loin d'eux en ses soucis de notation très
claire, et de rythmique traditionnelle.

Maintenant que la liberté du vers est admise, que la recherche des
analogies, l'imprévu de la métaphore, les libertés de syntaxe, le
droit au sérieux profond, à la traduction nette de la méditation, même
un peu abstruse, que demandait le symbolisme en ses premières oeuvres,
le droit à la vie vraie sans rhétorique qu'il réclamait sont en
principe admis, le symbolisme se développera encore, fera éclater la
gaine si fragile de son titre, et se décomposera encore en courants
divers qui n'ont pas de désignations, mais à qui les noms des
principaux poètes symbolistes peuvent en tenir lieu, et on marchera
vers une poésie de plus en plus libre et ample. Tout mouvement qui
conclut vers une somme plus large de liberté a raison. Le symbolisme
eut donc raison à son heure, il aura raison dans ses conséquences, et
quand on aura compris qu'il n'avait rien de commun avec l'occultisme,
avec l'hermétisme, et des gageures maladroites, ou d'incompréhensifs
et compromettants disciples, on rendra pleine justice à sa tendance et
aux oeuvres qui le représentent.

Le Roman.

Le Naturalisme ne produisit pas ses oeuvres à l'image complète de sa
théorie, c'est-à-dire que l'enquête réaliste de Zola se complique
toujours à l'exécution du livre de belles scènes romantiques et de
fragments quasi-lyriques. L'influence d'Emile Zola ne créa pas
d'oeuvres de jeunes écrivains, conçues, soit suivant sa formule
théorique, soit suivant son exécution livresque. L'idéal qui sortit
des efforts de Zola et qu'admettait la moyenne des écrivains tenait
davantage de Maupassant et de Daudet que de lui. Ce fut un réalisme
tempéré ou brutal qu'exercèrent ses disciples, un réalisme plus proche
qu'ils ne le pensèrent du roman psychologique, qui suivit, en date, le
roman naturaliste et qui, tout en l'admettant comme son aîné, se
cherchait des pères légitimes, plus loin que lui, à travers lui, chez
Balzac, Stendahl et Constant.

Le roman psychologique fut surtout l'apport de Paul Bourget. Néanmoins
la critique au temps de _Cruelle énigme_ aimait associer à son nom
ceux de MM. Hervieu, Mirbeau et Robert de Bonnières. Ce groupement qui
put avoir son instant d'exactitude est bien détruit et depuis
longtemps. Tandis que M. Bourget publiait ses livres dont le meilleur
avant son évolution actuelle vers un catholicisme d'Etat et une
réaction politique semble être _Le Disciple_, M. Robert de Bonnières
ne donna au roman psychologique qu'une assez faible contribution; M.
Hervieu apportait des notes d'ironie qui distinguèrent très rapidement
son oeuvre des sortes de discours et récits moraux qu'écrivait
Bourget. Quant à M. Octave Mirbeau, il serait fort difficile de
classer, plus d'un moment, plus que la période d'exécution d'un livre,
cette intelligence toujours en évolution et en ébullition.

_Le Calvaire_, roman passionné et douloureux, n'avait déjà avec le
roman psychologique que de très légers points de contact: et M.
Mirbeau en est arrivé très vite au roman pamphlet, à une manière de
roman à lui personnel, où l'auteur, tout en s'effaçant apparemment
selon la méthode réaliste, ne se laisse pas oublier un seul instant;
il a donné le summum de cette ardente énergie et de cette vision
combative dans le _Journal d'une femme de chambre_, cette puissante et
violente exhibition des dessous d'une société. C'est, parmi les
romanciers actuels, celui qui montre le plus de points de contacts
avec Zola, par sa violence théorique et pratique, par son amour de la
vie ambiante, sa méthode franche de l'étudier et de l'exposer et aussi
par le souci humanitaire et social qu'il y apporte, mais non par la
forte et harmonieuse mesure qui se développe à travers un roman de
Zola.

En même temps que le roman psychologique conquérait sa place, une
scission s'opérait dans le camp naturaliste.

Las de la prédication d'Emile Zola, las aussi que tout roman réaliste
portât pour le public l'estampille de son influence, et aussi croyant
avoir à parler en leur propre nom, cinq romanciers renoncèrent, par un
manifeste, aux théories du maître des Rougon-Macquart. Ce furent MM.
Bonnetain, Rosny, Descaves, Paul Margueritte et Guiches. Le manifeste
des cinq accusait Zola d'exclusivisme en sa recherche d'art et d'une
attention trop vive portée vers la vie animale dans l'homme. Des cinq
littérateurs qui signèrent ce manifeste, le premier, M. Paul
Bonnetain, était un écrivain d'assez mince importance, dont le début,
un livre de scandale, paraissait la parodie même des procédés
naturalistes; c'était surtout un journaliste assez bien placé. M.
Guiches, par toute son oeuvre laborieuse et parfois amusante,
ressortirait plutôt du mouvement des psychologues. M. Lucien Descaves
a prouvé dans les _Emmurés_, un livre de pitié profonde et de portée
sociale, et par _la Colonne_ qu'il pouvait mener des oeuvres à bonne
fin. M. Margueritte prend surtout maintenant, par des livres sur la
guerre écrits en collaboration avec son frère, Victor Margueritte,
toute son importance; si tout n'est point parfait dans le _Désastre_
et les _Tronçons du glaive_, si l'on en peut critiquer la manière un
peu anecdotique, on ne peut nier qu'il n'y ait là un effort
considérable et de bonnes pages. Mais le plus important des
manifestants était M. Rosny, et c'était lui, en somme, qui avait des
théories à émettre.

Il est difficile, en quelques lignes, de caractériser totalement les
frères Rosny. Comme beaucoup de romanciers féconds, ils sont inégaux;
comme beaucoup d'idéologues, ils sont sujets à l'erreur, et quand ils
se trompent, ils se trompent d'une allure scientifique, c'est-à-dire
raisonnée et poussée à ses limites, logiquement, c'est-à-dire à fond.
Parfois aussi, plus soucieux du développement de l'idée que de sa
forme, ils laissent subsister de légères macules, et sont trop
disposés à user sans ménagement de termes scientifiques; mais le
double courant de leur oeuvre, l'un moderniste et d'enseignement,
l'autre de science et d'évocation, leur mise en place des phénomènes
modernes et passionnels parmi l'universelle nature, leur science du
contact des psychologies individuelles avec les courants généraux des
âmes et l'allure du monde sont du plus haut intérêt, et leur assigne
place de novateurs. Le courant naturaliste nous donne aussi, parmi
ceux qui furent le plus près de Zola, Céard, dont le long silence n'a
pas fait oublier les débuts brillants, Léon Hennique, possesseur d'une
formule concise et pleine dont le livre le plus récent, _Minnie
Brandon_, d'une forte étoffe, d'une sobre exécution, reste digne de
son roman le plus connu, _Un Caractère_. J. K. Huysmans, devenu
religieux, a abandonné la vision aiguë qu'il donnait de Paris,
l'observation chagrine qui fait le prix d'_En Ménage_, pour construire
de fortes oeuvres presque hagiographiques, d'une charpente à la fois
solide et enchevêtrée; mais quel que soit le succès de ses efforts, et
quelque avis qu'on puisse avoir sur le fond de sa doctrine, il ne
semble point gagner à se spécialiser dans la foi et l'Eglise.

C'est au roman psychologique, combiné avec des recherches qu'eut
autrefois le roman idéaliste à la manière de Mme Sand ou de Feuillet,
qu'il faut rattacher les premières oeuvres de M. Marcel Prévost. M.
Marcel Prévost préconisait, à ce moment, le roman romanesque; il avait
l'ambition de réveiller la péripétie et d'y associer l'observation
exacte. Y réussit-il? le public a dit oui, les confrères ont fait
leurs réserves; on a reproché à juste titre à M. Marcel Prévost le peu
de luxe de sa forme et les allures endimanchées qu'elle prit.
L'écrivain semble d'ailleurs actuellement avoir subordonné ses anciens
buts à celui d'écrire des romans à thèse. Il est un des observateurs
les plus empressés du développement du féminisme, et il alterne avec
M. Jules Bois les louanges de l'Ève nouvelle; ce peut être du roman
très curieux que le roman de M. Prévost, ce n'est point du roman
artiste, et quelque problème nouveau qu'il agite, si imprévue soit la
solution qu'il en propose, ce n'est point de l'art neuf que le sien.
Avec infiniment de vigueur, de tact, d'honnêteté et de style sobre,
ardent et poussé, M. Jules Case a extrait de la doctrine réaliste, les
méthodes d'instauration nouvelle d'un roman idéaliste. Nul romancier
n'a placé si haut son idéal et ne le poursuit de plus de conscience;
le roman de M. Case est tantôt d'enquête sociale comme _Bonnet rouge_,
d'enquête spéciale portant sur les liens de l'homme et de la femme,
comme l'_Amour artificiel_, sur l'âme retranchée des liens généraux
comme celle du prêtre, l'_Ame en peine_; mais ses meilleurs livres
sont deux poèmes, presque, de tristesse et d'angoisse, _Promesses_ et
l'_Etranger_, ce dernier, en sa concision précise, un chef-d'oeuvre,
et les _Sept Visages_ donnent en un court roman d'analyse, en même
temps un conte de douleur et de remords qui atteint parfois, par des
moyens tout analytiques, à la hantise profonde des contes tragiques
d'Edgard Poe. L'oeuvre de M. Jules Case n'a point encore donné tout
son développement, et le sillon d'influence qu'il trace ne se discerne
pas encore tout entier, mais c'est un développement qui apparaîtra, un
matin de littérature pure, avec toute évidence.

Maurice Barrès, qui eut quelque temps contact avec le symbolisme, et
dont on aima les premiers livrets élégants et secs, dédiés au culte du
moi, et à un amusant égotisme, s'est développé en romancier social. Il
semble qu'il a pris là une tâche un peu lourde pour lui, et que très
capable d'évoquer l'histoire d'une province et de la résumer, il
n'excelle pas à la grande fresque sociale. Encore qu'il complique un
roman comme les _Déracinés_, de politique courante, de portraits
actuels et qu'il sache placer d'intéressants épisodes, il ne tient
point les promesses de ses premiers livres, et pour avoir voulu faire
plus vaste, il fait moins bien[10].

  [10] Il faudrait encore citer les nouvelles de Geffroy, les
  romans de Georges Lecomte, d'Albert Boissière, etc. Mais cette
  étude ne peut donner qu'une ligne générale; pour noter tous les
  bons efforts, il faudrait l'espace d'un livre.

Mais je voudrais arriver au roman de poète; le roman de poète se
diversifie toujours du roman de l'écrivain, uniquement prosateur, par
des qualités spéciales que certains jugent des défauts et qui peuvent
le paraître, de par leur utilisation inopportune, mais n'en sont
point au fond. Le roman de poète pratique parfois la digression, prend
des envolées, suit quelquefois l'image plus que le héros; mais ce sont
les plus utiles, au fond, des écoles buissonnières, et le lecteur
apprend plus en ses courses d'un instant dans la marge du sujet,
qu'auprès de bien des maîtres assidus et ternes, et ne quittant point
d'une semelle leur idée générale.

Durant la période naturaliste, après les derniers romans de Victor
Hugo, après _Quatre-vingt-treize_, ce fut M. Catulle Mendès qui tint
d'une robuste activité le roman de poète, et l'on sait la suite de
livres qui s'ajouta au _Roi Vierge_ et aux _Mères ennemies_, jusqu'aux
deux meilleurs et presque les plus récents, _La Maison de la Vieille_
et _Gog_, oeuvre de poète, d'évocateur, de narrateur lyrique. L'_Ève
future_, de Villiers de l'Ile-Adam, plaça un chef-d'oeuvre dans la
lignée de nos romans. M. Anatole France, dont le roman tient du roman
psychologique, du roman social, et dont les vers ne sont ni la part
abondante, ni la part la plus haute de l'oeuvre, est pourtant dans ses
romans un poète, et nul n'écrivit davantage des romans de poète. Son
art, de proportions modestes dans ses premiers livres, plus ferme en
_Thaïs_, émouvant mais livresque, d'une beauté achevée mais sans
nouveauté absolue (puisque Flaubert...), d'une beauté plutôt d'oeuvre
critique, s'est affirmé tellement plus grand depuis le _Lys Rouge_ et
le _Mannequin d'Osier_ qu'on peut considérer son développement comme
récent. Et, de fait, M. Anatole France a infiniment plus de talent
depuis dix ans qu'auparavant. Il arrive actuellement à dépouiller le
roman de tout ce qui n'est point l'ornement essentiel, ne se sert du
fond que comme d'un prétexte à la variation philosophique, qui est
tout, et donne l'impression d'un sage ému, souriant, malin et casuiste
pour la bonne cause, celle de l'intelligence et de l'art.

M. Elémir Bourges n'est pas un poète; pourtant c'est tout près des
poètes auteurs de romans qu'il faut classer ce romancier; d'abord son
esthétique se réclame de celle de Shakespeare et des dramaturges de la
pléiade Elisabethaine, dans l'art violent desquels il voit l'homme à
la stature qu'il lui désire, aussi à cause de l'ingénieux décor où il
place l'action de ses romans. _Les oiseaux s'envolent et les fleurs
tombent_, son dernier et son plus beau livre, semble, dans une vision
moderne et tragique, une transcription grandiose du vieux récit
d'Orient, tel le _Conte du Dormeur éveillé_. On aimerait que la
production de M. Bourges fût plus touffue pour avoir l'occasion d'en
jouir plus souvent, mais il faut s'incliner devant le sérieux et la
haute portée de son effort.

       *       *       *       *       *

Le Symbolisme, quoique le plus important et le début même de son
oeuvre collective consiste en oeuvres poétiques, n'en a pas moins
contribué, pour une large part, au roman contemporain, en nombre, en
qualité et en direction d'idée.

M. Paul Adam, un des premiers champions du Symbolisme, le seul qui fût
exclusivement prosateur, s'est développé en une large série de volumes
qui enserrent tout sujet, depuis l'anecdote boulevardière et un peu
scabreuse jusqu'à la restitution de la Byzance antique, en passant par
des romans de foules à tendances sociales, et des romans où il essaie
de décrire les pompes et les courages militaires. _La Force_ de Paul
Adam commence une synthèse historique du XIXe siècle dont le portique
spacieux et clair fait augurer une belle oeuvre; la brève nouvelle de
Paul Adam, plus encore que son roman, est attachante et souvent
imprévue, et donne une sensation d'art plus complète. Cela tient
souvent à ce que le style de M. Paul Adam, dans ses romans, est d'une
inutile tension et que les passages ternes y sont revêtus pour
l'illusion d'une grandiloquence disproportionnée.

Le labeur de M. Adam a déjà enfanté plus de vingt volumes divers,
reliés au fil un peu empirique d'une sorte d'épopée de la volonté, et
par ce besoin de concentration de ses efforts partiels, M. Adam, tout
en restant symboliste, se rattache à Balzac.

M. Pierre Louys, qui n'est pas tout à fait un symboliste, même
d'origine, a tracé ce joli conte antique d'_Aphrodite_ à qui tel
succès a été fait; il a été moins heureux dans la _Femme et le
Pantin_, où beaucoup de talent n'empêchait point d'être frappé du déjà
vu de l'oeuvre et du déjà dit; M. Pierre Louys, outre un clair talent
de styliste un peu froid, possède une variété de façons spirituelles
et compatissantes de regarder les petites Tanagréennes anciennes et
modernes, et s'il note leurs légers caprices et leurs babils, il leur
prête parfois aussi de furieuses colères de figurines. Les _Chansons
de Bilitis_, si leur sous-titre de roman lyrique n'est point dépourvu
d'artifice, et si la juxtaposition de ces petits poèmes en prose ne
réalise pas en sa structure l'idée que tout le monde peut se faire
d'un roman lyrique, sont néanmoins, réunies et agrégées, de séduisants
poèmes.

Mme Rachilde est un écrivain de valeur. Après quelques romans et
nouvelles médiocres, elle s'est relevée d'un vigoureux effort à des
fictions très romantiquement développées sur un fond de réalité
exceptionnelle ou de vraisemblance rare. L'idée fondamentale est
souvent rêche et âpre, elle est développée toujours avec brio, et les
curieuses notations féminines alternent avec quelque chose de mieux,
avec des divinations sur le fond animal du bipède pensant et aimant,
qui sont souvent fort belles. De courts poèmes en prose comme la
_Panthère_ donnent l'essence de ce talent robuste et félin.

M. Remy de Gourmont, un des plus curieux savants et subtils écrivains
qui soit, si intelligemment complexe en ses désirs de roman mythique
et de romans contemporains, érudit et critique de valeur, a donné,
dans les _Chevaux de Diomède_, des pages remplies de métaphores neuves
et ardentes.

Dans les romans et les nouvelles de M. Henri de Régnier, les jeux
mythologiques du XVIIIe siècle s'allient à l'accent large des Mémoires
d'Outre-Tombe, et les pages où il suit le plus nettement l'esprit des
anciens conteurs français ne manquent ni d'agrément, ni d'intérêt, ni
de bonnes images calmes.

M. Hugues Rebell est un robuste écrivain, de verve audacieuse, parfois
lubrique, plein d'irrespect, doué supérieurement pour la
reconstitution historique des époques toutes proches et dont pourtant
seuls des vieillards demeurent les témoins oculaires, témoins d'avis
différent et qu'il faut la plus grande perspicacité pour écouter. M.
Rebell a aussi remis sur pied, dans un livre énorme et grouillant,
l'ancienne Venise du XVIe siècle, des grands artistes, des moines
sales, du vice local, du vice importé d'Orient et il communique à tout
sujet qu'il touche un fort cachet de dramatique véhémence.

Et auprès de ces artistes la liste est longue des romanciers issus du
Symbolisme, ou s'y rattachant plus qu'à tout autre groupe, et
voisinant par des préoccupations de synthèse ou de style: c'est Louis
Dumur, très consciencieux écrivain, développant, avec une
impassibilité émue, des thèses intéressantes, plus auteur dramatique
d'ailleurs que romancier, et ayant obtenu au théâtre avec son
collaborateur Virgile Josz, l'éminent critique d'art, des succès de
réelle estime; M. Albert Delacour, l'auteur d'un frénétique roman, _le
Roy_, non négligeable; M. Charles Henry Hirsch, poète distingué, poète
racinien, dont le roman de début _la Possession_, trop long et touffu,
contait une jolie légende et décrivait de beaux paysages; M. Eugène
Demolder, l'auteur d'un des meilleurs romans de ce temps, cette _Route
d'Emeraude_ toute chauffée du reflet des Rembrandt, excellente
reconstitution historique de la vie hollandaise au XVIe siècle, se
concluant sur un très gracieux épisode d'amour: et ce roman vient,
dans l'oeuvre d'Eugène Demolder, après les plus curieuses notations de
légendes évangéliques d'après les primitifs de Flandres; M. Henry
Bourgerel dont le roman un peu lourd, _les Pierres qui pleurent_,
annoncent une oeuvre qu'on ne pourra juger qu'après son entier
développement; M. Marcel Batilliat dont _la Beauté_ donne une
plénitude de satisfaction d'art, par l'alerte forme imagée dont il
sait se servir; M. Albert Lantoine qui, à côté de beaux poèmes
bibliques, a écrit sur la vie militaire le plus poignant, le plus
curieux, le plus vrai des romans et sans doute le meilleur des romans
de ce genre, _la Caserne_; M. Alfred Jarry, l'extraordinaire
dramaturge d'_Ubu Roi_, qui vient de dire en belles phrases à longues
traînes la Beauté de _Messaline_ et les Petites rues de Rome; M.
Eugène Morel, dont _Terre Promise_ et _la Prisonnière_ ont affirmé la
haute valeur.

M. Eugène Veeck a réalisé un curieux roman d'une éthique singulière et
attachante.

       *       *       *       *       *

Les romanciers humoristes ne font point défaut à notre période. C'est
M. Jules Renard, qui a cet honneur d'avoir créé un type, _Poil de
carotte_, et d'avoir triomphé de cette difficulté d'accuser un type
d'enfant ni trop sentimental, ni trop convenu. M. Pierre Veber, d'une
gaieté assez grosse, mais communicative. Tristan Bernard, dont les
_Mémoires d'un jeune homme rangé_ seront un document très exact sur la
médiocrité de la vie moderne, tout en restant un des plus amusants
d'entre les livres. M. René Boyslève, romancier spirituel et ardent,
qui redécouvre la vieille province française, et avec peut-être un peu
de paradoxe en dessine d'un trait précis les figures un peu oubliées,
et par le naturalisme et par le symbolisme. M. Lucien Muhlfeld, qui
apporte un roman plus causé qu'écrit, sans lyrisme aucun, sans
extraordinaire dans la bouffonnerie non plus, sans exceptionnelles
qualités littéraires mais très agile, et de note juste. Le premier
roman de M. André Beaunier, qui est aussi un très clairvoyant
critique, peut se classer parmi les plus spirituels romans de ces
dernières années; l'humour de M. Beaunier, très alerte et signifiant,
pose dans les _Dupont-Leterrier_ son point de départ de la façon la
plus significative et la plus alerte. M. Maurice Beaubourg, auteur
dramatique de grand talent, est un romancier très spécial dont
l'oeuvre aiguë a des frémissements sensitifs auprès de railleries
cruelles et très poussées. M. Maurice Beaubourg est parmi les
humoristes celui qui parle la langue la plus artiste, et celui chez
qui l'humorisme sait confiner à quelque chose de profond et de
tragique. La liste serait longue des romanciers humoristes, de ceux
qui voient avec esprit défiler la vie du boulevard, car c'est toujours
un peu le genre à la mode, et s'il ne produit pas de ces fortes
poussées qui accusent dans l'art des temps des lignes directrices, il
ne laisse pas: soit d'être exercé par des gens de talent qui en font
leur genre unique, soit de servir pour une fois de délassement à des
écrivains voués à d'autres travaux; mais il faut citer aux confins du
terrain de l'humour, vers le roman utopique, qui participe du roman de
moeurs et de la fantaisie romanesque, le très beau livre de Camille de
Sainte-Croix, _Pantalonie_, qui rappelle sans désavantage les grands
noms des allégoristes railleurs du XVIIIe siècle. Ce ne sont pas des
humoristes tout à fait que M. Marcel Boulenger, Jean Roanne, leur
souple prestesse les y apparentent toutefois. Ils ont bien du talent.

       *       *       *       *       *

Il y a certes en ce moment une recrudescence de curiosité vers le
roman historique. Le naturalisme l'avait laissé aux vieilleries
romantiques; les derniers romantiques aimaient mieux la formule
fantaisiste de l'Homme qui rit, par exemple, et dédaignaient Walter
Scott, en souriant d'Alexandre Dumas. Les symbolistes furent plus
touchés de l'aspect général d'une époque ou d'une idée qui pouvait les
conduire à un roman mythique ou critique, qu'à la reconstitution de
détail que donne le roman historique; l'énorme succès de M.
Sienkiewicz vient d'accentuer encore le succès du roman d'histoire
anecdotique, de la petite épopée familière, où des amoureux traversent
un formidable choc de passions, à une époque célèbre de l'histoire, ce
qui est la trame classique du roman historique.

Il serait injuste, lorsqu'on attribuera à M. Sienkiewicz une
renaissance du roman historique en France, d'oublier les efforts
récents qui furent faits chez nous, en ce sens, et d'abord l'oeuvre un
peu lourde, barbare de terminologie, mais intéressante aux points
essentiels de Jean Lombard, quelques romans de M. Paul Adam ayant
points de contact avec le roman historique, comme _la Force_ et
surtout _Basile et Sophia_ qui est dans le meilleur sens un roman
historique, et qui satisfait parfois aux exigences de reconstitution
difficile qui sont permises, depuis _Salammbô_, au lecteur français.
C'est du roman historique d'après la tradition indiquée par W. Scott,
et aussi d'après la tradition infiniment plus sérieuse que légua
Vitet, dans ses beaux romans dialogués sur la Ligue, que les romans de
M. Maindron, curieuses études très informées à coup sûr dans le XVIe
siècle, si elles sont discutables en tant qu'oeuvres d'art. C'est un
mélange du roman utopique et du roman historique que le _Voyage de
Shakespeare_ de M. Léon Daudet, et M. Elémir Bourges, dans le
_Crépuscule des Dieux_, a raconté la plus curieuse histoire de prince
déchu, comme il a effleuré l'apparition neuve de l'empire d'Allemagne.

C'est une lassitude du roman réaliste qui prend en France cette forme
d'appétit du roman historique. Ce goût de l'histoire anecdotique et
présentée en tableaux, nous l'avons vu se manifester ailleurs que chez
les lecteurs des romans, et il a fourni les plus éclatants succès du
théâtre le plus récent. Quel avenir est réservé à cette curiosité
renouvelée de nos premiers romantiques. C'est ce que les oeuvres des
années proches nous apprendront.


Le Parnasse et l'Esthétique parnassienne.

I

Il semble que le moment soit venu où l'on peut, avec opportunité,
essayer d'émettre un jugement d'ensemble sur l'oeuvre des Parnassiens;
non point que l'impartialité nécessaire ait été jamais plus difficile
envers eux qu'envers tout autre groupe d'artistes; elle n'a point
manqué, en général, au jugement de ceux qui furent, quelque vingt ans
après eux, la jeunesse littéraire, et qui ne partagèrent pas leur
avis, sur une foule de détails et bien des points du fond.
L'impétuosité même des attaques des Parnassiens contre leurs émules,
contre leurs successeurs, et l'obstination (chez presque tous) du
dénigrement et du refus à essayer de comprendre n'oblitérèrent pas la
vision de ceux qui avaient à les étudier, car il faut admettre chez
les aînés ces robustes attachements à d'anciens principes, aimés
durant toute une vie, et c'était le droit des Parnassiens de se
serrer, lianes strictes autour de l'arbre Hugo. Hugo n'y pouvait
trouver à reprendre; aucun grand vieillard ne saurait se refuser à la
déification; puis Hugo n'a pas eu les éléments nécessaires pour
prévoir la rénovation poétique qui prétendit à modifier son oeuvre et
à retoucher sa technique du vers. On sait d'Hugo qu'il qualifia Arthur
Rimbaud de Shakespeare enfant, qu'il eut un mot aimable pour Stéphane
Mallarmé, à l'apparition de l'_Après-midi d'un Faune_, l'appelant le
poète impressionniste. Mais ce qu'il connaissait de Rimbaud et de
Mallarmé ne modifiait pas l'instrument lyrique, n'interrompait point
le règne du Romantisme poétique, qui durait, non tel qu'il l'avait
fait, mais augmenté et embelli, en dehors de lui, par Gautier, Vigny,
Baudelaire, Leconte de Lisle et Banville.

Il vaut mieux d'ailleurs qu'il en ait été ainsi, et que le grand
survivant de l'admirable période de 1830 soit mort sans avoir rien su
de l'évolution qui se formulait, encore que Léon Cladel eût, dit-on,
profité d'instants où les Épigones favoris surveillaient de moins près
la conversation pour lui apprendre l'ascension, dans les esprits
nouveaux, de Charles Baudelaire. Mais, encore une fois, ce
grandissement de Baudelaire n'était point absolument un échec pour la
technique romantique, ni pour sa conception de la mise en oeuvre des
territoires lyriques.

Stéphane Mallarmé a dit excellemment:

   «Hugo, dans sa tâche mystérieuse, rabattit toute la prose,
   philosophie, éloquence, histoire, au vers, et comme il était le
   vers personnellement, il confisqua chez qui pense, discourt ou
   narre presque le droit à s'énoncer... Le Vers, je crois, avec
   respect attendit que le géant, qui l'identifiait à sa main tenace
   et plus ferme toujours de forgeron, vînt à manquer, pour lui, se
   rompre. Toute la langue, ajustée à la métrique y recouvrant ses
   coupes vitales, s'évade selon une libre disjonction aux mille
   éléments simples; et, je l'indiquerai, pas sans similitude avec la
   multiplicité des cris d'une orchestration qui reste verbale.»
   (_Divagations_, p. 230.)

La réforme poétique était préparée, ébauchée plusieurs années avant la
mort d'Hugo, et il ne faudrait pas s'exagérer la coïncidence de sa
disparition et de la diffusion du mouvement vers-libriste: pour qu'on
ajoutât en proportions notables à sa vision, à sa disposition des
ressources de la langue (en matière poétique) et qu'on franchît un
degré de l'évolution, il avait fallu que passât un certain nombre de
générations, et celle qui entreprit résolument de substituer une
esthétique neuve à l'esthétique romantique ne fut tout à fait prête
qu'à sa mort. Mais la phrase de Stéphane Mallarmé demeure très juste
pour les Parnassiens et caractérise leur nuance de vénération.

Ici une remarque est nécessaire.

On peut admirer Hugo, sans l'admirer exactement de la même façon, au
même degré, ni identiquement au même titre que le font les poètes
parnassiens. Ce n'est que pour eux qu'il est exactement le Père. De
plus, le fait d'admirer Hugo ne comporte point, pour un poète nouveau,
en rigoureux corollaire, un sentiment tout pareil pour ses
admirateurs, disciples ou imitateurs, pour les défenseurs de ses
principes et de sa technique. Au contraire, cette admiration aveugle
et étendue méconnaîtrait gravement l'essence rénovatrice du génie
d'Hugo. Si Hugo, à ses débuts, avait été d'un autre avis que celui que
nous exprimons ici, il ne se fût pas cru le droit d'attaquer Luce de
Lancival, à cause du culte de ce poète pour Racine, ni Viennet, qui se
plaçait sous l'égide de La Fontaine et des grands tragiques. Sans
établir aucune parité entre Lancival, Viennet et les poètes
parnassiens, il faut se rendre compte que Lancival et Viennet étaient
des élèves de Racine, de même que les Parnassiens le furent d'Hugo, à
cela près qu'ils n'aimèrent point personnellement Racine, nuance
morale importante, mais nuance sans valeur, esthétiquement. Dans leur
lutte contre les Classiques, les Romantiques admirent qu'il valait
mieux renverser en bloc, et condamner Racine en même temps que
Lancival plutôt que de tenir compte à ce dernier de ses affinités
électives avec le maître d'_Athalie_.

Nous n'avons point été si injustes; tout en prenant bonne note de tout
ce que les Parnassiens doivent à Hugo (ce qui est nécessaire pour les
étudier), nous isolons Hugo comme il doit l'être, sauf rapports avec
ceux de son temps d'origine et de développement, et ne le
reconnaissons responsable que de son oeuvre. On doit aux Parnassiens
de les juger en eux-mêmes. Le fait qu'ils exercent une technique
traditionnelle n'augmente en rien leur valeur; un groupe n'est riche
que de ses inventions et de ses trouvailles, et si leur formule est la
même (on doit faire néanmoins, vis-à-vis de cette assertion,
infiniment de réserves) que celle de Rutebeuf, de Villon, de Ronsard,
de Corneille, de Molière, de Chénier, de Musset, de Gautier, ainsi que
le faisait remarquer M. Mendès en une occasion que je n'oublie pas,
cela ne prouve pas qu'ils eurent raison de ne rien ajouter à la
technique de leurs devanciers, de ne point chercher suffisamment à
différencier leur art, ni que cet amas de gloire traditionnelle leur
soit, même d'un millimètre, un grandissement, car, s'il est bien de
maintenir, il est mieux d'augmenter, de trouver des domaines nouveaux,
et si l'ancienneté d'une forme est une garantie de ses mérites, la
jeunesse pour une nouvelle formule et aussi la logique sont bien des
arguments et des vertus. Le raisonnement par l'accumulation des
générations glorieuses n'est pas assez scientifique pour être admis en
matière de critique littéraire. En transposant sur le terrain d'un
autre art le même raisonnement, on aurait Auber ou Gounod opposant à
Wagner ou Berlioz toute la liste glorieuse des grands musiciens, et
Cabanel, qui n'avait même pas le droit de se réclamer d'Ingres,
écrasant les Impressionnistes sous toute la tradition de la peinture,
au moins de la façon qu'on a de concevoir les lignes historiques d'un
développement d'art dans les milieux académiques, c'est-à-dire
inexactement, chimériquement et partialement. Je ne compare pas les
Parnassiens à tels peintres ou musiciens, mais leur raisonnement est
le même.

II

Le Parnasse est la dernière période du Romantisme. Le Symbolisme est
la résultante du Romantisme en son évolution. Le Romantisme a donné
avec le Parnasse sa floraison dernière, en sa forme maintenue, et il
s'est mué en Symbolisme en léguant au Symbolisme son appétit de
nouveauté, sa recherche d'un coloris neuf, sa tendance à l'évolution
rythmique, c'est-à-dire son essence même. Le Parnasse a jeté comme
branche un groupe néo-classique, qui ne tient du Romantisme que des
éléments de couleur pittoresque, empruntés aux résultats acquis par le
Romantisme et fortifiés par le Parnasse. Ces éléments contrastent
d'ailleurs avec l'esthétique du groupe. C'est un des faits qui bornent
la vie du Parnasse que cette évolution (à base d'archaïsme) vers le
classicisme de Chénier (très retouché, il est vrai, d'après les
nuances de Leconte de Lisle), qui est la route de M. de Heredia, et de
ceux qui suivent ou son exemple ou son enseignement.

Pour être clair en définissant la formation du Parnasse, retraçons que
le romantisme d'Hugo, après avoir vécu parallèle à celui de Lamartine,
mitigé de classicisme et qu'influence Chateaubriand, à celui de Vigny,
différemment mais au même degré mêlé de classicisme, a jeté un surgeon
vivace dans le romantisme de Gautier, plus romantique qu'Hugo dans la
recherche de la couleur, dans le choix des sujets, mais plus classique
dans l'expression; quant à l'application du vers à l'idée, au choix du
sujet, Gautier se retranche les terroirs d'éloquence, de politique,
etc. Après Gautier, Leconte de Lisle, d'essence romantique puisqu'il
marque une évolution, se débarrassant d'un préjugé issu de la
dernière lutte, où l'on avait abandonné les sujets antiques, que
les classiques de la Restauration avaient ridiculisés, ajoute au
Romantisme l'Hellénisme retrouvé à ses sources vraies par-dessus
l'interprétation du XVIIe siècle.

Ce fut également un des labeurs de Théodore de Banville, qui, puisque
c'était son don admirable, y mit de la fantaisie, et évoqua des dieux
grecs à lui personnels (voir _les Exilés_).

D'un autre côté, le romantisme d'Hugo n'avait point étouffé la veine,
presque purement classique dans le bon sens du mot, de Sainte-Beuve.
Son esprit aigu, son souple sens critique et ses quelques études
scientifiques dictaient à Sainte-Beuve un art mesuré, prudent, non de
lyrisme, mais d'observation, d'auto-analyse, que le peu d'étendue de
ses facultés poétiques ne lui permit pas de réaliser fortement.
Baudelaire apporta quelque attention à cette oeuvre, moins sans doute
qu'à celle de Gautier, et il y trouva les premiers linéaments de son
romantisme psychique et moderniste, gâté, à quelques poèmes, de ce
satanisme et de ce mauvais dandysme religieux qui justement, par une
bizarrerie du sort, donnent prise contre lui à quelque récents pédants
de sacristie.

Quand le Parnasse se constitua, les autorités aimées et respectées par
les jeunes poètes qui en firent partie étaient de deux sortes et
formaient, pour ainsi dire, deux bans.

Ils avaient leurs préférés parmi les fondateurs du Romantisme et leurs
émules immédiats. Les Parnassiens étaient étrangers à Lamartine et
suivaient (officiellement du moins) à propos de Musset l'indication de
Baudelaire, à savoir que c'était un mauvais écrivain. Il y eut,
pourtant, des filtrations nombreuses d'influence de Musset sur les
oeuvres. C'était d'ailleurs plutôt contre les lamartiniens et les
mauvais rejetons de Musset qu'ils étaient en lutte. Ils admirent (Hugo
mis à part et au-dessus de tout, «le Père qui est là-bas dans l'Ile»,
comme leur disait Banville, le Mancenilier, comme il fut dit plus
tard), ils respectèrent Vigny, célébrèrent fort Gautier; leur
sympathie alla, diversement chaude, à Auguste Barbier et aux frères
Deschamps.

Plus proches d'eux par l'âge, c'étaient Leconte de Lisle, Banville et
Baudelaire. Baudelaire leur apprit beaucoup de choses, mais on ne
saurait à aucun degré le traiter de parnassien.

Il est à noter que, quoique les Parnassiens se soient toujours
réclamés de Baudelaire, aucun n'affiche jamais pour lui une admiration
aussi lyrique, aussi expansive que celles dont furent honorés Leconte
de Lisle et Banville. La cause en est que les rapports entre
Baudelaire et les jeunes poètes du Parnasse étaient fortuits.
Baudelaire, épris de musique autant que de plasticité, cherchant un
vers d'une sonorité encore plus suggestive que pleine, devait leur
plaire parce qu'il les avait devancés dans la lutte contre les
lamartiniens et les mussettistes aux expansions fluentes; ils le
goûtèrent aussi en tant que critique, mais ne le comprirent
entièrement ou ne l'adoptèrent pas à fond; l'indifférence de
Baudelaire pour les dieux hindous, les urnes, les armures y fut pour
quelque chose. Ils ressentirent toujours envers lui un peu de ce
sentiment de gêne qui dictait à Sainte-Beuve et à Théophile Gautier,
lorsqu'ils parlaient de Baudelaire, des paroles restrictives, disant
que Baudelaire s'était fait, sur les confins du romantisme, une
yourte ou telle autre construction barbare: ceci provenant, chez
Sainte-Beuve, d'une défiance contre le satanisme, dont il craignait
l'influence peu littéraire, et à bon droit, et, chez Gautier,
d'étonnement devant un homme qui éliminait du romantisme toute couleur
plaquée et infirmait ainsi, pour son compte, une partie des
acquisitions d'Hugo, la plus visible, celle qu'adopte le plus Leconte
de Lisle. Néanmoins l'influence de Baudelaire exista, pour le fond et
les sonorités, chez M. Léon Dierx, s'affirma chez Villiers de
l'Isle-Adam, qu'on ne peut tenir pour un parnassien, et on la retrouve
sur des points de détail que nous verrons tout à l'heure.

Leconte de Lisle et Banville, eux, furent bien les initiateurs du
Parnasse, à tel point qu'on les compta parmi et en tête des
Parnassiens.

Il est une indication pourtant qu'il faut tenir pour exacte,
puisqu'elle est à la fois d'un contemporain informé et d'un intéressé:
M. Catulle Mendès, dont nous pouvons admettre comme source historique
_la Légende du Parnasse contemporain_, les considère comme des aînés,
comme des romantiques (d'un troisième ban du romantisme), et fait
dater l'existence du Parnasse de la rencontre des admirateurs de ces
derniers poètes, admirateurs qui sont et Glatigny, et M. Mendès
lui-même, et M. Coppée, M. Dierx, Armand Silvestre, Verlaine,
Mallarmé, ces deux derniers revendiqués à tort, puisqu'ils
s'évadèrent, indiqués avec raison puisqu'ils débutèrent là, Villiers
de l'Isle-Adam, M. Sully Prudhomme, M. Xavier de Ricard, M. Léon
Valade, M. Albert Mérat, M. Ernest d'Hervilly.

M. Catulle Mendès indique comme recrues, comme adhérents du lendemain,
M. Anatole France, M. Jean Aicard, M André Theuriet.

Ainsi donc, le premier parnassien, c'est Glatigny, le réel Brisacier
incarnant les légendes du Chariot de Thespis, apprenant à lire par
amour, rencontrant par hasard les _Stalactites_ de Théodore de
Banville et s'en énamourant, poète agile, aimable, ému, souriant et
dont on cherche, non sans raison, à créer dramatiquement la légende.
M. Catulle Mendès y trouvera vraisemblablement le Cyrano du Parnasse.

Puis ce fut M. Catulle Mendès, et des poètes qui se trouvèrent aux
bureaux de sa _Revue fantaisiste_; ce furent des débutants qu'on
adopta, comme M. Coppée, des poètes qui fréquentaient chez Leconte de
Lisle, comme M. Dierx et M. de Heredia, ou amenés par Charles
Baudelaire, comme Léon Cladel. Bref, le Parnasse se constitua
d'admirateurs et d'amis de Leconte de Lisle, de Banville et de
Baudelaire. M. Emmanuel des Essarts, dans un article énumératoire, dit
que ce fut sous ces trois grands arbres un semis de fleurettes
bizarres qui s'abritèrent à leur ombre.

Postérieurement à _la Légende du Parnasse contemporain_, tout
récemment, dans le _Braises du cendrier_, M. Catulle Mendès fait, non
sans fierté, le dénombrement de ses frères d'armes: il énumère
Glatigny, M. Coppée, Stéphane Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam,
Armand Silvestre, M. Albert Mérat, M. Sully Prudhomme, Paul Verlaine,
M. Anatole France, M. de Heredia, M. Léon Dierx.

Il faut bien dire tout de suite que Villiers de l'Isle-Adam a plus
longé le Parnasse qu'il n'en fit partie; que l'y ranger, c'est, de la
part des Parnassiens, transporter sur le terrain littéraire une
amicale contemporanéité. Villiers est un prosateur, il a fait peu de
vers, et ses premières poésies, qu'on ne peut considérer comme
importantes dans son oeuvre, portent surtout l'empreinte d'Alfred de
Musset. M. Anatole France n'est point, à proprement parler, un
parnassien, étant devenu lui-même un point de départ et dans une
orientation si différente. Il voisine par _les Noces corinthiennes_ et
ses poèmes, puis il bifurque. Il faut surtout dire et redire que c'est
indûment que le Parnasse revendiquerait Mallarmé et Verlaine. Ils ont
débuté avec les Parnassiens, d'accord; mais leur gloire douloureuse et
magnifique, ils l'acquirent pour s'en être séparés, en vue d'une vie
d'art particulière qui fit d'eux les précurseurs du Symbolisme.
Stéphane Mallarmé rêva la courbe d'art qui le mena, d'une volonté de
faire aboutir logiquement l'idéal du vers selon Gautier et Baudelaire,
au vers libre[11].

  [11] Malgré que de très jeunes critiques l'ignorent la dernière
  publication poétique de Stéphane Mallarmé est en vers libres.
  C'est: _Un coup de dés jamais n'abolira le hasard_, poème paru
  dans _Cosmopolis_, et qui devait être le premier d'une série de
  dix poèmes en vers libres. La mort interrompit.

Paul Verlaine se prit à chanter à sa guise et à tordre
métaphoriquement le cou à la rime, ce bijou d'un sou selon lui, ce
kohinnor d'après les Parnassiens. Il faut, d'ailleurs, admettre que le
Parnasse est, sur ce point, peu cohérent dans ses dires, car, dans _la
Légende du Parnasse contemporain_, Verlaine et Mallarmé ne sont admis
que très sur la lisière. M. Catulle Mendès, en reconnaissant la beauté
des _Fleurs_ de Mallarmé ou des sonnets de Verlaine, déclare, en 1884,
qu'il conçoit seulement la technique de Mallarmé, sans l'admettre, et
dit, à propos de Verlaine, que les _Fêtes Galantes_ font preuve d'une
meilleure santé intellectuelle que les _Poèmes Saturniens_. C'est le
droit absolu de M. Catulle Mendès d'indiquer une démarcation, et cela
fait l'éloge de sa critique d'avoir tout de suite senti une antinomie,
mais alors pourquoi, depuis, cette revendication obstinée?

Cette coupe nécessaire faite, on trouverait comme principaux
Parnassiens: Glatigny, M. Mendès, Armand Silvestre, M. Mérat, Léon
Valade, M. Coppée, M. Sully Prudhomme, M. de Heredia, M. Léon Dierx.

Théophile Gautier, dans son Rapport sur les Progrès de la Poésie
française, en 1867, après les avoir cités (en leur joignant MM.
Winter, Luzarche et des Essarts), prononce: «Il est bien difficile de
caractériser, à moins de nombreuses citations, la manière et le type
de ces jeunes écrivains dont l'originalité n'est pas encore bien
dégagée des premières incertitudes. Quelques-uns imitent la sérénité
impassible de Leconte de Lisle, d'autres l'ampleur harmonique de
Banville, ceux-ci l'âpre concentration de Baudelaire, ceux-là la
grandeur farouche de la dernière manière d'Hugo; chacun, bien entendu,
a son accent propre qui se mêle à la note empruntée»; et Gautier
louera M. Sully Prudhomme de la bonne composition de ses poèmes, dira
de M. de Heredia que son nom espagnol ne l'empêche pas de trouver de
beaux sonnets en notre langue, de Stéphane Mallarmé que «son
extravagance un peu voulue est traversée de brillants éclairs», de M.
François Coppée que son _Reliquaire_ est un charmant volume qui promet
et qui tient.

M. Coppée est celui qui reçoit le plus beau compliment; il avait déjà
ses deux gammes très diverses, dont l'une vient de Gautier et l'autre
un peu de Musset et davantage de Murger. La première lui dictait à ce
moment, dans _le Jongleur_, ce poème qui donna à M. Catulle Mendès
l'impression que M. Coppée dominait désormais son inspiration, des
vers comme ceux-ci, très _Emaux et Camées_:

    Si la gitane de Cordoue,
    Qui sait se mettre sans miroir
    Des accroche-coeur sur la joue
    Et du gros fard sous son oeil noir,

    Trompant un hercule de foire,
    Stupide et fort comme un cheval,
    M'accorde un soir d'été la gloire
    D'avoir un géant pour rival...

et, la seconde, des strophes comme celle-ci, contenant en germe le
Parnasse non héroïque, ni farce, mitoyen, dirons-nous:

    Et c'est la fin; mon coeur, quitte des anciens voeux,
    Ne saura plus le charme infini des aveux
          Et le bonheur qui vous inonde,
    Parce qu'un soir de mai, dans le bois de Meudon,
    Sur votre épaule, avec un geste d'abandon,
          Elle a posé sa tête blonde.

Si froidement que parle Gautier des Parnassiens, c'était les défendre
chaudement, étant donné l'état de l'opinion courante à leur égard. Ce
tollé de la presse est au surplus tout à leur honneur, et, s'ils en
ont un peu oublié la leçon lors des débuts du Symbolisme, nous devons
le leur compter comme preuve que leur art contenait une portion de
nouveauté, qui maintenant nous échappe un peu, qui était toute de
forme, mais assez vive en sa substance pour faire comprendre les
colères qui les accueillaient. Gautier énumère dans son Rapport les
poètes qui en même temps qu'eux, sous d'autres couleurs, abordaient la
poésie et qui furent leurs adversaires; les louanges sont peut-être
plus abondamment départies aux non-Parnassiens et notamment à
Ratisbonne, Lacaussade, Maxime Du Camp, André Lefèvre (qui tient une
grande place), Auguste Desplaces, Levavasseur, M. Prarond, Valéry
Vernier, Eugène Grenier, Eugène Manuel, Stéphane du Halga, Thalès
Bernard, Max Buchon, Grandet, Bataille, Du Boys et Rolland. Il semble,
dans la juxtaposition des deux séries, avoir eu tort, comme dans une
exaltation un peu excessive d'Autran parmi les artistes plus anciens;
l'essentiel est la configuration qu'il fournit du groupe, et le fond
de son opinion.

Il y a encore une autre façon documentaire de dénombrer les
Parnassiens, c'est celle que fournit le _Parnasse contemporain_,
recueil paru chez Lemerre et qui, sauf népotismes et intercalations
amicales, donne toute la figure de l'école, y compris, ce dont il
serait injuste de la priver en une étude sérieuse, son rayonnement,
ses adeptes.

Dans le premier _Parnasse_, les aînés admis sont Gautier, Banville,
Leconte de Lisle, Vacquerie, Baudelaire, Arsène Houssaye, Philoxène
Boyer, les frères Deschamps, Auguste Barbier.

Outre ces noms, outre ceux que réclame _la Légende du Parnasse
contemporain_, on trouve Louis Ménard, qui n'apparut qu'une fois,
étranger au mouvement de par les faibles qualités de son vers, mais
dont on lut, de ce côté, avec profit, les oeuvres philosophiques en
prose et les évocations du polythéisme hellénique, André Lemoyne,
poète aimable et bien différent, puis MM. Xavier de Ricard, Léon
Valade, Cazalis, Emmanuel des Essarts, Henry Winter, Armand Renaud,
Eugène Lefébure, Edmond Lapelletier, Auguste de Chatillon, Jules
Forni, Charles Coran, Eugène Villemin, Robert Luzarche, Alexandre
Piédagnel, F. Fertiault, Francis Tesson, Alexis Martin. Une série
terminale de sonnets semble constituer une sélection voulue.

La seconde série du _Parnasse_ accueille Mme de Callias, Mme
Blanchecotte (une doyenne), MM. Ernest d'Hervilly, Henri Rey, Mme
Louise Colet, M. Anatole France, Léon Cladel, Alfred des Essarts,
Antony Valabrègue, MM. Armand Renaud, André Theuriet, Jean Aicard,
Georges Lafenestre, Frédéric Plessis, Robinot-Bertrand, Léon Grandet,
Gustave Pradelle, Mme Penquer, Louis Salles, Eugène Manuel. Laprade et
Soulary y furent vraisemblablement invités, ainsi que Charles Cros,
poète trop autonome pour être là autrement qu'en visiteur.

A la troisième série du _Parnasse_, l'effectif s'accroît; d'autres
déférentes invitations amènent Mme Ackermann, Autran, Jules Breton,
peintre critique et poète (où excella-t-il!), Edouard Grenier, poète
universitaire des plus médiocres, dont quelques études sur Heine sont
curieuses à cause d'un ton d'égalité comique, Paul de Musset,
Ratisbonne; à côté d'eux, des jeunes chez qui l'influence parnassienne
se manifeste vraiment, MM. Armand d'Artois, Emile Bergerat (chez qui
le chroniqueur éclipse le poète), Émile Blémont, Robert de Bonnières,
qui donna quelques sonnets du genre de ceux de M. de Heredia, puis
entreprit vainement la réhabilitation du conte en vers, Raoul Gineste,
Charles Grandmougin, Guy de Binos, Isabelle Guyon, Auguste Lacaussade,
déjà connu par des poèmes naturistes, créole comme Leconte de Lisle ou
Dierx, abordant les mêmes paysages, Paul Marrot, poète plutôt réaliste
et fantaisiste, Achille Millien, Monnier, Amédée Pigeon, Claudius
Popelin, Gustave Ringal, Gabriel Vicaire, comme aussi Rollinat et Paul
Bourget.

Mais ces trois derniers ne sont pas des Parnassiens: Rollinat, comme
Vicaire, tiendrait plutôt au groupe de Richepin et de Maurice Bouchor
qui protesta vivement non pas tant contre la rythmique que contre le
fonds d'idées, l'impassibilité, le non-réalisme des Parnassiens et
aussi contre leur vocabulaire, et réclamèrent avec quelque éclat un
retour à la simplicité et à la découverte de la vie. L'intrusion du
Symbolisme a resserré ces deux groupes jadis ennemis, au moins sur un
point, et ceux qu'on accusa âprement de vouloir disloquer le vers ont
été amnistiés _de plano_. Ce fut néanmoins la première fois qu'on
barrait la route au Parnasse depuis ses débuts, la chose se passant
vers 1878. Richepin écrivait _la Chanson des Gueux_, M. Paul Bourget
_Edel_, M. Bouchor les _Chansons joyeuses_ et ce fut d'avoir eu trop
confiance en leur rhétorique qui les empêcha d'imposer une esthétique
qui s'appuyait d'ailleurs sur le naturalisme, dont on pensa quelque
temps qu'ils allaient devenir les poètes. Ils ne manquèrent point de
talent ni de truculence, mais bien d'indépendance et d'audace.

Il faut supprimer de la liste que fournit le _Parnasse contemporain_
le nom des poètes qui tournèrent court, après un ou deux volumes de
vers, entrèrent dans la politique ou l'administration, et se turent;
certains furent des créations de M. Lemerre. Postérieurement au
_Parnasse contemporain_, on trouverait aussi de nouvelles recrues pour
le Parnasse, mais il faudrait distinguer, parmi ces fervents de l'art
traditionnel, ceux qui procèdent du romantisme pur et les
lamartiniens, de ceux que directement tel ou tel des Parnassiens
influença. Si on peut porter à l'acquis du Parnasse des poètes tels
que M. de Guerne, M. Jacques Madeleine, et très à la rigueur M. Henry
Barbusse, on ne saurait lui attribuer ceux qui, quoique résolus au
vers régulier, ont d'autres attaches, comme M. Quillard, comme Albert
Samain. Ce n'est point sans arrière-pensée que le Parnasse réclame
Verlaine: c'est non seulement à cause de sa gloire, c'est à cause des
verlainiens, car l'empreinte de Verlaine se trouve, et forte, chez des
suivants du rythme traditionnel.

L'art de M. Tailhade ne s'apparente intellectuellement qu'à des
tentatives de rénovation, si strictement traditionnelle soit sa
métrique, et on sent bien en lisant M. Sébastien-Charles Leconte
qu'il s'est passé quelque chose depuis le Parnasse, grâce à quoi,
malgré la vive admiration du poète pour Leconte de Lisle et M. Dierx,
on ne peut le considérer comme un parnassien: ce serait un
néo-classique, avec des recherches particulières de synthèse et de
musique.

Quant à M. Rostand, quoique évidemment ses sympathies d'art affichées
soient avec le Parnasse, il a trop le goût de l'anachronisme,
l'indifférence de la valeur du terme et de la solidité du vers pour
qu'on puisse le compter parmi eux. Son lavis est l'antithèse de leur
eau-forte, au moins théorique. Dans la pratique, il y a avec certains
des Parnassiens plus de ressemblances réelles.

Pour être complet, il faut noter l'expansion belge du Parnasse.
Georges Rodenbach, dont toutes les volitions d'intimisme et de musique
discrète sont opposées à l'art parnassien, aboutissait au vers libre,
et sa mort prématurée ne l'a point interrompu avant qu'il n'en ait
laissé pour témoignage ce beau livre, _le Miroir du Ciel natal_. Il
demeure donc au Parnasse, de ce côté, M. Iwan Gilkin et M. Albert
Giraud, qui sont très exactement de ses fidèles, encore que M. Giraud
doive infiniment à Paul Verlaine.

III

Un livre technique apparaît à la maturité du Parnasse: c'est le _Petit
Traité de poésie française_ de Théodore Banville. Ce livre a paru
vers 1876[12]; il n'a pu servir à l'instruction poétique d'aucun des
premiers Parnassiens, mais il résume un enseignement oral qu'ils
écoutèrent.

  [12] La première édition, chez Cinqualbre, éditeur fugitif, qui
  donna aussi une réédition d'Arvers et _Ompdrailles le tombeau des
  lutteurs_.

D'ailleurs, en ajoutant à la prosodie de Tennint, et en la refondant,
et en la noyant autant que faire se pouvait dans de la fantaisie
élégante et joyeuse, Théodore de Banville est très prudent: il ne
présente son livre que comme un petit manuel destiné aux gens du
monde. Il préconise, pour les poètes, uniquement la lecture des
maîtres comme moyen d'instruction, et prétend s'adresser à un candidat
au Parnasse qui voudrait faire des vers malgré Minerve. Il y a
peut-être là coquetterie d'un grand lyrique, ennuyé de professer et de
donner des recettes. D'autres réserves, que le poète fait pour sa
conscience, sont plus importantes: il s'agit pour lui de ne pas fermer
son livre sans lui laisser une issue sur l'avenir. Plus près que les
Parnassiens de la révolution romantique, plus créateur qu'eux et de
beaucoup, il n'a pas, étant un inspirateur, la foi aveugle des
adeptes: c'est pourquoi il regrette que la révolution d'Hugo soit
restée incomplète, que les romantiques n'aient rien ajouté à cette
révolution, que leur rôle y ait été plutôt restrictif. Ces concessions
faites à l'avenir, il pose son principe de la Rime puissance absolue,
le seul mot, dira-t-il, qu'on entende dans le vers; il la considère
comme une nécessité de technique, aussi comme un tremplin; sa nature
heureuse lui en avait fait une baguette magique, et il en vante aux
autres les puissances cachées, la force inventive.

Très louablement opposé aux licences qui déforment la phrase, par
exemple à l'inversion, il accuse la lâcheté humaine de s'opposer à
l'emploi de l'hiatus.

Il ressort de ses lignes qu'étant donnée une technique dont il ne
discute pas la base scientifique ni la légitimité, ceux qui l'abordent
doivent s'en tirer sans trucs et sans facilités convenues, obtenues
aux dépens du tour logique de la phrase; cela donne la main aux
théories des vers-libristes qui ne subordonnent jamais cette allure
nécessaire de la phrase au redoublement des sonorités, à la redondance
de la strophe, ni à la rotondité du rythme, comme dirait M. Mendès.

Mais Banville ne persévère par sur cette indication qu'il a fait
luire, et, avec une belle franchise, facile à son énorme et souriante
habileté dont l'acrobatisme n'est qu'un province, il conseille
nettement de cheviller. Il prend pour exemple un fragment du _Régiment
du Baron Madruce_, en dispose les images principales, les mots
essentiels placés à la rime, et indique que la besogne, une fois le
premier travail fait, est de rejoindre avec élégance et sans qu'aucune
bavure dénonce le travail de mosaïque, les images principales, les
rimes principales. Evidemment, il eût été moins fécond et moins
lyrique s'il se fût toujours soumis à cette méthode. Enfin, chevillage
habile ou mosaïque ingénieuse, et rime rare à consonne d'appui, voilà
la base même de son enseignement.

D'ailleurs, les influences de Banville et de Leconte de Lisle, les
plus importantes techniquement (celle de Baudelaire fut plutôt
mentale), sauf sur ce point que toutes deux indiquent une nécessité de
serrer le vers relâché par les lamartiniens et les mauvais élèves
d'Hugo et de Musset, sont diverses et même contradictoires. Le _Petit
Traité de poésie_ de Banville contient, avec luxe de détails
relativement à ses dimensions, l'étude des formes fixes. Toutes y
trouvent leur place, et Banville les tenta toutes; le grand poète des
_Exilés_ perdit beaucoup de temps à tourner des babioles. Les
Parnassiens le suivirent dans cette voie, et, à son instar, firent
nombre de ballades, de rondels, de triolets. C'était l'aboutissement
du mouvement de curiosité qui avait entraîné les Romantiques vers
l'étude assez détaillée du XVIe siècle, comme firent Sainte-Beuve et
Nerval. Après avoir joui des petits rythmes en curieux, très désireux
de trouver un terrain où Hugo n'eut pas mis le pied, les Parnassiens
se précipitèrent sur celui-là.

Leconte de Lisle avait des ambitions trop solennelles, je ne dis pas
hautes parce que celles de Banville étaient aussi hautes, pour
s'amuser à ces gentillesses du vieil esprit français, qui sont à la
poésie lyrique ce que les vieux fabliaux sont au roman de moeurs on
d'évocation; il y eut là beaucoup de talent perdu. La fidélité à ces
deux influences--la marche au grandiose, selon Hugo et Leconte de
Lisle, la danse vers le plaisant et le spirituel, d'après
Banville,--communique aux premiers volumes des Parnassiens un aspect
un peu hybride. Catulle Mendès, au début de sa carrière longue et
remplie, fait voisiner Kamadéva,--

    L'ombre diminuée
    Voit flotter la nuée
    De tes parfums ravis
    Aux Madhâvis--

les soutras, les aras, les roses radambas, les grands dieux de l'Inde,
les personnages de la Saga avec Tin-Si-O-Sai-Tsin, et aussi avec
Philis et les petits amours débauchés qui veulent fonder des évêchés
dans la Cythère libertine; il a des chansons espagnoles où luit du
clair de lune germanique, et il resserre, en de brefs contes épiques,
des crises d'âme héroïque. M. Dierx racontera Hemrik le Veuf, en même
temps qu'il parlera de la beauté des Yeux; et chez tous, c'est la même
juxtaposition (sauf que M. Dierx n'a manié que le lyrisme soit en
effusion de poésie personnelle, soit en courtes pièces avec une nuance
épique), c'est le même mélange de poésie biblique, légendaire,
funambulesque, libertine, descriptive et, plus tard, didactique, grâce
à M. Sully Prudhomme, qui, lui, ne marivauda jamais.

Cette simultanéité d'excursions dans des genres différents, ils la
tinrent pour variété, et, comme il la fallait expliquer, qu'ils
avaient rencontré la conception de Banville, d'après laquelle le
poète, artisan averti impeccablement d'un métier, doit pouvoir fournir
tout poème pour toute circonstance, et tient en somme sur le Parnasse,
ou pour le journal ou pour les particuliers, une échoppe d'écrivain
public idéal (conception qui a ses droits), ils se déclarèrent non pas
des inspirés, mais des praticiens scrupuleux, savants et indifférents.
C'est de ce temps à programme que datent les fières déclarations
d'impassibilité procédant de Leconte de Lisle:

    La grande Muse porte un péplos bien sculpté
    Et le trouble est banni des âmes qu'elle hante

ou le

    Nous qui faisons des vers émus très froidement.

Notons-le en passant, cet émotif de Verlaine est, à cette date, bien
le plus résolu à mater énergiquement l'inspiration et l'émotion, et
son impassibilité du moment prête au sourire. Mais ces vers, ces
aphorismes, ces programmes sont de contenance. Les Parnassiens
travaillèrent sous les influences précitées qui firent les uns
sataniques, les autres épiques, les autres funambulesques, ou plutôt
les décidèrent presque tous à toucher à ces cordes diverses, et à
alterner l'épopée et le triolet. Souplesse profonde, oui, mais non
point don lyrique.

Les vers des Parnassiens ont entre eux des points communs, grâce à
leur fidélité aux mêmes principes; les individualités y font pourtant
des différences.

Le vers de M. Mendès,--souple, éclatant, oratoire, théâtral, parfois
cursif (eu égard à sa règle), offrant souvent, dans les pièces
légères, grâce à un métier bien tenu et quelque nonchalance touchant
la rareté des rimes, un aspect d'improvisation heureuse, solide et
fort dans les contes épiques, dominé par la rime quand le poète
s'_esclaffe_,--diffère beaucoup du vers serré, avec des résonances
d'intimité et des traînes de musique que fait M. Dierx. Ces deux
formules doivent être très différenciées du système de lignes de prose
exactement césurées et ponctuées par une rime avec consonne d'appui
qu'emploie le plus fréquemment M. François Coppée. Un vers prosaïque
sera toujours de la prose, malgré toutes les prosodies qui garantiront
le contraire, et ce membre de phrase,

    Que le bon directeur avait versé lui-même,

ne saurait être considéré comme un vers. C'est l'erreur, toute
l'erreur du Parnasse, d'avoir considéré la versification comme
indépendante de la pensée. Cette formule de M. Coppée est dissemblable
de la forme souvent gauche, imprécise et sans éclat, si elle n'est pas
toujours dépourvue d'un joli flou lamartinien, qui distingue M. Sully
Prudhomme, et de la technique serrée, trop serrée, encore qu'elle se
permette la cheville (Banville l'a permise) de M. de Heredia, prodigue
de rimes trop riches, trop monotones, coulant toute vision dans ce
moule unique et forcément monotone du sonnet.

Les différences, déjà visibles au début, entre les poètes parnassiens,
se sont accentuées: les uns ont des dons d'image ou de musique;
d'autres en sont dépourvus. Le choix entre Leconte de Lisle et
Banville se manifeste encore; il était d'ailleurs inspiré au début par
des raisons profondes de tempérament. Ces variations sont assez
grandes pour qu'on ait été parfois tenté de voir dans le Parnasse,
plutôt qu'un groupement logique, une coalition. On aurait tort: ce qui
donne au Parnasse cet aspect disparate, c'est qu'il constitue la fin
du Romantisme, et qu'il s'y rencontre, mêlés aux dons personnels, des
reflets de toutes les directions romantiques, poétiquement s'entend,
car c'est une des infériorités de l'école, comme du Naturalisme
d'ailleurs, de n'avoir pas également abordé la prose et le vers,
l'oeuvre lyrique et l'oeuvre d'analyse et de synthèse; c'est ce qui la
rejette au second plan. Sans M. Catulle Mendès, nous ne saurions pas
comment un Parnassien entend la prose, en dehors du poème en prose, et
encore, exception faite pour _le Livre de Jade_, en négligeant les
oeuvres peu caractéristiques de M. de Lyvron et ne pouvant attribuer
au Parnasse les poèmes en prose de Mallarmé, malgré que certains des
plus beaux aient paru à _la République des Lettres_, où M. Mendès
élargissait le Parnasse autant qu'il le pouvait, ni les jolies
fantaisies qui terminent _le Coffret de Santal_ de Charles Cros, c'est
M. Mendès, aussi que nous trouvons occupé à représenter le Parnasse
dans le maniement de cette forme créée par Bertrand, mais recréée par
Baudelaire (qui y déposa le germe révolutionnaire) et que le
Symbolisme a absorbé, en ses cadences et en son respect de la phrase,
dans le vers libre. Muni de cette forme féconde, le Parnasse en avait
tiré de coquettes babioles et de jolis divertissements. Il faudrait,
d'ailleurs, si l'on étudiait le poème en prose chez les Parnassiens,
faire très attention aux dates et considérer que les Symbolistes ont
fortement influencé la façon qu'avaient les Parnassiens de le
concevoir dès les débuts du groupe, bien antérieurement même à 1886.

Le livre de Théodore de Banville qui ouvre l'ère parnassienne, c'est
le lit de Procuste dissimulé sous des amas de roses. M. Sully
Prudhomme donne au Parnasse finissant son livre théorique, qu'il
appelle son _Testament poétique_. Ce n'est point que M. Sully
Prudhomme soit absolument qualifié pour cela, et nous ne pouvons
admettre cette extension de son livre, que par suite de l'affirmation,
souvent répétée par les Parnassiens, de leur admiration mutuelle et de
leur accord sur des principes généraux, car M. Sully Prudhomme n'est
pas, il s'en faut, le plus représentatif des Parnassiens.

Le livre de M. Sully Prudhomme n'a pas non plus l'importance que
l'auteur a voulu lui déléguer par le titre choisi. Ce _Testament
poétique_ contient infiniment de petits morceaux extraits de préfaces,
de toasts à des inaugurations, à des repas de corps. Fidèle au système
de la mosaïque, M. Sully Prudhomme a rejoint, avec plus ou moins de
soin, des aphorismes émis à diverses périodes de sa vie au bénéfice de
lecteurs de tel volume de M. Dorchain ou de Mme Marguerite Comert,
pour les membres de la Société des gens de lettres (si épris de poésie
pure), pour les admirateurs décidés de Corneille, groupés en Société,
etc... Mais il n'y en a pas moins, dans la première partie du volume,
un résumé succinct et net du misonéisme de M. Sully Prudhomme et de
ses opinions sur la technique poétique. La haine que porte M. Sully
Prudhomme aux vers-libristes est célèbre: elle se manifesta un jour
par des remerciements publics et commémoratifs qu'il adressa à Alfred
de Vigny, le louant de n'avoir point été un décadent. Elle l'a mené,
dans un de ces discours qui ornent le _Testament poétique_, à indiquer
comme fondateur du vers-librisme Chateaubriand, «qui, lui, du moins,
garde l'aspect de la prose, et ne va pas emprunter à la typographie
des ressources poétiques». Je cite cela en passant, et je trouve
cette haine, non point comique, mais touchante; et cette valeur
d'émotion, elle l'emprunte à la très réelle infériorité de M. Sully
Prudhomme, en tant qu'artiste verbal et qu'ouvrier du vers, à côté des
autres Parnassiens: il y a du martyre dans le cas de cet homme
distingué.

En dehors de ce désir de nuire aux vers-libristes dans l'esprit des
personnes auxquelles il s'adresse, M. Sully Prudhomme a encore quelque
chose à expliquer avec insistance: c'est que la poésie personnelle
peut avoir quelque importance, mais qu'il ne faut point oublier que le
summum de l'art, c'est la poésie didactique et philosophique, dont il
faut sous-entendre que _Justice_ est un des ornements parfaits.
D'autres avertissements sont adressés aux confrères parnassiens. M.
Sully Prudhomme, après avoir regretté que le chemin du rire ait été
déserté par les Romantiques, fait observer que, _seul_, Banville a
ragaillardi la veine française, et demande: «Où sont ses élèves?» ce
qui n'est pas aimable pour l'auteur de _la Grive des Vignes_. Un autre
coin de mandement pourrait concerner M. de Heredia; je me reprocherais
d'interpréter ce morceau d'éloquence académique, au lieu de le citer.

   «Une forme a persisté, qui ne pouvait pas périr, car elle est
   admirablement assortie à la secrète horreur des compositions
   étendues, c'est le sonnet.

   Le sonnet présente le rare avantage de s'adapter à toute espèce de
   sujet simple. Il n'est donné qu'aux maîtres d'en sentir les intimes
   conditions, qui sont les plus laborieuses à remplir, mais il
   demeure difficile pour tous, ne fût-ce que par le choix des rimes
   redoublées. Il n'effraie pourtant pas les indolents, au contraire.
   A cet égard, la psychologie de sa confection est très curieuse. Ce
   travail exige, outre l'habileté, beaucoup de persévérance; mais
   comme il n'engage pas l'activité mentale à long terme comme un
   grand poème, la persévérance peut prendre son temps et faciliter
   l'effort en le divisant par des relais; elle peut, en un mot, le
   concilier avec la nonchalance. La lenteur des points ne compromet
   pas l'achèvement de cette exquise tapisserie, et n'eût-on pas la
   patience de l'achever, on n'aurait pas à sacrifier un commencement
   trop considérable; mais on la termine, tout le canevas tient dans
   la main, et rien ne favorise mieux la constance. De là, vint qu'on
   n'a jamais fabriqué tant de sonnets qu'aujourd'hui. Mais combien en
   faut-il pour valoir un long poème?--Un seul, répondent nos jeunes
   confrères! Oh! celui-là est rare, nous savons tous où il se trouve,
   mais ce n'est pas chez eux. Qu'ils l'accomplissent donc, et je
   pardonnerai de bon coeur, à cet ouvrage d'une valeur sans mesure,
   l'étroite mesure de son cadre qui le rend complice de leur faible
   essor.»

Ce filet n'est pas sans justesse, et, encore que le sonnet soit la
plus raisonnable des formes fixes, sa culture exclusive n'est pas
faite pour ne communiquer aucun étonnement, mais ce n'est point pour
les mêmes raisons que M. Sully Prudhomme que nous serions d'un avis
semblable au sien; peut-être même avons-nous plus de sympathie que lui
et d'admiration pour le sonnet, quand il est manié, en passant, parmi
le labeur de l'oeuvre, par des sonnettistes tels que Baudelaire,
Mallarmé ou Verlaine. Nous serions aussi d'accord avec M. Sully
Prudhomme, en désirant que les questions de rythmique soient bien
posées, scientifiquement posées. Or, ce n'est point ce qu'il fait. En
appeler à la phonétique, qui n'est pas une science très scientifique,
du moins d'une rigueur mathématique, est bien, mais M. Sully
Prudhomme ne tire pas de son intention un parti suffisant, et ce n'est
pas encore lui qui aura donné au vers parnassien un substrat
scientifique. Il s'efforce surtout à différencier l'aspiration
poétique et la traduction verbale, ou versification. Il ne se rend pas
compte que notre effort a été surtout de réduire cette versification
artificielle au minimum, et d'effacer de la versification ce qu'elle
avait de mnémotechnique. Nous n'admettons même pas qu'il y ait
versification, mais seulement revêtement rythmé de l'émotion. Au
contraire, M. Sully Prudhomme, partant sur son idée spéciale de
rhétorique poétique qui permet d'exprimer n'importe quoi, même une
géométrie, sous forme de phrases de prose césurées exactement et
ponctuées d'une rime, regrette le vers-maxime, le vers-aphorisme,
le vers oratoire à la façon de la tragédie classique, et, le premier
depuis longtemps, il accuse Hugo d'excès de révolte technique,
proteste contre l'enjambement, et donne d'excellents arguments
à ceux qui veulent établir l'artificialité excessive du vers
traditionnel[13].

  [13] Il est à noter que M. Sully Prudhomme, après avoir fait
  grand étalage de la phonétique, déclare, à d'autres pages, qu'il
  ne faut pas toucher au vers traditionnel, fruit de tant de
  tâtonnements; en parlant de tâtonnements, il admet donc
  l'empirisme des méthodes qui le créèrent.

IV

L'oeuvre du Parnasse n'est pas close, et demain apportera des oeuvres;
il est plus que probable que ces oeuvres n'infirmeront point les
caractères généraux déjà affirmés, et ce sera dans la même voie que
les Parnassiens nous donneront des oeuvres plus typiques. On peut donc
résumer leur action.

Restitution faite aux autres groupes des personnalités qui leur
appartiennent mieux qu'au Parnasse, déduction établie des non-valeurs
et des acceptations par camaraderie, et en ne comptant que les chefs
de file, le Parnasse demeure composé de Glatigny, d'Armand Silvestre,
de M. Coppée, de M. Sully Prudhomme, de M. Albert Mérat, de M. de
Heredia, de M. Léon Dierx, de M. Catulle Mendès. On voit par cette
simple énumération qu'il a fourni deux courants principaux. L'un,
familier, bourgeoisant, prosaïste, est celui de MM. Coppée et Sully
Prudhomme. Quelques notables différences qu'il y ait entre le poète
des _Humbles_, le dramaturge de _Pour la Couronne_, et le poète des
_Solitudes_ et de _Justice_, ils sont à part des autres Parnassiens
par leur dévotion moins grande ou leur talent moins fortifié pour la
beauté de la forme. Fervents des principes parnassiens, ils n'arrivent
pas à les soutenir d'exemple. En outre, on ne retrouve pas chez les
autres Parnassiens la curiosité des fonds populaires, le goût du poème
qui peut être récité par une jeune fille, presque du monologue, ni les
curiosités d'épopée familière qui distinguent M. Coppée. La curiosité
philosophique des Parnassiens n'a jamais pris non plus le chemin
didactique où M. Sully Prudhomme a tenté ses plus gros efforts; leur
philosophie, peu fréquente, a des apparitions courtes, et si M. Sully
Prudhomme ne recule pas devant les sécheresses, au moins évite-t-il
la galvanisation des dieux hindous. C'est presque par camaraderie que
MM. Coppée et Sully Prudhomme sont des Parnassiens; ils le veulent
énergiquement, ils l'ont proclamé, réaffirmé: personne n'a rien à y
dire. Bornons-nous à constater que l'élève mental de Lamartine, de
Brizeux, de Gautier, d'Hugo, de Musset et de Murger qu'est M. Coppée,
et M. Sully Prudhomme, lamartinien scientifique, ont entre eux ce
point d'unité de trancher fortement sur les autres par quelque chose
qui leur est commun, et qui est le refus, en général, du grand geste
romantique, et une certaine tranquillité bourgeoise, qui fut longtemps
la marque de la poésie académique depuis 1830[14] et qui fut
académisée en eux, avant, bien que M. Leconte de Lisle fût admis dans
la Compagnie.

  [14] Sauf pour Hugo, Vigny, Musset, Leconte de Lisle qui
  tranchaient; voir, dans les _Souvenirs_ de Théodore de Banville,
  l'étude sur Alfred de Vigny, où sa vie académique est
  caractérisée.

M. de Heredia se détache du demeurant du groupe, par sa fidélité au
sonnet et par son goût classique: c'est là une branche nouvelle du
Parnasse qui commence; elle s'appuie sur Chénier, sur Leconte de
Lisle. Elle sourit à certaines volontés du Symbolisme, pas les
essentielles; c'est là une école en formation; on ne peut que
regretter ce maniement exclusif d'une forme et on ne la pourra juger
qu'après peut-être de nouveaux travaux de M. de Heredia, de M. Léonce
Depont, de M. Legouis.

Il est probable que cette pléiade de sonnettistes n'apportera à la
poésie qu'un curieux et très intéressant intermède; mais il faut
attendre pour juger loyalement la portée du mouvement. Quant à
l'oeuvre originaire, _les Trophées_, il est simple d'y reconnaître ce
qu'elle contient: des beautés, de la monotonie, un jeu exagéré des
richesses verbales et décoratives, une négligence absolue de ce qui
pourrait être d'intérêt fondamental; c'est une oeuvre de luxe et
d'évocations résonnantes, courtes forcément et pas assez imprévues.

MM. Dierx, Catulle Mendès, Silvestre, forment un groupe homogène; les
différences sont d'individualité de tempérament.

Un poète tel que M. Léon Dierx, qui a poussé les plus beaux cris
pessimistes et qui a trouvé le _Soir d'octobre_, honorerait toute
école, et si son oeuvre manque de volume et aussi de variété, le
nombre des beaux fragments y est assez considérable pour compenser
tout regret.

M. Catulle Mendès, c'est l'activité même, et c'est le parnassien-type.
S'il y eut Parnasse, ce fut un peu par réaction de son esprit sur des
esprits différents qu'il sut retenir un instant à l'écouter et surtout
par sa fréquente affirmation qu'il y avait Parnasse. La formule du
Parnasse, cette formule de recherche sur tous les terrains,
d'excursions fantaisistes, héroïques, bouffonnes, variées surtout,
c'est la formule de son esprit apparenté à celui de Banville. Il est
kaléidoscopique. Il parcourt, toujours affairé, ardent, et vraiment à
la chasse de l'idée, un parc aux mille sentiers; c'est parce qu'il est
si emballé vers ses réalisations, qu'il ne s'aperçoit pas qu'il les
retrouve sur les mêmes chemins où il a déjà passé. Critique, il est
plein de parti-pris, d'injustice, d'erreurs (je ne parle pas de sa
remarquable critique dramatique, mais de la critique littéraire qu'il
y insère théâtre-faisant); mais, quand il se trompe, c'est toujours
sincèrement ou par fidélité à un idéal auquel il s'est attaché
éperdument. Il est, en tout cas, la plus large ou la plus variée
personnalité parnassienne, car s'il a des défauts de rhétorique et
d'afféterie, il possède quelques-unes des belles qualités du
romantisme, et parmi ses romans romantiques, héritiers de la dernière
manière d'Hugo, additionnée de Chamfort et de Crebillon fils,
assaisonnée de lyrisme légendaire, «l'eau du Gange en gouttelettes
dans son vin de Champagne», quelques-uns compteront. C'est lui aussi
qui a conté le plus de beaux contes épiques, chanté le plus de jolies
chansons, et a publié le plus de rimes inutiles, qui a le plus
fréquemment plié le vers à la chronique.

Armand Silvestre, improvisateur expéditif et averti, très maître d'un
métier souple sans recherche, très indulgent à sa facilité, laisse,
parmi tant de poèmes doués d'un excessif air de famille, les beaux
vers de _la Gloire du Souvenir_ et des _Sonnets païens_, comme pour
montrer qu'il était supérieur à sa production ordinaire. Il a eu de
francs accès de verve, qui lui marquent une belle place parmi les
conteurs _gaulois_; il a la verve, les procédés, l'abondance et le
facile accueil aux bons mots de terroir et de corporation des
meilleurs écrivains de ce genre.

A côté de ces poètes, le Parnasse a ses _minores_, dont plusieurs
laissent ou laisseront au moins quelques pièces d'anthologie. Le type
en est Glatigny, dont on lira longtemps _la Normande, Maritorne, la
Lettre à Mallarmé_, poèmes rimés d'une certaine habileté. Il a servi
de type à cette leçon du Parnasse sur l'agilité du versificateur et
sur le don spécial du poète, qui consiste à attribuer à Glatigny,
artiste médiocre, un don réel, considérable, constituant le poète et
que n'aurait point eu un Flaubert, écarté des vers par les
chinoiseries du métier poétique. Il est juste de citer M. Albert
Mérat, paysagiste de ville, que les jardinets des fenêtres de Paris,
les Asnières, les Meudon, les passages de canotiers sur une Seine
ensoleillée ont intéressé et qui en a tiré d'agréables poèmes.

Près de M. Mérat il faut citer, par similitude de genre, M. Antony
Valabrègue, qui fut un critique d'art instruit (les petits Parnassiens
furent parfois de bons critiques d'art, comme M. Lefébure qui donna un
judicieux volume sur la Dentelle; on peut aussi parler de M. Georges
Lafenestre, auteur de vers légers et faciles). M. Valabrègue nota non
sans finesse bien des décors de berge, de fêtes, de soirs de banlieue.

Léon Valade, qui collabora avec M. Mérat pour une traduction de
l'_Intermezzo_ de Heine, est mort jeune; il laisse une oeuvre trop
brève, où des pièces tendres sont tout à fait jolies, et, dans une
gamme restreinte, il donne une sincérité d'émotion rare dans son
groupe et que ne dépare point la rhétorique. M. Ernest d'Hervilly a
brillé dans la gamme funambulesque. Il amusa beaucoup, aux débuts du
Parnasse, par son _Harem_, où les diverses beautés du monde, de
l'anglaise à la négresse, sont caractérisées avec quelque ironie. Rien
ne vieillit si vite qu'une pièce gaie, mais des poèmes descriptifs de
sensation exotique, sur la Louisiane entre autres, certifient la
valeur poétique de M. d'Hervilly, qui semble avoir abandonné la poésie
pour entasser une Babel d'histoires légères et courtes dont certaines
sont fines et d'un véritable humour. M. Emmanuel des Essarts, poète
d'ambition et de bonne volonté, a tenté, dans ses _Poèmes de la
Révolution_, un gros effort qui l'a laissé au-dessous de son sujet. M.
Xavier de Ricard, dont le livre _Ciel, Rue et Foyer_ contient des
pages intéressantes, l'inventeur ou au moins le fervent assidu, au
commencement du Parnasse, du sonnet estrambote qui eut les honneurs de
la parodie du _Parnassiculet_, s'est dirigé depuis longtemps vers les
études politiques et sociales, et sa plume fut une des plus généreuses
parmi celles des écrivains des _Droits de l'homme_. M. Cazalis a tiré
des poèmes hindous et des poèmes persans la matière d'adaptations
assez bien faites, et la beauté des modèles n'a point perdu tous ses
rayons en passant par ses vers souples. Quelques poèmes en prose
agréablement cadencés complètent son oeuvre courte que rehausse une
bonne histoire élémentaire de la littérature hindoue, très séduisante
et attachante. Jean Marras, qui vient de mourir, était un ami très
chaud et très dévoué des Parnassiens, profondément pénétré de la
vérité de leur esthétique, mais non un parnassien, non plus que
Cladel, dont les quelques vers (le sonnet à son âne et quelques courts
poèmes) ne sont qu'une part insignifiante de l'oeuvre. M. Frédéric
Plessis, d'un vers ferme et distingué, augmenta le nombre des poèmes
antiques. C'est, parmi le premier ban des Parnassiens et leurs
immédiates recrues, ceux qu'on peut citer, à moins qu'on ajoute des
élèves particuliers de MM. F. Coppée ou Sully Prudhomme, comme M.
Dorchain, poète de facture pâle, mais non sans distinction, ou des
écrivains tels que M. André Theuriet, qui n'a fait dans la poésie
qu'un court passage et a dilué son sentiment de la nature et son
érudition florale et sylvestre dans des romans genre _Revue des
Deux-Mondes_, ou bien M. Jean Aicard; mais il n'est pas certain alors
que les Parnassiens ne m'accuseraient pas d'abuser de quelques
déclarations parnassiennes de M. Jean Aicard pour leur infliger un
élève dont ils se soucient peu; tout de même, une fois au moins, M.
Catulle Mendès l'a revendiqué.

V

Il semble que le reproche qu'on sera en droit d'adresser au Parnasse,
ce sera de n'avoir rien innové et que les quelques hommes de talent
qu'il compta ne se soient préoccupés que de tenir honorablement un
rang à la suite du Romantisme. Ils n'ont eu ni le souci ni
l'intelligence de l'évolution littéraire. Par leur maniement
particulier du vers faussement marmoréen (il n'y a qu'à lire M.
Coppée, M. Sully Prudhomme pour voir que ce vers est beaucoup plus
_garni_ à la façon d'une poupée moderne que marmoréen comme une statue
antique), par la dispersion du rythme sur toutes sortes de sujets peu
poétiques, ils avaient rendu le public lettré français indifférent à
la poésie, et il a fallu l'évolution symboliste et la mise en
question de la prosodie traditionnelle pour provoquer un sursaut et un
retour d'attention, dont ils ont, d'ailleurs, pour leur part
bénéficié.

Le mouvement symboliste a déplacé la question pour le Parnasse qui
devenait, aux yeux de tous, dûment ce qu'il était, un parti, pour
ainsi dire conservateur; et contre les novateurs qui ont réformé la
technique et réinfusé de la vie à la poésie, il s'est fait une
alliance, à peu près, de tous les poètes fidèles au rythme
traditionnel; cela a rapproché du Parnasse une foule de fidèles du
Classicisme ou du Romantisme, des lamartiniens ou des mussettistes
exactement pareils à ceux qu'on maudissait à l'hôtel du Dragon-Bleu et
qui auparavant niaient les Parnassiens, quoi que ceux-ci fussent alors
les plus intéressants des poètes de tradition ancienne. Il faut
pourtant se rendre compte que ces adeptes nouveaux, pas plus que les
jeunes écrivains amis du Parnasse qui pratiquent le vers libéré, ne
sont des Parnassiens, et il ne faut pas croire à un grandissement
subit et tardif de l'école. C'est un beau coucher de soleil et non une
aurore. C'est la fin, dans le respect et l'attention admirative et
émue, d'un groupe qui fit son devoir, qui sut maintenir la gloire du
vers, et qui, s'il n'augmenta rien, ne laissa pas déchoir. Les
Anthologies tiendront grand compte de leur production. Il leur a
manqué que l'un d'eux, soit M. Mendès, soit M. Dierx, écrivît un livre
de vers qui s'imposât tout entier comme _la Légende des Siècles, les
Destinées, les Fleurs du mal_ ou _les Exilés_. Il est honorable pour
eux qu'on puisse penser que, s'ils ne l'ont pas fait, c'est par
esprit de discipline et par respect envers les maîtres.

M. Catulle Mendès le dit dans sa _Légende du Parnasse contemporain_
après qu'il a comparé le groupe des Parnassiens aux Trois
Mousquetaires, M. Dierx étant Athos, Glatigny d'Artagnan (Glatigny a
dit:

    Père de la savante escrime
    Qui préside au duel de la rime,

comparaison fâcheuse et qui résume assez clairement la technique
factice de l'école) et M. Coppée Aramis, ce qui n'est point sans
dénoter chez M. Mendès des dons psychologiques et même prophétiques:
le but des Parnassiens était de développer leur originalité sur les
terrains, les mondes, si vous préférez, conquis par Hugo. Ils s'y sont
bornés.

En 1902, demain, lors du Centenaire d'Hugo, M. Catulle Mendès et ses
amis d'art seront là; ils croiront, de bonne foi absolue, qu'ils sont
les héritiers directs d'Hugo et qu'ils le représentent. Ils auront
tort. Il n'a tenu qu'à eux qu'ils eussent raison. Ils auraient pu
continuer l'évolution romantique: ils l'ont figée. Ils célébreront
leur grand homme, leur Père, mais parmi les pompes d'une Religion qui
s'en va justement parce qu'on l'a déclarée fermée et qu'on n'y veut
plus rien changer.

L'Evolution passe et laisse les plus pures croyances devenir des
documents pour servir à l'histoire des religions et, dans le cas
présent, des Ecoles poétiques.


Le roman socialiste.

Il est assez particulier que le roman français, une fois entré dans sa
phase expérimentale, n'ait pas, tout de suite, fixé son attention sur
le socialisme, sur les questions ouvrières, sur la révolte en armes ou
l'organisation militante du prolétariat. Cela donnerait à croire que
nos grands romanciers furent plus habiles à noter des faits, à
constater des événements qu'à prévoir. Seul, Stendahl, dans un roman
que tout récemment republiait M. de Milly, dans _Lucien Leuwen_,
place, dans les préoccupations désagréables d'un jeune officier de
service à Nancy, la crainte d'être un jour forcé d'aller sabrer des
ouvriers affamés et mécontents dans des villages industriels de
Lorraine.

Balzac, si attentif, dans sa _Comédie humaine_, à décrire le jeu des
institutions de la monarchie de Juillet, la poussée, vers les honneurs
et la fortune, de la bourgeoisie, ne s'est pas avisé de prédire le
prolétariat. Evidemment, les idées réactionnaires et catholiques de ce
grand écrivain, qui regrettait le droit d'aînessse, la pairie, les
majorats, et en somme, le faisceau des puissances aristocratiques, lui
masque cet avenir qui, pourtant, éclatait dans le présent, auprès de
lui, à coups de fusil souvent, ou avec le fracas des machines
infernales.

Il faut dire que, comme l'a si bien démontré M. Paul Louis dans son
_Histoire du Socialisme français_, le prolétariat ne prend sa forme
complète qu'après l'installation dans tous les centres industriels de
la machine; n'importe, les émeutes de Lyon en 1832, la rue
Transnonain, le souvenir vivant chez tant de groupes, de la
conspiration de Gracchus Baboeuf, aurait dû éveiller l'attention de
Balzac; le grand analyste qui a tant étudié les modes de puissance et
les modalités génératrices de l'argent n'a point eu conscience ni
connaissance de tout un substrat de l'histoire qui se concrétait sous
ses yeux; M. Paul Louis nous indique bien qu'avant que ce fût
l'ouvrier qui fût l'acteur principal du drame socialiste, toute
l'attention des réformateurs se portait sur le paysan. Là, Balzac, si
contestable soit sa théorie de la grande propriété, a jeté son coup de
sonde, et la petite bourgeoisie rurale qui, au moyen des paysans,
exproprie par force et par astuce le général Moncornet, est définie de
main de maître; mais c'est surtout la défense de la grande propriété
que Balzac a entreprise là.

Il y a vu un drame de foule, une ruée de ce héros à mille têtes, un
canton, contre cette entité: le Château. Cette exception, dans son
oeuvre, n'empêche que, tout préoccupé par l'imbroglio présent de la
politique, par le coup de baguette de juillet, pour adapter son
expression sur le coup de baguette de la Restauration, Balzac ait
négligé d'ajouter à son ample comédie un acte social, et si sa
réputation d'historien en demeure intacte, sa gloire d'intuitif et de
divinateur ne s'en peut accroître.

Ni Champfleury, ni Duranty, les chefs, après lui, du roman
d'observation, ne portent là leur attention. Flaubert en son génie
synthétique s'aperçut de ce mouvement. Flaubert n'était pas homme à
traverser la tourmente de 1848 sans nous en garder une notation; et du
temps que Théophile Gautier passa à tourner ces admirables ronds de
serviettes poétiques que sont les _Eaux et Camées_, Flaubert garda les
pages qui devinrent l'_Education sentimentale_. Mais Flaubert, peu
sociologue (le mot lui eût déplu), vit la Révolution de 1848 à la
façon d'un Daumier. D'un oeil aussi exercé que le génial
caricaturiste, d'un outil au moins aussi acéré, il nous sertit tous
les fantoches bêtes ou cruels, versatiles, cupides, ambitieux, qui
furent les caméléons de cette époque, et il nous laissa une fresque
admirablement brossée des terreurs de la bourgeoisie et de la férocité
de la répression durant les émeutes, de la chute du Roi au
rétablissement de l'Empire.

Du côté du roman idéaliste, il y eut plus de clairvoyance. Georges
Sand, ce grand lac tranquille où se mirèrent tant de reflets,
traduisit les idées de Pierre Leroux; l'intention du roman social et
du roman socialiste exista chez elle, après qu'elle eut terminé sa
série de romans féministes. Hugo avait, dans les _Misérables_, des
pages d'histoire, à la vérité, par le mode de présentation et la
largeur voulue de la phrase, un peu visionnaires.

Mais c'est dans Zola que pour la première fois le roman social,
inconnu à Goncourt, fermé à Daudet, prend de l'ampleur. Roman
politique encore quand il dit la résistance des insurgés de province
au coup d'Etat, son roman s'élève au roman social avec _Germinal_, où
il étudie tout pittoresquement, il est vrai, mais avec profondeur,
l'état de la mine et l'histoire de la grève. On trouve corollaire à
lui la même étude dans le _Happe-Chair_ de Camille Lemonnier, dans
quelques nouvelles de Léon Cladel. Et tout récemment dans _Travail_,
Zola abordait le roman purement socialiste, une des manières d'être du
roman socialiste, l'hypothèse du bonheur pour tous dans _Travail_.

Ce genre de roman, il ne l'a pas développé le premier. Il existe un
certain nombre de ces romans utopiques, dont le sujet, généralement
traité de façon similaire, suppose qu'un homme du XIXe siècle, qui
s'est endormi un beau soir de XIXe siècle, se réveille un beau matin
de l'an 2000, et assiste à une vie toute renouvelée, avec laquelle il
confronte tous ses souvenirs de civilisé arriéré de notre temps. Ainsi
l'Américain Bellamy fait assister son héros à une vie corporative et
communiste, dont (son imagination n'étant pas d'une débordante
richesse) nous connaissons tous les éléments. Théâtres gratuits,
théâtrophone chez soi, magasins généraux où l'on paie en bons de
rémunération de travail, grands jardins où se délassent les
enrégimentés de l'armée industrielle et où se chauffent au soleil,
tant qu'ils le veulent, les invalides, les retraités de cette armée,
où le service est obligatoire pour tous les citoyens, et aussi l'union
libre désormais généralisée, tel est le programme.

L'Anglais William Morris, artiste d'un tout autre talent, poète,
dessinateur, industriel, nous fait assister à un semblable réveil dans
une cité de verdure, de générosité, de richesse généralisée; la thèse
contraire a été développée, avec son grand talent, par l'Anglais
Wells, la thèse pessimiste, qui met tous les capitaux aux mains de
quelques trusts, et enfourne dans des galeries souterraines la
population ouvrière ilotisée et même idiotisée. Ce n'est plus le bagne
capitaliste, c'est l'Enfer capitaliste.

       *       *       *       *       *

De jeunes écrivains se sont voués, ces temps-ci, à l'édification du
roman socialiste. Ce n'est point que, parmi leurs aînés immédiats, le
roman politique n'ait point reçu d'excellents apports, au premier rang
desquels je mettrais _Bonnet Rouge_, de Jules Case, qui a aussi, dans
l'_Ame en peine_, touché d'une main délicate et forte, le problème
religieux. Paul Adam, dans le _Mystère des Foules_, a également donné
une vision, à plusieurs égards remarquable, de la vie électorale,
politique, militaire, et a donné, encore pittoresquement, des aspects
d'élections et d'orages politiques. Le gros effort historique et
romanesque de Maurice Barrès, les _Déracinés_, doit être signalé. Il
est déparé par l'insertion d'articles de journaux, par de la politique
trop usuelle, par du pamphlet contre les parlementaires qui sent sa
petite presse, et aussi par la thèse même de la déracination, par une
sorte de fédéralisme nuageux. Pas assez historique, ce n'est pas non
plus assez politique, et l'agrément de forme n'est pas assez
considérable pour parer aux défauts des idées fondamentales. Les
jeunes romanciers qui abordent ces questions y sont plus libres et
d'une adaptation plus complète, qui s'explique par leur jeunesse plus
récente et par une contemporanéité plus exacte de leurs années
d'apprentissage et de formation intellectuelle, avec le mouvement
socialiste, tel qu'il se présente, théorisé et urgent, ayant choisi
ses moyens, en voie d'exécution de plusieurs parties du programme
socialiste.

M. Louis Lumet compte parmi ce jeune groupe de romanciers. M. Lumet
est un militant de l'art social et de l'art pour tous. Dans les coins
différents du Paris populaire, il convie, moyennant le plus bas droit
d'entrée, de quoi payer la location de la salle choisie et la lumière,
les gens du quatrième Etat, désireux d'entendre des vers, des
fragments de romans, et cette tentative d'éducation populaire, par
l'oeuvre d'art, donne de beaux résultats moraux. Dans des romans dont
deux ont été accueillis par le succès, la _Fièvre_ d'abord, et le
_Chaos_, il explique la vie du jeune homme de l'heure présente dont
l'ambition est de vivre pour un but élevé, de faire de l'art sous
forme créatrice ou sous forme appliquée, d'être un promoteur d'idées,
ou au moins un remueur d'idées, ou un producteur intelligent dont
l'ordre artistique et industriel, et aussi de contribuer à répandre
autour de lui la plus grande somme de bonheur et de lumière possible.

Louis Léclat, le héros de M. Lumet, naît dans une petite ville, d'une
souche de vignerons qui ont pris naissance politiquement et
intellectuellement lors de la Révolution, lors de la création des
magistratures municipales, et de la création des juges de paix. La
famille Léclat est républicaine et les proscriptions ne l'ont pas
épargnée. Ataviquement, Louis Léclat est républicain. Dans la
_Fièvre_, il se débat contre les mauvaises habitudes de notre vie
politique, dans sa petite ville de province, semblable à toutes. Il
fait la campagne électorale et le journal républicain, pour le
candidat de son choix, ou au moins de son parti, car ce candidat ne le
satisfait guère. Il se rend compte que, sur cette petite scène, la vie
politique est tarée de toutes les compétitions particulières, par des
formes nouvelles de candidature officielle, par toutes les ambitions
et toutes les manoeuvres suspectes que met en branle l'obtention, par
la faveur du suffrage, des fonctions de député, et il part écoeuré
pour Paris, pour la ville large, au désintéressement plus grand.

Le _Chaos_ nous décrit, et c'est sa meilleure qualité, de la façon la
plus vive, la plus nette et la plus colorée, ces nouveaux milieux qu'a
créés dans la vie politique le mouvement ouvrier. Ce sont, dans les
nouveaux quartiers qui se sont aérés sur l'emplacement des anciens
terrains vagues et des îlots de bâtisses poudreuses et malsaines, des
réunions populaires. Il nous y présente, outre cette nouvelle classe
d'ouvriers avertis, affranchis, aptes à saisir le mouvement d'idées
générales, en tant qu'elles touchent à leur situation et à leur rôle
politique, les meneurs des petits centres: petits patrons
ratiocinateurs, employés qui utilisent leurs loisirs à lire les
philosophes et les économistes; il donne une idée juste de cette
classe qui se forme, résultat de la diffusion des études primaires,
sur la lisière du prolétariat et de la petite bourgeoisie. Ses
personnages sont dessinés d'un contour très net; ils ont de la vie, et
sont marqués d'un trait caractéristique, soit qu'il note le vieil
ouvrier chez qui un amalgame de vieux fourriérisme, d'un peu même de
Saint-Simonisme, s'est cimenté avec les opinions qu'a répandues le
_Capital_ de Karl Marx, ou qu'il nous révèle les nouveaux agissants,
ceux de demain, ceux qui se préparent dans des réunions et dans des
comités électoraux, devant les syndicats réunis, à paraître au congrès
socialiste et dans les grandes assemblées délibérantes que commence à
tenir le quatrième Etat.

Sans nous occuper ici de la valeur ni des chances de succès des
diverses théories sociales en présence, en ce temps que trouble
justement l'indécision qui fait osciller entre tant de panacées et de
palliatifs proposés, il faut reconnaître tout l'intérêt qui s'attache
à ces questions. Il est très curieux d'assister ainsi à la genèse de
groupes nouveaux, et à l'arrivée au grand jour politique de ceux qui
contribueront à faire l'histoire de demain.


L'Académie et le vers libre[15]

La maison de Montyon, c'est l'Académie que je veux dire, a varié hier
la récitation de son palmarès par quelques aperçus sur la contenance
qu'elle entend prendre avec le vers libre. A vrai dire, on ne le lui
avait pas demandé, et il n'y avait pas urgence.

  [15] Article publié lors du prix décerné au premier volume de
  vers de M. Gregh.

Les vrais poètes du vers libre se moquent un peu de l'Académie, mais
l'Académie voulait tant faire savoir qu'elle reste fidèle à son rôle
de vieille bonne femme sourde qu'elle s'est précipitée sur quelques
malheureux vers libres, épars et gênés de leur présence dans le sage
recueil de M. Fernand Gregh, et s'est hâtée d'en prendre texte! on a
par deux fois donné de la publicité à cette imposante démonstration.
En laissant savoir qu'on primait M. Gregh, en le primant publiquement,
on a bien spécifié que c'est non parce que, mais quoique; on lui a
compté comme circonstances atténuantes qu'il n'était pas le créateur
de ce dangereux système.

Evidemment ce créateur n'est pas M. Gregh, puisque c'est moi; c'est
donc à moi que s'adressait M. Boissier, c'est à moi de lui répondre;
et voici:

Personnellement, quoique jugeant que l'argent légué à l'Académie pour
aider ou récompenser les efforts d'art est assez mal distribué, je
n'en ai jamais demandé et n'en demanderai jamais. Pourquoi? Parce
qu'il me faudrait le demander et par cela même me soumettre à la
juridiction de l'Académie. Je m'y refuse et n'envoie aucun livre à
l'Académie. Pourquoi? 1º Parce que la compagnie de médiocres, de
toujours médiocres (en très grande majorité), qui n'a reconnu ni
Balzac, ni Nerval, ni Gautier, ni Baudelaire, n'a pas qualité pour
juger les novateurs ni en leur esprit ni en leur langue. 2º Parce que
l'Académie actuelle en son assemblage de lettrés aimables, de
vaudevillistes à tout faire, de poètes parnassiens (il en manque _et
les meilleurs_), d'historiens spécialistes et de critiques étroits, ne
peut pas comprendre une théorie nouvelle. Eussent-ils isolément de
l'esprit et du jugement, ils le perdent étant réunis. 3º Parce que
l'Académie, en cette occasion écoutant la voix de ses poètes
naturellement conservateurs, et de ses critiques naturellement
conservateurs, n'apporte en ces questions aucune impartialité, et que
ses moyens d'action, ses prix, sont utilisés comme moyens de combat,
au service de ce qu'ils appellent la bonne cause, sans voir assez
l'interprétation défavorable qu'on peut avoir de leur conduite; car
l'admiration qu'on peut avoir pour eux est intimement dépendante de la
conservation du vieux système.

Or, contre le flot montant des théories et surtout des poèmes
nouveaux, contre l'influence indéniable exercée pendant dix ans par le
vers libre, influence à laquelle aucun bon poète jeune, pas même M.
Gregh, n'a échappé, on lutte à coup de récompenses; on lutte avec ce
qu'on peut, et je ne dis pas que pour la majorité de la jeunesse cette
arme ne soit la meilleure. Il restera toujours une minorité qui se
fera gloire comme nous de son indépendance littéraire, par-dessus
tout.

En tout cas, la jeunesse est prévenue. Des vers libres--pas de prix,
pas de vers libres--des prix.

Cela, je le répète, promulgué sans occasion (car M. Gregh ne prêtait
pas bien cette occasion), mais promulgué parce qu'on avait résolu de
saisir la première occasion.

L'Académie n'étant, comme nous l'avons dit, qu'une compagnie médiocre
en goût et en connaissances, et absolument esclave du gros goût public
qui demande longtemps à être conquis, nous n'avons jamais conçu
l'espérance ni le désir ni d'être couronné par elle, ni d'être admis à
en faire partie. Pour n'engager personne, je spécialiserai. Je ne
désire de l'Académie aucune approbation d'une façon quelconque. Je
note seulement son avis sur le vers libre, pour plus tard.

L'Académie couronnera nos élèves, et elle élira nos élèves qui
couronneront les élèves de nos élèves, et elle demeurera ainsi dans sa
tradition, qui n'est pas une noble tradition.

J'en aurais fini si je ne voulais relever un petit mot de M. Gaston
Boissier, qui n'est d'ailleurs en cette occasion que le porte-parole
des poètes et des critiques académiciens--«ce que l'Académie refuse à
un système dont il (M. Gregh) n'est pas le créateur et que
quelques-uns de ses amis ont déconsidéré par leurs exagérations». On
aimerait être fixé. Qui vise-t-on ici. Si l'on avait affaire en M.
Boissier et ses amis, à des gens bien informés, il faudrait croire
qu'un ami de M. Gregh, un jeune homme comme lui de vingt-cinq ans, a
coupablement distendu et exagéré la rythmique du vers libre. Mais ce
ne doit pas être cela. Je penserai plutôt que l'Académie adresse
habilement une tendresse à des poètes qui ne sont pas entrés
franchement dans la voie du vers libre, et ne sont pas non plus restés
absolument fidèles à l'ancienne technique. M. Henri de Régnier
représente notamment ce compromis. Et alors, dans ce sens, ce seraient
les vrais vers libristes qui seraient accusés d'aller trop loin.
L'Académie, toujours fine, et instruite, au lieu de savoir qu'il y a
eu réforme, et qu'ensuite certains esprits ont jugé sage de choisir
dans cette réforme les éléments qui leur convenaient, et de les
juxtaposer à leurs connaissances traditionnelles, s'imagine qu'on a
commencé par de timides efforts pour se déganguer et qu'ensuite
certains, moi peut-être, ont été excessifs, vraiment excessifs. Non,
Monsieur Boissier, le vers libre est allé tout d'un coup, lors de sa
création, jusqu'au bout de ses nécessaires audaces, et s'il y a eu des
assagissements et des arrangements, cela est postérieur.

L'histoire de cette question est, je crois, connue à l'Académie, au
rebours; ce n'est pas la seule question qui apparaisse ainsi à la
docte assemblée. Cela n'a d'ailleurs pas d'importance. La conscience
d'avoir créé quelque chose en poésie française nous suffit, et nous
n'avons pas besoin de lauriers officiels et conventionnels.

Nous avions eu déjà cette année quelques notions de l'opinion
académique, d'abord à la _Revue des Deux-Mondes_ où il serait parfois
curieux, à titre de document, d'avoir l'opinion de M. Brunetière.
Malheureusement, depuis qu'il s'exporte, on n'a que celle de M.
Doumic, inutile à garder. M. Doumic a écrit sur la poésie nouvelle,
cette année, une petite drôlerie trop sotte pour nous occuper. M.
Deschamps, du _Temps_, a vagué autour de ce terrain, et c'est à lui
que j'ai une observation à présenter.

M. Deschamps cite des vers de M. de Souza; c'est son droit; il peut à
sa guise les citer et même les aimer par-dessus tout; ce qu'il ne
peut, sans être taxé d'ignorance ou de mauvaise foi, c'est décerner à
M. de Souza le titre peu enviable de Boileau de la nouvelle école
poétique, et le constituer de son plein droit un exemple théorique et
pratique (pour ses lecteurs) de ce que je fais, de ce que font
d'autres poètes, Verhaeren, par exemple. Il y a là une nuance. M. de
Souza s'est rangé dans les rangs de la nouvelle école, quelques années
après son éclosion. Il émet à côté des vers-libristes plus anciens ses
opinions et publie ses poèmes. Je ne discute nullement ici son talent,
j'infirme seulement, mais absolument, le rôle extensif que M.
Deschamps, par simplisme ou par non-simplisme, veut lui attribuer aux
yeux des lecteurs du _Temps_, dans le mouvement du vers libre.


Doumic contre Verlaine.

M. René Doumic vient de publier, dans la _Revue des Deux-Mondes_, un
article sur Paul Verlaine.

Il y est dit--qu'il est fort heureux que nous possédions enfin une
édition complète et compacte de l'oeuvre de Paul Verlaine, que nous
l'avions lu, dans ces minces plaquettes qui paraissaient, du vivant de
Paul Verlaine, _tapageuses_ et _furtives_; maintenant, nous avons
tout, les _farces_, _les calembours_, _les jurons_, _les ordures_,
_les non-sens_, _tout le bavardage_, _tout le radotage_, _tout le
fatras_ où sont noyés quelques vers d'un charme _morbide_. Cette
publication a l'avantage de remettre les choses au point et de faire
apprécier l'_égale platitude du personnage et de son oeuvre_. Le
succès de Verlaine serait dû à une insolente mystification. Verlaine
était un mauvais élève du Parnasse, qui tomba aux pires déchéances,
et, à son retour en France, après quelques années de Belgique, il fut
mis à la mode par ce petit fait, qu'étant l'homme qu'il était, il fut
publié par un éditeur catholique; il y eut dans son cas ce petit brin
d'originalité qui constitue, pour une grande part, le fait Paris. Les
Parnassiens célèbres, auprès de qui il avait rimé, eurent pitié et
l'aidèrent. En plus, la critique du temps, qui était impressionniste
et s'amusait aux jeux d'ironie, saisit l'occasion pour s'amuser à
faire un grand poète, d'où le Choulette de M. Anatole France et des
articles de Jules Lemaître.

Verlaine n'a jamais traduit que des états de sensibilité; cet art est
le contraire d'un art nouveau. La jeunesse se tromperait en prenant un
Verlaine pour guide; il est la convulsion dernière du romantisme: on
ne pourrait, d'ailleurs, rien lui reprocher si l'on admettait les
théories du romantisme dont il est la sénile expression. De plus,
Verlaine ne _sait pas sa langue_, il n'a jamais été qu'un _très
médiocre écrivain_. Il y a chez lui de la _fumisterie_, de
l'_incohérence des idées_, _des mots_, incontinence de _verbiage_. Sa
prétendue primitivité n'est que de la _sénilité_. Son art est tout à
fait stérile, maigre floraison sur un arbuste épuisé.

Voici la conclusion après l'argumentation: «Il est à craindre que
Verlaine ne soit pas complètement oublié... Qu'il ait pu grouper des
admirateurs, dont quelques-uns étaient de bonne foi, que sa poésie ait
pu trouver un écho dans des âmes qui y reconnaissaient quelque chose
d'elles-mêmes, c'est un exemple qu'on citera pour caractériser un
moment de notre littérature, et montrer à quelle déliquescence les
notions de morale et le sentiment artistique ont, à une certaine date
et dans un certain groupe, failli se dissoudre, se perdre et sombrer.»


Je ne veux pas discuter cet article; ce serait peine perdue:
l'admiration des poètes, soit qu'elle admette l'oeuvre en son
ensemble, soit qu'elle choisisse, et qu'elle écarte quelques volumes
de la fin de vie malade et pauvre de Verlaine, soit qu'elle se limite
aux quatre ou cinq premiers recueils du poète, salue en lui une âme
tendre, un poète charmant, un rythmiste très habile et un novateur
dont on a pu exagérer l'apport, mais dont l'apport existe très
considérable. Cette admiration des poètes vaut bien le dédain de
quelques critiques, surtout quand ces critiques sont de purs
sectaires. Je ne relèverai pas autrement que d'une indication ceci:
c'est que M. Doumic n'est pas, à fond, le fervent indigné qu'il
paraît. Il y a eu, dans son cas, beaucoup du désir de tirer un pétard,
et aussi un désir encore moins élevé, qui a été d'imiter avec le plus
d'exactitude possible le _maniaque obscène_, glapi derrière l'ombre de
Baudelaire, par M. Brunetière. Mais enfin, mieux vaut prêter aux gens
les motifs les plus nobles possible, et admettre, presque contre
l'évidence, que M. Doumic n'a insulté la mémoire de Verlaine que parce
que, littérairement, il le trouve un poète inférieur, et ici la
question devient plus intéressante parce que, tout en ne cessant point
de concerner Verlaine, elle s'élargit au-dessus de M. Doumic, elle
concerne tous les grands poètes morts et tous les petits critiques.

La critique bien entendue serait un art. Actuellement, elle est
surtout un métier que des gens exercent sans aucune aptitude. Au lieu
d'être une explication d'oeuvres et de courants d'oeuvres, elle
confine, d'un côté, à la publicité et, de l'autre, au pamphlet.

On a perdu de vue les nécessités intellectuelles de la critique, on ne
se rend pas compte qu'elle nécessite chez le critique une information
et aussi qu'elle ne peut être exercée utilement, sauf exceptions
infiniment rares et toutes récentes, que par un artiste sachant de
quoi il retourne et capable de mener à bonne fin lui-même des oeuvres
d'art.

La _Revue des Deux-Mondes_ résout le problème du choix du critique en
appelant à elle un professeur. Il y a là une insuffisance. Non que je
veuille proscrire d'un coup, hors la connaissance littéraire, des
hommes instruits, érudits, comme il n'en manque pas dans l'Université,
et certains écrivent sur l'art et la littérature avec goût et de façon
amusante, sinon révélatrice. Mais le professeur, critique par
échappées, est professionnellement un peu manieur de férule. De là,
chez les meilleurs, une tendance à préférer aux classifications
méthodiques un mode de palmarès et de distributions de récompenses. Le
professeur a un peu l'habitude de faire de l'esprit aux frais des
intelligences un peu lentes de sa classe; il transporte parfois dans
la critique ce ton léger et un peu discourtois. Le professeur devant
sa classe est infaillible, et devant ses supérieurs et ses doyens ne
parle que de ce qu'il sait. De là une habitude d'avoir raison, dont il
transporte dans sa critique le ton d'assurance.

Mais c'est qu'ici la question change. Le professeur se trouve devant
des phénomènes d'ordre nouveau, sur lesquels il n'a plus de lumières
spéciales et acquises. Il lui arrive alors de se tromper d'un petit
ton d'assurance un peu gênant. De plus, il y a un point à fixer qui
est celui-ci:

Le professeur, nourri d'humanités, nourri de critique antérieure, au
fait de Sophocle et aussi de Nisard, se croit le gardien d'un
héritage précieux. Du fait qu'il est un de ceux qui transmettent le
moyen d'étudier les textes des langues mortes, il se figure assez
volontiers que Sophocle lui appartient davantage qu'à ceux qui ne
savent pas le grec. Et là il a un peu raison. Mais, ceci posé, il a
tort de deux façons.

D'abord, le fait de connaître Sophocle n'indique point qu'on participe
de ses mérites, et, s'il est beau d'être le gardien d'une tradition
antique, il ne faut pas s'identifier, même légèrement, aux créateurs
de cette tradition, et se croire leur égal en quoi que ce soit, et de
là prendre, envers les malheureux écrivains d'âge récent et de langue
vulgaire, l'attitude d'un ancêtre chargé de gloire. Il ne faut pas
croire non plus, parce qu'on s'essaie à écrire exactement comme les
gens du XVIIe siècle, qu'on est supérieur à Banville ou à Goncourt
(que M. Doumic traite avec un cocasse dédain). Il ne faut pas croire,
parce qu'on a étudié les siècles d'art, qu'on les représente. Ce
serait comme si l'ange placé à la porte du Paradis terrestre se
croyait Dieu, ou, pour nous exprimer à l'aide d'un souvenir d'un de
nos meilleurs classiques, imiter l'âne porteur de reliques du bon La
Fontaine.

Pas plus que le professeur ne doit se croire Eschyle ou La Bruyère, il
ne doit se figurer qu'il est leur représentant désigné de droit
d'examen, et qu'il tient la clef qui ouvre les portes du passé, et
que, seul, il porte les noms sur les listes de Mémoire. Les manuels
d'histoire littéraire, qui ne sont pas toujours très bien faits, ont
coutume, même quand ils ont quelque valeur, de s'arrêter à une
certaine date. Ce fut 1789, ce fut 1815. C'est maintenant après
l'éclosion définitive du Romantisme qu'on arrête ces travaux et on les
fait suivre d'un léger appendice, où se trouvent des noms et des
opinions sur ces noms qui n'ont plus la même valeur de certitude, et
cette timide sélection est en général mal faite. Mais le professeur se
tromperait en croyant qu'ainsi faisant, il a promu ou fait attendre.
On comprend que l'Université n'étant pas créée pour mettre ses élèves
au courant du dernier mouvement littéraire, s'arrête après le dernier
mouvement bien déterminé et compte sur la vie pour que ses jeunes
gens, plus tard, apprennent le reste. Mais le professeur de l'âge
suivant, qui pousse de vingt ans plus loin le manuel, n'a pas toujours
l'occasion de ratifier complètement l'appendice de son prédécesseur,
et, le ferait-il, qu'importe? L'Université fit à Victor Hugo la guerre
la plus ouverte. Actuellement, c'est au nom d'Hugo que les critiques
de provenance universitaire nous combattent. Si les choses vont
logiquement, c'est en notre nom qu'on combattra nos successeurs; mais
bien du temps encore s'écoulera. En général, ce sont les petits-neveux
qui sont témoins de cette agrégation posthume au patrimoine autorisé
de l'esprit français.

Tous ces défauts qui infirment la critique professorale se rachètent
chez l'un ou l'autre par telle qualité, et puis il y a des exceptions;
mais quand la critique est maniée par M. Doumic, tous ces défauts
prennent des proportions énormes, et l'on arrive à ce phénomène, de
voir un pur et simple essayiste traiter un grand poète comme un
écolier et, sans notion des distances, l'insulter après sa mort. Je
pourrais dire ici à M. Doumic que si tous les gens qui s'habillent
irréprochablement, au lieu, comme Verlaine, de porter des loques, que
si tous les gens qui recherchent des notions morales dans la
littérature étaient pareils à lui, Doumic, Verlaine aurait eu
parfaitement raison de mettre entre eux et lui, Verlaine, tout
l'intervalle de sa supériorité. Nous pouvons admettre le point de vue
prudent et même réactionnaire de certaine critique où la bonne foi
n'est pas suffisamment aidée de clairvoyance, nous pouvons admettre
l'erreur qui est humaine, même quand elle prend un ton agressif qui
est de trop, nous pouvons hausser les épaules devant les assertions de
critiques qui n'ont pas su se manifester autrement que sous les
espèces d'articles de critique; tant pis pour eux s'ils sont en
baudruche, et malgré que l'homme devrait savoir le métier qu'il
prétend exercer, nous pouvons ne pas nous soucier qu'un critique,
placé dans une chaire retentissante, ne dise que des pauvretés.

Ce que nous ne pouvons pas admettre, c'est ce ton d'insulte envers un
poète qui n'est plus là pour répondre, c'est cette lâche attaque à un
mort dans son talent et dans son caractère. On n'admettrait pas qu'un
homme quelconque qui n'a point fait de vers, qui a exercé une
profession quelconque fût ainsi vilipendé par delà le tombeau. Il ne
faudrait pas que le fait d'avoir eu du génie engendrât comme
conséquence naturelle qu'on est voué aux outrages ignominieux, et
c'est non tant la sottise de M. Doumic que son inconvenance que je
flétris ici.


NOTE FINALE

Ce livre, encore que compact, ne donne pas toute l'histoire du
symbolisme; il lui manque, pour être complet, de contenir une étude
détaillée de l'oeuvre de chaque symboliste, et conséquemment une étude
des nuances, des différences, et même des contrastes entre les
nombreux écrivains qui constituent le _Symbolisme_.

Cette étude détaillée, cette histoire du symbolisme depuis son
épanouissement jusqu'à l'année qui s'écoule sera la matière d'un
nouveau et prochain volume.

Il nous a paru que le mieux était de commencer par le commencement,
c'est-à-dire, d'indiquer exactement les origines du symbolisme, puis
d'en donner la ligne générale, non tant par l'étude intérieure du
mouvement, que par ses entours, d'indiquer contre quoi il luttait, de
dire son milieu et son opportunité.

Ce volume, en somme, traite des précurseurs, des origines et un peu de
l'avenir du mouvement. Le second traitera de ses individualités, de
son irradiation qui a été grande, et reviendra plus fortement sur son
avenir. De braves personnes vont disant que cet avenir n'existe pas.
C'est bien ce qu'on disait du Romantisme après le succès de la
_Lucrèce_ de Ponsard. Il semble que ce jugement a été infirmé; comme
tant d'autres! La critique passe son temps à rectifier ces pronostics
hâtifs et ces notations excessives d'après les petits phénomènes de
réaction.

Certaines personnes se plaisent à croire que le symbolisme met
toujours en scène un chevalier qui s'adresse à une dame, ou qu'il
consiste uniquement dans la recherche d'une langue curieuse et rare;
d'autres reprochent au chevalier d'importance si accrue d'habiter une
Tour d'Ivoire où il entretient le sommeil de la Belle au Bois dormant.
Ce livre a suffi à prouver le contraire, et le suivant le confirmera
de plus de preuves.




TABLE DES MATIÈRES


    PRÉFACE: Les origines du symbolisme                    9


      =Une campagne du symbolisme en 1888.=

    Poictevin. Paysages                                   76

    Paul Verlaine: à propos d'un article                  81

                   Amour                                  88

    Paul Adam: Etre                                       96

    A propos de Baudelaire                               102

    De Victor Hugo à M. Lavedan                          106

    Crime et châtiment                                   123

    Les Poètes maudits                                   135

    Les Poèmes de Poe                                    145

    Le socialisme du comte Tolstoï                       154

    A M. Brunetière                                      163


      =Portraits.=

    Paul Verlaine                                        175

    Jules Laforgue                                       181

    Georges Rodenbach                                    191

    Villiers de l'Isle Adam                              201

    Gabriel Vicaire                                      219

    Arthur Rimbaud                                       245

    (Le monument d'Arthur Rimbaud)                       265


      =Études.=

    De l'Evolution de la Poésie au XIXe siècle           283

    L'Art social et l'art pour l'art                     295

    La littérature des jeunes et son orientation         309

    Le Parnasse et l'Esthétique parnassienne             343

    Le Roman socialiste                                  381

    L'Académie et le vers libre                          389

    Doumic contre Verlaine                               394

    Note finale                                          401


FIN DE LA TABLE


Saint-Amand (Cher).--Imprimerie BUSSIÈRE.





End of Project Gutenberg's Symbolistes et Décadents, by Gustave Kahn



*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK SYMBOLISTES ET DÉCADENTS ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg™ License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg™ License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.