The Project Gutenberg eBook of Technik der Bronzeplastik
    
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Title: Technik der Bronzeplastik

Author: Hermann Lüer

Release date: November 5, 2016 [eBook #53451]

Language: German

Credits: Produced by Peter Becker, Jens Nordmann and the Online
        Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
        file was produced from images generously made available
        by The Internet Archive)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK TECHNIK DER BRONZEPLASTIK ***




Produced by Peter Becker, Jens Nordmann and the Online
Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This
file was produced from images generously made available
by The Internet Archive)









                     MONOGRAPHIEN DES KUNSTGEWERBES

                            HERAUSGEGEBEN VON

                           JEAN LOUIS SPONSEL


                                   IV.

                        TECHNIK DER BRONZEPLASTIK

                                   VON

                              HERMANN LÜER

                           MIT 144 ABBILDUNGEN


                             DRITTES TAUSEND



            VERLAG VON HERMANN SEEMANN NACHFOLGER IN LEIPZIG
                  Alle Rechte vom Verleger vorbehalten.

                 Gedruckt bei E. Haberland in Leipzig-R.




                               Einführung.


Auch bei den grössten Erzgusswerken fragt heute niemand mehr darnach, wer
es verstand, den in leicht vergänglichen Stoffen ausgeführten Modellen im
widerspenstigen Metalle ewige Dauer und damit erst den rechten Wert zu
verleihen. Nur des Meisters Namen kennt man, der im bildsamen Thon oder
Wachs das Vorbild schuf.

Die öffentliche Meinung hat sich in diesem Punkte sehr geändert. Noch im
Jahre 1766 schrieb man die folgenden bezeichnenden Worte[1]: »Das Modell
wird bloss von Wachs poussiret, und obwohl es an sich künstlich seyn kan,
so gehöret es doch für den Bildhauer, davon jeder im stande ist, eines zu
machen, nicht aber für den Giesser, davon sich nicht ein jeder, am
wenigsten in Frankreich, an ein Riesenmässiges Bild wagen wird.«

  [1] Schaupl. der Natur. Frankf. u. Leipzig 1766, Bd. VII.

Diese Aeusserung ist weder richtig, soweit sie Frankreich anbetrifft,
noch zeugt sie von hohem künstlerischen Sinne, doch als ein Dokument für
die Anschauungsweise jener Zeit ist sie von hoher Bedeutung. Wir können
es kaum verstehen, wie es möglich war, dass der Name des Bildhauers, der
das Modell schuf zu dem gewaltigen Reiterbild des Grossen Kurfürsten in
Berlin, lange Zeit vergessen war, während der Name des Giessmeisters, dem
es gelungen war, das Denkmal in Erz zu giessen, in aller Munde war. Wir
begreifen es nicht, wie man den grossen Bildner fast leer ausgehen, dem
Erzgiesser goldene Ehrenketten verleihen und sein Bild von Staats wegen
in Kupfer stechen lassen konnte.

Schwer mag es sein, in solchen Fragen völlig gerecht zu urteilen, unser
freier Blick ist gar zu leicht beengt; über die Schranken, die uns unsere
Zeit gezogen, vermögen wir nicht hinwegzusehen. Doch solche Erfahrungen
geben zu denken; auch das völlige Nichtbeachten eines hervorragenden
handwerklichen Könnens ist ungerechtfertigt. Die schwierigsten
technischen Aufgaben werden heute spielend gelöst, man würdigt sie nicht
mehr. Wir leiden unter einem Specialistentum, und mehr als ein enges uns
zugewiesenes Gebiet des Könnens und Wissens vermögen wir kaum noch zu
begreifen und zu beurteilen. Noch vor wenigen Jahrhunderten war das
anders, gerade auch auf dem Gebiete der Kunst; der Künstler war in
höherem Masse wie heutzutage auch Handwerker und der Handwerker mehr
Künstler. Und für das Gebiet der hier zu betrachtenden Metallplastik
lässt sich zum wenigsten bis ins 17. Jahrhundert nachweisen, dass zumeist
die erfindenden Meister auch die Ausführung ihrer Werke in Bronzeguss
technisch leiteten. Ein ungerecht einseitiges Urteil über solche
Schöpfungen war schon aus dem Grunde in früheren Jahrhunderten kaum
möglich.

Um der altehrwürdigen Kunstgiesserei wieder zu dem Ansehen zu verhelfen,
das ihr zweifellos gebührt, möge sie in ihrer technischen Entwicklung, so
weit sie zurückzuverfolgen ist, mit bevorzugter Berücksichtigung der
letzten Jahrhunderte, ein wenig eingehender behandelt werden.

Nur wie bei der Herstellung der bedeutsamsten, d. h. besonders bei den
durch ihre Grösse und die Art ihrer Aufstellung bekanntesten Werken in
den verschiedenen Zeiten verfahren wurde, soll in der vorliegenden
Schrift zu zeigen versucht werden. Das fast ausschliesslich zu
berücksichtigende Metall sollen das Kupfer und seine als Erz oder Bronze
bezeichneten Mischungen sein.

Die Eigenschaft der Metalle, in giessbar flüssigem Zustande in Formen
gefüllt werden zu können, und in deren Höhlungen zu erstarren, ist für
die Plastik von weit grösserer Wichtigkeit als die Dehnbarkeit, die es
erlaubt, auch mittels Hämmer und anderer Werkzeuge das Metall in kaltem
Zustande in gewünschte Formen zu bringen. Die Formung durch den Guss wird
den weitesten Raum in dieser Schrift einnehmen müssen.

Ohne Zusatz anderer Metalle, unlegiert, ist das Kupfer zum Giessen wenig
brauchbar, in um so höherem Masse aber geeignet, durch Hämmer bearbeitet
zu werden. Vorzüglich giessbar wird das Kupfer dann, wenn man es mischt
mit Zinn, Zink, Blei und anderen, bisweilen in geringeren Mengen
beigefügten Metallen. Die Mischungsverhältnisse bei der Bronze für den
Bildguss waren zu allen Zeiten sehr schwankend. Die antiken Bronzen
enthalten Zink fast gar nicht, durchgehends aber einen starken Zinnzusatz
und nicht selten grössere Beimengungen von Blei. Die Bronzen der neueren
Zeit enthalten sehr wenig Blei, bisweilen auch wenig Zinn, dagegen ist
der Zinkgehalt oft sehr hoch.

Der Guss einfachster und kleiner Gegenstände erfordert nur geringe
Vorbereitungen: einen einfachen Ofen, ein Schmelzgefäss und die Form. Am
meisten von Interesse ist die Form.

Die einfachste Form für einen massiven Gegenstand erhält man, wenn man
eine Vertiefung in der Gestalt des gewünschten Gussstückes in einen
festen feuerbeständigen Stoff, z. B. in Stein gräbt. Wenn das Gussstück
nicht auf der einen Seite eben ist, muss die Form aus zwei Teilen
bestehen, die genau auf einander passen, und die beiderseitigen
Erhöhungen des Gussstückes in zweckmässiger Verteilung vertieft
enthalten. Durch eine Oeffnung kann dann das flüssige Metall eingefüllt
werden.

Müheloser herstellbar ist eine Form in Sand. In geeignetem, nicht zu
lockeren Sande kann die Form durch Abdruck eines vorhandenen Modelles
gewonnen werden. Um einen scharfen Abdruck zu erhalten, muss der Sand
zunächst festgestampft werden; man füllt ihn deshalb z. B. in einen
Kasten. Einerseits ebene Gussstücke können dann ohne weiteres in der im
Sande eingedrückten offenen Vertiefung gegossen werden (sogenannter
Herdguss). Bei jedem nicht einerseits flachen Gegenstande muss eine
Teilform hergestellt werden. Soll z. B. eine Kugel gegossen werden, dann
drückt man das Modell zunächst zur Hälfte in den Sand des Formkastens
ein, setzt dann einen gleichen oben offenen Formkasten (Rahmen) darüber,
der mittels Zapfen oder dergleichen seine Lage behält, füllt auch ihn mit
Sand und stampft diesen über dem oberen Teile des Modells fest. Da man
vorher die Oberfläche des Sandes im unteren Kasten mit Holzkohlenstaub
eingepudert hatte, kann man nun den oberen Kasten mitsamt dem Sande, der
sich darin hält, abheben. Dann kann man das Modell entfernen und von der
Formhöhlung aus in dem Sande eine Rinne zu einem Einschnitte in der
Kastenwandung ausheben. Nachdem man darauf die beiden Kästen wieder
aufeinandergelegt und sie durch irgendwelche Vorkehrungen fest aneinander
gepresst hat, kann man das Metall hineingiessen.

Schon aus Ersparnisrücksichten ist es aber im allgemeinen geboten, die
Gussstücke hohl herzustellen, zu dem Zwecke bringt man in die Hohlform
einen »Kern«. Dieser Kern muss die Form des Modells haben, aber um so
viel kleiner als dieses sein, wie die gewünschte Metallstärke betragen
soll. Der Kern muss unverrückbar in der Form befestigt werden, man kann
z. B. Metallstäbchen hindurchschieben, die zwischen den Teilflächen der
Form gehalten werden. Der Kern wird dann von dem Metall umschlossen,
nötigenfalls kann er durch ein später in die Metallwandung gebohrtes Loch
herausgekratzt werden.

Der Formkasten kann erspart werden, wenn statt des Sandes Lehm verwendet
wird, der im Feuer hart zu brennen ist. Man verfährt im übrigen ähnlich
wie vorher. Das Modell wird zuerst auf der einen Seite mit Lehm
umkleidet, und dieser Formteil getrocknet, dann wird mit der anderen
Seite gleichartig verfahren. Wenn die Formhälften gut aufeinander gepasst
und mit Lagemarken versehen sind, die ein richtiges Zusammensetzen
ermöglichen, werden, nachdem das Modell herausgenommen ist, beide Teile
gebrannt. Durch eine vorher eingeschnittene Rinne kann das Metall
eingefüllt werden. Der Kern für einen Hohlguss kann in derselben Weise
wie vorher hergestellt werden.

Schliesslich ist noch ein Formverfahren dem Princip nach hier zu
besprechen, das in der Geschichte des Kunstgusses die bei weitem
wichtigste Stellung einnimmt, das sogenannte Wachsausschmelzverfahren.

Eine ganz beliebig geformte Wachsmasse kann mit Lehm umgeben werden, in
dem eine Oeffnung hergestellt ist. Wird dann diese, das Wachs
einschliessende Lehmmasse getrocknet und weiter erwärmt, so wird das
Wachs aus der Oeffnung ausfliessen und ein Hohlraum entstehen, der genau
die Form der Wachsmasse aufweist. In die so hergestellte, schliesslich
noch hart gebrannte Form kann flüssiges Metall gegossen werden. Wird nach
dem Erkalten des Metalles der Lehmmantel zerschlagen, dann erhält man
einen Metallkörper genau von der Form, die vorher das Wachs zeigte.

Dieses mannigfach zu variierende Princip: beliebig geformte, durch Guss
herzustellende Metallgegenstände in Wachs vorzubilden und eine völlig
geschlossene, d. h. ungeteilte, nahtlose Form darüber zu nehmen, hat man
bereits vor Jahrtausenden zu benutzen gewusst.

Wie die hier aufgeführten Formverfahren bei bestimmten künstlerischen
Aufgaben in verschiedenen Zeiten angewendet sind und welche Vorkehrungen
bei grossen und kompliciert gestalteten Modellen getroffen worden sind,
wird später eingehend zu erörtern sein.

Weit weniger umständliche Vorbereitungen erfordert die Formung der
Metalle auf kaltem Wege durch »Treiben«. Die Bronze kommt dafür nicht in
Frage, sie ist zu spröde; in erster Linie ist das Kupfer und zwar in
möglichster Reinheit, daneben auch Gold und Silber von Wichtigkeit.

Die Treibtechnik beruht darauf, dass eine Metallplatte sich an Stellen,
die durch Hämmer oder andere Werkzeuge verdünnt worden sind, aufbeult,
weil eben jede Verdünnung eine Ausdehnung zur Folge hat. Durch geeignete
Anwendung der Werkzeuge können nun diese Beulen in eine gewünschte
Richtung geleitet und durch geringere oder stärkere Bearbeitung in der
nötigen Höhe oder Tiefe nach aussen oder innen getrieben werden. Ueber
Einzelheiten wird später zu reden sein.

Die wichtigsten Werkzeuge bei der Treibarbeit sind Hämmer aus Holz und
Metall mit ebenen und runden Flächen in verschiedenen Grössen. Da das
Metall durch die Bearbeitung dicht und spröde wird, ist ein Ofen
notwendig, in dem nach Bedarf die Arbeitsstücke ausgeglüht werden,
wodurch das Metall wieder die nötige Dehnbarkeit erhält. Zur letzten
Durcharbeitung werden kleine Meissel in den verschiedensten Formen -- die
Punzen -- verwendet.

Schliesslich wird auch die Herstellung metallplastischer Werke auf
galvanischem Wege kurz zu besprechen sein. Die notwendigen technischen
Angaben darüber finden sich am Schlusse des Bandes.




                        I. Die Giesserwerkstatt.


Ehe die verschiedenen Formungsverfahren in ihrer Entwicklung und
Anwendung genauer betrachtet werden, soll über die zu allen Zeiten nur
wenig veränderten wichtigsten Einrichtungen der Giessereiwerkstätten und
diejenigen Arbeiten kurz voraus berichtet werden, die die Metallplastiker
neben der Herstellung der Formen vor allem beschäftigt haben.

Das wichtigste Ausstattungsstück einer Giesserei ist der =Schmelzofen=.

Die Einrichtung dieses Ofens hängt besonders ab von der Grösse der Werke,
die gegossen werden sollen. Man unterscheidet Tiegelöfen und Flammöfen.
Dem Princip nach die älteren sind gewiss die ersteren, doch dürften auch
die Flammöfen seit Jahrtausenden bekannt und bei umfangreichen Werken
verwendet worden sein.

Der Tiegelofen (Abb. 1) ist ein aus feuerfesten Steinen aufgemauerter
Schacht von quadratischem oder rundem Querschnitt, der in gewisser Höhe
durch einen Rost in einen oberen Raum für den Tiegel und die Feuerung und
in einen unteren Raum für die durchfallende Asche geteilt wird. Der
Feuerraum ist oben durch einen Kanal mit der Esse verbunden und durch
einen abhebbaren Deckel verschlossen. Der Deckel wird entfernt, wenn
Feuerungsmaterial nachgefüllt werden muss, eine verschliessbare Oeffnung
in der Mitte des Deckels gestattet die Beobachtung des in dem Tiegel
befindlichen Metalles, des Schmelzgutes. Der untere Raum gestattet durch
eine weite Oeffnung das Einströmen der Luft und die Entfernung der Asche.

Wenn das Metall im Tiegel geschmolzen ist, wird dieser mit Hilfe einer
geeigneten, ihn rings umfassenden Zange herausgehoben und das flüssige
Metall in die bereit stehende Form gefüllt.

[Illustration: Abb. 1. Tiegelofen.]

Bei den Flammöfen werden Tiegel nicht verwendet. Die Flammöfen bestehen
im wesentlichen aus dem Feuerraum mit dem Aschenfall darunter und dem
Herde, der unmittelbar für die Aufnahme des zu schmelzenden Metalles
eingerichtet ist. In der Abbildung 2 ist a der Feuerraum, er ist durch
einen Rost von dem Aschenfall c getrennt, und nach oben hin mit einer
verschliessbaren Oeffnung d versehen, durch die die Beaufsichtigung des
Feuers erfolgen und neues Feuerungsmaterial zugeführt werden kann. Die
Sohle des Schmelzherdes b von kreisrunder Grundfläche, ist geneigt und an
der tiefsten Stelle mit einer nach aussen führenden kleinen Oeffnung, dem
Stichloch g, versehen, das durch einen Lehmstöpsel zu verschliessen ist.
An der Seitenwandung befindet sich eine Thür e, durch die das Metall in
den Herdraum gebracht werden kann. Kleinere seitliche Oeffnungen, die
Pfeifen f, f führen die Feuergase ins Freie. Herd und Feuerraum stehen
durch das Flammloch, den Schwalch, in Verbindung. Nachdem der Ofen nun
angewärmt und das Metall eingeführt und in der Nähe des Flammloches
aufgehäuft ist, wird es durch die unmittelbare Berührung der durch das
Flammloch einströmenden Heizgase verflüssigt. Die Pfeifen sind durch
Schieber verschliessbar und je nach Bedarf können die Gase mehr nach der
einen oder anderen Seite gelenkt werden. Der Abgang des Metalles durch
Oxydation ist bei dieser Schmelzung sehr bedeutend, insbesondere bei den
Zusatzmetallen Zinn, Zink und Blei, die deshalb erst in den Ofen gebracht
werden, nachdem das Kupfer bereits geschmolzen ist. Das flüssige Metall
sammelt sich an der tiefsten Stelle des Herdes am Stichloch. Sobald mit
Hilfe einer eisernen Stange aus diesem der Lehmstöpsel entfernt ist, wird
das Metall ausströmen, und kann in einer Rinne in die bereit stehende
Form gelenkt werden.

[Illustration: Abb. 2. Flammofen.]

Sind nun, wie sich später zeigen wird, Nachrichten über die Formverfahren
der Vergangenheit, abgesehen etwa von den letzten Jahrhunderten, nur
spärlich erhalten, so lassen uns die Schriftsteller über die Einrichtung
der Oefen fast ganz im Stich.

Ueber die Schmelzöfen des Altertums geben schriftliche Quellen keine
Auskunft, und die erhaltenen vereinfachten bildlichen Darstellungen
lassen die innere Einrichtung auch nicht erkennen. Man darf, wie schon
gesagt wurde, annehmen, dass man sich bereits seit Jahrtausenden der
Flammöfen bedient hat, denn selbst wenn man die grossartigen Gusswerke,
von denen uns die Litteratur des Altertums berichtet, in vielen Teilen
hergestellt hat, werden Tiegel kaum ausgereicht haben, um die Menge des
Schmelzgutes gleichzeitig zu verflüssigen. Auch über die Art der Oefen,
die bei den gewaltigen niederdeutschen Gusswerken des Mittelalters
Verwendung gefunden haben, erhalten wir die erwünschte Auskunft nicht.
Wir sind jedoch in dem glücklichen Besitze eines Kunstbuches, von dem
jetzt mit Sicherheit feststehen dürfte, dass es zum mindesten nicht lange
nach dem Tode des grossen Künstler-Bischofs Bernward von Hildesheim
niedergeschrieben wurde; in diesem finden wir den besten Aufschluss über
das kunsttechnische Können der Zeit um 1100.

Die »Schedula diversarum artium«, als deren Verfasser sich der Presbyter
Theophilus unterzeichnet, ist auch für die Form- und Giessverfahren des
deutschen Mittelalters das unschätzbarste Dokument, das wir besitzen.
Allein, ob die Gusswerke, über deren Herstellung sich jener deutsche
Mönch aufs eingehendste auslässt, nur gedacht waren für bescheidenere
Anforderungen, ob er es bei der Beschreibung des Glockengusses nicht für
notwendig erachtete, auch davon zu sprechen, wie man das Metall für eine
über das gewöhnliche Mass hinausgehende Glocke schmelzen sollte, er giebt
uns nur Auskunft über die Verflüssigung der »Glockenspeise« in Tiegeln.
Der Tiegelofen des Theophilus weicht wesentlich von dem oben
beschriebenen ab; die Erhitzung des Metalles erfolgt von oben nach unten,
und nicht durch die Tiegelwandung. Die Oefen des Theophilus nehmen eine
Mittelstellung zwischen Tiegel- und Flammöfen ein. Theophilus sagt[2]:
»... nimm einen eisernen Topf mit rundem Boden, bloss zu diesem Behufe
eingerichtet, welcher beiderseits zwei eiserne Henkel habe, oder wenn es
eine sehr grosse Glocke wird, zwei oder drei und beschmiere dieselben
innen und aussen mit tüchtig gemahlenem Thon ein-, zwei- und dreimal, bis
er fingerdick aufgetragen sei und stelle sie auf zwei Seiten gegenüber,
dass man dazwischen gehen kann. Unter dieselbe gieb gewöhnliche Erde und
schlage um dieselben an zwei Orten, oder wenn nötig an dreien, kleine
Pflöcke ein, woselbst die Blasebälge angesetzt werden sollen; hier ramme
zwei gleich breite Pflöcke kräftig ein, lasse zwischen ihnen eine
Oeffnung dem Topfrande gegenüber, so dass der Wind durchkomme, setze in
die einzelnen Löcher dünne und gebogene Eisen, so dass die Röhren der
Bälge darauf fest ruhen. Dann mache mit Steinen und Thon über dem Topf
rundumher einen Ofen, anderthalb Fuss hoch, und beschmiere ihn innen
gleichmässig mit demselben Thon, und so bringe die brennenden Kohlen
herbei. Hast du es mit jedem einzelnen Topfe so gemacht, so schaffe die
Bälge samt ihren Vorrichtungen, in denen sie sicher stehen, herzu, zwei
zu jeglicher Oeffnung, und zu jedem Blasebalge bestelle zwei kräftige
Männer.... Nach diesem wäge alles Erz, das du besitzest, oder es seien
vier Teile Kupfer und als fünfter Teil Zinn, und verteile für die
einzelnen Töpfe deine Partien nach dem, was sie fassen.... Dann nimm das
Kupfer ohne das Zinn und mische es, indem du reichlich Kohlen zugiebst;
hast du auch reichlich glühende Kohlen beigeschafft, so mache die
Blasbälge blasen, erst wenig, dann mehr und mehr. Sobald du eine grüne
Flamme aufsteigen siehst, beginnt das Kupfer bereits zu schmelzen,
alsbald legst du reichlich Kohlen zu.« Inzwischen hat sich der Giesser,
wie Theophilus angiebt, auch noch mit der Form zu schaffen zu machen,
schliesslich, sagt er: »rühre das Kupfer mit einem langen und dürren
Holze, und wenn du merkst, dass es gänzlich flüssig geworden, so füge das
Zinn hinzu, rühre wieder fleissig, damit sie sich gut mischen; nachdem
der Ofen im Umfange zerbrochen worden, stecke zwei starke und lange
Hölzer in die Henkel des Topfes, rufe ernste und in dieser Kunst
erfahrene Männer zur Stelle, lasse sie ihn aufheben und mit aller
Vorsicht zur Form tragen, dann, nachdem die Kohlen und die Asche
hinausgeschafft sind, lege ein Seihetuch auf und lasse sie langsam
hineingegossen werden.« Ueber manche Einzelheiten bleibt uns der
kunstgeübte Mönch die Antwort schuldig, doch ist im ganzen die in
Abbildung 3 gegebene Konstruktion des Ofens klar, weitere Erklärungen
dürften kaum notwendig sein.

  [2] Vgl. Uebersetzung von A. Ilg in den Quellenschriften zur
      Kunstgeschichte. VII. Wien 1874. (Uebersetzung an einigen Stellen
      berichtigt.)

[Illustration: Abb. 3. Rekonstruktion vom Schmelzofen des Theophilus.]

Um sich die Mühe des Tragens und vielfachen Giessens zu ersparen,
empfiehlt Theophilus: »verschaffe dir einen sehr grossen Topf, welcher
einen flachen Boden habe, mache ihm an der Seite in diesem Boden eine
Oeffnung und bedecke ihn innen und aussen mit Thon wie oben. Ist das
gethan, so stelle ihn nicht weiter von der Form als fünf Fuss auf,
schlage rings Pflöcke ein und setze das Kohlenfeuer in Stand. Sobald es
glüht, verstopfe das Loch mit Thon, welches gegen die Form gerichtet ist,
stelle vier Hölzer auf und mache im Umkreise die Pflöcke wie oben. Wenn
dann das Kupfer mit den Kohlen und dem Feuer dazu gebracht ist, so wende
die drei Reihen Bälge an und lasse kräftig blasen.« Dann wird die
Gussrinne, in der das Metall zur Form fliessen soll, wie folgt
beschrieben: »... habe ein trockenes so langes Holz, dass es von der
Topföffnung bis zu der Form reiche, dessen Krümmung (Rinne) weit sei.
Hast du diese auf allen Seiten mit Thon bedeckt, namentlich oben, so
grabe sie ein, bis sie mit dem Erdboden gleich steht, doch beim Topfe
etwas höher und gieb brennende Kohlen darauf (um vorzuwärmen, damit das
Metall beim Ausfliessen nicht erstarrt). Alsbald wird das Zinn zugegeben
und das Kupfer, wie oben mit dem gekrümmten Eisen, welches an einem Holz
stark befestigt sei, gerührt, dann öffne das Loch, und indem die
Beistehenden zwei Seihetücher halten (damit nicht Asche und dergleichen
mit in die Form gelangen kann), lasse fliessen.«

Von einer Ummauerung dieser zweiten Ofenart spricht der Verfasser der
Schedula wohl als von etwas Selbstverständlichem nicht. Die Feuerung wird
offenbar auch hier auf das zu schmelzende Metall gebracht. Der Gedanke,
statt der eisernen Schmelzpfanne einen gemauerten überwölbten Herd zu
verwenden, ist zu naheliegend, und obschon Theophilus davon nicht
spricht, möchte man doch annehmen, dass auch diese Art des Flammofens mit
daranschliessendem Feuerraum im Mittelalter bekannt gewesen ist.

Ueber die Bronzeschmelzöfen des 16. Jahrhunderts sind wir sehr genau
unterrichtet. Biringuccio giebt in seiner im Jahre 1540 erschienenen
»Pirotechnia«[3] an der Hand zahlreicher Abbildungen eingehende
Nachrichten über die verschiedensten damals gebräuchlichen Oefen und
Benvenuto Cellini beschreibt in seinen 1568 erschienenen »Trattati«[4]
sehr verständlich die Art der Flammöfen, deren er sich bei seinen grossen
Gusswerken bediente.

  [3] Im Auszuge übersetzt in Beck, Geschichte des Eisens Bd. II, 1.

  [4] Abhandlungen über die Goldschmiedekunst und die Skulptur von Benv.
      Cellini. Uebersetzung von J. Brinckmann. Leipzig 1867.

Die Tiegelöfen Biringuccios gleichen im grossen und ganzen noch den von
Theophilus beschriebenen, und die Flammöfen denen, die oben erläutert
wurden. Nur einige die Flammöfen betreffende Punkte, die in Biringuccios
Beschreibung von Interesse sind, mögen hier hervorgehoben werden. Wenn es
sich um die Ausführung besonders umfangreicher Gusswerke handelt, sagt
er: »es könnte sein, dass die erforderliche Metallmasse so gross wäre,
dass ihr es nicht für gut halten würdet, euch einem einzigen Ofen
anzuvertrauen, sondern es machen würdet, wie Leonardo da Vinci, der
ausgezeichnete Bildhauer, welcher den grossen Koloss eines Pferdes, das
er für den Herzog von Mailand zu machen hatte, aus drei Oefen auf einmal
goss. Das Gleiche habe ich gehört von einem Glockengiesser in Flandern,
welcher, als er sein Metall schmelzen wollte, dies in zwei Oefen thun
musste, da es ihm mit einem das erste Mal nicht gelang. Doch kann ich
nicht glauben, dass einem, der die Menge des Feuers zu der Menge des
Materials richtig bemisst, im grossen wie im kleinen dies nicht gelingen
sollte. Ich sage zwar nicht, dass, wenn ich so etwas zu machen hätte, ich
mir anmassen würde, das zu wissen, was andere nicht wissen, aber soweit
es den Feuerkanal und den Feuerraum anbelangt, so würde ich denselben so
gross machen, dass ihm die Flammen nicht fehlen würden. Um es aber noch
besser zu machen, würde ich deren zwei anlegen, so dass jeder für sich
eine Flamme nach dem Schmelzraum bringe, in der Weise, dass sie beim
Eintritte in das Innere voneinander getrennt wären, dann aber sich
verbänden und eins würden. Denn ich weiss wohl, dass, wenn die Kanäle
sich begegnen würden, die Flammen sich beeinträchtigen und in ihrem
Laufe, um auf die Bronze zu schlagen, sich hindern würden dadurch, dass
sie sich einander vertrieben.«

Die hier vorgeschlagene Verdoppelung des Feuerraumes scheint, wenn
überhaupt, doch höchst selten ausgeführt zu sein; in jüngeren Berichten
ist nie die Rede davon.

Biringuccio beschreibt dann ausser dem Flammofen mit kreisrundem
Schmelzherd auch solche mit ovalem Boden, die, wie er sagt, nach der
Meinung anderer besser seien, was die neuere Technik im Princip übrigens
bestätigt hat.

Cellinis Flammofen würde nach der Beschreibung ohne weiteres zu
rekonstruieren sein, auch alle Masse werden genau angegeben. Wieder ist
es ein Flammofen mit kreisrunder Schmelzherdfläche und einem Feuerraume
von quadratischem Querschnitt. Die Heizgase entweichen durch vier im
oberen Teile der Herdwölbung angebrachte Oeffnungen unmittelbar ins
Freie.

Diese Art des Ofens blieb auch in den folgenden Jahrhunderten für die
grössten Gusswerke allgemein in Anwendung (vgl. Abb. 4 u. 5). Die
wichtigste, besonders durch die Eisengusstechnik wohl erst in der zweiten
Hälfte des 18. Jahrhunderts herbeigeführte Vervollkommnung war die
Zuhilfenahme einer hohen Esse. Weiter auf die mannigfachen
Formvariationen der Oefen des letzten Jahrhunderts einzugehen, ist hier
nicht der Ort, gesagt mag nur noch werden, dass an die Stelle des runden
Herdraumes fast durchgehends der langgestreckte getreten ist.

Die mannigfachen Hindernisse, die sich beim Schmelzen des Metalles
besonders in früheren Jahrhunderten wohl oftmals eingestellt haben,
beschreibt Cellini sehr anschaulich, hier würde es zu weit führen, darauf
einzugehen.

Die =Dammgrube=, der tiefe ummauerte Raum vor der Ausflussöffnung des
Ofens, hat in erster Linie den Zweck, der Form beim Einströmen des
flüssigen Metalles den nötigen Halt zu geben und dem Druck der Gase in
der Form wirksam begegnen zu können, die die flüssige Bronze in ihr
entwickelt. Man erreicht diesen Zweck, indem man die Dammgrube rings um
die Form herum mit Erde vollstampft. Bei sehr grossen Gusswerken erfüllte
die Dammgrube zugleich noch die wichtige Aufgabe des Ofens zum
Ausschmelzen des Wachses und zum Trocknen der Form.

Theophilus giebt uns wieder bei Gelegenheit des Glockengusses über die
Bedeutung der Giessgrube und über die Behandlungsweise der Form darin,
die Angaben, die auch heute noch Geltung haben. Er sagt: »mache eine
Grube an dem Orte, wo du die Form zum Guss einsenken willst, so tief, als
die Breite derselben beträgt, und mache mit Steinen und Thon in der Art
einer Grundfeste einen starken Fuss, auf dem, einen Fuss hoch, die Form
aufgestellt werde, so dass in der Mitte ein Zwischenraum bleibe, gleich
einer Strasse, anderthalb Fuss breit, woselbst Feuer unter der Form
brennen kann. Ist es geschehen, so befestige vier Hölzer, welche oben bis
zur Fläche des Erdbodens vorragen, neben jenem Fusse und fülle die Grube
sogleich mit Erde an. Zugleich auch hole die Form, stelle sie zwischen
jenen Hölzern eben auf und beginne auf der einen Seite die Erde
herauszuschaffen. Neigt sie sich nun, so grabe auf der anderen Seite, bis
die Form auf dem Steinfusse wagerecht aufsitzt. Alsbald wirf die Hölzer
heraus, welche bloss zu diesem Zwecke eingerammt waren, um die Form
richtig zu stellen. Dann mache mit feuerfesten Steinen und Thon auf jeder
Seite vor jenem Wegraum, welchen du in der Mitte des Fusses gelassen,
einen Bord, und bilde rundum einen Ofen, einen halben Fuss von der Form
entfernt. Bist du bei diesem Aufbau bis zur halben Höhe der Form gelangt,
so reinige den Ofenrand und... schaffe das Feuer samt trocknem Holz
herbei. Beginnt beim Erwärmen der Form das Fett (oder das Wachs)
abzufliessen, so vollende den am Fuss lauwarmen Ofen bis zum Gipfel der
Form. Ueber die Oeffnung setze eine Bedeckung aus Thon oder Eisen. Ist
das Fett (oder Wachs) nun völlig herausgeschmolzen, so verstopfe beide
Oeffnungen (aus denen das Wachs ausfloss) mit Thon, der im rechten
Verhältnis gemengt sei... und häufe um die Form herum reichlich Holz,
damit den Tag und die folgende Nacht das Feuer nicht ausgehe.« Wenn dann
inzwischen das Metall im Ofen verflüssigt ist, sagt Theophilus: »eilst du
zum Formofen zurück und beginnst vom oberen Teile die Steine mit langen
Zangen einzureissen und aufzustossen. Solches Werk, an solcher Stelle,
fordert nicht faule Arbeiter, sondern flinke und eifervolle, damit nicht
durch die Sorglosigkeit jemandes entweder die Form bricht, oder einer den
anderen hindert oder verletzt, oder dessen Zorn hervorruft, was vor allem
zu verhüten ist. Sind nun alle Steine eingerissen, so wird das Feuer
wieder mit Erde sicher verdeckt, damit die Grube um die Form sorgfältig
ausgefüllt sei. Es seien Leute da, welche mit stumpfen Hölzern stets
umhergehen, damit mässig stampfen und mit den Füssen treten, denn die
eingefüllte Erde soll die Form so umgeben, dass sie auf keine Weise
zerbrochen werden kann, wenn man das Erz eingiesst.« Und während dann die
Männer das flüssige Metall in die Form strömen lassen, sagt Theophilus
weiter: »lege dich an die Mündung der Form, indem du nach dem Gehör
sorgsam beachtest, was innen vor sich gehe. Und wenn du etwas wie
leichtes Donnergemurmel hörst, so sage ihnen, sie mögen ein wenig
einhalten und dann wieder eingiessen. So wird durch zeitweiliges
Einhalten und Eingiessen erreicht, dass sich das Erz gleichmässig
lagere.«

Diese anschauliche Schilderung des trefflichen Mönches bedarf eines
Zusatzes nicht.

Auf die Beschreibung Cellinis vom Eindämmen der Form in der Giessgrube
einzugehen, erscheint nach den Ausführungen des Theophilus kaum
notwendig; wesentlich neues bringt er nicht. Erwähnt sei nur, dass
Cellini das Ausschmelzen des Wachses aus der Form und deren Verglühen
ausserhalb der Giessgrube vornimmt. Nachdem aber das Wachs ausgeschmolzen
ist, hat der Kern den vollkommen festen Halt in der Höhlung des Mantels
eingebüsst und ist mit grösster Sorgfalt vor Erschütterungen zu bewahren;
auch darauf weist der Künstler mit dem nötigen Nachdrucke hin.

Bei sehr grossen Gusswerken, wie z. B. der im Jahre 1699 für Paris
ausgeführten Girardonschen Reiterstatue Ludwigs XIV., wurde die Dammgrube
nicht vertieft, sondern über der Erdoberfläche aufgemauert. Die
Giessgrube bildete in diesem und in ähnlichen Fällen die Stätte, an der
überhaupt die ganze Giessform entstand. Man ging durch diese Art der
Anlage einmal der Gefahr aus dem Wege, dass in die sonst sehr tiefe Grube
Grundwasser eindringen könnte, dann wurde aber vor allem der kaum zu
bewerkstelligende Transport der kolossalen Form vermieden, bei dem
Verletzungen, womöglich im Innern, kaum zu vermeiden gewesen wären. Man
mauerte also zunächst nur die Fundamente der Giessgrube und des daran
schliessenden Ofens auf, und errichtete darüber eine geräumige mit
grossen Fenstern versehene Werkstatt, die nach Vollendung der Gussform --
wenn es nötig wurde, Giessgrube und Ofen aufzumauern -- abgebrochen und
durch ein höheres, auch den Ofen überragendes Haus ersetzt wurde (Abb.
4).

Auf dem Boden der Giessgrube begann man damit, für die Gussform einen
niedrigen Sockel zu errichten, der aus rostartig sich kreuzenden Mauern
gebildet wurde. Darauf legte man ein aus starken Eisenstäben gefügtes
Gitter, das zur eigentlichen Grundlage der Form wurde.

[Illustration: Abb. 4. Giesshaus mit Schnitten durch Ofen und Dammgrube
(Mariette, Description des travaux qui ont précedé, accompagné et suivi
la fonte en bronze d'un seul jet de la statue équestre de Louis XV. Paris
1768).]

Besondere Sorgfalt ist bei grösseren Gusswerken, überhaupt bei
Verwendung von Flammöfen, aus denen das Metall unmittelbar zur Form
strömt, der oberen =Abdeckung der Giessgrube= über der eingestampften
Form zuzuwenden. Cellinis klare Angaben darüber mögen hier zur
Vervollständigung des von Theophilus Mitgeteilten noch Platz finden. Er
schreibt: »Ist die Grube bis zur Höhe der Haupt-Eingussröhren gefüllt,
indem dabei das nötige Gefälle von dem Ausflussloche des Erzes
berücksichtigt worden, werden sämtliche ... in die Höhe geführten
Luftkanäle, gleichfalls auch die Eingussröhre mit ein wenig Werg
verstopft. Nun stelle man mit Aussparung der Röhrenöffnungen ein Pflaster
aus Backsteinen her, welches genau bis an die Mündung, oder wie es oft
vorkommt, der mehreren Eingussröhren reicht. Alsdann müssen Steine von
roher, nur getrockneter Erde bis zu einer Breite von drei Fingern oder
mehr gespalten werden, wie es der erfahrene Meister für das dem Erze
nötige Gefälle passend hält; welche Steine dann mittels des mit
Scheerwolle gemischten Thones anstatt des Kalkes über dem obigen
Backsteinpflaster zu einer Rinne vermauert werden, die von der Wand des
Ofens herab rings um die Oeffnung läuft, in welche das Erz einströmen
soll. Durch Ummauerung mit gebrannten oder gleichfalls rohen Backsteinen
befestige man nun behutsam die Rinne; die Höhe dieser Schutzmauer muss
der letzteren gleichkommen, für die Breite genügt ein Backstein. Sind
alle Fugen, aus denen das Metall hervordringen könnte, mit feuchter Erde
anstatt mit Kalk verstrichen, so ersetze man den Wergpfropfen in den
Eingussröhren durch leicht herausziehbare Stöpsel aus feuchtem Thon, weil
sofort glühende Kohlen in die Rinne zu bringen, auch alles
frischgemauerte damit zu bedecken ist. Dies wird etliche Male wiederholt,
bis die Erde nicht nur gut ausgetrocknet, sondern auch gebrannt worden
ist. Während nun das Metall im Ofen in Fluss kommt, blase man mit einem
Blasbalg Asche und Kohlen, die dem flüssigen Erz den Weg versperren
könnten, aus der Rinne, entferne die Wergpfropfen der Luftkanäle und die
Thonstöpsel der Eingussröhren, lege noch 2 bis 3 Talglichte im Gewicht
von nicht völlig einem Pfund in die Rinne und eile zum Ofen, um die
Metallmischung mit einer neuen Zuthat von Zinn im Betrage von ca. 1/2
Prozent vom gewöhnlichen Verhältnis aufzufrischen. Ist dies in aller Eile
geschehen und unterdessen das Feuer im Ofen beständig mit neuem Holz in
Brand erhalten, so stosse man getrost das Gussloch mit einer Stange auf,
und lasse das flüssige Metall mit Maass herausströmen, indem man das Ende
der Stange noch eine Weile in das Gussloch hält, bis eine gewisse Menge
abgeflossen und die erste Wut des Metalles gebändigt ist, die sonst
leicht Ursache wäre, dass sich Wind in der Form verfinge. Ist der erste
Drang gemässigt, kann die Stange entfernt werden und das Erz, bis der
Ofen leer ist, auslaufen. Zu diesem Ende steht ein Mann an jeder der
Ofenthüren und treibt das Erz mit den üblichen Kratzeisen zur Mündung
hinaus. Das nach Füllung der Form noch abfliessende pflegt man durch
Bewerfen mit der aus der Grube gegrabenen Erde zu hemmen. So wird nun
endlich die Form gefüllt sein!«

[Illustration: Abb. 5. Beginn des Gusses (Boffrand, Description de ce qui
à été pratiqué pour fonder en bronze d'un seul jet la figure équestre de
Louis XIV. Paris 1743).]

Die gleichen Vorkehrungen traf man auch in jüngerer Zeit bis auf den
heutigen Tag. Zumeist hielt man aber die Oeffnungen der Eingussröhren,
wie aus der Abbildung 5 zu ersehen ist, so lange mit eisernen, durch
Hebel hochzuziehenden Stöpseln verschlossen, bis die flache Vertiefung
über der Form gleichmässig mit flüssigem Metall gefüllt war, damit das
Erz in alle Gusskanäle zur selben Zeit einströmte.

Der =Guss= wurde früher häufiger (besonders wohl bei Fürstenstandbildern)
zu einem Festakte gestaltet, dem die vornehme Welt, wenn nicht gar der
fürstliche Auftraggeber selber, beiwohnte.

Die Abbildung 6 veranschaulicht den Beginn des Gusses der für Paris
gegossenen grossen Reiterstatue Ludwigs XV. im Jahre 1758. Auch beim Guss
von Schlüters Denkmal des Grossen Kurfürsten am 2. Nov. 1700 in Berlin
versammelte sich die vornehme Gesellschaft, an der Spitze der Markgraf
Christian Ludwig, im Giesshause des Meisters Jacobi.

[Illustration: Abb. 6. Der Guss der Statue Ludwigs XV. (Mariette).]

Die wenigen Augenblicke waren entscheidend für das Gelingen des Werkes,
das Monate oder gar Jahre mühevoller Vorbereitung gekostet hatte; beim
Guss erst konnte es sich zeigen, ob die Form fest und gut gearbeitet war,
und ob man die Menge des zu schmelzenden Erzes richtig bemessen hatte.
Schweres Missgeschick konnte da den Meister treffen, auch Cellini weiss
davon zu berichten.

Mit dem Einguss des Metalles sind die mühevollen Arbeiten, die ein
Bronzewerk erfordert, nicht beendet. Die nächste Aufgabe ist es, die Form
wieder frei zu legen, dann den Formmantel zu zerschlagen und am erzenen
Bilde die mannigfachen noch notwendigen =Nacharbeiten= vorzunehmen.

Theophilus spricht sich über diese letzten Arbeiten nur sehr kurz aus.
Sobald das Metall im Eingussrohre sich dunkel färbe, solle die die Form
umgebende Erde fortgeräumt und wenn die Form ganz kalt geworden ist, der
Mantel beseitigt werden. Dann sagt er weiter: »beobachte sorgsam, ob
durch Nachlässigkeit oder Zufall etwas fehlerhaft sei, schabe die Stelle
dann ringsum feilend ab und setze Wachs an oder (und darüber) ebenso
Thon; wenn es getrocknet ist, erwärme es und so giesse es darauf an, bis
das Angegossene, wenn der (Metall)-Strom in jenen Teil fliesst, festhält.
Sobald du dies gewahr wirst, so löte es, falls es zu wenig fest anhafte,
durch Verbrennung von Weinstein und Feilspänen von Silber und Kupfer...
an. Darauf befeile alle Felder, zuerst mit verschiedenen viereckigen,
dreieckigen und runden Feilen, ciselire sie dann mit den Grabeisen,
schabe sie mit den Schabeisen. Endlich, wenn du dein Werk mittels oben
etwas glatten Hölzern mit Sand gescheuert hast, vergolde es.«

Nächst Theophilus finden sich in der Schrift des Pomponius Gaurikus: De
sculptura[5], Angaben über die Nacharbeit von Gusswerken. Dort heisst es:
»Die äusserlichen Fehler bestehen nun aber, wie bei anderen Dingen, in
Ueberschüssigem und Mangelndem. Das Ueberschüssige wird mit Meissel und
Feile entfernt, dem Mangel wird abgeholfen durch Ansetzen und Anfügen.
Durch Ansetzen auf folgende Art: hat man in die Seiten viele Löcher
gebohrt, so thut man nach Bedürfnis Wachs darauf, verkreidet es, und
giesst dann, nachdem das Wachs herausgelassen und der (zum Verkreiden
benutzte) Thon gebrannt ist, Metall von der betreffenden Sorte hinein.
Durch Anfügen aber, wie wir anschweissen, so: in einem irdenen Gefäss
wird, wie es Brauch ist, Messing geschmolzen und zu je einem Pfunde davon
eine Unze Arsenik gethan, nachher wird es in ehernem Mörser gestossen.
Dieses Pulver untermischt mit Borax, wird auf die Anfügestellen gestreut
und dem Feuer bis zum Schmelzen ausgesetzt.... Die Schönheit wird
gänzlich vollendet durch Glätten und Farbigmachen. Durch Glätten, indem
wir die rauhen Feilenspuren mit dem Ciselierstichel wegnehmen und Glanz
hervorbringen mit Bimsstein, einem Griffel oder einem zahnförmigen
Stahlinstrument (Polierstahl), das man »bronitorium« nennt.

  [5] Zum ersten Male herausgegeben im Jahre 1504. Uebersetzung von
      H. Brockhaus, Leipzig 1886.

Cellini spricht sich nur kurz darüber aus, wie mit dem aus der Form
genommenen Gusswerke weiter zu verfahren sei. Ein von ihm ausgeführtes
Probegussstück kam so rein aus der Form, dass seine Freunde meinten, er
brauche es nicht weiter nachzuarbeiten. Doch sagte er: »Sie verstanden es
aber so wenig, als gewisse Deutsche und Franzosen, die sich der schönsten
Geheimnisse rühmen, und behaupten dergestalt in Erz giessen zu können,
dass man nicht nötig habe, es auszuputzen. Das ist aber ein närrisches
Vorgehen, denn jedes Erz, wenn es gegossen ist, muss mit Hammer und
Grabstichel nachgearbeitet werden, wie es die wundersamen Alten gethan
haben, und auch die Neuen. Ich meine diejenigen, welche in Erz zu
arbeiten verstanden.«

Auch Félibien[6], auf dessen Abhandlung über die Giesserei noch
verschiedentlich einzugehen sein wird, geht mit wenigen Worten darüber
hinweg; ausführlichere Angaben erhalten wir erst (1743) in Boffrands
Beschreibung von der Herstellung des Girardonschen Reiterbildes Ludwigs
XIV. Boffrand giebt an, dass man das Metall in der Form drei bis vier
Tage abkühlen lassen müsse, dann alle Erde aus der Giessgrube entfernen
und den Formmantel zerschlagen solle. Darauf habe die Nacharbeit des
Bronzebildes zu beginnen. Die Geschicklichkeit der Werkleute habe es zwar
dahin gebracht, den Guss so sauber gelingen zu lassen, dass eine
Ueberarbeitung der Flächen kaum notwendig sei, dass ein Waschen und
Scheuern mit Weinhefe genüge. Doch da die das Werk umschliessenden
Gusskanäle und Luftröhren bei ihrer Entfernung an der Schnittstelle einen
blanken Fleck bildeten, und da ja auch Oeffnungen zu füllen seien, deren
Einsatzstücke notwendig überarbeitet werden müssten, so sagt Boffrand,
müsse man schon, um eine einheitliche Farbe am ganzen Bilde zu erzielen,
auch alles übrige nachciselieren.

  [6] Félibien: Des Principes de l'Architecture etc. Paris 1697.

Wenn das Netz der Guss- und Luftröhren abgesägt sei, müsse zuerst der
Kern aus dem Inneren entfernt werden aus einer für den Zweck im Kreuz des
Pferdes ausgesparten Oeffnung, teils auch aus Oeffnungen am unteren Teile
des Körpers. Auch alle für die Standfestigkeit des Gusswerks später
entbehrlichen Teile des inneren Eisengerüstes müssten abgelöst werden.
Dann beginne die Nacharbeit mit der Säuberung und Schlichtung der
Schnittstellen der Röhren, weiter seien die Unebenheiten zu entfernen,
die dadurch entständen, dass während des Brennens sich Risse in dem
Formmantel bilden. Die Stäbe der Eisenarmatur, die aus der Bronzewandung
nicht entfernt werden dürften, müssten (da sie an der Aussenfläche rosten
würden) bis zur Mitte der Bronzestärke mittels Meisseln entfernt und die
entstehenden Löcher wieder mit dem Gussmetall gefüllt werden. Auch fänden
sich bisweilen doppelte Metallschichten, die sich gebildet hätten
dadurch, dass beim Brennen der Form die innere Mantelschicht abblättere
und diese Blättchen dann zwischen Kern und Mantel liegend vom Metall
umflossen würden. Auch diese Stellen müssten durch Einsatzstücke erneuert
werden. Ferner seien blasige und besonders in den oberen Teilen mit Asche
durchsetzte Stellen nicht selten, auch sie bedürften derselben
Bearbeitung. Die Oeffnungen, auch etwa beim Erkalten entstehende Risse,
sagt Boffrand, würden zumeist mit flüssig eingegossenem Metall
geschlossen. Man feile zu dem Zweck den Rand der Löcher
schwalbenschwanzartig aus, bringe dann eine Lehmform davor mit Luft- und
Gussöffnung, erhitze das Ganze gut und fülle das in Tiegeln verflüssigte
Metall hinein. An Stellen, die für diese Art der Ausbesserung schwer
zugänglich seien, z. B. am Bauche des Pferdes, hämmere man die
Ersatzstücke kalt ein. Schliesslich müssten noch die rauhen und porösen
Stellen mit stumpfen Meisseln geschlichtet und gedichtet werden, und wenn
die ganze Oberfläche mit Meisseln, Punzen, gezähnten Eisen und
Drahtbürsten gesäubert sei, reinige man sie drei bis vier Mal mit Säure
und zuletzt mit warmer Weinhefe. Tüchtige und erfahrene Werkleute seien
zu all den Arbeiten erforderlich und die Kosten wären sehr bedeutend.

In verschiedenen Punkten abweichend äussert sich Wuttig[7] über die
Nacharbeit. Er sagt: »Ist der Guss der Werke vollkommen fehlerfrei
geraten, so besteht die nötige Ciselierarbeit bloss in dem Abschneiden
der Metallzweige, die durch die Leitungsröhren der Form gebildet worden,
und in dem Ausfeilen der Stellen, auf welche sie geleitet waren. Diese
Arbeit macht um so weniger Schwierigkeit, da jene Metallzweige nur auf
solche Stellen des Kunstwerks verfügt werden, die wenig Detail von
Ausarbeitung haben, z. B. auf ebene Teile des Leibes u. s. w. Es
erfordert diese Arbeit daher keinen geübten Künstler, sondern kann von
jedem gemeinen Arbeiter verrichtet werden. Anders verhält es sich, wenn
z. B. nicht die grösste Sorgfalt auf die Anfertigung des Wachsmodells
gewandt worden, oder wenn etwa da, wo die einzelnen Teile der Gipsform in
Zusammenfügung waren, Wachsränder etc. entstanden sind, die vielleicht
noch überdies die feinsten Züge des Werks getroffen haben; dann muss die
Geschicklichkeit und Geübtheit eines guten Kupferstechers (Ciseleurs) zu
Hilfe kommen, die durch den Wachspossierer verursachten Fehler zu
verbessern. In solchem Falle geht zuweilen aller Ausdruck und alle
Schönheit, trotz aller angewandten Mühe des Graveurs verloren, da es
unmöglich ist, etwas so Vollkommenes durch Ciselierarbeit
hervorzubringen, als was durch den Guss hervorgebracht werden kann.
Nachdem die äussere Abräumung und etwaige Ausbesserung der Gusswerke
verrichtet ist, wird zur inneren Ausräumung, d. h. zur Ausnahme des Kerns
nebst der Armatur geschritten.« Wuttig führt die Beschreibung noch weiter
aus, doch scheint es kaum notwendig, seine noch folgenden Angaben zu
citieren, sie vermögen die von Boffrand gegebenen nicht wesentlich zu
ergänzen. Hingewiesen sei nur noch einmal darauf, dass er jede über das
notwendigste Mass hinausgehende Nacharbeit für fehlerhaft erklärt und man
muss annehmen, dass gleiche Anschauungen auch die Meister der früheren
Jahrhunderte vertraten, so weit sie nicht etwa wie Cellini die
Ciselierung der auch von ihnen modellierten Werke eigenhändig ausführten.

  [7] Wuttig: Die Kunst, aus Bronze kolossale Statuen zu giessen.
      Berlin 1814.

Bei den Teilformverfahren, wie sie für den Bildguss im 19. Jahrhundert
angewendet wurden, waren die Abräumungsarbeiten nach dem Guss sehr viel
einfacher, doch durch die Zusammenfügung der Teile und die zumeist im
weitgehendsten Maasse erforderliche Nacharbeit der mit einer rauhen
Gusshaut und einem Netz von Gussnähten überdeckten Bildwerke wurde die
Gesamtmühe eher gesteigert als vermindert.

Wie gerade im 19. Jahrhundert die Ciselierarbeit das Schmerzenskind der
Künstler war, wird sich Gelegenheit bieten, an anderer Stelle zu zeigen.

Kurz zu betrachten ist hier noch die =Metallfärbung= durch bestimmte
Mischungsverhältnisse, die natürliche Oxydation und die, wie es scheint,
auch zu allen Zeiten angewendete künstliche Patinierung.

Wie weit man im Altertum, vor allem in Griechenland, von der letzteren
Gebrauch zu machen verstand, ist bisher nicht bekannt. Manche märchenhaft
klingenden Berichte über die Tönung von Bronzefiguren könnten aber darauf
schliessen lassen, dass sie geübt wurde. Von einer Bronzestatue des
Silanion, einer sterbenden Jokaste, wird berichtet, dass der Künstler ihr
Gesicht blass, wie das einer Sterbenden zu tönen verstanden habe, indem
er dem Erz Silber beigemengt habe; und bei einer Statue des Aristonidas,
die den rasenden Athamas darstellte, soll der Erzgiesser der Bronze Eisen
beigemischt haben, damit der Rost desselben durch den Glanz des Erzes
hindurchschimmere und auf diese Art die Schamröte wiedergegeben werde.[8]

  [8] Blümner, Gewerbe und Künste bei Griechen und Römern Bd. IV. S. 327.

Wenn nun auch zweifellos durch diese Metalllegierungen Töne in der
angegebenen Art erzielbar sind[9], ausgeschlossen muss die partielle
Färbung sein, wie sie nach den obigen Angaben anzunehmen wäre; man könnte
also an nachträglichen Farbenauftrag denken.

  [9] Die Möglichkeit der Färbung durch einen Eisenzusatz hat man wohl
      sicher mit Unrecht bestritten. Vergl. Zeitschr. d. Bayer.
      Gewerbe-Mus. zu Nürnberg Bd. 18. S. 105.

Immerhin geht aus den angeführten und ähnlichen Nachrichten hervor, dass
man die Farbwirkungen verschiedener Erzmischungen künstlerisch benutzte.
Besondere Berühmtheit genoss im Altertum das korinthische Erz. Man
unterschied weissliches, in dem ein Silberzusatz überwog, goldgelbes mit
einem Goldzusatze und eine dritte Sorte, in dem man Kupfer, Silber und
Gold zu gleichen Teilen gemischt haben soll.[10] Neuere chemische
Untersuchungen konnten diese Angaben bisher nicht bestätigen, geringe
Gold- oder Silberbeimengungen, die nachgewiesen sind, dürften nur als
zufällig vorhanden anzusehen sein.

  [10] Blümner a. a. O. Bd. IV. S. 183ff.

Auch in der nachantiken Zeit war es stets bekannt, dass durch bestimmte
Mischungen bestimmte Farbtöne der Bronze erreichbar waren, künstlerische
Anwendung scheint man jedoch im Abendlande kaum davon gemacht zu haben;
im allgemeinen wählte man gewisse Legierungsverhältnisse mehr aus
praktischen Rücksichten.

Bewunderungswürdige Farbwirkungen durch Legierung verstehen seit
Jahrhunderten Chinesen und Japaner zu erzielen, doch bei grossen
Bronzewerken scheint man, der höheren Kostbarkeit wegen, diese Tönungen
nicht angewendet zu haben; darauf einzugehen dürfte hier zu weit führen.

=Patina= im engeren Sinne ist bei den überwiegend aus Kupfer bestehenden
Metallmischungen eine von den Zusätzen nur in geringem Grade abhängige
Oberflächenfärbung. Die Patina ist eine Sauerstoffverbindung des Kupfers
oder der Bronze, ein Oxyd, oder, wenn man will, ein Rost, ein Edelrost,
der das Metall zugleich mit einer schützenden Schicht umhüllt, die es vor
weiteren schädlichen Einflüssen der Atmosphäre schützt.

Die Patina ist zu allen Zeiten mit seltenen Ausnahmen (vergl. S. 67) als
etwas Verschönerndes geschätzt worden, und nicht erst in unserer Zeit hat
man sich bemüht, die schöne grüne Farbe oder andere, den metallischen
Glanz lindernde Töne, schon auf den neuen Gusswerken hervorzubringen.

Ganz zweifellos wandten die Bronzekünstler des 15. und 16. Jahrhunderts,
vor allem in Italien, Firnisse und Farbmittel an, um eine künstliche
Patina herzustellen. Die Spuren davon haben sich erhalten bei zahlreichen
nicht unter freiem Himmel aufgestellten Werken; vor einer kräftigen
grünen Tönung hat man sich damals so wenig wie in jüngerer Zeit gescheut.

Einige Angaben darüber giebt wieder Gaurikus in der angeführten Schrift.
Nachdem er von der Feuerversilberung und Feuervergoldung gesprochen hat,
sagt er: »Solche Farben entstehen auch auf viele andere Weisen, die wir
aber, da sie weder dauerhaft noch auch besser sind, nicht beachten
wollen. Gelbe Farbe aber wird sich ergeben zum Besatz, wenn man einen
durch und durch gesäuberten Siegelabdruck auf eine weissglühende Platte
legt, bis man sieht, dass er ganz die Farbe davon angenommen hat, und ihn
allmählich erkalten lässt. Grün durch starkes Benetzen mit salzigem
Essig, Schwarz entweder durch starkes Ueberstreichen mit flüssigem Teer
oder durch Anrauchen von Erzschlacken in ganz nassem Zustande.«

Ob man den öffentlich aufgestellten Erzdenkmälern in früheren
Jahrhunderten den Metallglanz in demselben weitgehenden Masse sogleich
bei der Aufstellung genommen hat, wie es heute fast allgemeiner Brauch
ist, dürfte schwer zu entscheiden sein.[11] In der schon genannten
kleinen 1814 in Berlin erschienenen Schrift des Hofrats Wuttig ist S.
53ff. von dem »Bronzieren« wie von etwas allgemein Bekanntem und oft
Geübten die Rede. Dort heisst es: »Jede aus der Formgrube kommende Statue
hat ein unangenehmes Oberflächenansehen, ist an einigen Stellen
metallisch glänzend, an den anderen angelaufen, erscheint
verschiedenfarbig gefleckt, hell und dunkel u. s. w. Dies zu heben,
werden die Statuen entweder durch Abwischen mit sehr verdünnter
Schwefelsäure und Abscheuern in gleichförmigen Metallglanz gesetzt, oder
(da der Reflex des letztern zur Entstellung der Kunstwerke beiträgt)
bronziert, d. h. künstlich mit demjenigen Erzbeschlage (Aerugo nobilis
des Horaz) überzogen, der sich durch Einwirkung der Atmosphärilien auf
der Oberfläche der im Freien aufgestellten Werke sonst erst mit der Zeit
bildet.... Ich habe mich vor einigen Jahren damit abgegeben, verschiedene
Nuancen von Grün und Braun auf Bronze und reinem Kupfer hervorzubringen,
und es ist von meinen Vorschriften Gebrauch beim Bronzieren grosser Werke
gemacht worden.«

  [11] Vgl. Félibien a. a. O. Der Verfasser giebt, ohne ausdrücklich von
       öffentlich aufgestellten Bronzemonumenten zu sprechen, über die zu
       seiner Zeit geübte künstliche Patinierung folgende Auskunft: »Il y
       en a qui prennent pour cela de l'Huile et de la Sanguine: d'autres
       les font devenir vertes avec du vinaigre. Mais avec le temps la
       bronze prend un vernis, qui tire sur le noir.«

Wuttig giebt noch eine Reihe von Rezepten zur künstlichen Patinierung,
die hier ebensowenig näher auf ihre Brauchbarkeit zu prüfen sind, wie die
zahllosen heute für denselben Zweck angewendeten. Gewichtige Stimmen
erheben sich heute überhaupt gegen die künstliche Patinierung.

Von interessanten Untersuchungen über die Bildung der natürlichen Patina
und ihre Hinderungsursachen möge noch kurz berichtet werden.[12] Man hat
beobachtet, dass Erzbildwerke, die bereits eine wundervolle Patina
angesetzt hatten, diese um die Mitte des 19. Jahrhunderts wieder mehr
oder minder verloren haben, ausgenommen an der Regenschlagseite. Nach
einer Behandlung mit Lauge kam sie auch an den übrigen Stellen wieder zum
Vorschein, eine ziemlich stark schwefelsäurehaltige Schicht von
Kohlenruss hatte sich darüber gebreitet. Eine genauere Untersuchung liess
erkennen, dass der Russ nicht allein die hässliche Schmutzfarbe
veranlasst, dass er vielmehr auch ätzend, d. h. zerstörend auf die Bronze
wirkt. In Nürnberg angestellte Versuche lehrten, dass diesen
verderblichen Einflüssen des Kohlenrusses nur durch stetig wiederholte
Reinigung mit Wasser entgegengearbeitet werden kann. Weiter wurde
festgestellt, dass die mit Zink legierten Bronzen weniger zur
Patinabildung geeignet sind, wie die mit Zinn legierten. Andere
Beobachter führen als Grund der mangelhaften Patinabildung daneben auch
die unzureichende Dichtigkeit und Gleichmässigkeit des Gusses an und
verlangen, dass die Erzgiesser in weitgehenderem Masse wie bisher auf die
gute Konstruktion der Oefen Wert legen.

  [12] Zeitschr. d. Bayer. Gewerbemuseums zu Nürnberg. 20. Jahrg. 1886
       S. 97ff. und Maertens, Deutsche Bildsäulen. Stuttgart 1892.
       S. 40-41.

Doch erst wenn die städtischen Verwaltungen ebenso wie die Techniker
diese Winke nicht mehr ungehört vorübergehen lassen, dürfte das schöne
Ziel zu erreichen sein, dass die schwarzen Männer unserer Denkmäler
wieder in einer ansprechenderen Tönung erscheinen.




    II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter bis
                          zum 14. Jahrhundert.


Die grossartigsten und schönsten Gusswerke aller Zeiten sind in einem
Verfahren hergestellt, das, so einfach es im Grunde ist, doch Wandlungen
im Laufe der Jahrtausende erfahren hat, die ebenso wie sie vom allgemein
wissenschaftlichen Standpunkte der Betrachtung wert sind, auch vom
Künstler und Kunstfreunde beachtet zu werden verdienen.

Das Princip des Wachsausschmelzverfahrens ist bereits kurz
gekennzeichnet. Auf dem hier in Betracht kommenden Gebiet der
Metallplastik handelt es sich aber nur in seltenen Fällen um die
einfachste Ausführungsmöglichkeit des Verfahrens, mit dessen Hilfe nur
massive Gussstücke erlangt werden können, die künstlerische Metallplastik
hat zumeist schwierigere Aufgaben zu lösen; mannigfache bereits
gekennzeichnete Gründe machen es erforderlich, Hohlkörper zu erhalten.

Wenn man nun von der kalten Bearbeitung des Metalles absieht, dann dürfte
am einfachsten ein hohler Metallkörper mit Hilfe der Schmelzbarkeit auf
folgende Art zu erhalten sein.

Ein rundlicher Metallhohlkörper von einer bestimmten Grösse soll
hergestellt werden. Man formt aus einem hitzebeständigen Material z. B.
Lehm zunächst den Kern, der die Form des gewünschten künftigen
Gussstückes hat, nur muss er ein wenig kleiner sein. Der Kern muss
langsam getrocknet und schliesslich geglüht werden, er büsst dabei ein
wenig an Grösse ein, und darauf muss von vornherein Rücksicht genommen
werden. Nach dem Erkalten wird der Kern ringsum eingehüllt von einer
Wachsschicht, die in Form und Wandungsstärke dem künftigen Metallkörper
genau gleich gemacht werden muss. Zu achten ist noch darauf, dass die
Wachsschicht nach Möglichkeit den Kern in gleichmässiger Dicke
umschliesst, denn das flüssige Metall, das später den Raum des Wachses
ausfüllen soll, würde an den stärkeren Teilen langsamer erkalten als an
den dünneren. Die vor allem in Betracht kommende Bronze zieht sich aber
beim Erkalten zusammen, sie »schwindet«, und Risse würden besonders dann
entstehen, wenn das Zusammenziehen ungleichmässig erfolgte.

Ist so Kern und Wachsschicht sorgfältig vorbereitet, dann wird in der
Herstellung der Form fortgefahren; es handelt sich zunächst darum, den
»Formmantel« herzustellen. Die Innenfläche des Mantels, der wie der Kern
aus Lehm gefertigt werden kann, muss in möglichster Schärfe alle Formen
des künftigen, bis jetzt in Wachs vorhandenen, Gussstückes aufweisen. Um
das zu erreichen, wird man auf die Wachslage zuerst eine dünne, aus
äusserst fein geschlämmtem Lehm gewonnene Schicht, nötigenfalls mit einem
Pinsel, auftragen und darüber erst die Festigkeit gebende Lage aus
gröberem Lehm aufbringen.

Würde man nun, nachdem der Mantel getrocknet ist, in ihm eine Oeffnung
herstellen und die ganze Form erwärmen, dann würde aus der Durchbohrung
das Wachs ausfliessen und der Kern dann lose im Mantel eingeschlossen
sein. Es kommt aber gerade darauf an, den Kern in einer unverrückbaren
Lage zum Mantel zu befestigen, und dieses erreicht man dadurch, dass man
vor dem Erwärmen der ganzen Form von aussen her dünne zugespitzte
Metallstäbchen, von der Art des zu verwendenden Gussmateriales bis in den
Kern einbohrt; sie werden dem Kerne Halt geben, auch wenn das Wachs
ausgeschmolzen ist.

Nachdem das Wachs entfernt ist, wird auch der Mantel geglüht, und die
Form ist dann für den Einguss des Metalles vorbereitet; nötigenfalls sind
noch im Mantel einige kleinere Kanäle anzubringen, die der Luft beim
Einfluss des Metalles den Austritt gewähren.

Das flüssige Metall füllt sodann den Raum zwischen Kern und Mantel aus,
umschliesst also wie vorher das Wachs den Kern und weiter auch die dünnen
Stützstäbchen, es wird auch den Eingusskanal und die etwa vorhandenen
Luftröhrchen füllen. Wird nun der Mantel zerschlagen, dann liegt der
Gusskörper mit seinem Eingusszapfen und den stachelartig herausstehenden
Stützstäbchen frei da. Es ist nur nötig, diese Teile abzufeilen, das
Ganze zu säubern und nötigenfalls nachzuarbeiten. Soll aber auch der
eingeschlossene Lehmkern entfernt werden, so muss erst künstlich eine
Oeffnung geschaffen werden, durch die er herausgekratzt werden kann. Bei
grösseren Werken wird von vornherein auf diese für die innere Säuberung
des Gussstückes notwendige Oeffnung Rücksicht genommen.

Kaum der Hervorhebung bedarf es, dass bei diesem Verfahren für jedes
einzelne Gussstück stets dieselbe ziemlich mühsame Arbeit geleistet
werden muss, von einer mechanischen Erleichterung selbst bei Herstellung
vieler gleicher Gegenstände kann kaum die Rede sein. Doch dieser Nachteil
ist eben ein künstlerischer Vorzug, jedes Gusswerk ist eine
Originalarbeit, bei der das eigentlich für den Guss verwendete, verloren
gehende Wachsmodell vom Künstler stets aufs neue modelliert werden muss.
Das Verfahren bietet vor anderen noch den Vorzug, dass die denkbar
getreueste Reproduktion der künstlerischen Arbeit erzielt wird. Bei dem
aus einem Stücke bestehenden Mantel sind Verschiebungen kaum möglich,
auch kann die unter Umständen sehr schädigende Nacharbeit fast vermieden
werden. Wenn das Formmaterial besonders geeignet gewählt wird, ist ein
Ueberarbeiten der gesamten Oberfläche kaum notwendig, man wird sich
beschränken können auf die Fortnahme der Zapfen, da die bekannten
störenden Gussnähte, die bei anderen Formverfahren unvermeidlich sind,
auch fortfallen.

Das Wachsausschmelzverfahren ist vermutlich in der gekennzeichneten
Ausführungsart schon viele Jahrhunderte vor Christi Geburt zur
Herstellung metallplastischer Werke angewendet worden.

Schriftliche Nachrichten über das Verfahren sind, sofern man absieht von
Bezeichnungen, die auf einzelne Bestandteile oder Materialien der Form
hinweisen, aus dem Altertum nicht bekannt, eine Untersuchung der
erhaltenen Arbeiten vermag aber in den meisten Fällen eine ziemlich
sichere Auskunft über ihre Herstellungsart bei den Völkern des Altertums
zu geben.

An erster Stelle sind die metallplastischen Arbeiten des alten
=Aegyptens= von Interesse. Ungezählte aus Kupferlegierungen gegossene
Werke der Bildnerkunst sind aus diesem ältesten Kulturreiche auf uns
gekommen, allerdings sind die erhaltenen Kunstleistungen jener Art über
das zweite vorchristliche Jahrtausend mit Sicherheit nicht hinauf zu
datieren.

Der Oberkörper eines gusstechnisch sehr vollkommenen Bronzefigürchens von
ursprünglich etwa 30 cm Höhe, aus der Zeit Ramses II. -- etwa 14. Jahrh.
v. Chr. -- befindet sich im Berliner Neuen Museum. Französische Forscher,
Perrot und Chipiez, nehmen allerdings an, dass bereits um die Mitte des
3. Jahrtausends v. Chr. ägyptische Giesskünstler bedeutsame figürliche
Werke zu schaffen verstanden, doch scheinen neben anderen auch technische
Gründe dagegen zu sprechen.

Reines Kupfer ist als Gussmaterial kaum verwendbar; geeigneter dazu wird
es durch einen Bleizusatz, doch für die Ausbildung des eigentlichen
Kunstgusses war eine Vermischung mit Zinn die Vorbedingung.

In Aegypten wurde nun dieser, den Charakter der Bronze wesentlich
bestimmende Bestandteil nicht gefunden. Möglich ist, dass man ihn aus
anderen orientalischen Ländern erhielt, doch vielleicht mit grösserer
Wahrscheinlichkeit nimmt man an, dass erst phönizische Seefahrer den
kostbaren Stoff von den fernen Zinninseln, von Britannien her, ins Land
der Pharaonen gebracht haben.

Doch hier kommt es vorwiegend auf die von jenen alten Künstlern
angewendete Technik an. Ist es bei der angeführten unvollständigen
Berliner Figur ihrer Dünnwandigkeit wegen anzunehmen, dass sie im
Wachsausschmelzverfahren entstand, so lassen grössere, dem letzten
vorchristlichen Jahrtausend angehörende Arbeiten der Bronzeplastik
darüber keinen Zweifel. An ihrer Oberfläche erkennt man neben
ungleichmässig grossen Einsatzstückchen, die zweifellos als
Ausbesserungen von Gussfehlern und dergleichen anzusehen sind, auch in
grösserer oder geringerer Anzahl länglich viereckige oder rundliche am
selben Gussstück fast durchgehends gleich grosse Stäbchen-Querschnitte,
die in ihrer Verteilung ein gewisses Princip erkennen lassen. Es sind das
die bei jeder komplizierter gestalteten Gussform unentbehrlichen
Stützstäbchen für den Kern, die, wie gezeigt ist, mit eingegossen und
nachher bis zur Oberfläche abgefeilt werden. Da nun bei keinem anderen
Formungsverfahren jene Stäbchen in gleicher Art zur Verwendung kommen
können, so ist in ihrem Vorhandensein ein Beweis für die Ausübung des
Wachsausschmelzverfahrens im alten Aegypten zu erblicken.

[Illustration: Abb. 7. Marc-Aurel, Rom.]

Wie Funde erkennen lassen, wurde die Giesskunst neben Aegypten auch in
anderen semitischen Kulturstaaten des Altertums gepflegt; ganz besonders
hervorragende Meister in diesem Fach müssen, wie uns die Bibel berichtet,
die =Phönizier= gewesen sein.

Im ersten Buch der Könige ist zu lesen, dass König Salomo sich Werkleute
erbat vom Könige Hiram von Tyrus zum Bau der Stiftshütte und zur
Herstellung grossartiger Erzwerke. Unter vielen anderen in Bronzeguss
ausgeführten Gegenständen sind dort genannt zwei eherne Säulen von 18
Ellen Höhe und 12 Ellen Umfang mit Knäufen von 5 Ellen Höhe, dann das
gewaltige »eherne Meer« von 10 Ellen Weite und 5 Ellen Höhe, das auf 12
ehernen Rindern ruhte.

Bei dem lebhaften Handelsverkehr, den die Phönizier mit Aegypten
unterhielten, darf wohl ohne weiteres angenommen werden, dass auch ihnen
dasselbe Formverfahren bekannt war, das man im Nillande so meisterhaft zu
üben verstand.

Den untrüglichen Beweis, dass bereits im Anfange des ersten
vorchristlichen Jahrtausends auch in den =nördlichen Mittelmeerlanden=
das Wachsausschmelzverfahren geübt wurde, hat Schliemann durch seine
Ausgrabungen in =Troja= erbracht.

Unter den Funden Schliemanns, die z. Z. im Berliner Völkermuseum
aufgestellt sind, befindet sich auch eine für den Guss nicht benutzte,
zweifellos im Wachsausschmelzverfahren hergestellte Axtform, deren
Bedeutung man erst erkannte, nachdem sie der Länge nach auseinandergesägt
war.[13]

  [13] Abgebildet im Katalog der Schliemann-Sammlung Nr. 6768a. b. und in
       »Troja-Ilion« Beil. 46 Nr. VIIIa.

Den griechischen Stämmen blieb es vorbehalten, künstlerisch und technisch
wohl das Höchste zu leisten, das mit Hilfe des Wachsausschmelzverfahrens
zu schaffen überhaupt möglich ist. Doch Funde und schriftliche Berichte
lassen annehmen, dass erst etwa um 600 v. Chr. die Giesskunst einen
höheren Aufschwung genommen hat.

Die Griechen glaubten sogar als Erfinder der Bronzegiesskunst bestimmte
Meister, die Samier Rhoikos und Theodoros, namhaft machen zu können;
möglich wäre ja, dass diese Künstler das Formen und Giessen plastischer
Arbeiten in =Griechenland= eingeführt haben. Die oft mythischen
Darstellungen griechischer Historiker über die Anfänge des Kunstschaffens
sind als entscheidend in solchen Fragen gewiss nicht anzusehen. Die
wichtigsten und zuverlässigsten Nachrichten über die kunsttechnischen
Fähigkeiten der frühen griechischen Zeit danken wir dem Dichter der Ilias
und Odyssee. Zur Zeit Homers, im Beginn des letzten vorchristlichen
Jahrtausends, hatte man es in Griechenland auf dem Gebiete des
Kunstgusses sicherlich noch nicht weit gebracht, denn so eingehend der
Dichter über die mannigfachsten Metallarbeiten berichtet, von Gusswerken
spricht er kaum.

Zweifellos fest steht jedoch, dass man seit dem 6. Jahrhundert v. Chr. in
Griechenland wahre Wunder der Giesskunst geschaffen hat, und wenn auch
aus dieser Zeit Berichte über die Art der Herstellung der Bronzewerke
nicht bekannt sind, so lässt doch wieder die Untersuchung der erhaltenen
Denkmäler darüber nicht im Zweifel. Griechische Gusswerke, deren
Oberfläche nicht durch eine zu starke Oxydation die Beurteilung
erschwert, lassen mit Sicherheit erkennen, dass sie im
Wachsausschmelzverfahren hergestellt sind. Auch hier wie in allen anderen
Fällen sind als kaum trügendes Merkmal die Spuren der Kernstützstäbchen
anzusehen.

Das Wachsausschmelzverfahren gestattet es auch, sehr grosse Bildwerke in
einem Guss, also ungeteilt herzustellen. Obschon nun die erhaltenen
Denkmäler ersehen lassen, dass die griechischen Giessmeister ihre Kunst
in höchster Vollkommenheit beherrschten, dass sie ein vorzügliches
Formmaterial besassen und Metallmischungen herzustellen wussten, mit
deren Hilfe die denkbar geringste Wandungsstärke bei grosser Dichtigkeit
und Festigkeit erreichbar war, so scheinen sie doch stets auch
mittelgrosse Figuren in mehreren Teilen geformt und gegossen zu haben,
die nachher fast unmerkbar aneinander gefügt wurden. Kopf, Arme, auch
Beine, wurden in der Regel für sich hergestellt. Bei einem Guss im Ganzen
würde der Ersatz eines fehlgegossenen Teiles naturgemäss weit grössere
Schwierigkeiten bereitet haben.

[Illustration: Abb. 8. Thürflügel, Dom zu Hildesheim.]

Jahrhunderte lang hat in Griechenland die Erzgiesskunst geblüht. Welch
gewaltigen Eindruck die bronzenen Bildwerke auf Zeitgenossen und Nachwelt
gemacht haben müssen, davon zeugen noch viele Berichte aus dem Altertum.

Auch in =Italien= hat die Erzplastik schon früh geblüht. Dem technisch
erfahrenen Volk der =Etrusker= rühmt man nach, dass es schon um das Jahr
1000 v. Chr. die Bronze als Gussmaterial verwendet habe. Tausende von
Erzstatuen sollen sich in späterer Zeit in den reichen etruskischen
Städten befunden haben.

Unter dem Einflusse der Etrusker und der in grosser Zahl in Italien
angesiedelten Griechen entwickelte sich die Kunst in dem allmählich zur
Weltmacht heranreifenden =Rom=. Auch hier hat der Bronzekunstguss in
hoher Blüte gestanden, allein Griechen scheinen vor allem die ausübenden
Meister auf diesem Gebiet gewesen zu sein.

Obschon nun Plinius ziemlich ausführliche Berichte über die Verwendung
des Kupfers und seiner Legierungen giebt; über die angewendeten
Formverfahren giebt er keinen Aufschluss. Dass jedoch auch in römischer
Zeit das Wachsausschmelzverfahren vorherrschend blieb, darf für alle
komplizierter gestalteten, insbesondere die figürlichen Werke, ohne
weiteres angenommen werden.

Ein grosses Erzwerk aus spätrömischer Zeit darf hier nicht unerwähnt
bleiben, weil es als das älteste bis in unsere Zeit erhaltene grosse
Reitermonument das Vorbild für zahllose gleichartige Denkmäler späterer
Jahrhunderte geworden ist: der Marc Aurel auf dem Kapitol in Rom (Abb.
7).

Welche Rolle die Bronze schon in vorgeschichtlicher Zeit auch im
=nördlichen Europa= gespielt hat, ist allgemein bekannt. Wann aber diese
Metalllegierung an die Stelle des primitiveren Steinmaterials getreten
ist, und wie weit die Gewinnung und Bearbeitung im Lande selbst geschah,
ist eine durchaus noch nicht völlig gelöste Frage. Zweifellos setzen die
in nordischen Landen gefundenen Bronzearbeiten eine hochentwickelte
Gusstechnik voraus und die Annahme, dass seefahrende Mittelmeervölker,
vielleicht die Etrusker, die fertigen Gegenstände dorthin verhandelt
haben, gewinnt dadurch an Wahrscheinlichkeit.

Nachdem der die Länder Europas durchtobende Sturm der Völkerwanderung
sich gelegt hatte, versuchte man zunächst in =Byzanz= die künstlerischen
und vor allem die technischen Ueberlieferungen der Antike weiter zu
pflegen.

Im 5. Jahrhundert n. Chr. wurde im Auftrage des Papstes Leo I. eine
beinahe lebensgrosse sitzende Figur des Apostels Petrus von einem
byzantinischen Künstler in Bronze gegossen. Im 6. Jahrhundert soll Kaiser
Justinian einem Römer Eustachius den Auftrag zum Guss einer Säule mit
seinem Reiterstandbild in kolossaler Grösse erteilt haben.

In Barletta in Apulien ist noch eine sehr grosse formlose Bronzestatue
erhalten, die im 7. Jahrhundert von dem Griechen Polyphobos in
Konstantinopel gegossen wurde und die den Kaiser Heraclius darstellen
soll.

Auch im westlichen Europa ist zweifellos seit der Antike die Ausübung der
Giesskunst, und, wie angenommen werden darf, auch die Kenntnis des
Wachsausschmelzverfahrens, nie unterbrochen worden. Wenn man sich zuerst
vielleicht allein auf die Herstellung von Bronzegegenständen beschränkt
haben wird, die dem praktischen Gebrauche dienten, so wird doch
berichtet, dass bereits im 7. Jahrhundert in St. Hilaire zu Poitiers ein
ganz hervorragendes Gusswerk vorhanden gewesen sei: ein Lesepult, das aus
einem Adler auf einem mit den Evangelistengestalten geschmückten Sockel
gebildet war.

Unter Kaiser Karl d. Gr. entstanden auch in =Deutschland= die ersten
grösseren Erzgusswerke.

Einhard berichtet uns von der Giesshütte, die der Kaiser in Aachen hatte
errichten lassen; und es ist durchaus wahrscheinlich, dass die noch im
Aachener Münster erhaltenen Thüren und Gitter jener Werkstatt entstammen.
Möglich ist auch, dass die kleine aus dem Metzer Dome stammende, jetzt in
Paris befindliche viel umstrittene Reiterstatuette des Kaisers Karl in
der Aachener Giesshütte ausgeführt wurde.

Gewaltige Bronzegusswerke neben köstlichen kleineren Erzarbeiten sind im
11. Jahrhundert in Deutschland ausgeführt worden. Wenn auch zunächst
Monumente zur Aufstellung auf öffentlichen Plätzen nicht geschaffen
wurden, die grossartigen zur Zierde der Gotteshäuser bestimmten Werke
sind jenen in dieser Zeit gleich zu rechnen und die dabei angewendeten
Herstellungsverfahren sind darum etwas näher zu betrachten.

Hildesheim war unter dem grossen im Jahre 1022 gestorbenen Bischof
Bernward die hohe Schule der Kunst, nicht nur für die deutschen Lande,
hier entstanden auch die ersten im höchsten Sinne monumentalen Werke
deutscher Erzgiesskunst.

Mit staunender Ehrfurcht betrachten wir noch heute dort die Zeugen jener
grossen Zeit: die im Jahre 1015 gegossenen riesenhaften Thürflügel im
Dome (Abb. 8), die bekanntlich in Anlehnung an die Trajanssäule im Jahre
1022 entstandene erzene Bernwardssäule (Abb. 9) und die ebenfalls in
Hildesheim erhaltenen künstlerisch und technisch gleich wertvollen
Altargeräte.

Dass bei allen diesen Werken das Wachsausschmelzverfahren Anwendung
gefunden hat, ist ziemlich unzweideutig zu erkennen. Schriftliche
Nachrichten fehlen leider auch für diese Werke, allein der wenig jüngere
Theophilus giebt uns doch genaue Beschreibungen verschiedener Formungs-
und Giessverfahren, die gleichartig auch bei den Hildesheimer Arbeiten
angewendet sein dürften.

[Illustration: Abb. 9. Bernwardssäule, Hildesheim.]

Die von Theophilus beschriebene Einformung eines Rauchfasses ist hier
zunächst von Interesse, als Beispiel des Verfahrens, das bei allen
komplizierter gestalteten, insbesondere hohlen Gussstücken damals
angewendet sein wird. Der kunstgeübte Mönch beschreibt das
Wachsausschmelzverfahren genau in der vorher (S. 19ff.) besprochenen
Ausführungsweise, nur Einzelheiten aus den Angaben des Theophilus seien
hier noch einmal hervorgehoben. Um eine geeignete Masse für den Formkern
und den Formmantel zu erhalten, sagt er: »Nimm mit Mist gemischten und
gut gemahlenen Thon, lasse ihn an der Sonne trocknen, den getrockneten
mache klein und siebe ihn mit Sorgfalt, den gesiebten dann vermische mit
Wasser und verreibe ihn tüchtig...« Von der den Kern umschliessenden
Wachsschicht, der künftigen Metallstärke, sagt er ausdrücklich: »siehe
zu, dass das Wachs an keiner Stelle dicker, noch dünner sei, als an den
übrigen.« Ganz besonderen Wert legt er auf das sorgfältige Ausglühen der
Form. Auf alles weist er in seiner schlichten Weise den Unkundigen hin,
so dass man sehr wohl nach seinen Angaben zu arbeiten vermöchte.

[Illustration: Abb. 10. Formschema, s. unten.]

Das von Theophilus für die Herstellung einer Glocke anzuwendende
Formverfahren würde kaum in den Rahmen des hier zu behandelnden Gebietes
hineinfallen, wenn man nicht auch darin nur das Beispiel einer zweiten in
geeigneten Fällen anzuwendenden Formungsmöglichkeit erblicken müsste.

Die ausführliche Beschreibung der Glockenformerei, wie sie Theophilus
giebt, soll hier übergangen werden, die Anwendung auf eine andere
Aufgabe, bei der ähnliche Formungsschwierigkeiten zu überwinden sind, wie
sie bei kunstreich verzierten Glocken sich einstellen, möge gestattet
sein.

Wenn es sich z. B. um den Guss eines grossen, aussen reich mit Figuren
verzierten Taufbeckens handelt oder um den Guss eines grossen
Thürflügels, dann wird man bei der Herstellung des Gussmodells, besonders
der Kostbarkeit des Wachses wegen, bestrebt sein, seine Verwendung nach
Möglichkeit einzuschränken und soweit es angängig ist, statt dessen sich
billigerer Stoffe zu bedienen.

[Illustration: Abb. 11. Formschema, s. S. 28.]

Abbildung 10 sei ein Stück des zu giessenden Thürflügels im
Querschnitt, a sei die Rückplatte, auf der einerseits Gestalten voll
vortreten, und wie in der Skizze angenommen ist, z. B. auch ein Baum
plastisch dargestellt ist. Die Platte mit allen darauf liegenden
bildlichen Darstellungen könnte nun nach dem bekannten Verfahren in Wachs
modelliert und geformt werden. Kaum schwieriger wird aber das Verfahren,
wenn die Platte a z. B. in Holz hergestellt wird, und dann auf diesem
Grunde alle vortretenden unterschnittenen Teile in Wachs modelliert
werden. Man würde dann statt einer völlig geschlossenen nur eine
zweiteilige Form herzustellen haben. Zunächst würde die Platte a bis zu
ihrer Oberkante mit Formlehm zu umhüllen sein, die Schnittfläche e würde
dann mit einer dünnen Staubschicht (z. B. Holzkohlenpulver) zu bedecken
sein, die das Anhaften der oberen, in der früher gekennzeichneten Weise
aufzutragenden, Formhälfte d verhindert. Ist diese zweiteilige Form
vorsichtig getrocknet, so kann sie auseinander genommen werden. Der
untere Formteil kann ohne weiteres abgehoben werden, dann kann auch die
Platte a von dem sie haltenden Wachs abgelöst und darauf die obere
Formhälfte d erwärmt werden, so dass die in Wachs modellierten Teile
herausschmelzen. Werden nun die beiden Formteile weiter getrocknet und
ausgeglüht, dann ist es nur noch notwendig, sie in richtiger Lage wieder
zusammen zu fügen -- was ermöglicht wird z. B. durch Stifte im unteren
Formteile, die in Löcher des oberen eingreifen -- eine Eingussöffnung und
Luftkanäle anzubringen, und die Form ist für den Guss vorbereitet.

[Illustration: Abb. 12. Taufbecken, Dom zu Hildesheim.]

Angenommen ist hier, dass alle vortretenden, in Wachs modellierten Teile
massiv gegossen werden sollen, notwendig ist das nicht, sehr wohl können
den kräftigeren Teilen Kerne eingefügt werden. In der beigefügten Skizze
(Abb. 11), in der das Gussmodell völlig aus Wachs bestehend gedacht ist,
sind die Kerne mit dem sie tragenden Eisenstabe eingezeichnet. Fest
steht, dass man sich auch diesen Vorteil zu nutze zu machen verstand.
Ausdrücklich unterrichtet werden wir darüber in einer französischen
Schrift des 13. Jahrhunderts, dem »Livre des établissements des métiers
de Paris«, des 1269 verstorbenen Etienne Boyleaux. Dort wird ein Besuch
in der Giesserwerkstatt des Meisters Alain Le Grant geschildert.

[Illustration: Abb. 13. Löwe, Braunschweig.]

Der Künstler modelliert einen grossen Kirchenleuchter in braunem Wachs
und giebt die nötigen Erklärungen, die in mancher Beziehung von hohem
Interesse sind. Er sei in Brabant, in der Bourgogne, in Deutschland und
Italien gewesen, dort gäbe es tüchtige Giesser und ihre Arbeit würde nach
Verdienst gewürdigt. In Frankreich verlange man überladene Arbeiten und
wolle sie nicht entsprechend bezahlen, deshalb würde Pfuscherarbeit
geliefert, an der die Fehlstellen mit Zinn ausgebessert seien, doch man
merke nichts davon, das Verständnis fehle.

An dem Kronleuchter, den er in Arbeit habe, würde jeder der sechs Arme in
einem Gusse hergestellt. Zunächst werde in Wachs ein tadelloses Modell
gemacht, die dicken Teile enthielten Kerne aus Erde mit gefaultem Stroh,
die nachher aus den für diesen Zweck in der Metallwandung ausgesparten
Löchern entfernt würden.

Die übrigen Angaben über die Herstellung des Formmantels decken sich mit
denen des Theophilus.

Neben zahlreichen, zum Teil köstlichen erzenen Thürflügeln, Grabplatten,
Taufbecken (Abb. 12), Kronleuchtern und kleinerem Kirchengerät entstehen
auch in der ersten Hälfte des zweiten nachchristlichen Jahrtausends
bereits grosse freiplastische Bronzewerke, deren einige auf öffentlichen
Plätzen Aufstellung fanden: im Dome zu Erfurt die fast lebensgrosse Figur
eines Leuchterträgers[14], der im Jahre 1166 aufgestellte Löwe vor der
Burg Dankwarderode in Braunschweig (Abb. 13) und das Reiterbild des
Drachentöters St. Georg auf dem Hradschin in Prag, von Martin und Georg
Klussenbach 1373 ausgeführt (Abb. 14).

  [14] Abbildung und nähere Angaben in: Bau- und Kunstdenkmäler der
       Provinz Sachsen, Heft XIII, S. 82ff.

Während nun besonders in Niederdeutschland fast allerorten mehr oder
minder bedeutsame Gusswerke geschaffen wurden, scheinen in anderen
Ländern in der Zeit vor dem 14. Jahrhundert nur wenige grössere Arbeiten
der Art entstanden zu sein. Die tüchtigen Leistungen der
Giesserwerkstätten im Maasgebiet, vor allem in =Dinant=, dürften noch am
ersten hervorzuheben sein. Wenn auch wohl einfachste handwerkliche
Arbeiten den weiten Ruf dieser Stadt begründeten, sind doch Werke wie der
grosse Taufkessel vom Jahre 1112 in St. Barthélemy in Lüttich den besten
Gussleistungen deutscher Künstler dieser Zeit gleichwertig an die Seite
zu stellen. Weder Italien noch Frankreich, England und die übrigen
europäischen Länder haben ähnlich bedeutende Werke gleichen Alters
aufzuweisen.

[Illustration: Abb. 14. St. Georg auf dem Hradschin in Prag.]




   III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum 19. Jahrhundert.


Zeitlich zunächst entstehen in =Italien= gussplastische Werke, die auch
die früher geschaffenen deutschen Schöpfungen hinter sich lassen und für
alle Zeiten ein Ruhmestitel in der Kunst jenes Landes sind.

Die in den Jahren 1330-1335 für das Baptisterium in Florenz von
Venetianer Giessern ausgeführte Bronzethür des Andrea Pisano (Abb. 15)
muss in Italien als das erste bedeutsame Beispiel bezeichnet werden, die
Gusstechnik im Grossen anzuwenden; die wenig älteren Erzgussarbeiten am
Brunnen in Perugia, am Dom in Orvieto u. a. m. sind dem gegenüber von
geringerer Bedeutung. Erst mit dem 15. Jahrhundert beginnt dort eine neue
Aera des Kunstgusses.

Wiederum ist es eine grosse Bronzethür, die die Erzplastik des 15.
Jahrhunderts einleitet, die 1403 von Ghiberti begonnenen Flügel für das
Florentiner Baptisterium (Abb. 18, S. 33). Genauere Nachrichten über das
angewendete Formverfahren sind über diese Thürflügel so wenig bekannt,
wie über das zweite am gleichen Ort befindliche, von demselben Künstler
ausgeführte viel berühmtere Flügelpaar (Abb. 20, S. 35), von dem
Michelangelo gesagt haben soll, sie seien würdig, die Pforten des
Paradieses zu schmücken. Und ebensowenig sind gleichzeitige nähere
technische Angaben erhalten über die anderen glänzenden Leistungen der
italienischen Giesskunst des 15. Jahrhunderts. Zweifellos fest steht
aber, dass das Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde, nur über die
Art der Ausführung der Form können in Einzelheiten Zweifel bestehen.

Seit dem 16. Jahrhundert mehren sich aber in Italien die technischen,
gerade die Herstellung der Form berücksichtigende Abhandlungen.

In der bereits angeführten Schrift De sculptura (1504) schreibt Gaurikus:
»Unter »Form« verstehen wir nun aber, was vom Wachse seine Gestalt
empfängt, sie beibehält und schliesslich getreu wiedergiebt. Dabei kommt
es vorerst auf die Beschaffenheit des Thones an, der nicht zäh, nicht
erdig, nicht unrein sein darf. Dann wird er geweicht, zu gleichen Teilen
so lange mit Stopfwerk oder Pferdedünger durchgearbeitet, bis davon
nichts mehr zu unterscheiden ist, wobei man bisweilen Asche oder
Ziegelstaub zusetzt. Er wird getrocknet, abgekratzt, durchgesiebt und mit
Wasser begossen, dass er wieder lehmig wird, nicht zu hart und nicht zu
weich. Ich würde sagen, was beim ersten, beim zweiten und beim dritten
Ueberstreichen zu beachten ist, wie die Formen zuletzt mit eisernen
Bändern zusammenzuhalten, wie sie zu dörren und in die Erde zu graben
sind, wenn ich nicht absichtlich lieber wollte, dass Ihr das sähet,
anstatt es zu hören.«

[Illustration: Abb. 15. Thür des Andrea Pisano, Florenz, Baptisterium.]

Gaurikus spricht auch von der Formerei in Pulver -- unserem »fetten«
Sande oder der sogenannten »Masse« entsprechend -- doch da er Angaben
über die Art der Verwendung unterlässt, ist die Auskunft von geringem
Belang.

[Illustration: Abb. 16. Benv. Cellini, Perseus-Monument in der Loggia dei
Lanzi zu Florenz.]

Zwar etwa ein halbes Jahrhundert jünger, doch von ungleich höherer
Bedeutung sind für uns die Nachrichten des Benvenuto Cellini (1500-1571),
die sich auf die Einformung und den Guss noch erhaltener Erzwerke
beziehen. Insbesondere beschreibt Cellini die Ausführung des in der
Loggia dei Lanzi in Florenz stehenden Perseus-Monumentes (Abb. 16 u. 17).

[Illustration: Abb. 17. Benv. Cellini, Sockel zum Perseus-Monument.]

Das Wachsausschmelzverfahren ist dabei angewendet, jedoch in einer Art,
die von der des Theophilus besonders dadurch abweicht, dass das in Thon
oder Gips vorhandene Modell, ohne es zu zerstören, mechanisch in Wachs
übertragen wird, so dass im Falle eines sich etwa ergebenden Fehlgusses,
die Herstellung einer zweiten Form mit geringeren Schwierigkeiten
verbunden ist. Ob dieses Verfahren bereits im 15. Jahrhundert in Italien
angewendet wurde, ist mit unbedingter Sicherheit nicht zu entscheiden.
Durch erhaltene Briefe Cellinis, in denen er sein Verfahren als ein neues
bezeichnet, dürfte die Annahme, dass es doch bereits länger geübt wurde,
kaum widerlegt sein -- das Verfahren des Theophilus wurde neben dem von
Cellini beschriebenen noch Jahrhunderte lang auch von Cellini selbst
weiter gepflegt.

[Illustration: Abb. 18. Erste Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.]

[Illustration: Abb. 19. Formverfahren Benv. Cellinis (a). (Schema.)]

Die von Cellini angewendete, ohne weiteres schwer verständliche Art der
Formung, soll mit Hilfe von beigegebenen Skizzen zu verdeutlichen
versucht werden. Cellini schreibt: »Modelliere die Statue, welche du
giessen willst, aus mit Scherwolle gemischter, dann der Verwesung
überlassener Erde und bringe dies Modell in allen Verhältnissen und
Formen der schönen Vollendung, die du an dem ausgeführten Werke zu sehen
wünschest, so nahe wie möglich. Die Kunst verlangt, dass, wenn du Gutes
leisten willst, solches nicht nur am frischen, sondern auch am trockenen
Modell der Fall sei. Zum Zweck des Abformens mit Gips wird letzterem nun
ein Ueberzug von Maler-Staniol gegeben: Man schmilzt Wachs und Terpentin
zu gleichen Teilen in einem Kessel und streicht das siedende Gemisch mit
einem Borstenpinsel ganz behutsam auf das Modell, indem man dabei wohl
acht giebt, Muskeln, Adern, oder andere feine Einzelheiten nicht zu
zerstören. Darüber lassen sich dann die Staniolblättchen aufs beste
aufkleben. Sie bestehen aus äusserst dünngeschlagenem Zinn, wie es die
Maler hin und wieder anwenden, z. B. wenn sie Waffen auf Leinwand malen.
Nachdem die ganze Figur nun noch mit Oel gesalbt worden, lassen sich die
Hohlformen mit Leichtigkeit darüber nehmen.... Letzteres geschieht auf
verschiedene Weise, die schönste aber, die mir vorgekommen ist, und deren
ich mich meistens bedient habe, besteht darin, die Form thunlichst in
mehrere Stücke zu zerlegen, deren Zahl und Lage sich nach den frei vom
Rumpfe abstehenden Teilen, wie Armen, Beinen und dem Kopf richtet. Diese
einzelnen Formstücke müssen mit grösster Sorgfalt hergestellt werden;
während der Gips noch weich ist, steckt man in jedes von ihnen einen
doppelten Eisendraht, der um soviel aus der Masse vorragt, dass man
daran, wie an einem Ringe, einen Bindfaden befestigen kann. Wenn der Gips
sich verhärtet hat, muss man versuchen, ob jedes einzelne Formstück sich
gut abheben lässt, ohne dass die Feinheiten des Werkes beschädigt werden;
ist dies der Fall, wird es wieder genau an seinen Platz gebracht und das
nächste Formstück möglichst nahe am vorigen genommen, damit der Guss
nicht durch leere Zwischenräume fehlerhaft ausfalle. So werden sämtliche
Formstücke zunächst von der einen Hälfte der Figur genommen, d. h. der
Hälfte der Länge nach,... hierbei sind etwaige Unterhöhlungen wohl zu
beachten, überhaupt die Formstücke so zu verteilen, dass sie wieder
zusammengefügt den Ueberguss eines zusammenhängenden, in einem Stücke
abhebbaren Gipsmantels von zweier Finger Dicke gestatten. Bevor letzteres
geschieht, muss man die aus den Gipsstücken vorstehenden Ringe von
Eisendraht mit etwas Thon umgeben, so dass sie nachher beim Abheben der
Hülle nicht hinderlich werden. Danach salbe man die Aussenfläche
sämtlicher Formstücke, welche die Gipshülle bekleiden soll, aufs beste
mit Oel, damit diese sich nach Erhärtung des Gipses leicht abheben lasse.
Hat man einmal versucht, ob dies geht, bringt man die Stücke wieder an
ihren Ort in dem Mantel und verfährt auf dieselbe Weise mit der zweiten
hinteren Hälfte der Figur.«

[Illustration: Abb. 20. Zweite Thür Ghibertis, Florenz, Baptisterium.]

Diese erste, vorbereitende Stufe bei der Herstellung der Metallgussform
möge zunächst an einigen Abbildungen verdeutlicht werden. Die Formarbeit
bleibt im ganzen dieselbe, wenn an Stelle einer ganzen Figur -- wie
Cellini annimmt -- z. B. nur ein Kopf gegossen werden soll.

[Illustration: Abb. 21. Vielteilige Gipsform über einem Kopfe (nach
Mariette, s. oben).]

Wenn das Thonmodell bereits fertig und in der beschriebenen Weise mit
Maler-Staniol überzogen ist, handelt es sich zuerst darum, eine
Gipshohlform herzustellen, die nur dazu dienen soll, das für das
Wachsausschmelzverfahren vorbereitete Wachsmodell auf mechanischem Wege
zu erhalten.

Man wird an einer Stelle des Kopfes beginnen, Gipsbrei aufzutragen in
einer Stärke, die sich nach der Grösse des Modells richtet. Vor dem
Erstarren der Gipsmasse wird man die Aussenfläche abschlichten und die
Drahtöse hineindrücken. Nachdem der Gips hart geworden ist, wird man ihn
vom Modell abheben, meist senkrecht zur Innenfläche gerichtete
Seitenflächen mit einem Messer anschneiden und das nun fertige Teilstück
ölen. Nachdem es wieder genau seinen Platz am Modell erhalten hat, trägt
man daneben wiederum Gipsbrei an und verfährt damit in gleicher Weise.
Jedes Teilstück wird man möglichst gross nehmen, doch stets so, dass es
Rundungen nur so weit bedeckt, als es abhebbar bleibt. Vor allem aber
muss auf voll unterschnittene Teile am Modell Rücksicht genommen werden;
am Kopf könnte das beispielsweise eine Locke sein. Man kann da auf
verschiedene Weise vorgehen. Entweder wird man die Unterschneidung
ausfüllen, ohne weiteres ist dann darüber zu formen. Doch da die
Unterschneidung dann an dem künftigen Einguss -- in diesem Falle Wachs --
ebenfalls fehlen würde, müsste sie nachträglich hergestellt werden. Oder
der voll unterschnittene Teil kann von vornherein vom Modell abgetrennt
werden, in der Gipsform und am Einguss würden dann nur die Trennflächen
zum Ausdruck kommen, an die -- vorausgesetzt, dass es sich wieder um
Wachs handelt -- leicht das abgetrennte, für sich modellierte oder
geformte Stückchen angesetzt werden kann.

Schliesslich ist auch, wenn nicht zu viele voll unterschnittene Teile
dicht nebeneinander vorhanden sind, die Schwierigkeit der Einformung
nicht gross. Man wird die Formstücke nur derart trennen müssen, dass sie
die ösenartige Unterschneidung von den Seiten je zur Hälfte bedecken.

[Illustration: Abb. 22. Formverfahren Benv. Cellinis (b). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 23. Formverfahren Benv. Cellinis (c). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 24. Formverfahren Benv. Cellinis (d). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 25. Formverfahren Benv. Cellinis (e). (Schema.)]

Ist nun die eine Kopfseite, z. B. die vordere, in der angegebenen Weise
mit dicht aneinanderschliessenden Formstückchen aus Gips bedeckt, dann
werden, wie Cellini angiebt, die Drahtösen mit Thonklümpchen bedeckt und
sämtliche aufs beste mit Oel getränkten Teilstücke mit einer zweiten
Gipslage überkleidet (Abb. 19 u. 21). Diese Lage wird nach dem Erstarren
abgehoben und an den Stellen, die durch die Eindrücke der Thonklümpchen
gezeichnet sind, mit Löchern versehen.

[Illustration: Abb. 26. Formverfahren Benv. Cellinis (f). (Schema.)]

Nachdem dann auch die andere Kopfhälfte in derselben Weise eingeformt ist
und der Gips »den grössten Teil seiner Feuchtigkeit verloren hat«, werden
die Formstückchen einzeln vom Modell abgehoben und nebeneinander in dem
äusseren Gipsmantel befestigt, indem man Fäden, die durch die Drahtösen
gezogen sind, ausserhalb der Löcher des Mantels mit Hilfe kleiner
Holzknebel verknotet. Werden dann die beiden Mantelhälften mitsamt den
einliegenden Formstückchen vereinigt, so erhält man die Hohlform des
Kopfes (Abb. 21, 22).

In gleicher Weise würde bei einer ganzen Figur verfahren werden. Die
Gipshohlform dient nun als Grundlage für die weitere Herstellung der
hitzebeständigen Metallgussform.

[Illustration: Abb. 27. Ghiberti, Johannes d. T., Florenz, Or San
Michele.]

[Illustration: Abb. 28. Ghiberti, Matthäus, Florenz, Or San Michele.]

[Illustration: Abb. 29. Donatello, Denkmal des Gattamelata in Padua.]

Der einfacheren Handhabung wegen und um alle Tiefen der Gipsform leicht
erreichen zu können, zerlegt man sie wieder in ihre Hauptteile, dann
giesst man, wie Cellini weiter beschreibt: »ein wenig feines Fett in ihre
Höhlung, in welche alsdann eine Schicht Wachs, Thon oder Nudelteig (woher
dies Verfahren auch das »Nudeln« heisst) eingedrückt wird. Zu diesem
Zwecke schneidet man in ein Stück Holz eine Höhlung von der Grösse der
Handfläche und der Tiefe eines guten Messerrückens, auch mehr oder
weniger tief, je nach der Stärke, welche man dem Gusse geben will. In
diese Art von hölzerner Form füllt man (in gleichmässiger Dicke) den
Teig, nimmt ihn dann heraus und drückt ihn so in die Hohlform aus Gips,
dass ein Stück das andere genau berührt. Ist auf diese Weise die Form von
oben bis unten damit überzogen, legt man ihre Hälften nebeneinander auf
den Boden und macht ein Gerüst aus Eisen, welches dadurch, dass man den
Stangen die Krümmungen des Rumpfes und der Gliedmassen des Modelles
giebt, der Statue gleichsam als Gerippe dienen soll. Darüber trägt man
dann nach und nach mageren, d. h. mit Scherwolle gekneteten Thon auf, den
man ab und zu an der Luft oder am Feuer trocknen lässt, bis endlich das
Gerüste die Hohlform vollständig ausfüllt, wovon man sich durch
wiederholtes Aneinanderpassen derselben überzeugt. Berührt dieser
Formkern überall die Nudelschicht, so wird er wieder herausgenommen,
ringsum von oben bis unten mit feinem Eisendraht umwunden und so lange
starker Hitze ausgesetzt, bis er gebrannt ist. Ist dies geschehen, so
bestreicht man ihn mit einem ganz feinen Brei aus mit Scherwolle
gemischter Erde, Ziegelpulver und gestossenen Knochen, worauf durch
nochmaliges Erhitzen auch dieser Ueberzug gebrannt wird. Hat man dann
nach Entfernung der Nudelschicht die Form innen mit dem allerfeinsten
Speck dünn eingerieben -- und zwar mit erwärmtem, weil dieser besser in
den Gips einzieht --, sind dann auch die Eingussröhren für das Wachs
angebracht, so befestigt man mittels einiger Eisenstangen, die man vom
Gerüste des Kernes hat herausragen lassen, Hohlform und Kern
wechselseitig derart, dass sie sich gegeneinander nicht verrücken können.
Hat man die Hüllen recht fest miteinander verbunden, so richtet man die
Statue auf und bringt zum wenigsten noch vier Luftkanäle an; je mehr
ihrer sind, desto sicherer wird die Füllung der Form mit Wachs vor sich
gehen. Zwei der Luftkanäle werden an den Händen angebracht, zwei andere
an den tiefsten Stellen der Füsse. Um sich diese Arbeit zu erleichtern,
stellt man die Form auf eine erhöhte Unterlage, bohrt mit grosser
Vorsicht ein Loch in schräger Richtung nach unten, ohne dass irgend
Unreinigkeiten in das Innere der Form gelangen, steckt in das Loch Stücke
Schilfrohr, die man mit Verständnis aufwärts biegt und, Rohr an Rohr, zu
einer an der Statue emporsteigenden Röhre verbindet. Ist so bei
sämtlichen Luftkanälen verfahren, so werden die Stellen, wo zwei
Rohrstücke sich aneinander fügen, wie auch die, wo das erste im Loche
sitzt, mit etwas feuchtem Thon verschmiert, damit das Wachs keine Lücken
zum Herausfliessen finde. Darauf kann man das Wachs heiss und gut
geschmolzen einströmen lassen. Wenn nur alle Vorarbeiten, besonders die
Anbringung der unteren Luftkanäle, richtig ausgeführt sind, wird die Form
sich bei noch so schwieriger Haltung der Figur leicht füllen. Nachdem man
die Form einen Tag lang, zur Sommerszeit zwei Tage, sich hat abkühlen
lassen, nimmt man die Banden mit grösster Sorgfalt ab und löst alle
Fäden, welche die einzelnen Formstücke an ihre gemeinsame Gipshülle
befestigen. Deren erste Hälfte wird nun leicht abzuheben sein, weil das
Wachs sich während der zweitägigen Ruhe wenigstens um die Dicke eines
Pferdehaars zusammengezogen hat. Ebenso entfernt man die zweite Hälfte
der Hülle und legt dann beide Teile so auf niedrige Böcke, dass man mit
den Händen darunter greifen kann. Nun löst man von der Statue auch alle
einzelnen Formenstücke, die vorhin durch Drahtringe und Bindfäden an der
Hülle befestigt gewesen, eines nach dem anderen auf das sorgfältigste ab,
putzt die Gussnähte sauber fort und überarbeitet die ganze Figur recht
gründlich. Dabei lassen sich Einzelheiten und anmutige Zuthaten noch mit
leichter Mühe ansetzen.«

[Illustration: Abb. 30. Verrocchio, Brunnen im Pal. Vecchio zu Florenz.]

[Illustration: Abb. 31. Verrocchio, Christus und Thomas, Florenz, Or San
Michele.]

Auch diese Ausführungen Cellinis bedürfen der begründenden Erklärungen.
Zunächst ist auffallend das als »Nudeln« bezeichnete Zwischenverfahren,
das man, wie es scheint, zu anderen Zeiten kaum angewendet hat, dem aber
gewisse Vorteile kaum abzusprechen sind.

Die Form eines Kopfes diene weiter als Beispiel. Wenn die Gipshohlform
vorhanden ist, dient sie zunächst dazu, den Kern zu erhalten, das ist auf
verschiedene Weise möglich, das »Nudeln« ist der umständlichste Weg.

[Illustration: Abb. 32. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.]

In einer gleichmässig vertieften Platte stellt man zuerst dünne Scheiben
in einer beliebigen knetbar weichen Masse z. B. Teig, Thon oder Wachs her
und legt mit dieser die Gipsform möglichst gleichmässig aus, doch kommt
es durchaus nicht darauf an, dass diese Schicht in alle Tiefen gedrückt
wird, sie hat ja weiter keinen Zweck, als die Herstellung des Kernes zu
erleichtern -- den Abstand des Kernes von der Formfläche überall gleich
zu erhalten, dann auch die leicht verletzliche Form vor Beschädigung zu
schützen. Der Kern aus Thon mit Scherwolle wird, wie Cellini allgemein
verständlich beschreibt, über einem Eisengerüst, das in geeigneter Weise
gestaltet ist, aufgetragen und allmählich von unten nach oben
fortschreitend in die mit der Hilfsschicht ausgelegte Gipsform sorgfältig
eingepasst (Abb. 23).

Ist so der ganze Kern fertig gestellt, so wird die Gipsform mitsamt der
Hilfsschicht abgehoben und der Kern, nachdem er von oben bis unten mit
feinem Eisendraht umwunden ist, geglüht. Um danach wieder dem Kerne eine
schlichte Oberfläche zu geben, wird er mit der von Cellini angegebenen
Masse dünn überzogen und darauf noch einmal gebrannt.

Wesentlich einfacher ist die Bildung des Kernes, wenn in der Art
verfahren wird, die Cellini ebenfalls beschreibt, von der er allerdings
sagt, dass sie weniger zuverlässig sei. Dieses Verfahren besteht darin:
»den Gusskern der Statuen anstatt aus Thon, aus mit gebrannten Knochen
und gepulverten Ziegeln gemischtem Gips herzustellen. Trifft es sich,
dass der Gips gerade von der rechten Sorte ist, so ist dies Verfahren ein
leichteres, weil man, anstatt die Ueberzüge einen nach dem anderen von
Thon aufzutragen, den mit einer gleichen Menge der erwähnten Zuthaten zu
einem Brei angerührten Gips sofort über die in die Hohlform gedrückte
Nudelschicht giessen und dort erhärten lassen kann. Dann nimmt man ihn
aus der Höhlung, umwickelt den ganzen Kern fest mit Eisendraht, den man
nachher wieder recht achtsam mit einem etwas flüssigeren Brei der obigen
Mischung, verstreicht. Nun brennt man den Kern wie einen irdenen....«

Wird alsdann über dem verglühten Kerne die Gipsform, aus der nun die
Hilfsschicht entfernt ist, wieder zusammengebaut, so entsteht natürlich
an Stelle jener Hilfsschicht zwischen Kern und Gipsform ein freier Raum,
diesen in allen Feinheiten mit flüssig einzugiessendem Wachs zu füllen,
ist die nächste Aufgabe.

[Illustration: Abb. 33. Verrocchio, Denkmal des Colleoni, Venedig.]

[Illustration: Abb. 34. Jac. Sansovino, Gestalt des Friedens, Venedig,
Loggietta.]

Cellini giebt an, wie zu dem Zwecke Röhren anzubringen seien, es bedarf
hier nicht der Wiederholung, nur auf das Princip, das gleichartig auch
beim Einguss des flüssigen Metalles verfolgt wird, sei kurz hingewiesen.
Es kommt beim Einfüllen der erstarrenden Masse darauf an, sie mittels
Röhren zunächst in die tiefst gelegenen Teile der Form zu leiten und sie
darin gleichmässig ansteigen zu lassen. Nur so ist es zuverlässig
erreichbar, die Form in allen Tiefen zu füllen. Die Gefahr der
Verstopfung enger Formhöhlungen, ehe sie gänzlich mit Wachs gefüllt sind,
wird dann sehr gering; der Luft bleibt hinreichend Zeit zu entweichen.

Nicht ganz klar ersichtlich ist aus der Beschreibung, wie die Röhren
angebracht werden sollen. Das einfachste dürfte sein, die Eingusskanäle
zwischen den beiden Schichten der Teilform mit Durchbohrung der Innenlage
anzuordnen, Schilfrohr wäre dann entbehrlich. Da solches zu Hilfe
genommen wurde, muss angenommen werden, dass auch der äussere Gipsmantel
durchbohrt wurde und dass von den erhaltenen Oeffnungen aus
Schilfröhrchen, die mit Thon gedichtet wurden, an der Aussenwandung der
Form hinaufgezogen wurden, etwa wie in der Skizze Abbildung 24 angegeben
ist.

[Illustration: Abb. 35. Jac. Sansovino, Pallas Athene, Venedig,
Loggietta.]

[Illustration: Abb. 36. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza
del Granduca.]

Bei E wird eingegossen, die flüssige Masse strömt zuerst bei a, a in die
Form, sobald diese bis b, b gefüllt ist, tritt sie durch die dort
mündenden Nebenzweige des Eingussrohres und so fort, wenn noch weitere
übereinander angebracht sind. Bei dieser Art der Füllung kann bereits die
Wachsmasse in den unteren Teilen zur Ruhe kommen, während in die oberen
noch die Flüssigkeit einströmt, und der stetig gesteigerte Druck wird die
noch nicht erstarrte Masse in alle Feinheiten der Form pressen. Ohne
weiteres ersichtlich ist, dass diese Vorteile fortfallen müssten, wenn
man von oben, unmittelbar in den Raum zwischen Kern und Form, z. B. da,
wo in der Skizze die Oeffnung für die verdrängte Luft angenommen ist, das
flüssige Wachs einströmen lassen würde, wie es nach dem citierten Text
den Anschein haben könnte, da die Eingussröhren ebenfalls als Luftröhren
bezeichnet sind.

[Illustration: Abb. 37. Bartolommeo Ammanati, Brunnen in Florenz, Piazza
del Granduca.]

Nachdem dann das eingegossene Wachs ein bis zwei Tage lang abgekühlt ist,
wird die Gipsform in der Weise entfernt, dass zuerst die die inneren
Teilstücke haltenden Fäden durchschnitten werden, wodurch die grossen
äusseren Mantelstücke abhebbar werden. Erst wenn diese fortgenommen sind,
lassen sich natürlich die einzelnen Teilstückchen von den Rundungen und
Tiefen des nun in Wachs vorhandenen Modells lösen.

Am Wachs können nun nach Bedarf weitere Durchführungsarbeiten vorgenommen
werden, die besonders wertvoll werden, wenn, wie es in früheren
Jahrhunderten anscheinend stets zu geschehen pflegte, die Künstler, die
das Originalmodell geschaffen haben, auch das Wachsmodell mit eigner Hand
vollenden. Auch etwa nicht miteingeformte sehr zarte, vortretende oder
voll unterschnittene Teile würden nun in Wachs hinzugefügt werden müssen.

Für die Metallgussform ist der über dem Eisenskelett aufgebaute Kern und
die durchaus die Stelle des künftigen Metalles ersetzende Wachsschicht
vollendet, die weitere Aufgabe ist es, die Wachslage mit dem äusseren
Formmantel zu umhüllen und in diesem Mantel Röhren anzubringen, die
einerseits dem geschmolzenen Wachs das Ausfliessen und dem flüssigen
Metalle das Einströmen gewähren und anderseits solche, die die Luft
entweichen lassen.

Die Schmelzbarkeit des Wachses nutzt man auch für die Herstellung der
Röhren aus, man trägt also nicht zuerst den Formmantel auf und bringt in
diesem durch Bohrung Kanäle an, man beginnt vielmehr mit Anfertigung der
Röhren, d. h. man giebt Wachsstäbchen von hinreichender Stärke die Lage
am Wachsmodell, die die Röhren später einnehmen sollen (Abb. 25).

Cellini sagt darüber, es seien: »sämtliche Luftkanäle, die man für den
Bronzeguss anzubringen beschlossen hat, aus Wachs anzufügen und zwar in
schräg nach unten verlaufender Richtung; später, wenn der Thonüberzug
erst aufgetragen ist, lassen sie sich leicht durch thönerne Röhren nach
oben gebogen fortsetzen.« Und weiter giebt er an: »dass die Luftkanäle
deswegen schräg nach unten verlaufen müssen, damit das Wachs besser
ablaufen könne und die Form nicht durch andernfalls nötiges Hin- und
Herwenden leide und Gefahr laufe, zu zerbrechen.«

[Illustration: Abb. 38. Ammanati und Tribolo, Brunnen in Villa reale di
Castello bei Florenz.]

Beim Auftragen des äusseren Formmantels kommt es vor allem darauf an,
dass er möglichst fein die Wachsschicht in allen zarten Teilen deckt. Man
beginnt deshalb damit, mit einem weichen Pinsel eine flüssig breiige
Formmasse aufzutragen, deren Herstellung Cellini wie folgt beschreibt:
»Nun pulverte ich gebranntes Hornmark von Hammeln. Solches gleicht einem
Schwamme, lässt sich leicht brennen und übertrifft an Güte alle anderen
gebrannten Knochenarten. Gleichfalls pulverte ich halb so viel Tripel und
ein Viertel Hammerschlag und vermischte die drei Teile in einem Aufguss
von Rinds- oder Pferdemist, den ich erhielt, indem ich letzteren in einem
feinlöcherigen Siebe mit reinem Wasser übergoss.« Diesen Brei trug
Cellini »in gleichmässiger Dicke... über die Wachshülle der Figur auf,
liess ihn trocknen und fuhr so fort, bis er eine Schicht von der Dicke
eines Messerrückens bildete.« Diese Schicht überzog er: »mit einer Hülle
aus Formerde in der Dicke eines halben Fingers... und nachdem diese
getrocknet war, mit einer zweiten, endlich mit einer dritten von
Fingerdicke.«

Der Formmantel, der mit Eisenbändern umwunden werden muss, wird
schliesslich die Stärke haben müssen, dass sämtliche in Wachs
vorgebildeten Kanäle darin Platz haben, und dass er zugleich die
notwendige Widerstandsfähigkeit erreicht (Abb. 26).

Die Gussform ist dann vollendet, es ist nur noch nötig, sie langsam zu
erwärmen, das Wachs sorgfältig ausfliessen zu lassen und das flüssige
Metall einzufüllen. Die Form wird, um diese letzte Aufgabe erfüllen zu
können, wie früher beschrieben ist, in der Dammgrube, unmittelbar vor dem
Ofen, in dem das Metall geschmolzen wird, in Sand eingestampft.

Eine künstlerische Würdigung der italienischen Erzplastik des 15. bis 19.
Jahrhunderts würde über den Rahmen dieser die Technik behandelnden
Schrift hinausgehen, nur die bedeutsamsten grösseren öffentlich
aufgestellten Werke und die Namen ihrer Schöpfer mögen angeführt werden.

[Illustration: Abb. 39. Giov. da Bologna, Neptunsbrunnen in Bologna.]

Die meisten italienischen Bildhauer des 15. Jahrhunderts waren in der
Schule des Goldschmiedes gebildet, schon deshalb ist man gern geneigt,
ihnen einen wichtigeren Anteil auch an der Gussausführung ihrer Werke
einzuräumen, mit Sicherheit darüber zu entscheiden, ist jedoch bei den
spärlichen oder unzuverlässigen Nachrichten über diesen Punkt selten
möglich.

[Illustration: Abb. 40. Giov. da Bologna, Merkur auf dem Windhauch.]

Lorenzo Ghibertis Thüren am Florentiner Baptisterium wurden bereits
erwähnt, auch grosse Freifiguren hat derselbe Künstler in Bronzeguss
geschaffen: die Gestalten Johannes d. T. (Abb. 27), des Matthäus (Abb.
28) und des heil. Stephanus für die Nischen an Or San Michele in Florenz.

Neben Ghiberti hat der grösste Bildner des Quattrocento, Donatello,
zahlreiche Modelle für den Erzguss geschaffen, sein persönlicher Anteil
an der Ausführung ist jedoch sehr in Frage gestellt. Während der
gemeinschaftlichen Thätigkeit mit Michelozzo wird diesem die Leitung der
Gussarbeiten zugefallen sein, und in Padua war ein dort ansässiger
Glockengiesser der ausführende Meister. Gaurikus sagt, dass Donatello
niemals selbst gegossen habe. Von Donatellos Werken seien nur genannt die
Judith in der Loggia dei Lanzi und der Gattamelata in Padua (Abb. 29),
das erste grosse erzene Reiterbild, das seit vielen Jahrhunderten wieder
entstand.

[Illustration: Abb. 41. Giov. da Bologna, Denkmal Cosimos I. di Medici in
Florenz.]

[Illustration: Abb. 42. Giov. da Bologna, Denkmal Ferdinands I. di Medici
in Florenz.]

Kaum weniger hervorragende Gusswerke gehören auch der zweiten Hälfte des
15. Jahrhunderts an.

In den Jahren 1451 und 1454 sollen Niccolo di Giovanni Baroncelli und
Antonio di Cristoforo in Ferrara nach eigenen Modellen ein Reiterdenkmal
des Niccolo und ein Standbild des Borso d'Este, die beide nicht mehr
erhalten sind, in Bronze gegossen haben.

Verrocchio schuf die höchst anmutige Brunnenfigur des Knaben mit dem
Delphin im Hofe des Pal. Vecchio zu Florenz (Abb. 30), weiter die Gruppe
des Christus und Thomas für Or San Michele (Abb. 31) und das gewaltige
Reiterbild des Colleoni für Venedig (Abb. 32 u. 33); von Verrocchio wird
ausdrücklich berichtet, dass er 1488 infolge einer Erkältung, die er sich
bei den Gussarbeiten dieses Reitermonumentes zuzog, gestorben sei.

Zweifellos selbst als Erzgiesser thätig dürften die Brüder Pollajuolo
gewesen sein. Von Antonio möge hier das in der Peterskirche in Rom
aufgestellte Grabmal des Papstes Innocenz VIII. mit der Kolossalfigur
dieses Kirchenfürsten nicht ungenannt bleiben.

Zahlreicher noch sind die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien
geschaffenen grossen Bronzegusswerke, wenn auch eine Zeitlang unter dem
Einflusse Michelangelos, der dieser Technik entschieden abgeneigt war,
ein Zurückgehen der Gussplastik unverkennbar ist.

Neben den Denkmälern und grossen dekorativen Skulpturen nehmen jetzt vor
allem die Monumentalbrunnen, die bisher nur selten mit figürlichem
Bronzeschmuck ausgestattet waren, eine wichtige Stellung ein.

In Venedig und den Nachbarstädten entstanden nach dem 15. Jahrhundert
öffentlich aufgestellte grosse Erzwerke nur wenige. Die Brunnenmündungen
im Dogenpalast, von der Hand Jacopo Sansovinos vier Figuren für die
Loggietta (Abb. 34 u. 35) und die sitzende Porträt-Figur des Thomas von
Ravenna über dem Portal von S. Giuliano, weiter Tiziano Aspettis Statuen
St. Pauli und Mosis für die Fassade von St. Francesco della Vigna sind
ausser den im Inneren der Kirchen aufgestellten Gusswerken die
bemerkenswertesten Leistungen.

[Illustration: Abb. 43. Pietro Tacca, Brunnen auf der Piazza del
Annunciata in Florenz.]

[Illustration: Abb. 44. Pietro Tacca, Denkmal Ferdinands I. in Livorno.]

In Toscana blüht auch im 16. Jahrhundert der Kunstguss wie vorher. Im
Jahre 1509 goss Bernardino von Lugano nach Rusticis Modell die kraftvolle
Gruppe der Predigt Johannis d. T., die über der Nordthür des
Baptisteriums in Florenz aufgestellt wurde.

Von dem Hauptgusswerke Benvenuto Cellinis, dem um 1550 geschaffenen
Perseusmonument in der Loggia dei Lanzi in Florenz, ist bereits die Rede
gewesen. Ueber dem Portal des Florentiner Baptisteriums wurde in dieser
Zeit die Gruppe der Enthauptung Johannis d. Täufers von Vincenzo Danti
aufgestellt, der für Perugia eine Denkmalstatue des Papstes Julius III.
schuf.

Um das Jahr 1570 wurde auf der Piazza del Granduca in Florenz der Brunnen
Bartolommeo Ammanatis aufgestellt, dessen bekrönender Neptun zwar in
Marmor gebildet, dessen leicht schwebende Satyrn und Pane am Beckenrande
aber in Erz gegossen wurden (Abb. 36 u. 37).

In der mannigfaltigsten Weise bediente sich der aus den Niederlanden
gebürtige Giovanni da Bologna der Erzgusstechnik bei seinen zahlreichen
grossen Werken. Der Neptuns-Brunnen in Bologna, bei dem die Figuren und
alle dekorativen Teile in Bronze ausgeführt waren, begründete den grossen
Ruhm des Künstlers (Abb. 39). Als Bekrönungsfigur eines Brunnens war
zweifellos auch der bekannte höchst graziöse »Merkur auf dem Windhauch«
gedacht (Abb. 40).

Desselben Künstlers Reiterbilder der Mediceer Cosimo I. (Abb. 41) und
Ferdinand I. (Abb. 42) in Florenz sind als Beispiele der grossen
Denkmalplastik in Erz für die Zeit um 1600 von hohem Interesse.

Von den in Italien gebliebenen Bronzewerken des Pietro Tacca, des
Schülers und Mitarbeiters Giovannis da Bologna sind aus der ersten Hälfte
des 17. Jahrhunderts in Florenz die beiden Brunnen auf der Piazza del
Annunciata (Abb. 43) und in Livorno das Denkmal Ferdinands I. mit den
gefesselten Negersklaven am Sockel zu nennen (Abb. 44).

Die Reiterstatuen des Alessandro und Ranuccio Farnese (Abb. 45) auf dem
grossen Platze in Piacenza wurden nach den Modellen des Francesco Mocchi
d. J. im Jahre 1625 von dem römischen Giesser Marcello, wie es heisst,
jede in einem Gusse, vollendet.

[Illustration: Abb. 45. Denkmal des Ranuccio Farnese, Piacenza. Modell
von Fr. Mocchi, Guss von Marcello.]

Auch in Rom entstand in der zweiten Hälfte des 16. und im 17. Jahrhundert
eine Reihe sehr bedeutsamer Bronzegusswerke, die vor allem in der
Peterskirche Aufstellung fanden. Von den unter freiem Himmel stehenden
monumentalen Gussarbeiten des 16. Jahrhunderts sei Taddeo Landinis
treffliche Fontana delle Tartarughe angeführt (Abb. 46).

In der zweiten Hälfte des 17. und im 18. Jahrhundert treten in Italien
die Denkmal- und Brunnenskulpturen mehr und mehr zurück, und zugleich
damit nimmt die Verwendung der Bronze immer mehr ab. Nur wenige grosse
statuarische Werke entstehen noch, wenn die für die Kirchen geschaffenen
Denkmäler unberücksichtigt bleiben dürfen.

Die Technik des Erzgusses gerät dennoch in Italien, wie es scheint, nie
in dem Masse in Vergessenheit wie besonders im 18. Jahrhundert in
Deutschland. In weitestem Umfange ausgeübt wird aber die Giesserei
monumentaler Werke auch in Italien erst wieder im 19. Jahrhundert, das
Formverfahren blieb auch dann zunächst das altübliche mit Hilfe von
Wachs, erst verhältnismässig spät wurde für grosse Erzmonumente in
Italien das unten näher besprochene Teilformverfahren in Sand nach dem
Beispiele Frankreichs und Deutschlands eingebürgert.

Eine neue Glanzperiode der Giesskunst begann mit dem 16. Jahrhundert
auch nordwärts der Alpen, besonders in =Deutschland=. Die ersten und
grossartigsten plastischen Arbeiten der Renaissance waren auch bei uns in
Bronzeguss ausgeführt. Die berühmtesten Giesserwerkstätten finden sich in
dieser Zeit aber nicht mehr in Niederdeutschland. Die den
Haupthandelsverkehr mit Italien vermittelnden reichen süddeutschen
Städte, vor allem Nürnberg und Augsburg, sind zu den bedeutsamsten
Mittelpunkten des deutschen Kunstschaffens geworden.

[Illustration: Abb. 46. T. Landini, Fontana delle Tartarughe in Rom.]

Grabmäler und Brunnen waren die vornehmsten Aufgaben, die die
Giesskünstler jener Städte beschäftigten.

Wenn nun auch die Nachrichten über die Giessmeister des 16. und der
folgenden Jahrhunderte durchaus nicht so spärlich fliessen, so sind
genauere Angaben über die Art der Ausführung auch berühmtester
Bronzewerke kaum erhalten oder nur mühsam aus noch vorhandenen
geschäftlichen Vereinbarungen zusammen zu suchen.

Ueber das Grabmal des Heiligen Sebaldus in Nürnberg (Abb. 47 u. 48), das
von Peter Vischer und seinen Söhnen in den Jahren 1506 bis 1519 in
Nürnberg geschaffen wurde, und ebenso über die weiteren vielgerühmten
Gusswerke dieser volkstümlichsten deutschen Kunstgiesserfamilie sind
Nachrichten, die sich auf die Herstellungsweise, insbesondere auf die Art
der Einformung beziehen, nicht überliefert (Abb. 49).

[Illustration: Abb. 47. Peter Vischer, Sebaldusgrab, Nürnberg.]

[Illustration: Abb. 48. Peter Vischer, Selbstbildnis am Sebaldusgrab in
Nürnberg.]

Etwas günstiger ist es in dieser Beziehung bestellt mit dem, dem
Sebaldusgrab an Berühmtheit kaum nachstehenden Grabmal des Kaisers
Maximilian in der Hofkirche in Innsbruck (Abb. 50).[15] Die zahlreichen
überlebensgrossen Bronzefiguren dieses Monumentes sind im Laufe des 16.
Jahrhunderts von verschiedenen Künstlern, deren Namen mit ziemlicher
Sicherheit für die einzelnen Statuen nachweisbar sind, entworfen und
gegossen. Die beiden köstlichsten Rittergestalten zur Seite des
eigentlichen Grabmals -- König Arthur (Abb. 51) und Theoderich (Abb. 52)
-- werden wohl mit Recht als Werke Peter Vischers angesehen. Zweifellos
fest steht, dass er zwei Figuren ausgeführt hat und der Lieferungstermin
deutet auf die genannten hin. Von anderen Giesskünstlern, die am Grabmal
mitgearbeitet haben, sind besonders zu nennen die Gebrüder Stefan,
Heinrich, Melchior und Bernhard Godl, Peter, Gregor und Hans Christoph
Löffler, Hans Lendenstreich und Ludwig de Duca. Ueber das erste grosse
zum Denkmal gegossene Erzbild giebt der Meister Peter Löffler in einem
1508 an den Kaiser gerichteten Schreiben eine wichtige technische
Auskunft, er sagt: »Nun lass ich Kais. M. wissen, dass ich das bild mit
seiner zugehörung vor sant Jakobs tag nicht giessen mag, ursach halber
die Formen ob dem bild kann und mag ich bei dem Feuer nicht trocknen. Es
muss von ihm selber an der Luft trocknen; denn das bild selber ist ganz
von wachs gemacht. Wenn ich das bild bei dem Feuer wollt trocknen, so
zergieng das wachs, und wär all arbeit daran verloren.« Weitere Notizen,
die die Art des Formverfahrens ebenso mit Sicherheit erkennen lassen,
sind besonders erhalten über die die Mitte des Grabmals bekrönende
Gestalt des knieenden Kaisers selbst und vier Tugendengestalten (Abb.
53). Für die Modellierung dieser Figuren war der Bildhauer Alexander
Colin aus Mecheln berufen, der Guss wurde zunächst Hans Christoph Löffler
übertragen. Colin sollte »dieselben pilder und stücke« zum Giessen
zusammenrichten. Auch habe er die Patronen (das sind Formen) von Gips,
»darein er die pilder und andere stuck von Wachs gegossen«, dem Löffler
zuzustellen, damit dieser, falls ein Guss missraten sollte, wieder
darnach giessen könne. Löffler lehnt schliesslich den Guss ab, und man
berief Hans Lendenstreich von München. Lendenstreich wünscht, dass er mit
allem versorgt wird. Er fordert Metall, Schmelztiegel, Kohlen, Ziegel,
Erde, Lehm, Sand, Scherwolle und Kälberhaare, welche er unter den Lehm
mischen müsse, Eisendraht und einen Schmied für das Eisenwerk. Auch
Lendenstreich kam nur dazu, die Gestalten der Tugenden zu giessen, die
Kaiserfigur wurde schliesslich von Ludwig de Duca gegossen. Auch dieser
giebt die wichtigsten Materialien an, deren er bedürfe: 30 Centner
Metall, ein Centner Wachs, weiter Eisen, Gips, Scherwolle, Lehm und
Ziegel.

  [15] Vergl. D. v. Schönherr, Gesammelte Schriften. Innsbruck 1900.

Bei der Vereinbarung um die Ausführung der Statue Chlodwigs verpflichtet
sich Georg Löffler »alles ganz und von einem Stück« zu fertigen, »damit
solch pild um so vil ganz und reiner gefall«.

[Illustration: Abb. 49. Peter Vischer, Grabmal des Erzbischofs Ernst,
Magdeburg, Dom.]

[Illustration: Abb. 50. Grabmal Kaiser Maximilians, Innsbruck,
Hofkirche.]

Die vorstehend wiedergegebenen Notizen sind ausreichend, um ein klares
Bild von der Formungsart zu gewinnen, die im allgemeinen bei den grossen
Gestalten des Grabmals angewendet sein wird; allein von dem
Wachsausschmelzverfahren ist die Rede. Aus der an Colin gestellten
Forderung, die Gipsformen dem Giesser mit abzuliefern, ergiebt sich
weiter, dass auch in Deutschland im 16. Jahrhundert, nicht mehr stets,
wie es Theophilus angiebt, das Modell freihändig vom Künstler über einem
vorgebildeten Kerne modelliert wurde, dass vielmehr zuerst ein Thonmodell
hergestellt und von diesem mit Hilfe von Gipsformen mechanisch der
Wachsabdruck genommen wurde, dessen Ueberarbeitung von Künstlerhand man
allerdings auch nicht für unentbehrlich erachtete. Im ganzen wird das in
Deutschland geübte Verfahren dem von Cellini beschriebenen geglichen
haben. Und wenn nun auch über die Formungsarbeit, die in der Vischerschen
Giesshütte in Nürnberg angewendet wurde, nichts Näheres bekannt ist, so
darf doch wohl ohne weiteres von den in Bezug auf das Maximiliansgrab
erhaltenen Nachrichten der Rückschluss gezogen werden, dass auch dort zum
mindesten für alle grösseren und feineren Aufgaben in gleicher Weise
verfahren wurde; übrigens lassen ja auch die erhaltenen Gussarbeiten
darauf schliessen. Zugleich lassen diese auch, wie nicht unerwähnt
bleiben möge, erkennen, dass vielfach nach Holzmodellen geformt worden
ist. In welchem Masse man bereits in dieser Zeit auch bei einfacheren
figürlichen Modellen, die bei anderen Gegenständen wie z. B. Geschützen
zweifellos angewendete Teilformerei in Lehm zu Hilfe nahm, soll hier
nicht zu entscheiden versucht werden.

[Illustration: Abb. 51. Peter Vischer, Gestalt König Arthurs (links) vom
Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.]

[Illustration: Abb. 52. Peter Vischer, Gestalt Theoderichs vom Grabmal
Kaiser Maximilians in Innsbruck.]

Noch von zahlreichen Bronzegusswerken des 16. und 17. Jahrhunderts, die
bis heute eine Zierde besonders der grossen süddeutschen Städte,
Nürnberg, Augsburg und München bilden, sind uns die Namen der
Giesskünstler überliefert; eine Reihe tüchtiger niederländischer Meister
findet sich darunter. Auch italienischen Giessernamen begegnet man, z. B.
wurden die bedeutenden Erzfiguren in der Begräbniskapelle des Domes zu
Freiberg i. S. von dem Florentiner Carlo da Cesare ausgeführt (Abbildung
54 und 55).

In =Nürnberg= entstand noch vor der Mitte des 16. Jahrhunderts von der
Hand des Pankraz Labenwolf die bekannte Brunnenfigur des Gänsemännchens
(Abb. 57). Auch dessen Sohn Georg Labenwolf ist ein Giesser und Bildner
von grossem Ansehen gewesen. Sein Hauptwerk war der 1585 vollendete
Brunnen für Kronborg bei Kopenhagen, zu dessen Ausführung er 1576 nach
Dänemark berufen wurde.

[Illustration: Abb. 53. Grabmal Kaiser Maximilians in Innsbruck.]

[Illustration: Abb. 54. Kurfürst August in der Begräbniskapelle des Domes
zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.]

Den Tugend-Brunnen (Abb. 58) neben der Lorenzer Kirche in Nürnberg goss
in den Jahren 1585-1589 Benedikt Wurzelbauer, auch er genoss einen hohen
Ruf ausserhalb seiner Heimatsstadt. Bekannt ist unter anderem, dass er in
den Jahren 1590 und 1630 zwei stattliche Brunnen für Prag und ausserdem
einen für Durlach schuf.

Noch einen Giesskünstler hatte Nürnberg im 17. Jahrhundert aufzuweisen,
von dem einige hervorragende Werke erhalten sind, Wolfgang Hieronymus
Herold. Er goss den in Nürnberg selbst, aus nicht völlig aufgeklärten
Gründen, nie zur Aufstellung gekommenen »Peuntbrunnen« mit Neptun und
seiner Gefolgschaft, Najaden, Tritonen und anderen Wasserwesen. Das
Wachsmodell für diesen Brunnen wurde 1650 von Chr. Ritter geliefert, an
den Gussmodellen waren Mitarbeiter Georg Schweiger und Jeremias Eisler,
als Ciseleur wird genannt Johannes Wolrab. Im Jahre 1797 wurde der
Brunnen von Kaiser Paul I. von Russland erworben und in vereinfachter
Gruppierung in Peterhof aufgestellt. Von anderen grösseren Gussarbeiten
Herolds sei noch die bekannte Figur des Heil. Nepomuk für die Karlsbrücke
in Prag angeführt.

In =Augsburg= war in der Zeit von 1586 bis 1609 der zweifellos auch als
Bildhauer nicht unbedeutende Giesser Hubert Gerhard thätig. Er führte im
Jahre 1595 die vermutlich von Peter Candid aus Brügge modellierte
Erzstatue am Augustusbrunnen aus (Abb. 59-62), und unter anderem auch die
jetzt im bayerischen National-Museum in München aufgestellte
Kolossalgruppe des Mars und der Venus (Abb. 63).

Ebenfalls ein Niederländer Meister, Adriaen de Vries, schuf in Augsburg
die mit Bronzebildwerken geschmückten, nach ihren Hauptfiguren benannten
Merkur- und Herkules-Brunnen in den Jahren 1596 bis 1602 (Abb. 64-66).

[Illustration: Abb. 55. Kurfürstin Anna in der Wettiner Begräbniskapelle
im Dome zu Freiberg i. S. Modell und Guss von Carlo da Cesare.]

[Illustration: Abb. 56. Taufbecken, gegossen 1547 von Hans Sivvercz,
Hildesheim, St. Andreaskirche.]

Wolfgang Neidhardt goss für dieselbe Stadt das Neptunsbild auf dem
Fischmarkte und im Jahre 1607 den kolossalen Erzengel am Zeughause
gemeinsam mit Joh. Reichel, von dem auch eine Statue Gustav Adolphs
geschaffen sein soll, die später Kaiser Ferdinand III. verehrt wurde.

Andere Augsburger Giessmeister werden noch als Mitarbeiter am
Maximiliansgrabe genannt; auch der Wittelsbacher-Brunnen im Brunnenhofe
der Münchener Residenz (Abb. 67) soll von dem Augsburger Hans Reisinger
gegossen sein.

In =München= selbst waren auch Giesser von besonderer Tüchtigkeit
ansässig. Der berühmteste unter ihnen, Hans Krumper aus Weilheim, war
1580-1620 bei Hofe angestellt, doch werden ihm in jüngster Zeit manche
Gussarbeiten, die als von ihm ausgeführt galten, wieder abgesprochen. Er
hat zumeist die Entwürfe des bereits genannten Niederländers Peter Candid
in Bronze gegossen. Als Arbeiten seiner Giesshütte werden noch angesehen
die köstlichen Portalskulpturen und die Madonna (Abb. 68) an der Residenz
in München, die Bekrönungsfigur der Bavaria auf dem Rundtempelchen im
Residenzgarten (Abb. 69), die Mariensäule in München (Abb. 70) u. a. m.
Die weit berühmte Gestalt des Erzengels Michael an der Münchener
Michaels-Kirche (Abb. 71) soll nach Hubert Gerhards Modell von Martin
Frey gegossen sein, von dem auch, wie heute festzustehen scheint, die
anmutige Figur des Perseus im Grottenhofe der Residenz im Guss ausgeführt
wurde (Abb. 72).

Einige der Hauptfiguren am Grabmale Kaiser Ludwigs des Bayern in der
Münchener Frauenkirche (Abb. 74) goss Dionysius Frey aus Kempten; welcher
Anteil an der Gussarbeit dieses Monumentes dem Hans Krumper zukommt, den
man früher als den alleinigen Verfertiger ansah, ist zweifelhaft.

[Illustration: Abb. 57. Pankraz Labenwolf, Gänsemännchen-Brunnen,
Nürnberg.]

=Innsbruck= (Giesshütte in Mühlau bei Innsbruck) war durch das
Maximiliansgrab zu einer der namhaftesten deutschen Giesserstädte
geworden, in der ausser jenem Monument (nur wenige Teile, besonders die
Figuren Peter Vischers, sind nicht in Innsbruck gegossen) noch einige
bedeutende Erzgusswerke entstanden. Der bereits früher genannte
Giessmeister Gregor Löffler in Innsbruck führte den mit reichem
figürlichen Erzschmuck ausgestatteten Brunnen vor der Villa Belvedere in
Prag aus, und für den Innsbrucker Hofgarten goss 1627 Heinrich Reinhardt
nach dem Modelle des Kaspar Gras in Innsbruck einen Brunnen, der aus der
Reihe der vorher genannten Schöpfungen der Art dadurch herausfällt, dass
ein erzenes, geschickt ausbalanciertes Reiterbild des Erzherzogs Leopold
-- wohl das älteste grössere Bronzemonument mit springendem Pferde --
bestimmt war, seine mittlere Säule zu bekrönen. Der Brunnen ist nur zum
Teil erhalten; im Jahre 1893 wurde er aufs neue zusammengefügt, auf dem
Rennwege in Innsbruck aufgestellt. Werke derselben Künstler sind acht
mythologische Figuren ebenfalls im Hofgarten und das Grabmal des
Erzherzogs Max in der Pfarrkirche mit lebensgrossen Gestalten St. Georgs
und des knieenden Fürsten.

In =Franken=, vor allem in der seit langem blühenden, zu Ausgang des 17.
Jahrhunderts von der trefflichen Giesserfamilie Kopp geleiteten
=Forchheimer Giesshütte= entstehen in Süddeutschland die letzten
namhaften Bronzegusswerke bis zum 19. Jahrhundert. Grabmäler in den
Kirchen von Bamberg und Würzburg und ein Brunnen mit der Statue des Heil.
Willibald in Eichstädt vom Jahre 1695 werden als Arbeiten jener Meister
angesehen.

Immer bescheidener werden in der Folgezeit in Deutschland die Aufgaben
der Erzgiesser. Grabplatten dürften die einzigen Werke geblieben sein,
die noch einige Zeit einen gewissen Grad höheren Könnens in Anspruch
nahmen, im 18. Jahrhundert waren in Nürnberg noch eine Reihe von
Giesshütten damit beschäftigt.

[Illustration: Abb. 58. Bened. Wurzelbauer, Tugend-Brunnen, Nürnberg.]

Geschmack und Bedürfnis neigte sich in der Bildnerei minder kostbaren und
weniger schwierig zu gestaltenden Stoffen zu. Stein und Stuck waren eher
geeignet, den mit den vorhandenen Mitteln selten zu vereinbarenden,
bisweilen zum Uebermass gesteigerten Ansprüchen plastischen Schmuckes an
Bauten und in den fürstlichen Gärten zu genügen.

Den niederdeutschen Giesshütten, die schon in den letzten Jahrhunderten
eigentlich monumentale Werke kaum noch geliefert hatten, folgten mit dem
Ausgange des 17. Jahrhunderts im Niedergange auch die süddeutschen.

Die Giessertradition war besonders in Norddeutschland durchbrochen und
bei den wenigen grossen Erzgusswerken, die noch entstanden bis zum
Einsetzen der neuen Blütezeit des Erzgusses im 19. Jahrhundert, musste
das Ausland Pate stehen.

Als man angespornt durch das französische Beispiel auch in der
preussischen Hauptstadt ein grosses Fürstenbild in Bronze giessen wollte,
lehnte der dazu berufene Berliner Stückgiesser die Ausführung ab, erst
ein in französischen Werkstätten geschulter deutscher Meister übernahm
die ehrenvolle Aufgabe.

Johann Jacobi goss in =Berlin= im Jahre 1697 das im Jahre 1803 in
Königsberg aufgestellte Standbild des Kurfürsten Friedrich III. und am 2.
Nov. des Jahres 1700 das für die Lange Brücke in Berlin bestimmte
Reiterbild des Grossen Kurfürsten (Abb. 73 u. 75), beide nach Modellen
von Andreas Schlüter.

[Illustration: Abb. 59. Hubert Gerhard und Peter Candid, Augustusbrunnen,
Augsburg.]

Soweit die erhaltenen Nachrichten erkennen lassen -- die älteren Angaben
widersprechen sich teilweise -- wandte Jacobi das noch näher zu
beschreibende Formverfahren an, das er in Paris gelernt hatte; die
Denkmäler wurden demnach in einem Gusse im Wachsausschmelzverfahren
ausgeführt.

[Illustration: Abb. 60. Augustusfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.]

[Illustration: Abb. 61. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.]

Schon die früher angeführte Thatsache, dass die Leistung des Bildhauers
in diesem Falle völlig in den Schatten gestellt wurde durch den Ruhm, den
allein der Giessmeister davontrug, lässt erkennen, wie wenig Verständnis
man damals hatte für die zahllosen grossartigen Werke, die deutsche
Giesser früher geschaffen hatten, man hätte sonst nicht die Arbeit
Jacobis als etwas ganz und gar Unerhörtes erachten können.

Noch in einer westdeutschen Stadt, in =Düsseldorf=, entstanden zu Beginn
des 18. Jahrhunderts bedeutendere Bronzegusswerke, freilich nicht von der
Hand eines deutschen Meisters. Erhalten ist davon in Düsseldorf das von
dem Brüsseler Bildhauer Grupello modellierte und 1703 gegossene
Reiterbild des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz (Abb. 76).

Als man aber wenig später, in Dresden dem König August dem Starken ein
Denkmal setzen wollte, fehlte bereits der Meister, der es verstanden
hätte, ein solches Werk in Bronze zu giessen, so dass man sich
entschliessen musste, es von dem Augsburger Wiedemann in Kupfer treiben
zu lassen[16] (Abb. 140).

  [16] Vergl. Sponsel, Das Reiterdenkmal Augusts des Starken. Neues
       Archiv für Sächs. Geschichte und Altertumskunde. Bd. XXII. 1901.

Erwähnt sei hier ferner noch, dass im weiteren Verlauf des 18.
Jahrhunderts, besonders im Süden des deutschen Reiches, in Oesterreich
und Bayern, wenn nicht Bronzegussarbeiten, so doch eine Reihe
monumentaler Gusswerke in Blei und Zinn entstanden, bei denen als
Formverfahren auch gewiss allein das Wachsausschmelzverfahren in Betracht
kam, die Gussschwierigkeiten jedoch wohl wesentlich geringere waren.
Genannt seien von diesen Arbeiten der von Raphael Donner modellierte, im
Jahre 1739 auf dem Neumarkte in Wien aufgestellte Brunnen, dessen
Bleiteile in neuerer Zeit in Bronze nachgegossen worden sind (Abb.
77-79), desselben Künstlers Rathausbrunnen mit Perseus und Andromeda
(Abb. 80) und seine Reitergruppe des Heil. Martin in Pressburg (Abb. 81),
ferner das Reiterbild Franz I. für Wien und das Denkmal der Maria
Theresia für Klagenfurt -- beide von Balthasar Moll (1717-85). Das
letztere wurde im Jahre 1873 durch Pönninger erneuert.

[Illustration: Abb. 62. Beckenfigur vom Augustusbrunnen in Augsburg.]

[Illustration: Abb. 63. H. Gerhard und C. Polaggio, Mars und Venus
(München, National-Museum).]

Schliesslich sei als das letzte grosse deutsche Bronzemonument, das noch
im unmittelbaren Anschluss an die alte Wachsformerei entstand, das von
Zauner modellierte und gegossene Reiterbild Josephs II. in Wien (Abb. 82)
genannt.

Der Künstler hatte besonders in Italien die Gusstechnik studiert,
fertigte in den Jahren 1795-1797 ein grosses Probegussstück und brachte
am 19. September 1800 die Reiterfigur und am 26. Februar 1803 das Pferd
des Joseph-Denkmals fehlerfrei aus der Form.[17]

  [17] Vergl. Ellmauer, Le monument de Joseph II. Vienne 1807.

Auf die zahlreichen für fürstliche Gärten ausgeführten Bleifiguren und
Gruppen sei nur hingewiesen.

Von Interesse ist es nun, dass gerade in der Zeit des Niederganges
unserer Kunstgiesserei eine der wenigen aus früheren Jahrhunderten
erhaltenen deutschen Beschreibungen des Wachsausschmelzverfahrens
veröffentlicht wurde, in der »Curieusen Kunst- und Werck-Schul ... von
einem sonderbaren Liebhaber der Natürlichen Künste und Wissenschaften.
Nürnberg. In Verlegung Johann Ziegers 1696.« (I. S. 478ff.) Um eine hohle
Figur zu giessen, wird dort angegeben, solle man von dem Modell zuerst
eine Teilform von Gips anfertigen und je »nachdem die Figuren leicht oder
nicht leicht sind, formiret man sie von 3, 4, 6, 10 oder 12 Stücken.«
Allzugrosse und insbesondere reicher ausgestaltete Figuren können dem
Verfasser demnach kaum als giessbar vorgeschwebt haben. Er giebt dann
weiter an: »Ihr müsset euren ausgehöhlten Gips so viel und offt mit Oel
bestreichen, als er das Oel wieder von sich giebt, und ihn mit Baum-Wolle
trocknen, hernach nehmet alle euere Stücke zusammen, und bindet sie mit
Stricklein, und sehet zu, wo es sich am füglichsten giesen lassen wolle.
Und nachdem ihr euer Wachs schmeltzen lasset, dass solches weder zu kalt
noch zu warm ist, so giest es in den Einguss des Gipses, ist es eine
kleine Figur, die ihr darzu gebrauchet, so lasset es eine kurtze Zeit
darinnen, hernach nehmet den irdenen Stüpffel heraus, damit ihr das Loch
des Eingusses verstopfft habt, und kehret eure Figur alsbald von oben zu
unterst, das Wachs in ein Gefäss ablaufen zu lassen, hernach lasset das
Wachs in der Form fein stille stehen, bedecket sie hernach, so habt ihr
eine ausgefüllte Figur im Wachs, so sie zu wenig Raum hat, muss man sie
mehr stille stehen lassen in der Form, ehe man sie herausnimmt; wo sie
aber zu dicke ist, muss man sie weniger Zeit darinnen lassen.«

[Illustration: Abb. 64. Adriaen de Vries, Merkurbrunnen in Augsburg.]

[Illustration: Abb. 65. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.]

Diese Art der Wachsschichtherstellung in der Gipsform ist aus älteren
Beschreibungen nicht bekannt, doch zweifellos auch nur anwendbar bei sehr
einfachen Modellen. Man füllt also die Form mit flüssigem Wachs, das dann
zuerst an der Gipswandung erstarrt. Sobald man annimmt, dass die
erstarrte Schicht eine hinreichende Stärke erreicht hat, wird die Form
»gestürzt«, um den noch flüssigen Teil des Wachses wieder ausfliessen zu
lassen.

[Illustration: Abb. 66. Adriaen de Vries, Herkulesbrunnen in Augsburg.]

Nachdem der Verfasser dann angegeben, dass nach dem Gewicht des Wachses
die Menge des zum Guss nötigen Metalles zu berechnen ist, beschreibt er
die Herstellung des Kernes wie folgt: »Nachdem ihr euere Figur besagter
massen habt, so es ein Thier ist, das könnet ihr entweder in die Länge
oder quer durch mit einem warmen Messer entzwey schneiden; wenn es nun
zertheilet ist, könnet ihr Dohn (Thon) nehmen, so mit ein wenig fein
kleingemachten Kohlenstaub vermischet ist, schlagt es untereinander mit
einem eisernen Stäblein, damit er weich werde, wie ein Teig, alsdann
füllet mit dieser Erden eine Wachsfigur, und wann das mittelste trocken
ist, so beleget die Gegenden mit gar feuchter und kleiner Erden, da die
Nuss und die Figur zusammen schliessen sollen, und sehet wol zu, dass die
feuchte Erden nicht über die Rinde des Wachses gehe, und wann sie wieder
zusammen gesetzet sind, so ergäntzt es mit einem etwas warmen kupffern
oder eisernen Former, und schmelzet es an denen zusammen gefügten Orten
zu; wann das geschehen, so thut einen Guss von dem Wachs hinein, an dem
allerfüglichsten Ort, und der lang genug ist, mit Lufft-Löchern. So ihr
sehet, dass ein Theil an eurer Figur seye, da das Metall nicht wohl
durchfliesen wolte, so rollet kleine Stöcklein von Wachs, wie eine
Gänse-Feder gross, oder gröser, nach der Gröse euerer Figur, diese
lasset, mit einem warmen Eisen, an einigen Ort der Figur halten, und dass
die Spitze des Stöckleins komme an den Ort, da ihr vermuthet, dass das
Metall nicht wohl hinfliese, und machet es, wie gesagt worden, an der
Figur veste. Hernach nehmet kleine Steffte von Messing, oder Eisen, so
gross als ein Nadelknopff gross, so einen Finger ohngefehr lang ist, nach
der Gröse des Wachses, oder der Nuss, lasset diese Steffte die quer
hinein gehen in das Wachs, bis sie den Kern erreichen, und das Wachs
einen Faden breit darüber gehe, und stellet die Steffte so wol vornen als
hintendurch die Figur, und an die Enden, damit die Nuss von allen
Theilen, über gemeldten Stefften gehalten werde, und das äusserste nicht
berühre, noch darmit zusammen falle.«

Eines Kommentars bedürfen diese Angaben kaum, bemerkenswert ist nur,
dass der Kern nicht über einem vorher angefertigten Gerüst von
Eisenstäben hergestellt wird, sondern dass er nach dem Ausschmelzen des
Wachses nur durch die bereits früher erwähnten Kernstützstäbe in
unverrückbarer Lage zum Kernmantel gehalten wird.

[Illustration: Abb. 67. Wittelsbacher-Brunnen, München, Residenz;
gegossen von Hans Reisinger.]

Um den Mantel zu erhalten, sagt der Verfasser: »Nehmet guten
Gieser-Dohn, weichet ihn ein in warmen Wasser, als von Milch, in einem
irdenen Geschirr, darnach gieset ihn allmählich ab, in ein Gesätz, so
wird durch dieses Mittel der Griess oder Sand am Boden des ersten liegen
bleiben. Nachdeme ihr die gemeldte Erde sich setzen lassen, so gieset das
Wasser sachte darvon ab, und gieset wieder anders frisches darauf, und
mischet es wohl unter einander. Von dieser Erden nehmet mit einem grosen
Pensel, und gebet eine dünne Lage über euere Wachs-Figur, und wann sie
trocken, noch eine, und also bis auf sechse zu; hernach, wann es trocken,
so überziehet und stärket es mit der mit Scheer-Wolle zubereiteten Erde,
und wann es vollkommen trocken ist, so leget euere Forme auf eiserne
Stänglein in Gestalt eines Rostes, und sehet zu, dass das Wachs in der
Form nicht koche, es würde sie sonst zerbrechen; man muss sie auf eine
Seiten neigen, damit das Wachs durch den Einguss, nach dem Mass, als es
schmeltzet, heraus fliese, bis nichts mehr darvon drinnen ist. Wann
dieses geschehen, so leget eine Forme an ein gelind Feuer, bis sie gantz
durchdrungen seye, je mehr je besser, und lasset euch nicht verdriesen,
sie eine lange Weile zu backen, mitler Zeit dass sie backet, so lasset
euer Metall wohl heiss fliesen. Und, damit es fein sauber werde, ist
nothwendig, dass man zwey Schmelz-Tiegel im Feuer habe, damit man das
Metall aus dem einen in den anderen giesen könne, dessen Schaum oder
Schlacken darvon zu bringen. Wann nun das Metall wohl heiss ist, scharret
eure Forme in den Sand, das Metall hineinfliesen zu lassen, und lasset
erkalten; hernach zerschlaget die Erden, so werdet ihr euere Figur ohne
Rand oder Riss haben.«

[Illustration: Abb. 68. Peter Candid, Madonna an der Residenz in
München.]

[Illustration: Abb. 69. Peter Candid, Bavaria, München, Residenzgarten.]

Die schriftstellerische Darstellungsweise des Verfassers ist nicht
glänzend, doch man kann ihn verstehen, und vor allem lassen manche
Einzelheiten wohl darauf schliessen, dass er das Wachsausschmelzverfahren
nicht nur vom Hörensagen kannte; zu bedauern ist, dass der Verfasser
nicht angiebt, wo er seine Studien gemacht hat. Die Anwendbarkeit für
monumentale Werke scheint ihm allerdings nicht mehr bekannt gewesen zu
sein, er würde gewiss darauf hinzielende Andeutungen nicht vermissen
lassen.

Im Laufe des 18. Jahrhunderts kam die Erzplastik in Deutschland nicht
wieder zu Ehren. Die künstlerischen Anschauungen, die sich am Ausgange
des Jahrhunderts in schroffer Wandlung der antiken Formenwelt als dem
einzig würdigen Vorbilderkreise zuwandten, waren nicht geeignet, die
Liebe für das herbe Material wieder zu erwecken. Eines der köstlichsten
Dokumente für die ums Jahr 1800 in Bezug auf die Bronze wohl ziemlich
allgemein herrschende Sinnesart findet sich abgedruckt in der
Encyklopädie von Krünitz (Artikel Monument S. 668ff). Ueber das bereits
damals geplante Denkmal Friedrichs des Grossen schrieb »Herr Professor
Levezow« wie folgt: »Aber doch glaube ich zur Beantwortung einer
wichtigen Frage: aus welcher Materie dieses Denkmahl bestehen soll? kurz
hinzufügen zu müssen, da vielleicht der Gedanke, dass die Kostbarkeit der
Materie demselben einen grösseren Wert verleihen kann, der nothwendigen
Grösse desselben in der Ausführung und der auch davon abhangenden
Wirkungen des Ganzen, den glücklichsten Eindruck rauben kann... daher
geb' ich es gern zu, dass zur Unterstützung der ganzen ästhetischen
Wirkung der Statue Friedrichs, der =Marmor von Carara nothwendig ist=;
dessen reiner dem Zutritt der freyen Luft nicht ausgesetzten und deshalb
immer bleibenden Schönheit ich doch gern den Vorzug vor der zwar
grösseren Stärke des doch zu Anfang blendenden und im =Alter durch Rost
entstellten Erzes= geben möge...«

[Illustration: Abb. 70. Peter Candid, Mariensäule in München.]

[Illustration: Abb. 71. Hub. Gerhard und Martin Frey, Erzengel Michael,
München, Michaelskirche.]

Wenn solche Anschauungen von hochgeachteten Männern öffentlich
ausgesprochen werden konnten, ohne den Urheber lächerlich zu machen, wird
man darnach das Urteil der grossen Menge bemessen können.

[Illustration: Abb. 72. Perseus-Brunnen, München, Residenz; Guss von
Martin Frey.]

[Illustration: Abb. 73. Andreas Schlüter, Denkmal des Grossen Kurfürsten
in Berlin.]

Bemerkt zu werden verdient noch, dass in den zahlreichen deutschen, die
Giesserei behandelnden Werken des 18. sowohl, wie des beginnenden 19.
Jahrhunderts stets am ausführlichsten über das Wachsausschmelzverfahren
gesprochen, und dass zumeist dieses auch als das vollkommenste
hingestellt wird. Dabei ist allerdings unschwer nachweisbar, dass die
Herren Verfasser fast durchgehends aus vorhandenen Quellen schöpften.
Irgend etwas Neues über die Art der Einformung ist aus jenen
Veröffentlichungen nicht zu lernen, sie mögen deshalb, soweit nicht bei
anderer Gelegenheit davon zu sprechen ist, unberücksichtigt bleiben.

In =Frankreich= sind die bedeutsamsten Bronzegusswerke im 17. und 18.
Jahrhundert entstanden. Doch dass man auch in früheren Jahrhunderten
bereits die Gusstechnik beherrschte, geht aus der bereits angeführten
Schrift des Etienne Boyleaux hervor. Und seit jener Zeit scheint diese
Kunst eifrig weiter gepflegt worden zu sein. Benvenuto Cellini sagt, dass
in der Gegend von Paris mehr Bronzegegenstände gegossen würden, als in
der ganzen übrigen Welt, und der bekannte italienische Künstlerbiograph
des 16. Jahrhunderts, Vasari, berichtet uns darüber bei Gelegenheit der
Aufzählung von Primaticcios Werken, der sich mit anderen italienischen
Künstlern unter König Franz I. längere Zeit in Frankreich, besonders in
Fontainebleau, aufhielt.

[Illustration: Abb. 74. Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern, München,
Frauenkirche; zum Teil gegossen von Dionysius Frey aus Kempten.]

Vasari giebt an, dass Primaticcio vom Könige nach Italien gesandt wurde,
um antike Bildwerke anzukaufen. Ausser Marmorskulpturen brachte er von
einigen grossen Hauptwerken auch Gipsabgüsse mit nach Frankreich, um nach
ihnen Reproduktionen in Bronzeguss auszuführen. Die Absicht wurde auch
verwirklicht und Vasari bemerkt dazu: er wolle nicht verschweigen, dass
Primaticcio zur Ausführung jener Statuen so treffliche Meister des Gusses
hatte, dass die Güsse nicht nur genau ausfielen, sondern auch mit einer
so reinen Oberfläche, dass sie des Ausputzens gar nicht bedurften. Als
Giesser dieser zumeist noch erhaltenen Figuren und Gruppen werden unter
anderen genannt: Pierre Bontemps, Francisque Rybon, Pierre Beauchesne und
Benoist le Bouchet.

Ausser diesen Nachgüssen nach antiken Modellen bezeugen erhaltene, auch
in der Erfindung eigene Werke französischer Künstler, dass man den
Bronzeguss in Frankreich durchaus beherrschte. Jean Boucher goss sechs
grosse, von Germain Pilon modellierte Gestalten für das in der Kathedrale
von St. Denis aufgestellte Grabmal Heinrichs II. und Katherinas von
Medici, das 1570 vollendet wurde. Etwa gleichzeitig wurden nach Modellen
des Barthélemi Prieur, die jetzt im Louvre befindlichen Figuren der Pax,
Justitia und Abundantia für das Grabmal des Kardinals Karl von Bourbon
für dieselbe Kirche gegossen. Um das Jahr 1600 schuf Pierre Biard
bedeutende Bronzegusswerke, von denen eine lebensgrosse weibliche
Flügelgestalt: La Renomée jetzt im Louvre aufgestellt ist.

[Illustration: Abb. 75. Andreas Schlüter, Denkmal des Grossen Kurfürsten
in Berlin; Guss von Jacobi.]

Das im Jahre 1608 bei Giovanni da Bologna in Auftrag gegebene, von Pietro
Tacca im Modell vollendete Pferd zum Reiterdenkmal Heinrichs IV. von
Frankreich, das auf dem Pont Neuf in Paris aufgestellt wurde, soll ebenso
wie die zugehörige, von dem auch in der Giesserei erfahrenen Dupré
modellierte Königsfigur im Jahre 1613 in Paris gegossen sein. Ueber die
Art der Formung sind Nachrichten nicht erhalten. Das Denkmal wurde in
mehreren Teilen und wohl ebenso, wie die vorher genannten französischen
Erzwerke, im Wachsausschmelzverfahren gegossen.

Als Bildner und Giesser war Hubert Le Sueur thätig. Sein Hauptwerk, das
im Jahre 1633 in Erzguss vollendete Reiterdenkmal Karls I. von England,
wurde auf Charing Cross in London aufgestellt.

Im Jahre 1639 wurde im Auftrage Richelieus ein Reiterstandbild Ludwigs
XIII. für die Place Royale in Bronze gegossen. Das Pferd dieses Denkmals
war bereits im Jahre 1564 von Daniele da Volterra in Rom gegossen, die
Königsfigur von dem genannten Biard d. J. in Paris.

Im Jahr 1647 führte Simon Guillain ein Denkmal des zehnjährigen Ludwigs
XIV. aus, eine Art Triumphbogen auf Säulen mit Figuren in Bronze, das am
Pont au Change aufgestellt wurde (Abb. 83). In Lyon goss um die Mitte des
Jahrhunderts Marcelin Chaumont bedeutende Erzwerke.

Die zahllosen Bronzegussarbeiten, die für die königlichen Gärten und
Schlösser hergestellt wurden, können hier nicht näher gewürdigt werden,
der Hinweis darauf möge genügen. Die tüchtigsten Bildhauer und
Giesskünstler -- unter den letzteren besonders Ambroise Duval und die
Brüder Keller -- wirkten gemeinsam daran. In der zweiten Hälfte des 17.
Jahrhunderts nehmen mehr noch wie vorher die zur Verherrlichung des
Königtums geschaffenen, für öffentliche Plätze bestimmten Erzmonumente
unser ganzes Interesse in Anspruch.

[Illustration: Abb. 76. Grupello, Denkmal des Kurfürsten Johann Wilhelm
in Düsseldorf.]

In Paris allein befanden sich mehrere grosse Bronzebilder Ludwigs XIV. Im
Jahre 1686 vollendete der Niederländer Martin Desjardins ein 13 Fuss
hohes Standbild des Königs für die Place des Victoires (Abb. 84). Der
Künstler leistete auch als Giesser tüchtiges, und es wird ausdrücklich
erwähnt, dass er den ungeteilt ausgeführten Guss dieses Denkmals leitete.
Bemerkt sei allerdings, dass dieses Standbild, wie jüngere Berichte
wissen wollen, in vergoldetem Blei hergestellt wurde.

Ein anderes Standbild des Königs wurde nach dem Modelle des ebenfalls als
Giesser thätigen Coysevox 1689 im Hôtel de Ville errichtet.

Im Jahre 1687 wurde angeblich auf dem Vendômeplatz in Paris bereits ein
Reiterdenkmal Ludwigs XIV. enthüllt, das nach dem Modelle Girardons,
eines Erzgiessers Sohn, ausgeführt, aber da es als zu klein befunden, der
Stadt Beauvais überlassen wurde.

Im Jahre 1699 wurde dann das zweite 21 Fuss hohe Reitermonument Ludwigs
an Stelle des ersten aufgestellt (Abb. 85). Das Modell hatte wiederum
Girardon geschaffen. Der Guss wurde von Balthasar Keller ausgeführt.

Im Auftrage des Marschalls von Boufflers begann Girardon 1694 mit der
Ausführung eines Reiterbildes des Königs, das im Jahre 1701 in Boufflers
in der Picardie aufgestellt wurde. Bereits 1674 soll ein von Girardon
modelliertes und von Keller gegossenes Reiterdenkmal des Königs in Lyon
aufgestellt worden sein.

Ein zweites Reiterdenkmal desselben Fürsten von Desjardins hatte diese
Stadt auf der Place Bellecour aufzuweisen.

Etienne Lehongre goss, wie es heisst im Jahre 1690, selbst in einem Guss
nach eigenem Modell eine Reiterstatue Ludwigs, die im Jahre 1725 auf der
Place Royale in Dijon aufgestellt wurde.

Coysevox führte ausser dem bereits erwähnten Standbilde noch im Jahre
1685 ein Reiterdenkmal des grossen Königs für Rennes aus. Schliesslich
wurde auch in Montpellier im Jahre 1718 ein Denkmal dieses Fürsten
errichtet, das in Paris gegossen wurde nach dem Modelle der Flamländer
Mazeline und Utrels.

[Illustration: Abb. 77. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in
Wien.]

[Illustration: Abb. 78. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in
Wien.]

Die Reihe der Denkmäler des »Sonnenkönigs« ist damit nicht erschöpft,
doch dürften die bedeutendsten, die übrigens sämtlich in der grossen
Revolution zerstört wurden, aufgezählt sein.

Bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts war es in Frankreich üblich gewesen,
in den Arsenalen abwechselnd Kriegsmaterial und Bildwerke zu giessen.
Erst auf Veranlassung Louvois' wurde das von Heinrich II. im Jahre 1549
begründete Pariser Arsenal umgewandelt in eine »fonderie royale des
statues et autres ouvrages pour les bâtiments du roi.« Leiter dieser
königlichen Kunstgiesserei wurde im Jahre 1684 als Commissaire générale
des fontes de France der genannte Johann Balthasar Keller, ein Schweizer
von Geburt, der aber auf Veranlassung eines älteren, schon vor ihm in
Paris ansässigen Bruders, erst dort die Giesserei erlernt hatte. Keller
wurde verpflichtet, alle ihm vom Marquis de Louvois für den König in
Auftrag gegebenen Statuen im =Wachsausschmelzverfahren= -- à cire perdue
-- zu giessen. Für jede Statue in der Höhe zwischen sechs und acht Fuss
erhielt er 1200 Francs, doch sollte er dafür die =Wachsmodelle von den
geschicktesten Bildhauern nacharbeiten= lassen und alles für die
Herstellung der Form Notwendige auf eigene Kosten beschaffen, nur das
Gussmaterial wurde ihm geliefert. Für jede Statue, die die Höhe von acht
Fuss überschritt, sollten ihm 300 Francs mehr gezahlt werden und für jede
Figur, die nicht die Grösse von fünfeinhalb Fuss erreichte, 300 Francs
weniger.

[Illustration: Abb. 79. Raphael Donner, Brunnen auf dem Neumarkte in
Wien.]

[Illustration: Abb. 80. Raphael Donner, Perseus und Andromeda,
Rathausbrunnen in Wien.]

Joh. Balth. Keller arbeitete gemeinsam mit seinem Bruder Joh. Jakob
Keller. Die von ihnen geleitete Giesshütte ist in aller Welt berühmt
geworden; über das von ihnen angewendete Verfahren wird noch zu sprechen
sein.

In Frankreich blieb auch im Verlauf des 18. Jahrhunderts die Bronze das
geschätzteste Material für Bildsäulen; eine Reihe grosser, allerdings
ebenfalls in der Revolution zerstörter Fürstenbilder legen weiter Zeugnis
dafür ab. Die Technik änderte sich nicht, nur in nebensächlichen
Einzelheiten schwankte man in der Ausübung des Wachsverfahrens.

Zu Ehren Ludwigs XV. gesetzte Denkmäler haben die französischen Giesser
um die Mitte des 18. Jahrhunderts in erster Linie beschäftigt.

Im Jahre 1743 wurde in Bordeaux ein Reiterbild des Königs nach dem
Modelle des Bildhauers Jean Bapt. Lemoyne aufgestellt (Abb. 86). Der Guss
-- der erste dieser Art wieder in Frankreich seit etwa vierzig Jahren --
wurde von Varin ausgeführt, er misslang zunächst; nur die Hälfte der Form
wurde mit Metall gefüllt, doch durch einen geistreichen Einfall des
Giessers wurde, wie es heisst, der Schaden geheilt, ohne den gelungenen
Teil zu verlieren. Varin verfuhr in derselben Art, die der französische
Bildhauer Falconet bei ähnlicher Gelegenheit anwandte. Falconet war von
Katharina II. im Jahre 1766 nach Petersburg berufen worden, um das
bekannte Reiterdenkmal Peters des Grossen auszuführen (Abb. 107). Auch
ihm gelang nur der Guss der unteren Hälfte des Denkmals. Nach Abräumung
des oberen Formteiles wurde der Metallrand gerade gesägt und mit
schwalbenschwanzförmigen Einschnitten versehen, darauf wurde der nicht
gelungene Teil über dem Kerne neu in Wachs ausgeführt, die Form wieder
vervollständigt, und in einem zweiten Guss gelang die Herstellung
vollkommen.

[Illustration: Abb. 81. Raphael Donner, St. Martin, Pressburg.]

Lemoyne schuf ausser dem genannten Denkmal noch im Jahre 1754 ein
Standbild Ludwigs XV. für Rennes (Abb. 87). Dieses Denkmal wurde ebenso
wie das im Jahre 1758 nach dem Modelle Edme. Bouchardons in Paris
vollendete bekannteste Reiterbild jenes Fürsten (Abb. 88 u. 89) von Gor
in Paris gegossen. Von Barthélemi Guibal wurde nach eigenem Modell in
Luneville im Jahre 1755 ein Königsdenkmal in Bronzeguss für die Place
Royale in Nancy ausgeführt (Abb. 90), und im Jahre 1763 ebensolch ein
Monument für Rheims, das nach dem Modelle des Jean Bpste. Pigalle
ebenfalls von Gor gegossen wurde (Abb. 91).

Die zahlreichen grossen Reiterdenkmäler, die im 17. und 18. Jahrhundert
in Frankreich entstanden, gewinnen für uns ein ganz besonderes Interesse
noch dadurch, dass uns ein paar grosse, mit zahlreichen Kupfertafeln
ausgestattete Werke über ihre Ausführung eingehendste Nachricht geben.

Das zuerst erschienene, von Boffrand in Paris im Jahre 1743
herausgegebene, bereits verschiedentlich angeführte Werk beschreibt die
ungeteilte Einformung und den Guss der Statue Ludwigs XIV., die im Jahre
1699 von Keller nach Girardons Modell gegossen wurde, das zweite von
Mariette im Jahre 1768 herausgegebene Werk den Guss des Denkmals Ludwigs
XV., das nach dem Modelle Bouchardons 1758 von Gor im Erzguss vollendet
wurde.

An der Hand dieser Werke und mit Hilfe einiger der dort gegebenen
vortrefflichen Abbildungen soll die Herstellung eines grossen
Reitermonumentes noch näher behandelt werden.

Doch bevor darauf eingegangen wird, soll auf eine in manchen Punkten
besonders interessante allgemeiner gefasste Beschreibung der damals in
Frankreich geübten Gusstechnik, die sich in Félibiens Werke: Des
principes de l'architecture etc. Paris 1697 findet, die Aufmerksamkeit
gelenkt werden.

In diesem Werke wird von dem Wachsausschmelzverfahren eine ausführliche
Darstellung gegeben, von anderen Formungsverfahren ist bezeichnenderweise
gar nicht die Rede, für künstlerische Zwecke kam also nur jenes Verfahren
in Betracht.

[Illustration: Abb. 82. Zauner, Denkmal Josephs II. in Wien.]

Die von Félibien beschriebene Art der Formherstellung ist gegenüber der
von Cellini angegebenen vereinfacht. Die Vorarbeiten sind im allgemeinen
in beiden Fällen gleich. Vom Modell, das in einer Mischung aus Thon von
Arcueil und Sand von Belleville hergestellt wird, nimmt man eine Gipsform
aus Teilstückchen, die (nach Félibien) in horizontal getrennten
Mantelschichten vereinigt und darin in derselben Weise befestigt werden,
wie Cellini angiebt.

Nachdem die Gipsteilform vollendet ist, wird sie wieder vom Mantel
abgehoben, und die einzelnen inneren Formstücke werden mit Oel oder
nötigenfalls nach vorhergehender Erhitzung mit Wachs getränkt. Dann wird
die Innenseite der Formstücke mittels Pinsel mit einer, je nach der
Jahreszeit verschieden zusammengesetzten Wachsmischung bestrichen, und
dieser Auftrag so oft wiederholt, bis die Wachsschicht die Stärke der
künftigen Metallwandung erreicht hat. Darauf wird auf einer festen
Grundlage ein Eisengerüst gebaut mit einem oder zwei Querstäben, die nach
der Form des Modells gebogen und von Zeit zu Zeit durchbohrt sind, um
weitere Eisenstäbchen zur künftigen Unterstützung des Kernes
hindurchstecken zu können. Der Kern wird nun über dem Gerüst in der
gleichen Art hergestellt, die auch Cellini als die beste angiebt, d. h.
er wird schichtweise von unten anfangend über dem Kerngerüst in der
zugleich damit, Schicht auf Schicht zusammengesetzten, bereits mit der
Wachsschicht versehenen Form aufgetragen.

Von Interesse ist es aber, dass Félibien bei dieser Gelegenheit sagt,
dass noch einzelne Giesser sich des Verfahrens bedienten, das »die Alten«
angewendet hätten. Sie modellierten über einem Eisengerüst den Kern aus
einer Mischung von Töpferthon, Pferdemist und Scherwolle, genau dem
Modelle gleich. Von der ganzen Oberfläche entfernten sie darauf wieder
eine Schicht in der Dicke der gewünschten künftigen Metallwandung und
ersetzten sie nach dem Trocknen des so gewonnenen Kernes durch eine
Wachslage, der nun wieder in allen Feinheiten die Form des Modells
gegeben wurde.

[Illustration: Abb. 83. Sim. Guillain, Denkmal des zehnjährigen Ludwigs
XIV., ehemals Paris, Pont au Change (nach Stich in Description de Paris,
Paris 1742, Bd. I).]

Wenn in der zuerst angegebenen Art verfahren wird, muss von dem fertig
gestellten Kerne die Gipsform mit Wachsschicht abgehoben werden, und
seine Oberfläche, nachdem er getrocknet ist, mit der aus der Gipsform
gelösten Wachslage belegt werden. Dann, sagt Félibien, könne der
=Künstler= die Wachsschicht überarbeiten und ihr eine erhöhte Anmut und
gesteigerten Ausdruck in einzelnen Zügen verleihen -- in der Haltung und
Anordnung der Glieder sei natürlich nichts mehr zu ändern.

Schliesslich werden die in Wachs gebildeten Einguss- und Luftröhren
angesetzt und über dem Ganzen wird der Formmantel hergestellt. Sehr
sorgsam wird bei diesem wichtigsten Teile der Form verfahren.

Zunächst wird das Wachs mit einer aufs feinste zerstossenen und
zerriebenen Mischung aus Zinnasche (potée) und Tiegelcement (ciment de
creusets) etliche Male bestrichen und stets darauf geachtet, dass die
kleinen im Auftrag entstehenden Risse gefüllt werden. Dann wird ebenfalls
noch mit dem Pinsel dieselbe, jetzt jedoch mit Pferdemist und terre
franche versetzte Mischung 6 bis 7 Mal aufgetragen, darauf eine 7-8fache
Schicht, die nur aus Pferdemist und terre franche besteht. Und
schliesslich wird die zuletzt verwendete Masse mit der Hand in stärkeren
Lagen aufgetragen, aber stets die folgende Schicht erst, nachdem die
letzte getrocknet ist.

[Illustration: Abb. 84. Martin Desjardins, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals
Paris, Place des Victoires (nach Stich in Description de Paris, Paris
1742, Bd. II).]

[Illustration: Abb. 85. Girardon, Denkmal Ludwigs XIV., ehemals Paris,
Vendômeplatz; Guss von Balthasar Keller (Boffrand, s. S. 12).]

Wenn das alles erledigt ist, kann die ganze Form erwärmt und das Wachs
ausgeschmolzen werden. Nötig ist nur noch, die Form in der Dammgrube vor
dem Schmelzofen einzustampfen, dann kann das flüssige Metall
hineingefüllt werden.

Beachtung verdient noch das von Félibien über die Einformung von Reliefs
Gesagte, weil allem Anscheine nach dasselbe Verfahren zu verschiedenen
Zeiten auch bei der Herstellung von Vollfiguren angewendet wurde, indem
man diese in zwei Längsteilen formte und goss, die nachher zusammengefügt
wurden.

Die von dem Modell genommene Gipsform wird, wie Félibien angiebt, mit
einer Wachsschicht in der künftigen Metallstärke ausgekleidet. Darauf
wird auf das Wachs, also auf die Rückseite, eine Gips- oder Thonlage
gebracht, die nur den Zweck hat, dem Wachs die nötige Haltbarkeit während
der Nacharbeit zu verleihen, sobald von der Bildseite die Gipsform wieder
abgelöst ist. Das Bemerkenswerte ist nun, dass nicht, wie es sonst
geschieht, die Einguss- und Luftröhren an der Schauseite, sondern am
Rande und auf der Rückseite der Wachslage angesetzt werden. Solange also
die Rückseite noch mit einer haltgebenden Füllung versehen ist, wird die
ganze Schauseite, wie es vorher beschrieben ist, in dünnen Schichten mit
dem Gussmantel versehen, wenn dieser die notwendige Festigkeit erreicht
hat, wird die Füllmasse von der Rückseite entfernt, dann werden Einguss-
und Luftröhren angefügt. Schliesslich wird auch die Rückseite mit
Einschluss der in Wachs vorgebildeten Röhren mit Formmasse bedeckt. Im
übrigen wird in der bekannten Weise weiter verfahren.

Ein in dieser Art hergestelltes Relief wird der Ueberarbeitung durch
Ciselierung bei gutem Gelingen des Gusses überhaupt nicht bedürfen.

[Illustration: Abb. 86. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
Bordeaux; Guss von Varin (nach Stich in Patte, Monuments érigés en France
à la gloire de Louis XV. Paris 1765).]

Cellini beschreibt auch die Einformung seines bekannten Reliefs der
»Nymphe von Fontainebleau«, ohne aber ähnliche Angaben zu machen.

Aus den Werken von Boffrand und Mariette sind im folgenden die Tafeln nur
soweit wiedergegeben, wie es zur Verdeutlichung der verschiedenen
Formungsstadien notwendig schien. Die Tafeln des jüngeren Werkes wurden
der grösseren Klarheit wegen bevorzugt, nur eine in Einzelheiten
abweichende Abbildung Boffrands wurde der entsprechenden in Mariettes
Werk gegenübergestellt; soweit nichts anderes bemerkt ist, war das
beschriebene Verfahren in beiden Fällen dasselbe.

[Illustration: Abb. 87. J. B. Lemoyne, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
Rennes; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).]

[Illustration: Abb. 88. Bouchardon, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
Paris, Place de Louis XV. (Place de la Concorde). (Abb. aus Patte,
s. o.)]

Abb. 92.

  Ansicht der Gipsteilform. Die entfernten Teilstücke gestatten den Blick
  auf das eingeschlossene Modell.

Abb. 93.

  Blick in die der Länge nach horizontal durchschnittene Gipsform, aus
  der das Modell entfernt ist.

  Erkennbar ist die doppelte Schicht der Formstücke. Kleine, von allen
  Feinheiten leicht abhebbare Stücke werden in grösseren, starken
  zusammengefasst (vgl. Abbildung 21 S. 36). Die kleinen, quadratischen
  Oeffnungen am Bauch und die geraden Durchbohrungen der Formwandung sind
  für die Aufnahme des Eisengerüstes bestimmt. Die Oesen in den kleinen
  runden Vertiefungen sind als Handhaben bestimmt, die übrigen
  Einschnitte sind Lagermarken, um ein genaues Zusammenpassen der
  Formstücke zu ermöglichen.

Abb. 94.

  Blick in die der Länge nach horizontal durchschnittene Gipsform, die in
  der Dammgrube über dem Eisengerüst zusammengebaut und bereits mit der
  Wachsschicht ausgelegt ist, die die künftige Metallstärke darstellt.

Abb. 95.

  Ansicht der Dammgrube, in der das Eisengerüst zur Unterstützung des
  Kernes in seinen Hauptteilen aufgebaut ist. Oben sieht man das
  Stichloch (die Ausflussöffnung für das Metall) am Ofen.

Abb. 96.

  Ansicht der in der Dammgrube völlig zusammengesetzten, mit der
  Wachslage versehenen Gipsform, in die durch Oeffnungen von oben die
  flüssige Kernmasse, bestehend aus Gips und Ziegelmehl, eingefüllt wird.

  Bei der Einformung der Statue Ludwigs XIV. wurde die Kernmasse nicht
  flüssig eingebracht. Keller wandte das auch von Cellini als das beste
  gekennzeichnete Verfahren an, er setzte die mit Wachs bekleidete
  Gipsform von unten anfangend schichtweise zusammen und im Aufbauen
  füllte er mit kompakter Kernmasse aus. Nur die schwer mit der Hand
  erreichbaren Teile, wie den Schwanz, das erhobene Bein, den Kopf und
  einen Teil vom Halse des Pferdes und die ganze Königsfigur wurden mit
  einem Brei aus Gips und Ziegelmehl ausgegossen.

Abb. 97.

  Die Abbildung stellt einen Zustand dar, der bei der Ausführung in
  Wirklichkeit nicht erreicht wird. Die von der Gipsform befreite
  Wachslage schwebt über dem Kerngerüste. Gezeigt sollen werden alle die
  Vorrichtungen, die ausser dem Hauptgerüst notwendig sind, dem Kerne
  selbst und dem Wachse daran den nötigen Halt zu geben. Der ganze Körper
  ist im Innern mit Drahtwolle gefüllt. $T$-förmige Haken greifen in die
  Wachsschicht ein, ihr herausragender Teil wird künftig von der
  Kernmasse gehalten.

Abb. 98.

  Ansicht des für die Einformung vorbereiteten Wachsmodells mit dem Netz
  der ebenfalls in Wachs vorgebildeten Eingussröhren und Luftkanäle. --
  Die Luftkanäle sind gekennzeichnet durch oben daraus entweichenden
  Rauch; sie unterscheiden sich von den Eingussröhren dadurch, dass ihre
  Nebenzweige vom Modell aus ansteigen, während dieselben bei den
  Gussröhren umgekehrt gerichtet sind. Der Giesser Gor nahm diese
  Anordnung als eine von ihm eingeführte Neuerung in Anspruch. Zum
  wenigsten wird er von Zeitgenossen dieser Einrichtung wegen, durch die,
  wie bereits früher gezeigt ist, das flüssige Metall gezwungen wird,
  zuerst die unteren Teile der Form zu füllen, besonders gepriesen.
  Cellini verfuhr in derselben Weise.

  Balth. Keller wandte, wie die Abbildung 99 des Boffrandschen Werkes
  erkennen lässt, diese Sicherheitsmassregel nicht an, obschon sie ihm
  vermutlich nicht unbekannt war. Noch zu bemerken ist, dass Keller das
  in Wachs vorgebildete Rohrnetz, damit es sich selbständig zu tragen
  vermöchte, aus Hohlstäben fertigte; Gor befestigte die Wachsstäbchen
  mit dünnen Stiften, wie die Abbildung erkennen lässt.

Abb. 100.

  In dieser Abbildung ist das Ausschmelzen des Wachses und das Verglühen
  der Form dargestellt. In den ausgesparten Hohlräumen zwischen Form und
  Dammgrube ist Holz entzündet, das Wachs läuft unten aus Oeffnungen ab,
  die später wieder verstopft werden.

  Zur Vervollständigung der Abbildungsfolge sei hier hingewiesen auf die
  Abbildungen 5 u. 6.

  Dargestellt ist dort der Beginn des Gusses. Die Werkleute sind bereit,
  die die Einflussöffnungen verschliessenden Eisenstöpsel herauszuheben,
  sobald die Mulde über diesen Oeffnungen mit flüssigem Erz gefüllt ist.

Abb. 102.

  Längsschnitt durch die Gussform mit dem Wachsmodell.

  Die innere, das Wachs zunächst umschliessende Formmasse, »potée«
  genannt, besteht aus Lehm, Pferdemist, gepulverten weissen Tiegeln und
  Rinderhaaren. Durch eine Ziegelummauerung wird diese Schicht gefestigt.

Abb. 103.

  Das von der Form befreite Reiterbild wird aus der Dammgrube gewunden.

Abb. 104.

Seiten- und Oberansicht der mit Eisenbändern armierten Gussform.

[Illustration: Abb. 89. Paris, Place de Louis XV. mit dem Denkmal
Bouchardons (Abb. aus Patte, s. o.).]

[Illustration: Abb. 90. B. Guibal, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in Nancy
(Abb. aus Patte, s. oben).]

Schon vorher wurde darauf hingewiesen, dass bereits im 12. Jahrhundert
die Giesskunst in den =Niederlanden= hoch entwickelt war, hier möge in
Anknüpfung daran hinzugefügt werden, dass eigentlich von vornherein den
Meistern auf diesem Kunstgebiete die volle Entfaltung ihrer Kräfte im
eigenen Lande sehr erschwert wurde; ihren Schaffensdrang konnten sie
zumeist nur ausserhalb der Heimat bethätigen. Schon aus den letzten
Jahrhunderten des Mittelalters finden sich zahlreiche niederländische
Erzgusswerke -- vor allem Grabplatten -- in den Kirchen der benachbarten
Länder, in erster Linie Englands.

Im 16. Jahrhundert waren Niederländer Bildgiesser, wie gezeigt wurde,
besonders in Italien und im 17. Jahrhundert in Deutschland mit grossen
Aufgaben beschäftigt.

Neben einigen hochbedeutsamen Erzgusswerken in Kirchen flandrischer
Städte, wie z. B. in Brügge den Grabmonumenten der Maria von Burgund,
1502 von Pierre de Beckere und Karls des Kühnen von J. Jongelinck 1558
vollendet, sind frei aufgestellte bronzene Denkmäler nur wenig geschaffen
worden.

Das um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Antwerpen aufgestellte
Reiterdenkmal Albas von J. Jongelinck wurde bereits 1576 wieder zerstört.

Von den Denkmälern des 17. Jahrhunderts sind erhalten das 1620 von P. de
Keyzer vollendete Standbild des Erasmus in Rotterdam und die ja
allerdings nur kleine, aber allgemein bekannte, anmutige Brunnenfigur des
Maneken-pis in Brüssel von Franc. Duquesnoys 1619 ausgeführt.

In den bisher nicht näher besprochenen europäischen Kulturländern
erlangte die Erzgusstechnik eine höhere Bedeutung erst in der
Renaissancezeit oder noch später. Die Formungsart blieb überall bis teils
noch in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts das
Wachsausschmelzverfahren. Italienische und in jüngerer Zeit französische
Kunstgiesser waren dort die Lehrmeister, wo man die Gusstechnik für
umfangreichere figürliche Monumente vorher nicht anzuwenden verstand.

[Illustration: Abb. 91. B. Pigalle, Denkmal Ludwigs XV., ehemals in
Reims; Guss von Gor (Abb. aus Patte, s. oben).]

In =Spanien= dürften die ersten grossen freiplastischen Bronzegusswerke
im 16. Jahrhundert von der Hand italienischer Künstler entstanden sein.
Ausser zahlreichen, besonders im Escurial erhaltenen Erzskulpturen des
Paduaners Leone Leoni (1509-90), seines Sohnes Pompeo (Abb. 101) und
seines Enkels Miguel, ist des ersteren Reiterstandbild Karls V. in Madrid
zu nennen. Als Merkwürdigkeit mag dabei erwähnt werden, dass die
Kaiserfigur zunächst unbekleidet und der lose darüber befestigte Harnisch
für sich gegossen wurde.

Eine weitere Bronzebildsäule Kaiser Karls soll für Aranjuez geschaffen
sein.

Im Jahre 1568 soll bereits ein spanischer Meister eine grössere Figur für
den Turm der Kathedrale von Sevilla in Bronzeguss ausgeführt haben.

Die Reiterdenkmäler spanischer Könige, die im 17. Jahrhundert entstanden,
sind wiederum Werke italienischer Künstler. Ein Reiterstandbild Philipps
III. (Abb. 105) wurde nach dem Modelle des Giovanni da Bologna von Pietro
Tacca gegossen und im Jahre 1616 beim Palaste del Campo bei Madrid
aufgestellt. Tacca schuf auch das kühne Reiterdenkmal Philipps IV. (Abb.
106), das 1640 nach Buen Retiro gebracht wurde und jetzt in Madrid auf
der Plaza de Oriente steht.

Bei dem Reiterbilde Philipps IV. wurde in weit grösserem Massstabe, wie
es Kaspar Gras und Heinrich Reinhardt bei ihrer Statue des Erzherzogs
Leopold in Innsbruck (vergl. S. 58) gelungen war, der Reiter auf
springendem Pferde dargestellt -- ein später noch häufiger wiederholtes
Motiv.

Solch einem gewaltigen, nur auf den Hinterbeinen und dem langen Schweife
des Pferdes ruhenden Gusskörper den notwendigen Halt zu geben, musste mit
grössten Schwierigkeiten verbunden sein, die freilich weniger
gusstechnischer Art sind, denn das Formungsprincip wird nicht dadurch
berührt; auf die geeignete Verteilung und innere Festigung der
Metallmassen kommt es vor allem an.

[Illustration: Abb. 92. Gipsteilform (nach Mariette). Text S. 78.]

Das Denkmal wurde, wie es damals in Italien wohl zumeist geschah, in
Teilen geformt und gegossen; der Rumpf des Pferdes wurde in zwei Hälften,
das ganze Pferd in vierzehn Stücken gegossen.[18]

  [18] Vgl. Justi: Die Reiterstatue Philipps IV. Zeitschrift für bild.
       Kunst 1882-83. S. 305ff. u. S. 387ff.

Selbst für weniger umfangreiche Gusswerke zog man im 17. Jahrhundert in
Spanien noch italienische Meister herbei. So soll 1621 Aless. Algardi die
Bronzegruppen für die Neptuns-Fontaine in Aranjuez gegossen haben.

Erst seit den dreissiger Jahren des 19. Jahrhunderts giebt es in Spanien
Bildgiessereien, die auch grösseren Aufgaben gewachsen sind.

In =Portugal= ist nur ein grösseres Bronzemonument von einiger Bedeutung
hervorzuheben, das 1774 nach dem Modell des Machado de Castro von
Bartolomeo de Costa gegossene Reiterstandbild Josephs I.

In =England= entstanden grosse, rundplastische Bronzegusswerke erst im
17. Jahrhundert.

Ein französischer Meister Le Sueur schuf im Jahre 1638 das bereits
angeführte, auf Charing-Cross in London stehende erzene Reiterbild König
Karls I., und, wie es heisst, noch ein zweites, das sich ehemals in
Rohampton befunden haben soll.

Im Jahre 1685 entstand bereits von der Hand des Engländers Grinling
Gibbons eine Bronzestatue Jakobs II., die im Whitehall-Hofe in London
aufgestellt wurde. Ein Bronzestandbild Heinrichs VI. von Franc. Bird
(1667-1731) im Eton-college würde sich den genannten zeitlich
anschliessen.

[Illustration: Abb. 93. Querschnitt durch die Gipsteilform (nach
Mariette). Text S. 78.]

Der Niederländer J. M. Rysbrack (1693 bis 1770) führte für Bristol ein
Reiterdenkmal Wilhelms III. aus.

Ein Landsmann jenes Künstlers John van Nost schuf nach der Mitte des 18.
Jahrhunderts für Dublin die Reiterstatuen Wilhelms III. und Georgs II.,
die in College und Stephen's Green aufgestellt wurden.

Das in St. James Square im Jahre 1808 errichtete Reiterdenkmal Wilhelms
III. ist ein Werk des jüngeren John Bacon.

Zu Anfang des 19. Jahrhunderts soll sich auch ein Reiterdenkmal Georgs I.
in vergoldeter Bronze im Grosvenor-Square, ein anderes gleichartiges
Monument desselben Königs auf dem Leicester-field-Platze in vergoldetem
Blei befunden haben, die beide noch im Wachsausschmelzverfahren
hergestellt worden sein dürften.

Noch später, wie in England, wird die Bronzegusstechnik der monumentalen
Plastik dienstbar gemacht in =Russland, Dänemark und Schweden=.

In Petersburg befindet sich noch ein Reiterdenkmal Peters des Grossen,
das zur Regierungszeit der Kaiserin Elisabeth (1741-65) von dem Italiener
Rastrelli in Bronze gegossen sein soll.[19] Zu grösster Berühmtheit
gelangte das bereits früher erwähnte Reiterdenkmal jenes Fürsten, das im
Auftrage der Kaiserin Katharina II. von dem Franzosen Etienne Maurice
Falconet modelliert und gegossen wurde (Abbild. 107). Im Jahre 1801
entstand das Bronzedenkmal Suwarows von Koslowsky. Und noch eine Reihe
weiterer Erzgusswerke sind aus dem Ende des 18. und dem ersten Drittel
des 19. Jahrhunderts in Russland erhalten, bei denen noch das
Wachsausschmelzverfahren angewendet wurde. Im Jahre 1805 wurde auch in
Petersburg eine Kaiserliche Giesshütte errichtet, die zuerst unter der
Leitung Ekimoffs stand; es wird noch darauf zurückzukommen sein.

  [19] Ein Italiener Rastrelli soll auch bereits im Auftrage Peters d.
       Gr. die in Petersburg öffentlich aufgestellten Bronzebildwerke
       nach Motiven Aesopischer Fabeln ausgeführt haben (Nagler, Künstl.
       Lex.).

In =Dänemark= entstand das erste in Metallguss -- dieses Mal in Blei --
ausgeführte Reiterdenkmal König Christians V. in den achtziger Jahren des
17. Jahrhunderts von der Hand des Franzosen Lamoureux (Abb. 108). Fast
hundert Jahre später im Jahre 1771 goss erst der bereits früher genannte
Pariser Giesser Gor das Reitermonument Friedrichs V. nach dem Modelle
seines Landsmannes Saly in Bronze (Abb. 109).

Französische und deutsche Künstler sind es auch, die in =Schweden= den
Erzguss im Grossen heimisch machen. Im Jahre 1770 goss der Giesser Meier
das Standbild Gustav Wasas für Stockholm nach dem Modelle des Franzosen
Larchevèque (Abb. 110). Dieselben Künstler führten auch im Jahre 1777 für
Stockholm das Reiterbild Gustav Adolphs aus (Abb. 111). Noch im
Wachsausschmelzverfahren dürfte auch das Standbild Gustavs III. nach dem
Modelle des Schweden Sergel gegossen sein.

[Illustration: Abb. 94. Gipsform mit Wachslage und Kerngerüst im
Querschnitt (nach Mariette). Text S. 78.]

[Illustration: Abb. 95. Dammgrube mit Kerngerüst (nach Mariette). Text
S. 78.]




             IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts.


Die letzte grosse Blütezeit der Erzgusstechnik, die noch fortbesteht,
soll in ihrem Entstehen und Gedeihen besonders auf deutschem Boden weiter
betrachtet werden. Schwere Hindernisse eines erneuten Aufschwunges galt
es zu überwinden; das Eisen sollte eine Vermittlerrolle spielen.

Die mannigfachen Fortschritte, die man gerade im Laufe des 18.
Jahrhunderts auf dem Gebiete der =Eisen=gusstechnik gemacht hatte, sollen
hier nicht berührt werden, zum Staunen aller Welt war man schliesslich
dahin gekommen, kleinere Bildwerke hohl in Eisen giessen zu können. Die
Erfolge ermutigten zu weiteren Versuchen; französische, deutsche und
englische Berichte der zweiten Hälfte des Jahrhunderts geben darüber
Auskunft. Die deutschen Errungenschaften sind hier von besonderem
Interesse.

Im deutschen Hüttenwerk =Lauchhammer= wurden, wie eine Chronik dieses
Werkes berichtet, bereits im Jahre 1781 Versuche gemacht, mit Hilfe des
Wachsausschmelzverfahrens figürliche Modelle in Eisen zu giessen. Diese
ersten vom Bildhauer Thaddeus Ignaz Wiskotschil (1753-1795) angestellten
Versuche misslangen, weil das Formmaterial ungeeignet gewählt war; das
bei einem wesentlich höheren Hitzegrade flüssig werdende Eisen erfordert
natürlich eine feuerbeständigere Formmasse als die Bronze. Einige Jahre
darauf (1784) wurde aber eine von den Bildhauern Wiskotschil und
Mättensberger nach der Antike in Wachs ausgegossene und poussierte Statue
einer Bacchantin von den Giessern Klausch und Güthling in Lehm geformt
und gelungen abgegossen. »So kam die Erfindung des Kunstgusses in Eisen
zu stande, und es wurden, was bisher noch keiner Eisengiesserei gelungen
war, selbst die grössten Statuen und Gruppen aus dem Ganzen gegossen und
kamen rein aus dem Gusse.«

Die Chronik des Lauchhammer-Werkes berichtet seit dem Jahre 1784
getreulich über alle wichtigeren, in Eisen gegossenen Bildwerke, unter
denen sich zahlreiche Figuren nach antiken Modellen, Büsten, Tiere,
grosse Vasen, Postamente u. a. m. befinden.

Zu der Ausführung grosser Modelle in Bronzeguss war es in der That nur
ein Schritt, denn gerade der Eisenguss erfordert sorgfältigste
Herstellung der Form, dennoch wurden, als es sich schliesslich darum
handelte in Deutschland ein paar Denkmalfiguren in Erz zu giessen,
französische Meister herbeigezogen.

Die Gründe dafür sind nicht völlig klar ersichtlich, doch möchte man
heute glauben, dass die Leistungsfähigkeit der deutschen Giesser von den
Bildhauern gar zu gering geachtet wurde.

Die Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts bediente sich ganz überwiegend
eines Formverfahrens, das vorher für künstlerische Zwecke nicht
angewendet war, und bei dem das eigentliche Formmaterial ein mässig
lockerer, meist durch Zusätze bildsam gemachter Sand war.

Der wesentlichste Unterschied aber zwischen den Sandformen und den im
allgemeinen früher gebrauchten besteht darin, dass bei den Sandformen die
Formhöhlung =nicht= aus einem unteilbaren oder aus sehr wenigen Stücken
bestehenden Ganzen gebildet wurde, dass vielmehr das Wesen der Sandform
auf der vielfachen Teilbarkeit beruht.

Wann und wo man begann, auch bei grossen Modellen zu der neuen
Formungsart überzugehen, ist mit Sicherheit bisher nicht festgestellt,
doch scheint es, als ob in der Anwendung auf den Kunstguss den Franzosen
die Priorität eingeräumt werden muss; es wird sogar der französische
Giesser Rousseau als der Entdecker der ausserordentlich mannigfaltig
verwendbaren Sandformerei namhaft gemacht; er soll zuerst im Jahre 1798
Versuche damit angestellt haben.

[Illustration: Abb. 96. Eingiessen der Kernmasse (nach Mariette). Text S.
78.]

Teilformen durchaus in der Art der noch näher zu beschreibenden
Sandformen waren auch vor dem 19. Jahrhundert bereits bekannt und auch
verwendet, in welchem Masse aber, und ob auch bei komplizierten grösseren
figürlichen Modellen schon in den Jahrhunderten vorher davon Gebrauch
gemacht wurde, ist nicht ganz leicht zu entscheiden; allem Anscheine nach
hat man bis zum 19. Jahrhundert nur einfachste Modelle mit Hilfe von
Teilformen in Erz gegossen. Billige Eisengusswaren wie Ofenplatten, Töpfe
u. dergl. hat man seit vielen Jahrhunderten bereits auch in vielteiligen
Sandformen hergestellt, der Bronzegiesser verwendete Lehm.

[Illustration: Abb. 97. Kerngerüst mit Wachsmodell, Durchschnitt (nach
Mariette). Text S. 79.]

Die =Lehmteilform= muss als die eigentliche, wichtigste Vorstufe der
modernen Sandteilform bezeichnet werden, die auch neben der letzteren
nicht in Vergessenheit geraten ist.

[Illustration: Abb. 98. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle
(nach Mariette). Text S. 79.]

[Illustration: Abb. 99. Wachsmodell mit dem Netz der Guss- und Luftkanäle
(nach Boffrand). Text S. 80.]

[Illustration: Abb. 100. Ausschmelzen des Wachses und Brennen der Form in
der Dammgrube (nach Mariette). Text S. 80.]

[Illustration: Abb. 101. Pompeo Leoni, Grabmal Philipps II., Madrid
Escurial.]

Von den früher aufgezählten Gusswerken ist durchgehends angenommen,
dass sie mit Hilfe von Wachs geformt seien und die Annahme dürfte
zutreffen; zweifellos verstand man aber, zum wenigsten schon im 18.
Jahrhundert, auch wohl umfangreichere figürliche Modelle mittels
Lehmteilformen ohne Verwendung von Wachs in Erz zu giessen, wie aus dem
von P. N. Sprengel im Jahre 1769 in Berlin herausgegebenen Werke:
Handwerke und Künste (5. Sammlung S. 81ff.) hervorgeht. In diesem Werke
ist die Teilformerei in Lehm in folgender Weise beschrieben: »Der
Modellirer verfertigt ein Modell von Gyps oder Thon, das völlig die
Grösse der künftigen Statue hat. Dieses Modell bestreicht man mit Oel und
drückt es stückweise mit Lehm von neuem ab, dass alle Stücke
zusammengesetzt inwendig eine Höhle bilden würden, die völlig die Gestalt
des ersten Modells hat.... Alle Stücke müssen sich aber genau
aneinanderpassen.... Mit diesen Stücken, die ein Zeichen erhalten, dass
man sie wieder zusammenfinde, formt man jeden Theil der Statue besonders,
z. B. die Füsse, die Arme, den Leib, und setzt alsdann alle Stücke
zusammen. Die Dickte (d. h. die die künftige Metallstärke darstellende
Schicht) machen die Giesser entweder von Wachs (Wachsausschmelzverfahren)
oder... einige Künstler nehmen... statt des Wachses Lehm, und verfertigen
mit dieser Masse die Dickte. Sie rollen nemlich den Lehm mit Rollhölzern,
wie man den Teich zu den Kuchen rollt, und damit sie ihm eine gehörige
Dicke geben können, die sich für jeden Theil der Statue schickt, so
nehmen sie hiezu runde Hölzer mit Köpfen von verschiedener Stärke. Soll
z. B. der Lehm 1/2 Zoll dick seyn, so ragen die runden Köpfe 1/2 Zoll
über dem Rollholze selbst hervor. Diese dünnen Lehmblätter legt man statt
des Wachses in die Stücke der Form, drückt sie gehörig ein, bestreut sie
mit Asche und füllet gleichfalls den übrigen Raum mit Lehm aus. Kleine
zierliche Stücke muss man aber doch von Wachs formen, weil der Lehm nicht
in alle kleinen Fugen eindringt. Z. E. die Riemen von dem Reitzeuge und
dem Panzer. Wenn alle Stücke trocken sind, so werden sie... durch Zapfen
und Zapfenlöcher zusammengesetzt... Man muss aber dafür sorgen, dass beym
Formen ein Loch an den Orten bleibe, wo man zur Haltbarkeit die
schwebenden Theile durch Eisen mit den Hauptstangen (des Kerngerüstes)
verknüpfen will.

[Illustration: Abb. 102. Längsschnitt durch die Gussform mit dem
Wachsmodelle (nach Mariette). Text S. 80.]

Ist die Dickte von Lehm gemacht, so schneidet man sie vor dem
Zusammensetzen weg, wenn der Kern befestigt (d. h. erstarrt) ist, und
setzt blos den Kern und die Formstücke mit den angrenzenden Theilen
zusammen. Man muss aber hiebey bemerken, dass die Formstücke die Anlage
zum Mantel geben. Die Theile wurden zwar mit Lehm eingesetzt und
verschmiert, allein schwebende Stücke muss man doch mit Draht oder auf
eine andere Art unterstützen, dass sie nicht abbrechen. Ueber die
zusammengefügten Formstücke, die, wie gesagt, statt der untersten (d. h.
inneren) Lagen des Mantels dienen, wird Lehm geklebt, dem man... mit
eisernen Bändern und Draht Haltbarkeit giebt. Die Guss- und Luftröhren
werden... gehörig angebracht. Nimmt man beym Formen die Formstücke von
den Theilen ab, so kann man bemerken, ob ein Theil (d. h. jeder Teil)
seine gehörige Gestalt habe. Bey dieser... Art zu formen bleibt noch das
Ausschmelzen des Wachses (das für die zarten Teile verwendet ist) und das
Ausbrennen der Formen zu bemerken übrig, und beides bewirkt der Ofen
unter dem Rost (auf dem die Form errichtet wird).«

[Illustration: Abb. 103. Aufwinden des von der Form befreiten Gusswerkes
aus der Dammgrube (nach Mariette). Zum Text S. 78ff.]

[Illustration: Abb. 104. Gussform mit Armierung (nach Mariette). Text S.
80.]

Diese Darstellung dürfte im ganzen verständlich sein. Bei der
Teilformerei fällt also die Gipshilfsform fort, die Gussform wird
unmittelbar über dem Modelle ausgeführt. Alle Unterschneidungen müssen
mit Hilfe oft sehr kleiner und zahlreicher Teilstückchen sogleich mit
abgeformt werden, soweit man nicht etwa vorzieht, sie auszufüllen und
erst durch den Ciseleur am Gussstück ausführen zu lassen. Das von
Sprengel angegebene Verfahren, zarte und auch wohl unterschnittene Teile
über Wachs zu formen, das nachher ausgeschmolzen wird -- also eine
gemischte Art der Formung -- scheint im 19. Jahrhundert beim
Bildsäulenguss nur ganz ausnahmsweise angewendet zu sein.

Die =Sandformerei= ist der Lehmformerei ähnlich, man verfährt im
allgemeinen wie folgt.

[Illustration: Abb. 105. Giov. da Bologna, Denkmal Philipps III., Madrid;
Guss von P. Tacca.]

In gleicher Weise wie bei der Lehmformerei bildet man über dem aus Gips
gefertigten Modell die Formstücke aus Sand; jedes Teilstück muss für sich
abhebbar sein. Man trägt auf die mit einem Teilstücke zu bedeckende
Modellfläche den Formsand auf, klopft ihn mit einem Holzhammer fest an,
so dass er auch in sich den nötigen Halt gewinnt, dann beschneidet man
die Seiten so, dass sie im allgemeinen normal zur Modellfläche gerichtet
sind und versucht, ob sich das Teilstück leicht abheben lässt. Darauf
bepudert man die Seitenflächen mit Holzkohlen- oder Lykopodiumpulver und
stellt dicht anliegend daneben in gleicher Weise die weiteren Formstücke
her. Eine gewisse Anzahl solcher Teilstücke werden in grösseren
Sandteilstücken vereinigt und diese hintergiesst man wiederum mit Gips,
um ihnen einen festeren Zusammenhalt zu verleihen; auch diese
Gipshinterlagen müssen an glatt beschnittenen Flächen
aneinanderschliessen und unter sich wieder einzeln abhebbar sein, d. h.
sie dürfen Rundungen höchstens zur Hälfte umschliessen. Ist nun das ganze
Modell dieser Art mit Formstücken umhüllt, dann werden zunächst die
Gipshinterlagen abgehoben, darauf auch die grösseren und kleineren
Sandteilstücke, die dann wieder an ihren Platz im Gipsmantel gelegt und
mit einem dünnen Stiftchen befestigt werden. Setzt man dann die
Gipsmantelstücke mitsamt den Sandteilstücken wieder ohne Einschluss des
Modelles zusammen, so gewinnt man eine Hohlform.

Weiter handelt es sich dann darum, den Kern herzustellen. Man bringt zu
dem Zwecke in die mit Holzkohlenstaub oder dergl. bepuderte Form
Formsand, der vorsichtig in alle Tiefen gedrückt wird. Grössere nicht
sehr weite Formen wird man nicht sofort ganz zusammensetzen, schon weil
nicht alle Tiefen von einer Oeffnung aus mit der Hand zu erreichen sein
würden, man füllt im fortschreitenden Zusammensetzen den Kernsand ein. Um
dem künftigen Kerne die nötige Festigkeit zu geben, wird er ein eisernes
Gerüst einschliessen müssen in der Art, wie früher gezeigt wurde. Ist nun
die ganze Hohlform sorgfältig mit Sand gefüllt, und hat dieser durch
Klopfen und durch das innere Stabgerüst genügende Haltbarkeit bekommen,
dann wird wiederum die Teilform abgenommen. Um das nun freigelegte, dem
ursprünglichen Modell gleiche Sandgebilde als Kern für den Hohlguss
benutzen zu können, ist es notwendig, ringsum mit geeigneten Schneideisen
eine Schicht abzutrennen, die der Dicke der künftig gewünschten
Metallstärke gleichkommt.

Es erübrigt dann noch, den Kern und die Teile des Formmantels zu
trocknen, Giess- und Luftkanäle einzuschneiden, die Mantelteile wieder um
den Kern herum zusammenzubauen, das Ganze durch eine Eisenumgürtung zu
festigen und in der Dammgrube einzudämmen. Darauf kann in der früher
beschriebenen Weise der Einguss des flüssigen Erzes geschehen.

Mancherlei grössere oder kleinere Abweichungen von dem vorstehend kurz
beschriebenen Verfahren dürfen nicht unerwähnt bleiben.

[Illustration: Abb. 106. P. Tacca, Denkmal Philipps IV., Madrid.]

Die Herstellung des Kernes geschieht z. B. vielfach in anderer Weise.
Wird die Gussform unmittelbar zur Verfertigung des Kernes benutzt, so ist
die Gefahr, dass beim Einklopfen des Sandes in die feinen Vertiefungen
die Form Schaden leidet, sehr gross. Um dem vorzubeugen, kann man
entweder eine zweite Sandhohlform herstellen, die nur zur Bildung des
Kernes gebraucht wird, oder man fertigt auch den Kern in einer von dem
ursprünglichen Modell genommenen Gipsform, doch pflegt dies nur zu
geschehen, wenn eine solche ohnehin vorhanden ist, weil sie umständlicher
herzustellen ist, wie eine zweite Sandform. Auch wird der Kern nicht
immer durch und durch aus Sand gefertigt; man kann auch die innere, bei
grösseren Modellen leicht auszusparende Höhlung des Kernes mit einer
Gipsmasse ausfüllen, wodurch ihm eine gesteigerte Festigkeit verliehen
wird. Schliesslich kann auch bei Sandformen der Kern überhaupt in der
früher angegebenen Art und in derselben Zusammensetzung etwa Gips,
Ziegelmehl und Chamotte flüssig eingegossen werden, die Sandhohlform ist
dann also zuvor mit einer die künftige Metallstärke darstellenden
Thonschicht auszulegen.

Eine wesentlichere, zumeist geübte Abweichung des obigen
Sandformverfahrens besteht aber darin, die Teilstücke der Sandhohlform
nicht durch eine Gipshinterlage zusammenzuhalten, sie vielmehr ebenfalls
in Sand zu betten, der von eisernen Formkästen oder Formflaschen
umschlossen wird, deren Form quadratisch, länglich rechteckig, rund oder
oval ist, je nach Erfordernis des Modelles. Wie es scheint, ist diese
letzte Methode die etwas jüngere.

Von dem in den Jahren 1820-23 in Eisenguss ausgeführten Denkmale auf dem
Kreuzberge in Berlin soll nur bei der Gussform der ersten Figur ein
Gipsumguss angewendet worden sein, bei den übrigen soll man aber eiserne
Formkästen, in denen der Formmantel in Masse, d. h. einer Mischung aus
Thon und Sand, eingestampft wurde, vorgezogen haben.

[Illustration: Abb. 112. Teilformerei in Sand (a). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 113. Teilformerei in Sand (b). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 114. Teilformerei in Sand (c). (Schema.)]

Die Einformung in Formkästen geschieht z. B. bei einem Kopfe in der Art,
dass über das einerseits -- so tief als es einer guten Hauptformnaht
entspricht -- in Sand gebettete, oben in der angegebenen Weise mit
Formteilstücken bedeckte Modell, ein Formkasten gesetzt wird, d. h. ein
nur aus den vier Seitenwandungen bestehender Rahmen, dessen Flächen
zumeist innen rundlich der Länge nach vertieft oder mit Vorsprüngen
versehen sind, damit hineingestampfter Sand sich leichter darin halten
kann. Der die Formstücke umschliessende Rahmenteil wird dann über den
eingestäubten Formteilen mit fettem Sande gefüllt, vorsichtig
ausgestampft und eine mit dem oberen Kastenrande abschliessende glatte
Fläche hergestellt, die mit einem Brett bedeckt wird, damit das Ganze
umgewendet werden kann. Besonders um das zu ermöglichen, hatte man die
untere Seite des Modelles im ganzen, d. h. vorläufig ohne Teilstücke in
einem Formkasten in Sand eingelassen (Abb. 112). Dieser darauf nach oben
gewandte »falsche« Formkasten wird abgehoben und der von ihm bisher
gehaltene Sand entfernt. Die Sandfläche im Unterkasten wird darauf
geglättet und wieder eingestäubt. Dann wird auch die frei gewordene Seite
des Modells mit Teilstücken bedeckt (Abb. 113). Wenn auch diese bestäubt
sind, wird wie vorher ein Formkasten aufgesetzt, der genau auf den
unteren schliessen muss, und seitlich unverschiebbar darauf befestigt
werden kann. Auch er wird mit Sand bis zu seiner Oberkante fest
angefüllt. Um nun das Modell aus der so gewonnenen Form entfernen zu
können, muss zunächst ein Kasten mit dem darin gehaltenen Sande von den
Formstücken abgehoben, dann diese einzeln vom Modell genommen, wieder an
ihren Platz im Formkasten gebracht und dort mit dünnen Stiften befestigt
werden. Nötigenfalls muss die nun frei gewordene Seite des Modells wieder
in einen »falschen« Kasten eingebettet werden, um in derselben Weise auch
das Modell aus den Teilstücken des anderen Formkastens lösen zu können.

[Illustration: Abb. 115. Teilformerei in Sand (d). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 116. Teilformerei in Sand (e). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 117. Teilformerei in Sand (f). (Schema.)]

Der Kern wird in der oben beschriebenen Weise hergestellt, z. B. durch
Eindrücken von Formsand in die Höhlung einer zweiten, genau in der vorher
beschriebenen Weise für diesen Zweck hergestellten Sandteilform (Abb.
114-116). Wenn dann, wie in der Skizze Abbildung 117 angedeutet ist, auch
die nach Ausschnitten in den Kästen geführten Guss- und Luftröhren
eingegraben sind, der Kern befestigt, und das Ganze getrocknet ist,
werden die Formkästen durch geeignete Vorrichtungen dicht aneinander
gepresst. Ohne zumeist die Form weiter einzudämmen, kann darauf das
flüssige Metall eingegossen werden.

Bei sehr grossen Modellen muss die Zahl der übereinander zu verwendenden
Formkästen vergrössert werden, die Einformung geschieht jedoch im grossen
und ganzen in derselben Weise.

Dass auch in der Sandformerei einzelne, Verletzungen besonders
ausgesetzte Formteilstücke aus scharf getrocknetem Lehm hergestellt
werden können, möge nicht unerwähnt bleiben.

Die technische Litteratur aus dem Beginn des 19. Jahrhunderts giebt, wie
bereits angedeutet wurde, nur ungenügende Aufklärung über die Frage, wann
und wo die Sandformerei zuerst in grösserem Massstabe angewendet wurde,
und wo es seine auch für grössere Modelle brauchbare Ausbildung erhielt.

In der Königlichen Eisengiesserei in Berlin wurde zuerst 1813[20] der
Versuch gemacht, ein freistehendes Bild in Sand zu formen; der Versuch
soll gelungen sein. Als Formmasse bediente man sich dabei eines feinen,
mit Lehmwasser getränkten Fürstenwalder Sandes, nur für die tiefsten
Stellen der Form wurden Lehmteilstücke hergestellt.

  [20] Beck, Geschichte des Eisens Bd. IV, S. 103ff.

Zweifellos nahm die deutsche Bildgiesserei des 19. Jahrhunderts in
=Berlin= ihren Ausgang; die wesentlichsten Förderer waren zunächst
Gottfried Schadow und Christian Rauch. Die für grosse Bronze-Monumente
anzuwendende Formtechnik war für beide Künstler eine Frage von höchstem
Interesse.

Schadow, der zuerst mit der Herstellung eines in Erz auszuführenden
Denkmals für Friedrich d. Gr. betraut wurde, machte grosse Reisen, nur um
Erfahrungen im Formverfahren zu sammeln. Im Jahre 1791 reiste er nach
Kopenhagen, Stockholm und Petersburg, doch die dort geübte Gusstechnik
und ihre Resultate befriedigten ihn nicht, er wies schon damals darauf
hin, dass es nötig sei, in Paris selbst, von wo jene Städte das
Formverfahren übernommen hätten, in die Lehre zu gehen. Schadows Plan,
auch dorthin zu reisen, kam jedoch nicht zur Ausführung. Schadow wurde
auch nicht der Bildner des Friedrich-Denkmals, er blieb aber doch der
erste deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts, der darauf bestand, einige
Bildsäulen von beträchtlicher Grösse in Bronzeguss auszuführen: die
Statue Blüchers[21] für Rostock (Abb. 118) im Jahre 1818 und das
Standbild Luthers für Wittenberg im Jahre 1819.

  [21] Goethe hatte vorgeschlagen, diese Statue von Pflug und Sohn in
       Gera in Kupfer treiben zu lassen.

[Illustration: Abb. 107. E. M. Falconet, Denkmal Peters des Grossen in
Petersburg.]

Leider konnte sich der Meister nicht entschliessen, von deutschen
Giessern, die freilich (wie vorher gezeigt wurde) damals nur Eisen
verarbeiteten, Probegüsse in Bronze herstellen zu lassen -- zum wenigsten
ist nichts davon bekannt -- er veranlasste Pariser Meister, den Giesser
Lequine und den Ciseleur Coué, nach Berlin überzusiedeln.

Seit der nordischen Reise Schadows hatte man jedoch in Paris das
Formverfahren geändert, man goss jetzt in Sandteilformen; die Ergebnisse,
die man dort in diesem Verfahren erzielt hatte, kannte Schadow nur vom
Hörensagen und es bleibt deshalb um so verwunderlicher, weshalb er sich
nicht an deutsche Giesser wendete, die das neue Verfahren zweifellos
ebensogut beherrschten, oder nicht auf das alterprobte, ihm wohl bekannte
Wachsverfahren zurückgriff, das in Russland und Italien -- hier sogar von
einem deutschen Giesser Hopfgarten -- weiter geübt wurde.

Die Erfolge der Franzosen in der Ausführung der beiden genannten
Standbilder wurden für die Bronzegiesserei in Deutschland entscheidend,
die vielen, teils sehr grossen Bronzebildwerke der folgenden Jahrzehnte
wurden sämtlich im neuen Verfahren gegossen. Doch ist es nicht ohne
Interesse, die Entwicklung weiter zu verfolgen.

Von allergrösstem Einfluss auf die deutsche Giesskunst wird zunächst
Christian Rauch.[22] Das erste grosse Standbild des Meisters, das in
Bronzeguss ausgeführt werden sollte, war, ebenfalls ein Blücher, für
Breslau bestimmt (Abb. 120). Rauch konnte sich zunächst nicht
entschliessen, wiederum die Hilfe der Franzosen in Anspruch zu nehmen, er
wandte sich deshalb an den bereits genannten Hopfgarten in Rom, und
suchte ihn zu bewegen, nach Berlin überzusiedeln. Die Teilformerei in
Sand war aber jenem Giessmeister nicht bekannt, und er mochte sich nicht
dazu entschliessen, sich unter die Autorität der in Berlin weilenden
Franzosen zu stellen. Auch sprach er aus, dass er sein Verfahren, also
das Wachsausschmelzverfahren, für wenigstens ebensogut halte, wie das
neue, zumal es sich damals wieder beim Guss zweier grosser
Reiterstandbilder -- Karls III. nach Canovas Modell und Ferdinand I. nach
dem Modell Calis -- in Neapel, in der Giesserei Righettis bewährt hatte.
Eine Einigung wurde nicht erzielt, und der Guss des Breslauer Blücher
wurde schliesslich (1820) wiederum Lequine mit Beihilfe Reisingers, des
Direktors der Berliner Stückgiesserei, übertragen; mit der Ciselierung
der Statue wurde der Franzose Vuarin betraut. Guss und Nacharbeit des
Sockels sollte von Coué ausgeführt werden.

  [22] Eingehend berichtet darüber Eggers in der Biographie des
       Künstlers; seinen Ausführungen schliesst sich unsere Darstellung
       an.

[Illustration: Abb. 108. Lamoureux, Denkmal Christians V. von Dänemark,
in Kopenhagen (vergoldetes Blei).]

Weitere grosse Gussarbeiten standen bevor, und die Frage, welches
Formverfahren dabei zur Anwendung kommen sollte, war für Rauch noch nicht
endgültig erledigt. Fast scheint es, als ob von vornherein die
Ciselierung, in der die Franzosen Meister waren, auch stets der Anlass
wurde, die Herstellung der Form nur ihnen anzuvertrauen. Zwar veranlasste
Rauch im Jahre 1824 Anfragen nach Petersburg und erhielt den Bescheid,
dass man dort und in Moskau noch im Wachsverfahren arbeite und weiter
dabei zu bleiben gedächte. Zur gründlicheren Prüfung dieses Verfahrens
scheint es trotzdem deutscherseits damals nicht gekommen zu sein.

Auch die Berliner Königl. Giesserei übte schliesslich den Bronzeguss nach
der für Eisen seit Jahren angewendeten Methode Lequines, der 1824 sogar
als Lehrer einer neubegründeten Kunstgussschule angestellt, und dem dann
auch die Ausführung des für Berlin bestimmten Blücher-Denkmals (Abb. 119)
Rauchs übertragen wurde. Auch eine Ciselierschule wurde eingerichtet mit
Coué als Lehrer; beide standen unter der Oberaufsicht Rauchs. Die Erfolge
blieben jedoch diesen Anstalten durchaus fern, und Rauch äusserte (1827),
dass es ihm zweckmässiger schiene, Giesseleven in Paris selbst bilden zu
lassen bei Crozatier und Carbonneaux, deren hervorragende Leistungen der
Künstler selbst Gelegenheit genommen hatte (1826), an Ort und Stelle
kennen zu lernen.

Vor allem war die entschiedene Meinungsäusserung Rauchs durch die
Misserfolge Lequines veranlasst. Zwar war der Breslauer Blücher besser
aus der Form gekommen, als seine ersten nach Schadows Modellen gegossenen
Arbeiten, doch um so grössere Nachlässigkeit in jeder Beziehung brachte
bei den nun folgenden Gusswerken das Vertrauen zu seinen Fähigkeiten ins
Wanken. Als der Franzose schliesslich bei der Statue Friedrich Wilhelms
I. für Gumbinnen einen völligen Fehlguss geliefert hatte, wurde er
plötzlich (1828) angewiesen, die ihm seit elf Jahren überlassene
Werkstatt in der Königl. Giesserei zu räumen und sein auch von Rauch
unterstützter Protest vermochte nichts gegen diese Verordnung
auszurichten. Die Giessereischule hörte damit auf, weiter zu bestehen.
Der Versuch, mit Hilfe der Schule tüchtige Giesser für Berlin
heranzubilden, war nur in sehr beschränktem Masse gelungen. Schliesslich
sollten die mit Hopfgarten in Rom angeknüpften Verhandlungen Erfolg
haben. Obschon dieser vollauf beschäftigt war, hatte ihn doch nie der
Wunsch verlassen, einmal nach Berlin überzusiedeln.

[Illustration: Abb. 109. Saly, Denkmal Friedrichs V. von Dänemark,
Kopenhagen.]

Um Rauchs Wünschen entgegenzukommen, hatte Hopfgarten schon 1823, nachdem
sein Genosse Jollage in Paris die neue Teilformerei in Sand studiert
hatte, einen Versuch in diesem neuen Verfahren gemacht und schliesslich,
nach den Misserfolgen Lequines, entschloss er sich, eine Kunstgiesserei
in Berlin zu eröffnen.

Im Jahre 1828 war er dort bereits in reger Thätigkeit; er goss das
Francke-Denkmal für Halle nach Rauchs Modell (Abb. 121), die Statue
Friedrich Wilhelms II. für Ruppin nach Tiecks Modell u. a. m.[23]

  [23] Von anderer Seite, z. B. in Fabers Konversations-Lexikon, wird die
       Gussausführung dieser Denkmäler einem älteren Bruder des von
       Eggers angeführten Hopfgarten zugeschrieben.

Neben Hopfgarten hatte noch ein anderer Deutscher, Christoph Heinrich
Fischer, eine eigene Giesserei in Berlin errichtet, die ebenfalls durch
Rauch und Tieck mit allen Mitteln gefördert wurde. Fischer[24] war 1818
nach Berlin gekommen und arbeitete bis 1822 als Ciseleur unter Coué. In
der Giesserei unterwies ihn insbesondere der Pariser Honoré Gonon, dessen
Bekanntschaft er in Berlin gemacht hatte. Die Fischersche Giesserei kam
zu hoher Blüte, sie bestand bis 1845.

  [24] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung.
       Berlin 1844. Bd. II.

Fischer goss nach Rietschels Modellen die Nebenfiguren zu dem für
Dresden bestimmten Denkmal König Friedrich Augusts in den Jahren
1833-1836, und Rauch schreibt bei der Gelegenheit über ihn an
Rietschel:[25] »Fischer macht in seiner Thätigkeit täglich Fortschritte
und ist ein tüchtiger Giesser geworden, dem ich jetzt das Allerwichtigste
anvertrauen würde. Schade, dass seine Persönlichkeit nicht angenehm ist;
könnte er andere Giessereien und Formarten durch Reisen, der
französischen Sprache mächtig, noch kennen lernen, ich würde ihn für
vollendet in seiner Kunst halten.«

  [25] Eggers, Rauch Bd. III. S. 102.

[Illustration: Abb. 110. Larchevèque, Denkmal Gustav Wasas in Stockholm;
Guss von Meier.]

Im Jahre 1836 goss Fischer nach Drakes Modell das Standbild Mösers für
Osnabrück, dann die vor dem Alten Museum in Berlin aufgestellte Amazone
nach Kiss. Von seinen anderen teils schon früher ausgeführten Gusswerken
seien noch genannt zwei kolossale Hirsche und eine Viktoria nach Rauch,
eine sieben Fuss hohe Venus für Charlottenhof, und das Standbild des
Kopernikus nach Tiecks Modell für die Stadt Thorn. Die Berliner
Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 beschickte er mit fünfzehn grösseren
Gusswerken.[26]

  [26] Amtl. Bericht der Ausstellung, Bd. II.

Noch andere tüchtige Giesser jener Zeit werden in Berlin genannt, vor
allem der bereits 1834 verstorbene Joh. Dinger. Auf Rauchs Veranlassung
wurde dieser 1829 nach Paris zum Studium gesandt und es wird von ihm
gerühmt,[27] dass er es verstanden habe, besonders dünnwandig zu giessen.
Von seinen Gusswerken seien genannt die grosse Amazone für den
Charlottenburger Schlossgarten und Fuss und Schale eines nach Schinkels
Zeichnung von Kiss modellierten Brunnens.

  [27] Ebendort.

Die Figuren dieses Brunnens wurden von Feierabend, der ebenfalls in Paris
die Giesserei studiert hatte, gegossen und es wird von ihnen ausdrücklich
bemerkt, dass der Guss so tadellos war, dass eine Ciselierung nicht
notwendig war[28].

  [28] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung,
       Berlin 1844, Bd. II.

[Illustration: Abb. 111. Larchevèque, Denkmal Gustav Adolphs in
Stockholm; Guss von Meier.]

[Illustration: Abb. 118. Schadow, Blücher-Denkmal in Rostock. Guss von
Lequine in Berlin.]

[Illustration: Abb. 119. Rauch, Denkmäler von York, Blücher und Gneisenau
in Berlin. Blücher, gegossen von Lequine; York und Gneisenau, gegossen
von Friebel in Berlin.]

Rauch hatte sich indessen noch nicht endgültig für das
Teilformverfahren entschieden, besonders wohl die Misserfolge Lequines
hatten ihn stutzig gemacht, und obschon sich damals das Sandformverfahren
billiger stellte als das Wachsausschmelzverfahren, wollte er nichts
unversucht lassen. Er erreichte es, dass Coué 1831 auf drei Monate nach
Petersburg gesandt wurde. Erst als auch jetzt nach Coués Bericht die
Entscheidung zu Ungunsten des alten Verfahrens ausfiel, wurde es von
Rauch aufgegeben.

[Illustration: Abb. 120. Rauch, Blücher-Denkmal in Breslau. Guss von
Lequine in Berlin.]

Alle Sorgfalt wurde nun der weiteren Vervollkommnung der Sandformerei
zugewandt. Das Streben ging, wie schon oben angedeutet, vor allem dahin,
mit Hilfe eines bestgeeigneten Formmaterials die Teilform so sauber
herzustellen, dass die Nachciselierung nach Möglichkeit auf die
Entfernung der Gusskanäle und Gussnähte beschränkt werden konnte, die
Flächen dazwischen aber nicht in Mitleidenschaft gezogen zu werden
brauchten.

Rauch[29] sagte einmal (1835): »... Es giebt nichts Betrübenderes, als
dies, dass man wünscht, dass die Güsse so glänzen, damit keine Punzen
oder Feilen des Ciseleurs die Oberfläche zu berühren brauchten«.

  [29] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 388.

Völlig befriedigend fielen aber die Güsse trotz aller Bemühungen auch in
Zukunft nicht aus, wie aus späteren Aeusserungen Rauchs zu Rietschel
(1853) klar genug hervorgeht.[30] Rauch schreibt, dass er an seiner
York-Statue nur die Gussnähte reparieren lasse, »um damit den Versuch zu
machen, das gänzliche Ueberfeilen der Oberfläche zu vermeiden. Mit der
Zeit werden bei fortlaufender Beschäftigung sich Leute heranbilden, die
dieser schonenden Ciselierung angemessene Bildung haben und dem
verderblichen Aufscheuerwesen ein Ende machen.« Und bald darauf schreibt
Rauch: »Friebel, der Kunstgiesser, weilt im Mineralbade, wie gewöhnlich,
während die Gehülfen mühsam Geschaffenes zerhobeln; an diesem Leide der
Bronzearbeiten gehe ich körperlich und moralisch zu Grunde und nur
sorgliche Ausführung unseres vortrefflichen Ciseleurs Martens... erhält
in mir einige Hoffnung einer künftigen ordentlichen Schule«.

  [30] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 313.

Doch die Ciselierung blieb in erster Linie der wunde Punkt der
Teilformerei auch im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts, eine
wirkliche Besserung wurde erst möglich, als man schliesslich wieder zum
alten Wachsausschmelzverfahren zurückzukehren begann.

Doch bevor die jüngste Phase der Formereientwickelung betrachtet werden
kann, ist es notwendig, nochmals ein wenig zurückzugreifen.

Die Kunstgiesserei in Berlin muss zunächst noch in ihrer Entwicklung
weiter verfolgt werden. Ausser den bereits genannten Giessern der
zwanziger und dreissiger Jahre, wird als besonders tüchtig noch Kampmann
genannt. Von den Gusswerken, mit denen er die Berliner Gewerbeausstellung
des Jahres 1844 beschickt hatte, wird gerühmt[31], dass sie eine glatte,
dichte, nicht schäumige oder kaltgüssige Oberfläche aufwiesen, dass die
Tiefen der Gewänder klar und rein ausgefallen wären und nicht die so
leicht vorkommenden Verschiebungen der Formstücke wahrnehmbar seien,
kurz, dass sie als die Grenze dessen zu betrachten wären, was der rohe,
d. h. der unciselierte Guss überhaupt zu leisten vermöge. Trotzdem kommt
der Beurteiler zu dem Ergebnis, dass die Nacharbeit unentbehrlich sei,
wenn die höchste Ausbildung der Form beansprucht würde.

  [31] Amtl. Bericht d. Ausst.

Man muss nach solchen Ausführungen glauben, dass wohl über das, was unter
»höchster Ausbildung der Formen« zu verstehen sei, Bildhauer und
Ciseleure oft in Widerspruch gerieten. Zu grösserer Bedeutung scheint die
Kampmannsche Giesserei nicht gelangt zu sein, die grossen Aufgaben
besonders der vierziger Jahre wurden von anderen Giessmeistern
ausgeführt.

[Illustration: Abb. 121. Rauch, Francke-Denkmal in Halle. Guss von
Hopfgarten in Berlin.]

Von grosser Wichtigkeit für die Berliner Giesskunst wurden die
Beziehungen, die Rauch 1838 mit dem bereits genannten Eisenhüttenwerk
=Lauchhammer= anknüpfte. Für den Dom in Posen sollten die grossen von
Rauch modellierten Statuen der Polenkönige Boleslaw und Mieczyslaw in
Bronze gegossen werden. Für die Ausführung kamen die Giessereien von
Hopfgarten, Fischer und die Kgl. Eisengiesserei in Berlin[32] in
Betracht; mit der letzteren, als der mindestfordernden, wurde der Vertrag
abgeschlossen. Doch die Ausführungsbedingungen in Bezug auf die Teilung
der Statuen für die Einformung entsprachen durchaus nicht den Wünschen
Rauchs, er erhob entschiedenen Einspruch und es gelang ihm schliesslich,
die Aufhebung des Vertrages herbeizuführen. Nun wandte man sich nach
Lauchhammer, wo man dem Künstler wenigstens das Recht der Oberaufsicht
zugestand.

  [32] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 169.

[Illustration: Abb. 122. Rauch, Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin.
Guss von Friebel in Berlin.]

In Lauchhammer hatte man bis zum Jahre 1838 nur den Eisenkunstguss
geübt; die grössten und schwierigsten Modelle hatte man aber in
tadellosem Guss nachzubilden gelernt, und gewiss boten die in Eisen
gegossenen Werke um so eher eine Garantie, dass man auch dem Guss von
grossen Statuen in Bronze gewachsen sein würde, als die Form für den
Eisenguss, wie bereits hervorgehoben wurde, die allergrösste Sorgfalt der
Herstellung verlangt, weil beim Eisen nicht wie bei der Bronze stärkere
Gussfehler durch Ergänzung der Fehlstücke oder Ciselierung beseitigt
werden können.

[Illustration: Abb. 123. Rauch, Denkmal Max-Josephs in München. Guss von
Stiglmaier in München.]

Die Ausführung der Rauchschen Figuren leitete Friebel, der später das
Denkmal Friedrichs des Grossen in Berlin goss. Nach dem Guss der zweiten
Statue kam Rauch nach Lauchhammer und war freudig überrascht über die
Leistung. In seinem Tagebuche schreibt er, dass er nie vorher einen solch
dünnen und an der Oberfläche so schönen Guss gesehen habe, und dass er
sich entschloss, die Figuren nicht zu ciselieren, sondern nur das
Nötigste daran mit den Punzen und der Feile zu thun und im übrigen nur
mit Scheidewasser abzubrennen.

Diese guten Erfolge veranlassten Rauch, dem Werke weitere Modelle --
unter anderem im Jahre 1847 das Reiterbild des Grossherzogs Paul
Friedrich für Schwerin -- zur Gussausführung zu übergeben und andere
Künstler, zunächst Kiss und Rietschel, der selbst eine Zeitlang auf dem
Werke angestellt war, folgten dem Beispiele.

Für Rietschel übernahm das Werk die mühevolle und undankbare Aufgabe, die
1838 in einer Dresdener Giesserei völlig fehl gegossene Hauptfigur seines
Denkmals des Königs Friedrich August von Sachsen, so gut es möglich war,
auszubessern. Nach dem Modelle desselben Künstlers wurde dort 1868 das
Luther-Monument für Worms ausgeführt. Nach Kiss' Modellen goss man 1851
in Lauchhammer die Denkmäler Friedrich Wilhelms III. für Königsberg und
Breslau, im Jahre 1871 ein Reiterbild desselben Königs nach Wolff für
Berlin und 1878 das Denkmal dieses Königs für Cöln a. Rh.

Doch für Berlin wurde Lauchhammer noch durch den genannten Giessmeister
und Ciseleur Friebel von besonderer Bedeutung. Friebel siedelte 1845 nach
Berlin über mit dem grossen Auftrage, Rauchs Denkmal Friedrichs des
Grossen in Bronzeguss auszuführen (Abb. 122). Schon rechtzeitig vorher
waren grosse Werkstätten für die Modell- und Ciselierarbeiten und
ebenfalls eine neue Giesserei errichtet. Die Gussausführung erfolgte in
vielen Teilen, man begann mit dem Hauptkörper; abgetrennt und einzeln
geformt und gegossen wurden die Reiterfigur, der Kopf des Pferdes, die
Vorderbeine und der Schweif des Pferdes. Im Jahre 1851 waren alle Teile,
Nebenfiguren und Reliefs gegossen und wurden noch vor der Zusammenfügung
ausgestellt.

[Illustration: Abb. 124. Thorwaldsen, Schiller-Denkmal in Stuttgart. Guss
von Stiglmaier in München.]

Von Friebel wurden noch nach Rauchs Modellen die Statuen Yorks und
Gneisenaus gegossen. Er starb 1856.

Die Giesserei wurde fortgeführt von Gladenbeck, der die Baulichkeiten
später mit seinem Sohne zusammen bis zu ihrem Abbruche 1887 inne hatte.
Die Gladenbecksche Giesserei wurde dann in erweiterter Form nach
Friedrichshagen bei Berlin verlegt, wo sie schliesslich in die noch jetzt
bestehende Aktiengesellschaft, vorm. Gladenbeck und Sohn, umgewandelt
wurde.

Der Ruf der Gladenbeckschen Giesserei wurde ebenfalls begründet durch
Werke, die nach Rauchs Modellen gegossen wurden: die Thaer-Statue für
Berlin (1856) und die Kant-Statue für Königsberg (1857). Schon in den
sechziger Jahren wurde der Giesserei auch die Ausführung zweier grosser
Reiter-Denkmäler übertragen; nach Drakes Modell das Reiterbild König
Wilhelms I. und nach Bläsers Modell Friedrich Wilhelm IV. zu Pferde,
beide für die Kölner Rheinbrücke.

Neben Berlin und Lauchhammer waren indessen auch in anderen deutschen
Städten einige Giessereien aufgeblüht, die Ebenbürtiges zu leisten
vermochten.

Der Zeit der Begründung und den Leistungen nach an der Spitze steht
unter diesen die Königliche Erzgiesserei in =München=. Auch für das
Entstehen und Gedeihen dieser Kunstwerkstätte war wiederum Rauch als
erfahrener Praktiker und schaffender Meister von grösstem Einfluss. Der
erste Leiter dieser Kunstgiesserei war Stiglmaier[33]. Als
Goldschmiedelehrling hatte er seine Laufbahn begonnen, und auf einer
Studienreise in Italien legte er bei Righetti in Neapel den Grund für
seine spätere hochbedeutsame Giesserthätigkeit. Seine ersten
Giessversuche machte er im Wachsausschmelzverfahren, das er bei Righetti
kennen gelernt hatte. Nach seiner Rückkehr nach München (1823) konnte er
als Münzgraveur in der Königlichen Münze die Versuche fortsetzen, und als
man sich dort entschloss, eine Erzgiesserei zu gründen, wurde er zu ihrem
Vorsteher bestimmt. Zur Erlernung der neuen Teilformerei in Sand wurde er
nach Berlin geschickt und hierdurch kam er bald in enge Beziehungen zu
Rauch. Mit diesem zusammen reiste er 1826 nach Paris, um in den dortigen
bereits genannten Giessereien seine Kenntnisse zu vervollkommnen.

  [33] Eggers, Rauch, Bd. II., S. 419ff. und Zeitschrift d. Münchener
       Kunstgewerbevereins Jahrg. 1875 (Vortrag von Ferd. v. Miller) S.
       2ff., ferner F. Faber, Konversations-Lexikon für die Bildende
       Kunst, Bd. V. S. 66ff.

[Illustration: Abb. 125. Thorwaldsen, Denkmal des Kurfürsten Maximilian
in München. Guss von Stiglmaier in München.]

Die erste grosse Aufgabe, die Stiglmaier bewältigen sollte, natürlich
auch im neuen Sandformverfahren, war der Guss des Max Joseph-Denkmals
nach Rauchs Modell für München (Abb. 123). Im September 1830 wurde mit
dem Einformen des Löwensockels begonnen. Der Guss gelang in mehreren
Teilen sogleich vollkommen. Ein schweres Missgeschick traf jedoch den für
seine Arbeit begeisterten Stiglmaier beim Guss der Königsfigur, die er
entgegen Rauchs Rat ungeteilt eingeformt hatte. Das flüssige Metall
durchbrach die Form und nichts war von diesem ersten Guss zu retten.
Ungesäumt machte sich der Meister daran, die Arbeit aufs neue
aufzunehmen, dieses Mal trennte er aber Ober- und Unterkörper, Kopf und
Arme ab. Im Jahre 1833 wurden die Gussarbeiten glücklich zu Ende geführt.
Schwierigkeiten stellten sich auch hier wieder mit der Ciselierung ein;
man war genötigt, zunächst dafür den Franzosen Vuarin herbeizuziehen,
dessen anmassendes und nachlässiges Verhalten jedoch bald dazu zwangen,
ihn durch deutsche Künstler zu ersetzen, die ihre Aufgabe auch zur
Zufriedenheit lösten.

Besonderen Wert legte Stiglmaier darauf, dass sein bildhauerisch
veranlagter Neffe Ferd. v. Miller[34], den er zu seinem Nachfolger
ausersehen hatte, die Ciselierkunst gründlich erlernte; besonders zu
diesem Zwecke sandte er ihn auch im Jahre 1838 nach Paris.

  [34] F. Faber a. a. O. S. 68.

Nach Stiglmaiers Tode im Jahre 1844 übernahm Miller die Leitung der
Giesserei, die im Jahre 1871 in den Besitz der Familie v. Miller überging
und seit des Vaters Tode (1887) von seinen drei Söhnen weitergeführt wird
unter dem Namen Königliche Erzgiesserei.

[Illustration: Abb. 126. Schwanthaler, Denkmal Mozarts in Salzburg. Guss
von Stiglmaier in München.]

[Illustration: Abb. 127. Schwanthaler, Denkmal des Grossherzogs Ludwig in
Darmstadt. Guss von Stiglmaier in München.]

[Illustration: Abb. 128. Schwanthaler, Denkmal Goethes in Frankfurt a. M.
Guss von Stiglmaier in München.]

Von den Hauptgusswerken Stiglmaiers sind noch zu nennen die
Schiller-Statue (Abb. 124) nach Thorwaldsen für Stuttgart (1839), nach
desselben Künstlers Modell (1839) das Reiterbild des Kurfürsten
Maximilian für München (Abb. 125), nach Schwanthalers Modellen die Statue
Mozarts für Salzburg (Abb. 126) (1842), die Denkmäler des Grossherzogs
Ludwig von Hessen für Darmstadt (Abb. 127) und Goethes für Frankfurt
(Abb. 128), beide im Jahre 1844. Von den für das In- und Ausland in
Bronzeguss ausgeführten zahlreichen grossartigen Gusswerken, die nach
Stiglmaiers Tode noch in dieser bedeutsamen Kunstgiesserei entstanden,
sei nur noch angeführt die Bavaria auf der Theresienwiese (Abb. 129),
nach Schwanthalers Modell (1844-1850), die Quadriga auf dem Siegesthor in
München und die Goethe-Schiller-Gruppe nach Rietschels Modell in Weimar
(1857).

[Illustration: Abb. 129. Schwanthaler, Bavaria-Monument. Guss von
Stiglmaier und Miller.]

Noch eine bayerische Kunstgiesserei gewann schon in der ersten Hälfte des
19. Jahrhunderts bedeutenden Ruf, die von Daniel Burgschmiet in
=Nürnberg= begründete. Auch zum Aufblühen dieser trug Rauch nicht
unwesentlich bei, und ihr erstes grosses Erzgusswerk wurde nach einem
Modelle dieses Meisters ausgeführt; die Umstände, unter denen das
geschah, sind von besonderem Interesse[35]. In Nürnberg sollte ein
Dürer-Denkmal errichtet werden und König Ludwig versprach einen namhaften
Beitrag, wenn man auf seinen Wunsch einginge, dass das Modell von Rauch
und der Guss in München ausgeführt werde. Rauch erhielt auch, obschon man
in Nürnberg selbst einen einheimischen Bildhauer vorgezogen hätte, 1827
den Auftrag für das Denkmal; als es sich jedoch um die Frage des Giessers
handelte, wollte die Stadt Peter Vischers nicht nachgeben.

  [35] Eggers, Rauch, Bd. II, S. 395ff und S. 422, Bd. III, S. 103 u.
       S. 145.

Der zweite Bürgermeister Nürnbergs schrieb unter anderem in dieser
Angelegenheit an Rauch: »Wenn jeder Kunstfreund als entschieden annehmen
muss, dass der Entwurf des Denkmales und das Modell des Standbildes nur
dem grössten Bildhauer Deutschlands gebührt, so ist es doch für den noch
nicht erloschenen Kunstruhm, und noch mehr für den wieder erwachten
Kunstsinn der hiesigen Stadt eben so wichtig als wünschenswert, dass das
Denkmal hier ausgeführt und vollendet werde.... Unsere Rotgiesser haben
zwar von der Kunst ihres alten Gewerbsgenossen, des Verfertigers des
Grabmales Sebaldi, kein grosses Erbteil übrig behalten, aber hinsichtlich
des Technischen der Giesserei dürfte man ihnen ausgezeichnete Kenntnisse
und Erfahrungen nicht absprechen können.... Das neueste Kunstwerk des
erfahrenen Rothgiessers Rupprecht, ein Standbild von Erz, 6-1/2 Fuss
hoch, circa 2000 Pfd. Berl. schwer, ist aus der Form makellos
hervorgegangen und ist bestimmt, in dem Dom zu Bamberg aufgestellt zu
werden. Es befindet sich jetzt unter dem Meissel eines genialen jungen
Mannes, des Bildhauers Burgschmiet...«

[Illustration: Abb. 130. Rauch, Dürer-Denkmal in Nürnberg. Guss von
Burgschmiet in Nürnberg.]

Nachdem daraufhin Rauch selbst in Nürnberg gewesen war, erreichte er
beim Könige die Genehmigung, dass das Denkmal dort gegossen würde.
Burgschmiet erhielt den Gussauftrag, doch bevor er an die Ausführung
ging, reiste er im Jahre 1829 noch auf acht Monate nach Paris, um die
Formerei bei dem vielgerühmten Crozatier zu studieren. Im Jahre 1837
erhielt er das Modell der Figur und wurde nun veranlasst, einige
Probestücke zu liefern: Aermelstücke, eine Haarlocke, Kopf, rechte Hand.
Der Guss dieser Teile fiel vortrefflich aus, die Oberfläche zeigte sich
so dicht und fein, dass eine Ueberciselierung nicht nötig erschien. Im
Herbst 1838 kam der Oberteil der Figur gelungen aus der Form. König
Ludwig selbst sah den Guss und bestimmte, dass die Statue mit der
Gusshaut, also in dunkelbrauner, ins Rötliche schimmernder Farbe, ohne
die Oberfläche abzubrennen und ohne jedes weitere Ciselieren, ausser
Abnahme der Gussnähte, aufgestellt werden solle. Im Jahre 1840 war der
Guss der ganzen Figur aufs beste vollendet (Abb. 130).

Weitere grosse Aufträge folgten dem ersten und alle wurden zur höchsten
Zufriedenheit ausgeführt. Im Jahre 1844 wurde von Burgschmiet nach
Hähnels Modell das Standbild Beethovens für Bonn gegossen, nach desselben
Meisters Modell 1849 das Denkmal Kaiser Karls IV. für Prag, nach Reichs
Modell 1851 die Statue des Ministers Winter für Karlsruhe, 1853 nach
Miller das Luther-Monument für Möhra u. a. m. Im Jahre 1855 trat in die
Firma der Schwiegersohn Chr. Lenz ein, 1858 starb Burgschmiet. Die von
Chr. Lenz und dem Stiefsohn Burgschmiets fortgeführte Giesserei hiess
hinfort: Gebrüder Lenz-Herold. Seit 1871, nach Herolds Tode besteht die
Giesserei unter der Firma Chr. Lenz. Für das In- und Ausland gingen noch
zahlreiche grosse Erzgusswerke aus dieser Künstlerwerkstatt hervor, die
aufzuführen zu weit gehen würde.

[Illustration: Abb. 131. Rietschel, Denkmal Lessings in Braunschweig.
Guss von Howaldt in Braunschweig.]

Mit dieser Nürnberger Giesserei steht wiederum in innigem
Schulzusammenhange eine norddeutsche Werkstatt, die von Georg Howaldt in
=Braunschweig= begründet wurde. Howaldt[36] kam als Goldschmiedsgehilfe
1822 nach Nürnberg, lernte dort den um wenige Jahre älteren Burgschmiet
kennen und durch ihn angeregt, begann er sich eifrig mit Bildnerei und
Erzgiesserei zu beschäftigen. Im Jahre 1836 kehrte er in seine
Heimatstadt Braunschweig zurück, wo ihm das Lehrfach für Modellieren am
Collegium Carolinum übertragen wurde. Erst im Jahre 1852 wurde es ihm
möglich, seine Vorliebe für metallplastische Arbeiten im Grossen zu
bethätigen, man übertrug ihm die Gussausführung des für Braunschweig
bestimmten Lessing-Denkmals nach Rietschels Modell (Abbild. 131). Die
Arbeit gelang aufs beste und begründete den Ruf der jungen Anstalt.

  [36] H. Riegel, Kunstgesch. Vorträge und Aufsätze, Braunschweig 1877,
       S. 352ff.

Weitere ehrenvolle Aufträge folgten sogleich. Noch im Jahre 1852 wurde
für Altona, allerdings in galvanisch verkupfertem Blei, das Denkmal des
ehemaligen Oberpräsidenten Grafen Blücher nach Fr. Schillers Modell
gegossen, 1853 in Erz das Denkmal des Bürgermeisters Franke für Magdeburg
nach Blaeser, 1854 für Dresden das Denkmal des Nationalökonomen List nach
dem Modell von Kietz u. a. m.

Doch seinen grossen Ruf verdankt der Meister eigentlich weniger seinen
Gusswerken, als vielmehr seinen grossartigen, in Kupfer getriebenen
Arbeiten; an anderer Stelle (S. 128ff.) wird darauf zurückzukommen sein.

Howaldt starb im Jahre 1883, sein Sohn führte die Anstalt fort bis zu
seinem Tode im Jahre 1891; mit ihm erlosch die Firma.

Die bekanntesten deutschen Kunstgiessereien dürften damit genannt sein,
eine Reihe kleinerer Anstalten bestand daneben und zahlreiche neue, deren
Bedeutung zu würdigen der beschränkte Raum hier nicht gestattet, wurden
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts begründet; ungezählte
Denkmäler und Brunnen in allen grösseren deutschen Städten zeugen von
ihrem Können. Das Ringen zur Selbständigkeit war mühevoll genug gewesen,
wie zu zeigen versucht worden ist, doch schliesslich konnte man den
Wettstreit aufnehmen mit den gleichartigen Werkstätten aller Länder, auch
Frankreichs.

Die Entwickelung der Kunstgiesserei in =Frankreich= bietet bei weitem
nicht ein gleich interessantes Bild wie bei uns, die technische
Fertigkeit wurde dort doch kaum unterbrochen und leichter, als es in
Deutschland möglich sein konnte, fanden sich die Giesser mit dem neuen
Teilformverfahren in Sand ab. Die Ciselierkunst aber hatte in Frankreich
kaum je vorher höhere Triumphe gefeiert, als in der zweiten Hälfte des
18. Jahrhunderts, und darin wurde die Tradition nie wieder unterbrochen.

Die grossartigen ehernen Königsbilder, die das Können der französischen
Kunstgiesser während zweier Jahrhunderte in glanzvollster Weise
darstellten, vernichtete zwar ohne Ausnahme die Revolution, doch der
Rückschlag konnte nicht ausbleiben, man musste bald den Verlust der
Kunstwerke rein als solchen empfinden, und man beeilte sich, neue
Erzmonumente zu errichten.

Der Bildhauer J. G. Moitte (1746-1810) scheint der erste Künstler gewesen
zu sein, der die Abneigung gegen die Bronze für Monumentalwerke, die
etliche Jahrzehnte auch in Frankreich geherrscht hatte, durchbrach. In
der Zeit um 1800 sollen von ihm eine Bronzestatue J. J. Rousseaus, ein
Reiterbild des Generals Bonaparte von mittlerer Grösse und ein Denkmal
des Generals d'Hautpoul zu Pferde geschaffen sein. Ob bei diesen Werken
bereits das Teilformverfahren in Anwendung kam, war nicht zu ermitteln,
sie fallen in die Zeit des Ueberganges. Mit einiger Sicherheit ist aber
anzunehmen, dass die rings mit Reliefs umkleidete Vendôme-Säule zu Paris,
mit deren Ausführung man 1805 begann und die mit der Statue Napoleons
bekrönt, im Jahre 1810 vollendet wurde, bereits in Sand geformt worden
ist.

Der Neuguss der grossen in der Revolution zerstörten Königsdenkmäler
folgte.

Die bedeutendsten Pariser Giesserwerkstätten wurden als Bildungsanstalten
der deutschen Künstler bereits genannt. Crozatier, Carbonneaux, Fontaine
und die alte Königliche Giesserei in Paris legten den Grund für die
französische Giesskunst des 19. Jahrhunderts, von der man auch heute noch
mit höchster Achtung spricht.

Die Kataloge und Berichte der Pariser Gewerbeausstellungen lassen die
Entwickelung im Laufe des 19. Jahrhunderts leicht verfolgen, sie ist vor
allem geknüpft an die Namen Soyer, Barbedienne, Thiébaut, Susse,
Barbezat, Eck et Durand, Gauthier u. a. (Nähere Angaben finden sich bei
F. Faber: Konvers. Lex. für die Bildende Kunst. Leipzig 1845ff. Bd. V. S.
58ff.)




           V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert.


Das 19. Jahrhundert hat der Erzgusstechnik die allgemeinste Verbreitung
verschafft, sämtliche Kulturländer haben Selbständigkeit auf diesem
Kunstgebiete erlangt, und überall ist das Teilformverfahren zum
herrschenden geworden.

Ein sehr wesentlich verändertes Bild im Hinblick auf die angewendeten
Formverfahren bietet die Erzgussplastik wieder in den letzten
Jahrzehnten, man hat begonnen, zum alten Wachsausschmelzverfahren
zurückzukehren, man darf fast sagen, dass dieses Verfahren in Deutschland
bereits jetzt überwiegt. In Frankreich ging es als eine schwache
Unterströmung stets neben dem Teilformverfahren her und es sei gestattet,
die Vorläufer der neuesten Zeit noch einmal zurückgreifend im
Zusammenhange zu verfolgen.

Die schweren Sorgen, die den deutschen Künstlern des 19. Jahrhunderts, --
erinnert sei an die Aussprüche Rauchs -- die schädigende Nachciselierung
machte, teilten auch die französischen Meister, und von hohem Interesse
ist in Bezug darauf ein Bericht über die Kunstgiesserei der Pariser
Welt-Ausstellung des Jahres 1844. Dort wird gesagt, dass das
ausschliesslich geübte Formverfahren dasjenige in Sand sei, das
Wachsausschmelzverfahren schiene vollkommen in Vergessenheit geraten zu
sein. Unter den zahlreichen Bronzestatuen, die zur Zierde öffentlicher
Plätze in den letzten 25 Jahren entstanden seien, sei nur eine, die
Heinrichs IV. mit Hilfe von Wachs geformt.[37] Alle anderen, sagt der
weitblickende Berichterstatter, sind in Stücken und Stückchen gegossen
und zusammengesetzt wie die Teile einer Dampfmaschine. Sind solche
Arbeiten Kunstwerke zu nennen? fragt er ziemlich entrüstet. Doch, sagt
er, die Versuche eines bescheidenen Mannes, eines ausserhalb der
Künstler-Ateliers kaum gekannten Giessers Honoré (Gonon) müssten erwähnt
werden. Dieser habe sich viel mit dem Wachsausschmelzverfahren
beschäftigt und in dieser Formart einige bemerkenswerte Arbeiten
hergestellt. Unter anderem einen neapolitanischen Tänzer nach Duret und
einen Löwen in den Tuilerieen nach Barye.

  [37] Anm. Gemeint ist die Reiterstatue Heinrichs IV. auf dem Pont Neuf
       in Paris. Dieses Monument wurde an Stelle des alten, in der
       Revolution zerstörten, nach dem Modell Lemots im Jahre 1818
       errichtet.

Der Berichterstatter meint, man würde zweifellos einwenden, dass das
Wachsausschmelzverfahren ausschliesslich künstlerischen, aber nicht
Handelszwecken diene, weil von jedem Modell nur ein Gussstück gewonnen
werden könne, doch das sei durchaus nicht zutreffend. Es sei nur
notwendig, eine Gipsteilform zu Hilfe zu nehmen (wie bei Cellini etc.
beschrieben ist), um darin weitere Wachsmodelle herzustellen, soviel man
haben wolle. Der Künstler würde jedes Wachsmodell nacharbeiten und nach
Belieben seinen augenblicklichen Eingebungen folgend, kleine Aenderungen
daran vornehmen und so jedem Stücke einen besonderen Charakter verleihen.
Das in Metall gegossene Werk würde rein und sauber erscheinen und den
Stempel seines Schöpfers tragen. Man erhalte so nicht Reproduktionen von
Kunstwerken, sondern die Kunstwerke selbst.

Der Verfasser spricht sich noch weiter aus. Schliesslich sagt er von der
Sandformerei, man könne sich ihrer mit Vorteil bedienen für ornamentale
Arbeiten, besonders wenn sich die Form in wenigen Teilen herstellen
liesse, die leicht zu vereinigen wären. Doch man solle dieses Verfahren
nicht zulassen für Bildsäulen, überhaupt für Kunstwerke im höchsten Sinne
nicht. Man solle nicht fortfahren, barbarisch zu verfahren, die Giesserei
in Sand sei thatsächlich eine Verstümmelung (un acte de mutilation).

Jedoch die Mahnung ging damals ungehört vorüber, das Sandformverfahren
befand sich in steigender Verbreitung und nichts vermochte den Glauben
daran zu erschüttern; mitleidig betrachtete man den einzelnen, der sich
etwa doch nicht irre machen liess in der Wertschätzung der alten
Formungsart. In Paris hatte sich die Kenntnis des Wachsverfahrens vererbt
von dem genannten Honoré Gonon auf seinen Sohn Eugène, und dieser hatte
als einziger noch im Jahre 1867 auf der Pariser Welt-Ausstellung einige
in dieser Art hergestellte Gussstücke zur Schau gebracht. Die
fachmännische Kritik darüber ist sehr bemerkenswert.[38] Der
Berichterstatter spricht sich etwa in folgender Weise aus, er sagt: das
Wachsausschmelzverfahren Gonons sei nichts Neues, aber von den Fachleuten
seit langem aufgegeben und verdammt, weil es unausführbar und zu
kostspielig sei für eine schnelle und einträgliche Reproduktion der
Kunst- sowohl wie der Handelsbronze. In der That hätten sich einige
Künstler zu dieser Gussmethode drängen lassen, eine unvernünftige
Eingebung habe sie glauben gemacht, dass sie davon eine unbedingt getreue
Wiedergabe ihrer Werke erwarten dürften; mehr eingebildete als begründete
Erklärungen hätten sie verlockt. Allein es sei ihnen ergangen, wie dem
Raben in der Fabel, sie hätten, leider etwas zu spät, geschworen, dass
sie es nie wieder damit versuchen würden. Kurz, die Anwendung des
Wachsausschmelzverfahrens sei eine Gedankenlosigkeit von Leuten, die mit
den wirklichen Verhältnissen nicht zu rechnen verständen und vom
Standpunkte des Geschäftsmannes ein vortreffliches Mittel, um Geld zu
schlucken, denn von zehn Gussstücken fielen zum wenigsten acht schlecht
aus. Die von verschiedenen bekannten Giessern angestellten Versuche
könnten das nur bezeugen. Um den Wert des »vortrefflichen« Verfahrens
ganz zu kennzeichnen, müsse man sagen, dass das Verhältnis des
Wachsverfahrens zu dem von der Pariser Bronzegiesserei allgemein
angenommenen Sandformverfahren dasselbe sei, das bestehe zwischen dem
bescheidenen Ochsenwagen der Vorfahren und der mit Volldampf fahrenden
Lokomotive.

  [38] Rapports des délégations ouvrières. Exposition universelle de 1867
       à Paris. Fondeurs en cuivre S. 5 u. 6.

Dieses recht deutliche französische Urteil würde, zur Zeit als es
ausgesprochen wurde, in Deutschland kaum auf Widerspruch gestossen sein,
bei uns fehlten bis in die jüngste Zeit hinein überhaupt jegliche
Versuche, das Wachsverfahren zu verwerten, und ein Urteil über seinen
Wert oder Unwert hatte man nicht. Man urteilte höchstens nach
Beschreibungen und diese in der Luft schwebende Kritik that die alten
Giessmeister gern mit spöttischer Geringschätzung ab.

In Fabers Konversations-Lexikon für Bildende Kunst (1850) heisst es, das
Wachsverfahren sei nur eine ungehörige Uebertragung der Handgriffe des
Goldarbeiters auf Werke in Erz gewesen. »Mit eben der subtilen
Manipulation, womit im 15. und 16. Jahrhundert goldene Schmucksachen
gegossen wurden, bei welchen die geringste Ersparung des Materials von
Wichtigkeit war, versuchte man sich an kolossalen ehernen Standbildern.
Es gelang zwar, aber nicht ohne unendliche Verschwendung von Arbeit und
Mühe.«

[Illustration: Abb. 132. Begas, Schlossbrunnen in Berlin. Gegossen in der
Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn in
Friedrichshagen bei Berlin.]

Die vereinzelten Anwendungen in Frankreich konnten aber auch das
erwünschte Ergebnis nicht haben, die Methode war eben ausser Uebung und
verlernt.

So sehr man es nun im Laufe der Jahrzehnte verstanden hatte, alle
technischen Schwierigkeiten, die mit dem Teilformverfahren verknüpft
sind, zu überwinden, gewisse künstlerische Mängel blieben nicht zu
beseitigen. Die Reinheit der Oberfläche und eine solche getreue
Wiedergabe des Modells, wie sie im Wachsverfahren zu erreichen sind,
musste der Sandformerei versagt bleiben. Die Künstler mussten bis zu
einem gewissen Grade unbefriedigt bleiben.

Doch noch ein anderer nicht unwesentlicher Nachteil haftet der
Sandformerei an, sie verlangt mancherlei Einschränkungen in der Art der
Ausgestaltung des Modells, wenn nicht die Zahl der einzeln zu formenden
und zu giessenden Teile gar zu sehr gesteigert und dadurch die endliche
Festigkeit des Gesamtwerkes geschädigt und auch sein Herstellungspreis
gesteigert werden soll.

Unendlich mühevoll hätte es z. B. sein müssen, die weiblichen
Flusspersonificationen am Berliner Schlossbrunnen (Abb. 132) mit ihren
leicht übergeworfenen Netzen in Sand zu formen.

Das alles führte schliesslich dazu, doch noch einmal mit aller Energie
Versuche im Wachsverfahren grossen Massstabes zu machen. In den achtziger
Jahren begann man in Deutschland damit und die glänzendsten Erfolge
blieben nicht aus.

[Illustration: Abb. 133. Neues Wachsausschmelzverfahren (a). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 134. Neues Wachsausschmelzverfahren (b). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 135. Neues Wachsausschmelzverfahren (c). (Schema.)]

Besondere Verdienste um die Neubelebung des altehrwürdigen Verfahrens
haben das Hüttenwerk Lauchhammer und die Giesserei-Aktiengesellschaft
vormals Gladenbeck und Sohn in Friedrichshagen bei Berlin, die seit dem
Beginn der neunziger Jahre bereits zahlreiche zum Teil sehr grosse
Gusswerke in diesem Verfahren geschaffen haben.

Die neue Art der Formerei mit Hilfe von Wachs ist gegen früher wieder ein
wenig verändert und zwar vereinfacht und damit verbilligt, so dass seine
Anwendung nicht mehr teuerer zu stehen kommen soll, als die Einformung in
Sand. Ist das allgemein anerkannt, so wird, wie man hoffen darf, der Sieg
über die Teilformerei endgültig entschieden sein.

In der Giesserei-Aktiengesellschaft vormals Gladenbeck und Sohn wird das
im folgenden beschriebene Verfahren angewendet.

Da der Vorgang im wesentlichen derselbe ist bei Einformung eines sehr
grossen oder eines kleineren Modelles, so sei auch dieses Mal angenommen,
es handele sich um den Guss einer Büste von etwa Lebensgrösse.

Das in Gips reproduzierte, mit aufgelöstem Schellack oder dergleichen
überzogene Modell wird zur Hälfte mit dem Gesicht entweder nach oben,
oder nach unten, in Sand eingebettet. Ueber den vorragenden Teil wird
dann locker aufliegend eine etwa drei Finger dicke Thonlage gebracht und
über diese eine kräftige Gipshinterlage (Abb. 133). Darauf wird das Ganze
gewendet, der Sand entfernt, der Gipsmantel an der Schnittfläche geebnet
und mit der Rückseite der Büste in gleicher Weise verfahren, so dass das
Modell nun rings von einer Thonlage umhüllt ist, die durch den Gipsmantel
Halt bekommt. An der Schnittfläche der Gipshülle sind Vorkehrungen
getroffen, dass die Hälften voneinander getrennt und in richtiger Lage
wieder aufeinander gepasst werden können.

Die eine Hälfte des Gipsmantels wird nun abgehoben, die Thonlage darunter
entfernt und nachdem die Gipsschale wieder über das Modell gebracht ist,
durch eine oben hineingebohrte Oeffnung der Raum, den vorher die Thonlage
einnahm, mit flüssiger Gelatine gefüllt, die sich aber im Gegensatz zum
Thon in alle Feinheiten und Tiefen des Modelles schmiegt (Abb. 134). In
gleicher Weise wird, nachdem die Gelatine erstarrt ist, auf der anderen
Seite verfahren.

[Illustration: Abb. 136. Neues Wachsausschmelzverfahren (d). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 137. Neues Wachsausschmelzverfahren (e). (Schema.)]

[Illustration: Abb. 138. Neues Wachsausschmelzverfahren (f). (Schema.)]

Der Kopf ist dann von einer zweiteiligen Gelatineform umschlossen, die
ihre Festigkeit durch die Gipsschale erhält. Die Gelatine ist nachgiebig,
die Form lässt sich deshalb, ohne verletzt zu werden, auch von kräftig
unterschnittenen Teilen abheben, völlig unterschnittene, ösenartige
Vorsprünge jedoch müssen vorher vom Modell abgetrennt und später wieder
angefügt werden. Unter allen Umständen ist die Herstellung einer
vielteiligen Gipsform sehr viel umständlicher. Die Gelatinehohlform wird
darauf sorgfältig mittels Pinsels mit (rotem) Wachs bestrichen und dieser
Auftrag so oft wiederholt, bis die Gelatine überall mit einer 1-2 mm
starken Wachsschicht bedeckt ist (Abb. 135). Dann wird in die Form mässig
warmflüssiges Kolophonium gefüllt, und nachdem es an der kalten
Wachsschicht in einer gewissen Stärke erstarrt ist, wieder ausgeschwenkt.
Wachs und Kolophonium zusammen müssen die Dicke erhalten, die man künftig
dem Metall zu geben wünscht (Abb. 136). Wenn also nach dem ersten
Ausschwenken nicht genügend Kolophonium abgesetzt ist, muss die Form noch
einmal damit gefüllt werden. Kern und Mantel werden darauf in der
bekannten Weise gebildet. Zunächst wird ein eisernes Gerüst als
Kernstütze angefertigt und in die Form gebracht. Durch eine eingebohrte
Oeffnung wird dann die aus Gips, Ziegelmehl und Chamotte bestehende
flüssige Kernmasse in die Form gegossen. Nach dem Erstarren des Kernes
wird die Gelatineform mit Gipsmantel abgehoben und die Wachsschicht
aussen frei gelegt (Abb. 137). Am Wachs können nun alle notwendig
erscheinenden Macharbeiten vorgenommen und die vorher abgetrennten, für
sich geformten oder freihändig modellierten voll unterschnittenen Teile
angefügt werden. Dann werden die ebenfalls in Wachs- und
Kolophoniumstäben vorgebildeten Luftröhren und Eingusskanäle angebracht
und schliesslich wird in schichtweisem Auftrage, wie früher beschrieben
ist, der Formmantel hergestellt, ebenfalls bestehend aus Gips, Ziegelmehl
und Chamotte (Abb. 138). Nach dem Trocknen des Mantels wird das Wachs und
Kolophonium ausgeschmolzen und die ganze Form verglüht, dann ist sie zum
Einguss des Metalles vorbereitet.

Man legt heute keinen besonderen Wert darauf, sehr grosse Modelle auf
einmal zu giessen, bei Figuren trennt man wohl Glieder und Kopf vom
Rumpfe ab und formt und giesst sie einzeln.

Doch wird schon beim Einformen auf eine möglichst innige Zusammenfügung
Rücksicht genommen. Die Ansätze werden zapfenartig geformt und die
verstärkten Ränder werden dicht verstaucht.

Zum grössten Teil in dieser Art ist von der genannten Giesserei z. B. der
Berliner Schlossbrunnen gegossen.

Handelt es sich um mehrfache Bronzereproduktionen, dann gestattet schon
die Gelatineform die Herstellung etlicher Wachsabdrücke; im Notfalle
würden über dem erhaltenen Gipsmodell ohne grosse Mühe weitere
Gelatineformen hergestellt werden können.

Das in der genannten Firma verwendete Formmaterial ist ein solch
vortreffliches, dass, abgesehen von der Entfernung des in den Einguss-
und Luftkanälen erstarrten Metalles, eine Ueberarbeitung der Flächen
vollkommen überflüssig ist. Der gereinigte Guss erscheint wie mit dem
Modellierholz gearbeitet.

Wenn sich auch hinfort wieder, wie es in früheren Jahrhunderten wohl
ausnahmslos geschah, unsere Bildhauer bereit finden würden, das
Wachsmodell eigenhändig zu überarbeiten, dann würden alle Wünsche erfüllt
sein, die an die technische Ausführung unserer Bronzemonumente gestellt
werden können.




                            VI. Der Zinkguss.


In dem Ueberblick über die Entwicklung der monumentalen Erzgusstechnik
möge die glücklicherweise nur vorübergehend stark in Aufnahme gekommene
Anwendung des Zinks für Bildsäulen nicht ganz unerwähnt bleiben, zumal
Berlin den nicht sehr beneidenswerten Ruhm geniesst, dieses Metall in die
Plastik eingeführt zu haben, das, ebenso hässlich wie unsolide, aller der
Vorzüge entbehrt, die uns die Bronze so schätzbar machen.

Im Jahre 1832 wurden in der Königlichen Eisengiesserei zu Berlin die
ersten Giessversuche gemacht, die bald auch im grössten Massstabe Erfolg
hatten. Das Zink machte einen Siegeszug durch die ganze Welt.

Die Neuerung war es wohl, die selbst die namhaftesten Künstler
verleitete, die Verwendung des Zinks zu empfehlen. In einem 1840
abgegebenen Gutachten schreibt Schinkel:[39] »Je mehr man mit dem
Zinkmetalle umgeht und Gelegenheit hat, seine Anwendung in der
mannigfaltigsten Art zu fördern, finden sich fortwährend die
bedeutendsten Vorteile des Materials, besonders in der Architektur. Ganz
vorzügliche Vorteile ergab das gegossene Metall wegen grösserer Stärke,
geringerer Empfindlichkeit gegen Kälte und Wärme und wegen der
Eigenschaft eines aufs Aeusserste reinen Gusses, weshalb es vorzugsweise
für alle plastischen Kunstarbeiten geeignet erscheint.« Zu diesem Urteil
konnte Schinkel nur auf Grundlage ungenügender Erfahrung gelangen, heute
würde kein Künstler so sprechen.

  [39] Amtl. Bericht der allgem. deutschen Gewerbeausstellung. Berlin
       1844. Bd. II. S. 131.

Auf der Berliner Gewerbeausstellung des Jahres 1844 waren bereits von der
Königl. Eisengiesserei und von der Berliner Giessereifirma Devaranne
grosse Zinkgussarbeiten ausgestellt. Der Guss geschah wie bei der Bronze
in Sand und zwar in vielen Teilen, da ja deren Vereinigung mit Zinnlot
äusserst leicht zu bewerkstelligen war.

Schon damals wurden die Zinkmonumente galvanisch verkupfert, versilbert
oder gar vergoldet, wodurch, wie im Ausstellungsberichte gesagt ist, das
Zink nicht bloss den edlen Metallen vollständig ähnlich gemacht würde,
sondern auch seine Oberfläche auf eine dauerhaftere Weise, als dies durch
einen Oel-Anstrich möglich sei, gegen den Einfluss der Witterung
geschützt würde.

Wie Kataloge und Berichte der nächstfolgenden grossen Ausstellungen bis
in die sechziger Jahre hinein erkennen lassen, nahm die Zinkplastik noch
an Bedeutung zu, erst allmählich ist wieder die Verwendung dieses
Metalles in bescheidenere Grenzen zurückgedrängt worden.




                          VII. Die Treibarbeit.


Neben der Gusstechnik, vermutlich noch früher wie diese, ist fast zu
allen Zeiten für metallplastische Werke die Treibtechnik angewendet
worden, auch ihre Entwicklung bedarf einer etwas eingehenderen
Behandlung.

Das gehämmerte Blech soll schon von den alten Assyrern und Babyloniern
bei der Herstellung ihrer ersten Kolossalstatuen verwendet worden sein.
Die Art der Metallbehandlung war dabei jedenfalls eine höchst einfache;
nicht um eigentliche freie Treibarbeit hat es sich wohl gehandelt,
vielmehr wird eine Bekleidung von vorher in einigermassen festen Stoffen
-- vielleicht Holz oder Thon -- hergestellten Bildwerken mit wenig
umfangreichen Metallplatten anzunehmen sein. Auch die Stärke des
verwendeten Bleches wird anfangs sowohl aus technischen wie aus
Sparsamkeitsrücksichten eine geringe gewesen sein. Auf Grundlage dieser
Vorstufe mag die künstlerische Blechbearbeitung fortgeschritten sein, man
wird gelernt haben, Platten auch ohne darunter liegende Modelle von den
gewünschten Formen, nur durch bestimmte Art der Hammerführung zu
gestalten und die einzelnen Teile bei Figuren durch Nietung zu
vereinigen, so dass sich das ganze Werk, wenn das Blech nur stark genug
gewählt war, selbst oder mit Hilfe eines einfachen inneren Gerüstes zu
tragen vermochte.

In Aegypten scheint man die Treibtechnik in grösserem Massstabe nie
angewendet zu haben, wohl aber hat man in Griechenland, ehe man die
Gusstechnik beherrschte, grosse Bildwerke in der angegebenen Art
ausgeführt. Pausanias (2. Jahrh. n. Chr.) berichtet von einem solchen
Bilde des Zeus, das er in Sparta sah.

Allein Sparsamkeitsrücksichten dürften auch in jüngerer Zeit bei
Bildwerken aus edlen Metallen für die Anwendung der Treibtechnik
entscheidend gewesen sein, beim Guss sind ja ähnlich dünne Wandstärken,
wie sie beim Blech leicht zu erreichen sind, nicht zu erzielen. Bei den
berühmtesten Statuen des Altertums, den Kolossalgestalten des Olympischen
Zeus und der Athena Parthenos von Phidias, wurden die neben dem Elfenbein
verwendeten Edelmetallteile zweifellos durch Hämmern in ihre Form
gebracht.

In Kupfer scheint man jedoch in jüngerer griechischer Zeit ebenso selten
wie in Rom grössere Bildwerke getrieben zu haben, bei dem weniger
kostbaren Metalle zog man auch für grösste Werke den Guss vor. Und wenn
es richtig ist, wie angenommen wird, dass Kaiser Konstantin d. Gr. wieder
grosse Treibarbeiten für Rom ausführen liess, so hängt das gewiss mit dem
Sinken der Giesskunst zusammen.

Eine Blütezeit der freifigürlichen Treibplastik war das ganze
Mittelalter, wenn auch seltener bei Bildwerken grossen Massstabes.

Berichtet wird, dass Ina von Wessex ([gestorben] 727) Vollfiguren von
Christus, der Madonna und den zwölf Aposteln treiben liess. Die
zahlreichen, aus dem Anfange des zweiten nachchristlichen Jahrtausends
erhaltenen, mit vielen Figuren ausgestatteten Reliquienschreine,
Altartafeln u. a. m. beweisen, zu welcher Meisterschaft man es in dieser
Technik wieder gebracht hatte.

[Illustration: Abb. 139. Madonna aus dem Lüneburger Silberschatz (Berlin,
Kgl. Kunstgewerbe-Museum).]

Aus dieser Zeit haben wir von dem früher genannten kunstgeübten Mönche
Theophilus auch die erste sehr ausführliche Beschreibung über das damals
geübte Treibverfahren, zum wenigsten für Reliefs mit stark vortretenden
Figuren. Den Höhepunkt des Könnens hatte man zur Zeit dieses Künstlers
noch nicht erreicht, doch die Ausführungsweise blieb auch später in den
Hauptsachen die gleiche. Der Treibkünstler musste mit Herstellung des
Bleches beginnen und zahlreiche Schwierigkeiten stellten sich bereits bei
dieser Vorbereitungsarbeit ein. Die Ausführungen des Theophilus weisen,
wie bei der Beschreibung der Form- und Giesstechnik, auch hier mit
gewohnter Gewissenhaftigkeit auf alles Wesentliche hin. Der Mönch
verwendet sehr dünnes Blech, aus dem er die Hauptformen mit gerundetem
Eisen zunächst herausdrückt; erst zur Durcharbeit verwendet er Hammer und
Punzen.

Theophilus schreibt[40]: »Hämmere eine Gold- oder Silberplatte, welcher
Länge und Breite du willst, um Bildwerke darzustellen. Untersuche dieses
Gold oder Silber, wenn du es zum Ersten gegossen hast, sorgfältig durch
Schaben und Graben, dass nicht etwa eine Blase oder Spaltung darin sei,
welche häufig durch Sorglosigkeit oder Nachlässigkeit oder Unwissenheit
oder Ungeschicklichkeit des Giessenden entstehen, wenn zu warm, zu kalt,
zu eilig oder zu langsam gegossen wird. Wenn du aber bedächtig und
vorsichtig gegossen hast, und du entdecktest einen derartigen Mangel
daran, so grabe ihn mit einem hierzu tauglichen Eisen sorgfältig aus,
wenn es möglich ist. Sollte die Blase oder Spaltung von solcher Tiefe
sein, dass du sie nicht herausgraben könntest, so musst du es
umschmelzen, und zwar so lange, bis es makellos ist. Ist es dann also, so
sorge, dass deine Ambosse und Hämmer völlig glatt und poliert seien, mit
denen du arbeiten musst, auch trage mit höchster Genauigkeit Sorge, dass
die Gold- und Silberplatte an allen Stellen so gleich gehämmert werde,
dass es an keiner Stelle dicker sei als an der andern. Wenn es nun so
verdünnt worden ist, dass der kaum eingedrückte Nagel auf der Rückseite
sichtbar wird, völlig auch ohne Fehler, so führe sogleich Bildnisse wie
du willst nach deinem Gefallen aus. Führe sie auf der Seite aus, welche
dir mehr fehlerfrei und schön vorkommt, jedoch nur leicht und so, dass
sie auf der anderen Seite wenig erscheinen.

  [40] Uebersetzung von Ilg.

[Illustration: Abb. 140. Dresden, Denkmal des Königs August des Starken;
in Kupfer getrieben von L. Wiedemann aus Nördlingen.]

Reibe dann mit einem krummen und gut geglätteten Eisen vorerst den Kopf,
weil er am höchsten vorstehen soll (das Reiben hat bei dünnem Blech
dieselbe Wirkung wie das Hämmern, in beiden Fällen wird das Metall
gedehnt). Wende also die Tafel auf die Vorderseite und reibe um das Haupt
mit dem flachen und glatten Eisen, so dass, sowie der Grund zurücktritt,
das Haupt gehoben wird, und zugleich schlage um das Haupt mit einem
mittleren Hammer leicht am Amboss, dann setze es vor dem Ofen auf Kohlen
und mache es an eben jener Stelle heiss, bis es glüht. Ist das gethan und
die Tafel ohne Hinzuthun erkaltet, so reibe wieder unten mit dem krummen
Eisen leicht und sorgsam die Vertiefung unter dem Haupte. Dann, wenn du
die Tafel gewendet hast, reibe von neuem am oberen Teile mit dem flachen
Eisen, lasse den Grund zurücktreten und den Berg für den Kopf aufsteigen,
schlage dann mit dem mittleren Hammer leicht wieder rings herum und
erhitze von Neuem auf Kohlen. So verfahre öfter, in dem du aussen und
innen sorgsam die Erhebung bildest, häufig niederhämmerst, ebenso häufig
wieder erhitzest, bis die Erhöhung drei oder vier Finger Höhe erreicht
hat oder mehr oder minder nach der Grösse der Bilder. Wenn aber das Gold
oder Silber noch etwas dicht sein sollte, so kannst du es innen mit einem
langen und dünnen Hammer schlagen und verdünnen, wenn es erforderlich
wäre. Wenn daher zwei oder drei oder mehr Köpfe auf der Tafel sein
sollen, so musst du um jedes Einzelne es so machen, wie ich gesagt habe,
bis die Höhe erreicht ist, welche du wünschest. Dann mache mit dem zur
feineren Ausführung bestimmten Eisen (Punzen) die Zeichnung an dem Körper
oder an den Körpern der Bildnisse fertig und bringe sie, bald
austreibend, bald niederhämmernd, bis zur beliebigen Erhebung, nur das
Eine nimm in Acht, dass das Haupt stets vorrage. Nach diesem bezeichne
Nasen und Augenbrauen, Mund und Ohren, Haare und Augen, Hände und Arme
und das Uebrige, ferner die Schatten (Falten?) der Gewänder, die Schemel,
die Füsse und bilde diese Erhebung innen leicht und sorgfältig mit
kleinen krummen Eisen mit grosser Vorsicht, dass nichts durchbrochen oder
durchlöchert werde.... Bei kupfernen, ebenso gehämmerten Tafeln ist die
Arbeit dieselbe, nur grösserer Kraftaufwand und mehr Sorgfalt nötig, da
sie härter sind von Natur.«

[Illustration: Abb. 141. Braunschweig, Schloss mit Brunonia; Modell und
Treibarbeit von Georg Howaldt in Braunschweig.]

Die weiteren ausführlichen Angaben des Mönches, wie zu verfahren sei,
wenn durch die Bearbeitung im Metalle Risse entstehen, ist hier von
geringerem Interesse.

Auch in den Jahrhunderten nach Theophilus, bis ins 18. Jahrhundert
hinein, blieb die Treibtechnik bei Vollfiguren in der Hauptsache auf die
edlen Metalle beschränkt, nicht etwa mangelnde Fähigkeit verhinderte
dabei die Gusstechnik anzuwenden.

Rühmlich bekannte Arbeiten der deutschen freifigürlichen Treibkunst der
Zeit um 1500 sind die zum Lüneburger Silberschatz gehörige Madonna im
Berliner Kunstgewerbemuseum (Abb. 139) und die vielleicht noch höher
stehende ähnliche Figur im Berliner Neuen Museum, beide etwa in ein
Drittel Lebensgrösse.

Wichtige Angaben über die Anwendung und die Art der in Italien im 16.
Jahrhundert geübten Treibtechnik giebt uns Cellini. Er beschreibt
zunächst, wie Figuren etwa von der Grösse einer halben Elle in Goldblech
zu treiben sind. Der Meister Caradosso, sagt er, habe ein anderes
Verfahren angewendet wie er selbst; dieser: »pflegte ein Modell aus Wachs
von genau der Grösse anzufertigen, die er dem Crucifixe geben wollte;
wobei er die beiden Beine aber getrennt, und nicht, wie gebräuchlich,
über einander geschlagen darstellte. Nachdem er dieses Modell sich in
Bronze hatte abgiessen lassen, nahm er ein Goldblech von dreieckiger
Gestalt, welches den Gekreuzigten rings um zwei Fingerbreiten überragte
und legte es auf das Bronzemodell. Nun gab er ihm mit kleinen länglichen
Holzhämmern durch Anschlagen an den Bronze-Christus eine ziemliche
Rundung, bearbeitete es dann, bald von dieser, bald von jener Seite mit
Punzen und Hammer, bis das Relief ihm hinreichend hoch erschien, worauf
er mit denselben Werkzeugen die überstehenden Ränder des Goldbleches
einander so zu nähern suchte, dass sie sich auf der Rückseite der Figur
fast berührten und dadurch die Rundung des Rumpfes, Hauptes und der
Glieder zur Darstellung brachten. War dies erreicht, füllte er die Figur
mit... Kitt (d. i. sogenanntes Treibpech, vorwiegend bestehend aus Pech,
Harz und Ziegelmehl) und trieb mit kleinen Hämmern und feinen Punzen
sämtliche Muskeln und sonstige Einzelheiten heraus. Sodann leerte er sie
vom Pech, verlötete die offenen Stellen aufs sauberste... liess jedoch an
den Schultern hinten ein Loch offen, um später das Pech aufs neue ein-
und ausgiessen zu können. Die Vollendung des Ganzen gab er danach mit den
bekannten Punzen und überarbeitete, nachdem er die Füsse des Christus
behutsam kreuzweis übereinander gelegt, das Ganze zuletzt mit äusserster
Feinheit.«

[Illustration: Abb. 142. Braunschweig, Denkmal des Herzogs Friedrich
Wilhelm. Modell und Treibarbeit von G. Howaldt in Braunschweig.]

Das Treiben über ein festes Modell, wie es in den ältesten Zeiten
geschah, wurde also auch später geübt, noch in jüngster Zeit hat man auf
diese Erleichterung nicht immer verzichtet. Cellini sagt von sich selbst:
»Ich meinesteils wandte die Bronze nicht an, weil sie dem Golde
nachteilig ist, dasselbe brüchig macht und rasches Fördern erschwert.
Statt dessen ging ich sofort mit sicherer Hand und im Vertrauen auf meine
Uebung... ans Werk und hatte dadurch meine Arbeit schon um etliche
Tagewerke gefördert, während Caradosso noch mit seinem Bronzemodell zu
thun hatte. Im übrigen verfuhr ich jedoch ganz wie dieser brave Mann.«

Weiter beschreibt Cellini auch, wie überlebensgrosse Figuren in Silber zu
treiben sind. Viele Figuren von nur 1-1/2 Ellen Höhe habe er für den
Altar von Sanct Peter anfertigen sehen; viel mehr Schwierigkeiten böte,
obschon das Verfahren ja im Grunde dasselbe sei, die Herstellung
lebensgrosser oder noch grösserer Figuren, von solchen habe er nie eine
zu Gesicht bekommen, die des Anschauens wert gewesen wäre.

Auch über die französische Treibkunst seiner Zeit spricht er sich aus.
Er erzählt: »Als Kaiser Karl V. zu Zeiten König Franciscus I. durch
Frankreich zog, weil die grossen Kriege, welche beide Herrscher
gegeneinander geführt hatten, beendigt waren, gab der wundersame König
dem Kaiser unter anderen Geschenken auch eine silberne Statue, 3-1/2
Ellen hoch, welche den Herkules mit zwei Säulen darstellte. Obwohl ich
... wegen der vielen Arbeiten, die zu Paris in diesem Fache ausgeführt
werden, in keinem Teil der Welt den Hammer beim Treiben mit grösserer
Sicherheit führen sah, gelang es trotzdem den besten Meistern nicht, jene
Statue mit anmutiger Schönheit kunstgerecht zu vollenden.... Als der
König wünschte, zwölf silberne Statuen in jener Grösse anfertigen zu
lassen, beklagte er mir gegenüber auf das lebhafteste, dass seine Meister
ein solches Unternehmen nicht hatten durchführen können, und fragte mich
dann, ob ich mich dessen wohl getraue.«

[Illustration: Abb. 143. Eisengerüst für die Ausführung eines getriebenen
Reiterdenkmals (Abbildung aus H. Riegel, Kunstgeschichtliche Vorträge und
Aufsätze).]

Cellini giebt darauf die von anderen Künstlern und von ihm selbst geübte
Ausführungsart an, die in beiden Fällen den vorher angegebenen Verfahren
gleichen, nur dass bei grossen Figuren in einzelnen Teilen gearbeitet
wird; man teile den Rumpf in vordere und hintere Hälfte und ebenso würden
Arme, Beine und Kopf einzeln in zwei Teilen getrieben. Die Ränder je
zweier Platten würden, nachdem sie in die gewünschte Form gebracht seien,
mit (schwalbenschwanzförmigen) Einschnitten versehen, die ineinander
gehämmert und später verlötet würden. Cellini sagt auch hier, dass er es
verschmähe, die einzelnen Teile über Bronzeabformungen zu hämmern,
freihändig nach dem Modell triebe er die Formen aus der Platte heraus.
Die Hauptschwierigkeit bestehe im Verlöten der Teile; auch wie er dabei
verfahren habe, giebt er im einzelnen an.

Näheres ist nicht bekannt über die Ausführung der von Siro Zanello und
Bernardo Falcone in den Hauptteilen in Kupfer getriebene Kolossalfigur
des Heil. Carlo Borromeo, die am Ufer des Lago maggiore im Jahre 1697
aufgestellt wurde.

Auch in Frankreich entstand schon, wie es scheint, um das Jahr 1600, ein
grosses Denkmal in Treibarbeit: das ehemals in Chantilly befindliche
Reiterbild des Connetable von Montmorency (1493 bis 1567). Patte sagt in
seiner bereits angeführten Schrift vom Jahre 1765 über dieses Werk: »Die
erzene Reiterstatue des letzten Connetable von Montmorency, die man dem
Schlosse von Chantilly gegenüber sieht, ist eins der ersten Monumente
dieser Art, deren in Frankreich Erwähnung geschieht. Der Connetable ist
in antiker Rüstung dargestellt, mit dem gezogenen Schwerte in der Hand;
sein auf dem Boden liegender Helm stützt einen Fuss des Pferdes. Diese
Statue, die in Kupfer getrieben ist, in der Art der Alten, wird von
Kennern geschätzt.«

Im 18. Jahrhundert beginnt man auch in Deutschland damit, unter freiem
Himmel aufzustellende, grosse metallene Bildwerke aus Blech durch Hämmern
herzustellen. In den Jahren 1714-1717 entstand der Herkules auf der
Wilhelmshöhe bei Cassel. Schon früher wurde angeführt, dass man das
Dresdner Reiterdenkmal König Augusts des Starken anfangs der dreissiger
Jahre des 18. Jahrhunderts von dem Augsburger Kunstkanonenschmied
Wiedemann in Kupfer treiben liess (Abb. 140).

Etwa 1780 begründete auch Friedrich d. Gr. in Potsdam eine Werkstatt für
Kupfertreiberei, aus der eine Reihe bedeutsamer Werke hervorging.[41]
Ausser kleineren Werken entstand hier die bekrönende Figurengruppe für
die Kuppel des Neuen Palais in Potsdam, dann die Figur des Atlas mit der
Weltkugel für die Kuppel des dortigen Rathauses. Einige Jahrzehnte später
wurde in dieser Anstalt die Quadriga für das Brandenburger Thor in Berlin
nach Schadows Modellen ausgeführt. Die Viktoria wie die Pferde wurden für
dieses grosse Werk zunächst in voller Grösse in Eichenholz geschnitten,
und =nach= diesen Vorbildern, wie Schadow selbst angiebt, =nicht über=
diesen Holzmodellen, wurden Pferde und Siegesgöttin getrieben vom
Kupferschmied Jury und Klempner Gerike. Ueber die Art der Arbeitsweise in
jener Werkstatt ist Genaueres nicht bekannt, Schadow selbst schreibt nur
darüber: »Mancher vermeint, das kolossale hölzerne Modell diene dem
Hämmerer, sein Metall darauf zu treiben, welches irrig ist. Das Verfahren
lässt sich nicht mit Worten beschreiben: soviel wäre hier nur anzudeuten,
dass Streifen von Blei wegen ihrer Ductilität dazu dienen, solche auf
einzelne Theile des Holzmodells so anzudrücken, dass sie die Undulationen
dieser Theile annehmen und so dem Arbeiter zeigen, welche Schwingungen er
dem Metall zu geben hat.«

  [41] Eggers, Rauch Bd. II, S. 407 und H. Riegel, Kunstgeschichtliche
       Vorträge und Aufsätze, Braunschweig 1877, S. 349ff.

[Illustration: Abb. 144. Getriebenes Reiterdenkmal in der Arbeit (Abb.
aus Riegel a. a. O.).]

Man versteht dann nicht recht, weshalb man diese grossen Hilfsmodelle in
Holz und nicht in Gips arbeitete, der doch dieselben Dienste geleistet
haben würde, wenn man nicht unmittelbar darauf das Blech hämmern wollte.

Von anderen grossen Treibarbeiten in Berlin ist vor allem noch zu nennen
die Gruppe des Apollo auf dem Greifenwagen auf dem Ostgiebel des
Schauspielhauses nach Tiecks Modell und der Pegasus auf dem Westgiebel
desselben Bauwerks.

Bekanntere grosse Treibarbeiten an anderen Orten Deutschlands sind dann
noch die Viktoria auf der Waterloo-Säule in Hannover (1832), ferner aus
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Hermannsfigur vom Denkmal im
Teutoburger Walde und, abgesehen von jüngsten Monumentalwerken der
Treibtechnik, eine Reihe grossartiger Arbeiten in Braunschweig, die ein
wenig näher betrachtet zu werden verdienen, zumal wir über die dabei
angewendete Arbeitsweise genauer unterrichtet sind.[42]

  [42] H. Riegel a. a. O.

Der Braunschweiger Treibkünstler Georg Howaldt, von dessen Gusswerken
bereits vorher gesprochen ist, führte in den Jahren 1858-1863 für das
Schloss seiner Heimatsstadt die Brunonia mit dem Viergespann aus (Abb.
141) (zum zweiten Male ausgeführt nach dem Brande des Schlosses
(1865-1868)) und die Reiterdenkmäler der Herzöge Karl Wilhelm Ferdinand
und Friedrich Wilhelm von Braunschweig in den Jahren 1870-1874 (Abb.
142).

Eine äusserst wichtige Neuerung der Howaldtschen Arbeitsweise bestand
zunächst darin, dass er nur Hilfsmodelle von etwa 1/4 Ausführungsgrösse
benutzte.

Die Arbeit begann dann damit, ein dem Kerngerüst der Gussformen
ähnliches Eisengerippe zu errichten; schon bei diesem war natürlich die
sorgfältigste Massübertragung nach dem kleinen Modell absolut notwendig.
Um möglichste Genauigkeit zu erreichen, baute der Meister sowohl um das
Modell, wie um die Stelle, an der der Zusammenbau des Metallwerkes
geschehen sollte, ein Rahmenwerk in Form eines viereckigen Kastens im
Grössenverhältnis von Modell und Ausführung (Abb. 143). Durch
Abstandmessungen und Lotungen, bei denen die Zahlenwerte stets um den
Vergrösserungsmassstab z. B. mit 4 zu vervielfachen sind, können dann die
einzelnen Punkte innerhalb des Rahmenwerks leicht festgelegt werden.

Sobald das Eisengerippe fertig gestellt war, wurde mit der Ausführung der
äusseren Form in Kupferblech von 2 bis 3 mm Stärke begonnen. Je nach der
einfacheren oder bewegteren Gestaltung der einzelnen Teile wurden
grössere oder kleinere Tafeln für sich bearbeitet (Abb. 144). Das Treiben
der in ihrer Umrissform und Grösse zugeschnittenen Stücke geschah in
erster Linie neben dem Modell nach Augenmass; durch Auflegen auf das
Eisengerippe konnte durch Messung die Richtigkeit aller Verhältnisse
leicht geprüft werden. Die Durchführung in den Einzelheiten geschah auch
bei Howaldt in der früher angegebenen Weise. Kleine freistehende Teile
pflegte der Braunschweiger Meister durch Guss herzustellen. Die fertig
bearbeiteten Teile wurden schliesslich über dem Eisengerippe vereinigt,
daran befestigt und untereinander möglichst dicht und fest verbunden.

Neben einer blühenden Giesskunst sind im 19. Jahrhundert der Treibtechnik
in Kupfer zahlreiche Aufgaben zugefallen; nur materielle Rücksichten
können dieses Mal ihre Anwendung gefördert haben. Die Zeiten haben sich
ein wenig geändert; verlangte man früher für das zur Verfügung stehende
Geld das Solideste und zweifellos Beste, so begnügt man sich heute damit,
den Schein des Besten zu erwecken. Künstlerisch steht zweifellos die
Treibtechnik, auch wenn sie von der Hand eines Meisters, wie Howaldt,
geübt wird -- was nur selten der Fall ist -- noch hinter der Teilformerei
zurück, von der weit höheren Dauerhaftigkeit des Gusses gar nicht zu
reden. Eine Feinheit der Durcharbeitung, wie sie beim
Wachsausschmelzverfahren ohne besondere Mühewaltung erzielt wird, kann im
starken Kupferblech nicht erreicht werden. Und selbst wenn man gröbere
Abweichungen vom Originalmodell nicht annehmen will -- obschon sie um so
stärker sein werden, je kleiner das vom Bildhauer geschaffene Modell ist
-- über die Stufe einer leidlichen Kopie kann sich eine grosse
Treibarbeit nie erheben.

Für Bildhauerwerke, die bestimmt sind, in mässiger Entfernung vom Auge
auf öffentlichen Plätzen aufgestellt zu werden, sollte schon aus diesem
Grunde stets der Guss vorgezogen werden. Künstlerisch einwandfrei und des
wesentlich geringeren Gewichtes wegen vorzuziehen wird die Treibtechnik
stets bei solchen Werken sein, die auf Umrisswirkung bestimmt sind, d. h.
also bei Bekrönungsfiguren oder Gruppen auf Gebäuden oder in ähnlicher
Aufstellung.

Technische Bedenken bleiben jedoch bei allen, den Witterungsunbilden
ausgesetzten Treibwerken bestehen wegen der grossen Schwierigkeit, die
zahlreichen Teilstücke völlig dicht zu vereinigen. Schlechte Erfahrungen
in diesem Sinne sollen auch bei der von Howaldt gearbeiteten
Braunschweiger Quadriga, bei der doch gewiss alle Sorgfalt angewendet
wurde, gemacht worden sein.[43] In jüngster Zeit unterzieht man sich der
grossen Mühe, alle Fugen im Feuer hart zu verlöten, und es ist zu
wünschen, dass die verschiedenen, in jüngster Zeit entstandenen,
Brunnengruppen, bei denen die Gefahr, dass eindringendes Wasser die
inneren Eisenteile zerstört, besonders gross ist, durch diese Behandlung
dauernd geschützt sind.

  [43] Vgl. Maertens, Deutsche Bildsäulen, Stuttgart 1892, S. 42.




                        VIII. Die Galvanoplastik.


Das jüngste Reproduktions-Verfahren, das auch für die monumentale
Metallplastik in Anwendung gekommen ist, ist das galvanische. Das
Metallbild entsteht dabei im grossen und ganzen auf die Art, dass man
zunächst von einem vorhandenen Modell in der Ausführungsgrösse eine
Teilform z. B. in Gips herstellt. Die Gipshohlform wird aufs
sorgfältigste zusammengesetzt und nachgebessert, darauf ihre Innenfläche
mit einer leitenden Schicht z. B. Graphit gleichmässig in äusserster
Feinheit überzogen. Wird dann die so vorbereitete Form in ein aus einer
Kupferlösung gebildetes Bad gebracht und die Graphitschicht leitend mit
einem Pole der Dynamo-Maschine oder elektrischen Batterie verbunden und
wird deren anderer Pol mit ebenfalls in jenem Bade aufgehängten
Kupferplatten verbunden, dann schlägt, sobald der Strom hindurchgeführt
wird, das reine metallische Kupfer auf der Graphitschicht nieder. Je
länger der Strom hindurchgeführt wird, um so stärker wird der
Niederschlag. Da die Wandstärke mit der Grösse des Modelles zunehmen
muss, wird darnach die Dauer des Herstellungsvorganges zu bemessen sein.
Wenn die Metallschicht die notwendige Dicke erreicht hat, ist es nur
notwendig, die umgebende Form zu zerschlagen, deren absolut getreuer
Abdruck dann zu Tage tritt.

Die ersten grösseren galvanoplastischen Werke dürften auf den
Ausstellungen der vierziger Jahre des verflossenen Jahrhunderts zu sehen
gewesen sein.

Im Bericht der Berliner Gewerbe-Ausstellung des Jahres 1844 heisst es:
»Eigentlich erst im Jahre 1840, was die praktisch-technische Anwendung
der Galvanoplastik anbelangt, durch Jacoby und Spencer (in Petersburg)
ins Leben getreten, sind in dem kurzen Zeitraum von wenigen Jahren schon
so grossartige Resultate durch die noch so neue und junge Kunst erlangt
worden...« Eugen von Hackwitz in Berlin hatte damals eine Büste des
Königs auf vier Fuss hoher Säule und Sockel ausgestellt »das
Grossartigste, was bisher von galvanoplastischen Arbeiten gesehen worden
ist«.

Friedrich Wilhelm IV. soll mit lebhaftem Interesse die neue Erfindung
aufgenommen haben.[44] Rauch musste zum Haupte der Juno Ludovisi eine
Büste mit Gewand zur galvanoplastischen Vervielfältigung modellieren, und
als darauf die Nachricht aus Petersburg kam, dass von Hackwitz
galvanoplastische Apostel von 12 Fuss Höhe anfertige, schrieb Rauch an
Rietschel: »Ein wahres Glück, dass unsere neue Giesserei unter Dach ist,
sonst würde sie jetzt nicht mehr gebaut werden, wie der König mir neulich
selbst sagte, dass sie nun überflüssig werde.«

  [44] Eggers, Rauch, Bd. III, S. 285.

In Paris stand man schon damals dem neuen Verfahren weniger bereitwillig
gegenüber, obschon auch die Pariser Giesser, z. B. Soyer erfolgreiche
Versuche aufzuweisen hatten. Der erste Einwand, der gewiss als berechtigt
anerkannt werden muss, war der, dass die Bronze wesentlich dauerhafter
sei, als reines Kupfer.

Auf der Münchener Ausstellung des Jahres 1854 hatte von Kress in
Offenbach 3 Fuss hohe Statuetten ausgestellt, von seinen 11 Fuss hohen
Statuen zum Guttenberg-Denkmal hatte der Fabrikant keine senden können.
Im Bericht dieser Ausstellung heisst es weiter: »Zweifellos ist die
Galvanoplastik der einzige Weg, auf welchem ein künstlerisches Produkt
unmittelbar und vollständig plastisch wiederzugeben sein möchte, und wenn
nun zu diesen höchsten Vorzügen noch grosse Kostenersparnis kommt, so
muss sich dieselbe Bahn brechen.«

Am Guttenbergdenkmal in Frankfurt a. M. wurden die drei Hauptfiguren
galvanisch hergestellt (die acht Nebenfiguren wurden zuerst in Zinkguss
ausgeführt), es war wohl das erste grosse Monument für einen öffentlichen
Platz, bei dem das elektrolytische Verfahren angewandt wurde; das Denkmal
wurde im Jahre 1858 enthüllt.

Diese Figuren wurden im Jahre 1892 genau untersucht und der Befund war in
jeder Hinsicht befriedigend, so dass man sich entschloss, auch die
Nebenfiguren galvanisch zu erneuern.

Trotz der zweifellosen Erfolge haben sich die Erwartungen, die man dem
Verfahren bei uns anfänglich entgegenbrachte, nicht erfüllt; man giesst
heute mehr denn je vorher.

Das reine, auch nicht durch Hämmern verdichtete Kupfer ist für
öffentliche Denkmäler gar zu weich, das wird der Haupteinwand bleiben,
den man gegen das galvanische Verfahren erheben muss.

Wenn auch ein abgeschlossenes Urteil über die Monumental-Galvanoplastik
durchaus noch nicht gewonnen werden kann, auf jeden Fall dürfte
feststehen, dass der Bronzeguss das Höhere und Bessere ist; zu wünschen
wäre, dass man ihm hinfort stets den Vorzug geben möchte.

Die noch heute bedeutendste Firma für die Anwendung des neuen
galvanoplastischen Verfahrens im Grossen ist die Geislinger
Metallwarenfabrik, deren Hauptwerk, das Guttenberg-Denkmal, eine ganze
Reihe weiterer grosser Aufträge nach sich gezogen hat.

                    *       *       *       *       *

Die jüngsten grossen erzplastischen Schöpfungen bieten uns die Gewähr,
dass in den kommenden Jahrzehnten am Mangel technischer Erfahrung die
Ausführung auch der schwierigst zu formenden Monumente nicht nur nicht
scheitern kann, sondern dass technisch auch wieder den früheren
Jahrhunderten wirklich Gleichwertiges zu liefern möglich ist.

Unsere Kunstgiesser sind jeder Aufgabe gewachsen, man gebe ihnen
Gelegenheit, ihr Können zu bethätigen. Vor allem mögen unsere Bildner
dafür sorgen, dass ihre Werke würdig seien, im edlen Erz Jahrhunderte zu
überdauern.

                    *       *       *       *       *




                                 Inhalt.


                                                                   Seite

  Einführung                                                        1-4

     I. Die Giesserwerkstatt                                        4-18

    II. Das Wachsausschmelzverfahren im Altertum und Mittelalter
          bis zum 14. Jahrhundert                                  19-29

   III. Das Wachsausschmelzverfahren vom 14. bis zum
          19. Jahrhundert                                          30-85

    IV. Die Teilformverfahren des 19. Jahrhunderts                 86-114

     V. Das Wachsausschmelzverfahren im 19. Jahrhundert           115-120

    VI. Der Zinkguss                                                121

   VII. Die Treibarbeit                                           122-129

  VIII. Die Galvanoplastik                                        130-131

                    *       *       *       *       *




              Meister-, Länder- und Ortsnamen-Verzeichnis.

   (Die Namen der als Giesser, Ciseleure, Treibkünstler etc. thätigen
                   Meister sind =gesperrt= gedruckt.)

  Aachen 24.
  Aegypten 20. 122.
  =Alain le Grant= 28.
  =Algardi=, Alex. 83.
  Altona 113.
  Ammanati 48.
  Antwerpen 81.
  Aranjuez 82.
  Assyrer 122.
  Augsburg 50. 56.

  Babylonier 122.
  Bacon 84.
  Bamberg 58. 111.
  =Barbedienne= 114.
  =Barbezat= 114.
  Barye 115.
  =Baroncelli= 47.
  =Beauchesne= 69.
  Beauvais 71.
  Beckere, P. de 81.
  Berlin 60. 97ff. 121. 128.
  Bernardino von Lugano 48.
  Biard 70.
  Bird 83.
  Bläser 108. 113.
  Bologna 48.
  =Bologna, Giovanni da= 48. 70. 82.
  Bonn 112.
  =Bontemps= 69.
  Bordeaux 73.
  Bouchardon 74.
  =Boucher= 69.
  =Bouchet=, B. le 69.
  Boufflers 71.
  Braunschweig 29. 113. 128.
  Breslau 99. 107.
  Bristol 84.
  Brügge 81.
  Brüssel 82.
  Buon Retiro 82.
  =Burgschmiet= 111ff.
  Byzanz 24.

  Candid 56. 57.
  =Carbonneaux= 101. 114.
  =Caradosso= 125.
  Cassel 127.
  Castro, M. de 83.
  =Cellini= 8. 9. 10. 14. 32ff. 53. 68. 75. 78ff. 125ff.
  =Cesare=, Carlo da 55.
  Chantilly 127.
  Charlottenburg 103.
  Charlottenhof 103.
  =Chaumont= 70.
  Colin 52ff.
  Cöln 107ff.
  Costa, B. de 83.
  =Coué= 99ff.
  Coysevox 71.
  =Cristoforo=, A. di 47.
  =Crozatier= 101. 112. 114.

  Danti 48.
  Dänemark 85.
  Darmstadt 110.
  =Desjardins= 71.
  Deutschland 24.
  =Devaranne= 121.
  Dijon 71.
  Dinant 29.
  =Dinger= 103.
  Donatello 46.
  Donner 61.
  Drake 102. 108.
  Dresden 61. 102. 107. 113. 127.
  Dublin 84.
  =Duca=, L. de 52.
  =Dupré= 70.
  Duret 115.
  Durlach 56.
  Duquesnoys 82.
  Düsseldorf 61.
  =Duval= 71.

  =Eck &amp; Durand= 114.
  Eichstaedt 58.
  Eisler 56.
  =Ekimoff= 85.
  England 81. 83.
  Erfurt 29.
  Etrusker 24.

  =Falcone= 127.
  =Falconet= 73. 84.
  =Feierabend= 103.
  Ferrara 47.
  =Fischer= 101ff.
  Florenz 30. 32. 46ff.
  =Fontaine= 114.
  Fontainebleau 69.
  Forchheim in Franken 58.
  Frankfurt a. M. 110. 131.
  Frankreich 68. 114.
  Freiberg i. S. 55.
  =Frey= 57. 58.
  =Friebel= 105ff.
  Friedrichshagen bei Berlin 118.

  =Gauthier= 114.
  Geislingen 131.
  =Gerhard= 56. 57.
  =Gerike= 128.
  Ghiberti 30. 46.
  =Giovanni da Bologna= 48.
  Girardon 71. 74.
  =Gladenbeck= 107.
  Gladenbeck u. Sohn, Aktiengesellschaft vorm. 108. 118.
  =Godl= 52.
  =Gonon= 101. 115ff.
  =Gor= 74. 79. 85.
  Gras 58. 82.
  Griechenland 22.
  Grinling Gibbons 83.
  =Grupello= 61.
  Guibal 74.
  Guillain 70.
  Gumbinnen 101.
  =Güthling= 86.

  Halle 101.
  Hähnel 112.
  Hannover 128.
  =Herold= 56.
  -- (Lenz-Herold) 112.
  Hildesheim 25.
  =Hopfgarten= 99ff.
  =Howaldt= 113. 128ff.

  =Jacobi= 12. 60.
  =Jacoby= 130.
  Innsbruck 50. 58. 82.
  =Jollage= 101.
  Jongelinck, J. 81.
  Italien 24. 83. 99.
  =Jury= 128.

  =Kampmann= 105.
  Karlsruhe 112.
  =Keller= 71ff.
  Keyzer, P. de 81.
  Kietz 113.
  Kiss 102ff.
  Klagenfurt 62.
  =Klausch= 86.
  Klussenbach 29.
  Kopenhagen 98.
  =Kopp= 58.
  Königsberg 107ff.
  Koslowsky 84.
  Kronborg bei Kopenhagen 55.
  =Krumper= 57. 58.

  =Labenwolf= 55.
  Lamoureux 85.
  Landini 49.
  Larchevèque 85.
  Lauchhammer 86ff. 105ff.
  Lehongre 71.
  Lemoyne 73ff.
  =Lendenstreich= 52.
  Leonardo da Vinci 8.
  =Leoni= 82.
  =Lequine= 99ff.
  =Lenz= (Lenz-Herold) 112.
  Le Sueur 83.
  Livorno 49.
  London 70. 83.
  =Löffler= 52. 58.
  =Ludwig de Duca= 52.
  Luneville 74.
  Lüttich 29.
  Lyon 70ff.

  Madrid 82.
  Magdeburg 113.
  =Marcello= 49.
  Marzeline 72.
  =Mättensberger= 86.
  =Meier= 85.
  Michelangelo 47.
  Michelozzo 46.
  =Miller=, Ferd. v. 109ff. 112.
  Mocchi 49.
  Moitte 114.
  Montpellier 71.
  Moskau 100.
  Möhra 112.
  Mühlau bei Innsbruck 58.
  München 56. 57. 108ff.

  Nancy 74.
  Neapel 100.
  =Neidhardt= 57.
  Niederlande 81.
  Nürnberg 50. 55ff. 113.

  Osnabrück 102.

  Padua 46. 47.
  Paris 68ff. 98. 100. 109. 112. 114. 126. 130.
  Patina 16ff.
  Perugia 30. 48.
  Peterhof 56.
  Petersburg 73. 98. 100. 104. 130.
  Phidias 122.
  Phönizier 21.
  Piacenza 49.
  Pigalle 74.
  Pilon 69.
  Pisano, Andr. 30.
  Poitiers 24.
  =Pollajuolo= 47.
  Portugal 83.
  Potsdam 127ff.
  Prag 29. 56. 58. 112.
  Pressburg 61.
  Prieur 69.
  Primaticcio 69.

  =Rastrelli= 84.
  Rauch 98ff. 130.
  Reich 112.
  =Reichel= 57.
  =Reinhardt= 58. 82.
  =Reisinger=, Hans 57.
  -- (Giessereidirektor Berlin) 100.
  Rennes 71. 74.
  Rheims 74.
  Rietschel 102. 104ff.
  =Righetti= 100.
  Ritter 56.
  Rohampton 83.
  Rom 24. 47. 49. 122.
  Rostock 99.
  Rotterdam 82.
  =Rousseau= 87.
  Ruppin 101.
  =Rupprecht= 111.
  Russland 84. 99.
  Rustici 48.
  Rybon 69.
  Rysbrack 84.

  Saly 85.
  Salzburg 110.
  Schadow 98. 128.
  Schiller 113.
  Schinkel 103. 121.
  Schlüter 60.
  Schwanthaler 110.
  Schweden 85.
  Schweiger 56.
  Schwerin 107.
  Sergel 85.
  Sevilla 82.
  =Soyer= 114. 131.
  Spanien 82ff.
  =Spencer= 130.
  Sueur, H. le 70.
  Susse 114.
  St. Denis 69.
  =Stiglmaier= 109ff.
  Stockholm 85. 98.

  =Tacca= 49. 70. 82.
  =Theophilus= 6. 7. 9. 13. 25ff. 53. 123ff.
  =Thiébaut= 114.
  Thorn 103.
  Thorwaldsen 110.
  Tieck 103. 128.
  Troja 22.

  Utrels 72.

  =Varin= 73.
  Venedig 47.
  Verrocchio 47.
  =Vischer= 50.
  =Volterra=, D. da 70.
  =Vries=, A. de 56.
  =Vuarin= 109.

  Weimar 111.
  =Wiedemann= 61. 127.
  Wien 61. 62.
  =Wiskotschil=, Th. J. 86.
  Wittenberg 99.
  Wolff 107.
  =Wolrab= 56.
  Worms 107.
  =Wurzelbauer= 56.
  Würzburg 58.

  =Zanello= 127.
  =Zauner= 62.

                    *       *       *       *       *




                     Monographien des Kunstgewerbes.

               Herausgeber: Prof. Dr. Jean Louis Sponsel.

             Verlag: Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig.


Das Kunstgewerbe steht unter den Kulturgütern, die in den letzten
Jahrzehnten eine so unvergleichliche Blüte erfahren haben, in der
vordersten Reihe. Der mächtige Aufschwung des Kunstgewerbes hat jetzt
ebensowohl in Amerika wie in England, in Skandinavien wie in Belgien, in
Frankreich wie in Deutschland eine neue Epoche der künstlerischen
Entwickelung eingeleitet. Den gewerblichen und angewandten Künsten wird
wieder allgemeines Interesse gewidmet.

Dieser grossen Kulturströmung will die Sammlung »MONOGRAPHIEN DES
KUNSTGEWERBES« dienen, herausgegeben von Prof. Dr. JEAN LOUIS SPONSEL,
dem in der Fachwelt wie in den Kreisen der Kunstfreunde und Sammler in
gleicher Weise bekannten Dresdner Forscher. Die Bücher unserer Sammlung
sollen sowohl das moderne als auch das historische Kunstgewerbe
darstellen und sein Verständnis fördern. Ausser den einzelnen
kunstgewerblichen Gebieten sollen auch die grossen Blütezeiten des
Kunsthandwerks und seine wichtigsten Pflegestätten behandelt werden.

Die »MEISTER DES KUNSTGEWERBES«, eine Sondergruppe der grösseren
Abteilung, sollen endlich die bahnbrechenden Schöpfer, die Pioniere und
Genies des Kunsthandwerks wie in einer Galerie vereinigen.

Die Mitarbeiter der Sammlung haben sich sämtlich durch eigene Forschung
auf dem von ihnen behandelten Gebiete heimisch gemacht und beherrschen
ihren Stoffkreis so, dass sie die leitenden Züge der Entwickelung, die
durch das Material bedingte technische Behandlung und die Stellung
unserer Zeit zu den Werken der Vergangenheit und der Gegenwart durchaus
exakt und erschöpfend darzustellen vermögen. Ebenso haben sie sich in der
gerade für das Kunstgewerbe so wichtigen Frage der Kennerschaft durch
langjährige Erfahrung erprobt und bewährt. Jedes Heft wird so reich als
nur möglich und so eingehend, als es der Stoff verlangt, durch
Abbildungen illustriert. Auch werden da, wo grösstmögliche Treue der
Wiedergabe geboten ist, Lichtdrucke -- und da, wo die farbige Wiedergabe
der Originale für deren Wirkung in erster Linie steht, Farbentafeln
beigefügt.

Bis jetzt sind folgende Bände erschienen:

$Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den
Berliner Museen.
  »=Vorderasiatische Knüpfteppiche aus älterer Zeit.=« Preis in Leinw.
  geb. 8 M., in Leder geb. 9 M.

$Dr. Gustav E. Pazaurek,$ Kustos des Nordböhm. Gewerbemuseums in
Reichenberg.
  »=Moderne Gläser.=« Preis in Leinw. geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.

$Dr. Adolf Brüning,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum zu
Berlin.
  »=Die Schmiedekunst seit dem Ende der Renaissance.=« Preis in Leinw.
  geb. 6 M., in Leder geb. 7 M.

$Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl.
Kunstgewerbemuseum Berlin.
  »=Moderne Keramik.=« Preis in Leinw. geb. 5 M., in Leder geb. 6 M.

In Vorbereitung:

$Dr. Wilhelm Bode,$ Berlin, Geheimer Regierungsrat, Direktor an den
Berliner Museen.
  »=Die italienischen Hausmöbel der Renaissance.=« Preis in Leinw. geb. 5
  M., in Leder geb. 6 M.
  »=Bilderrahmen in alter und neuer Zeit.=«
  »=Florentiner Majoliken des 15. Jahrhunderts.=«

$Prof. Richard Borrmann,$ Direktorialassistent am kgl. Kunstgewerbemuseum
Berlin.
  »=Antike Möbel und Hauseinrichtungen.=«

$Dr. Friedrich Dörnhöffer,$ Kustos des Kupferstichkabinetts der k. k.
Hofbibliothek in Wien.
  »=Das Buch als Kunstwerk. Druck und Schmuck.=«

$Professor Otto Eckmann,$ Berlin, Lehrer an der k. Kunstgewerbeschule.
  »=Flachornamente und Innendekoration.=«

$Cornelio von Fabriczy,$ Stuttgart.
  »=Medaillen der italienischen Renaissance.=«

$Dr. Otto von Falke,$ Direktor des Kunstgewerbemuseums Köln.
  »=Deutsches Steinzeug.=«

$Dr. Adolf Goldschmidt,$ Privatdocent an der Universität Berlin.
  »=Frühmittelalterliche Elfenbeinskulpturen.=«

$Dr. Richard Graul,$ Direktor des kgl. Kunstgewerbe-Museums zu Leipzig.
  »=Bronze-Klein-Plastik seit der Renaissance.=«

$Dr. Peter Jessen,$ Direktor der Bibliothek des Kunstgewerbemuseums zu
Berlin.
  »=Wohnungskunst seit der Renaissance.=«

$Professor Ferdinand Luthmer,$ Direktor der Kunstgewerbeschule in
Frankfurt a/M.
  »=Deutsche Möbel der Vergangenheit.=«

$Dr. Jean Loubier,$ Direktorial-Assistent an der Bibliothek des kgl.
Kunstgewerbemuseums Berlin.
  »=Das Buch als Kunstwerk. Bucheinband in alter und neuer Zeit.=«

$Wirkl. Geh. Ober-Reg.-Rat K. Lüders,$ Grunewald-Berlin.
  »=Berliner Porzellan.=«

$Professor Dr. Alfred G. Meyer,$ Dozent an der Technischen Hochschule
Charlottenburg.
  »=Stil, Stilgeschichte und Stillehre.=«

$Professor Dr. Erich Pernice,$ Direktorialassistent an der
Antikenabteilung der kgl. Museen Berlin.
  »=Antike Gold- und Silber-Arbeiten.=«

$Dr. Friedrich Sarre,$ Berlin.
  »=Persische Keramik.=«

$Professor Dr. Christian Scherer,$ Direktorial-Assistent am
herzoglichen Museum in Braunschweig.
  »=Elfenbeinplastik seit der Renaissance.=«

$Dr. Julius von Schlosser,$ Direktor an den kunsthistorischen
Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses in Wien.
  1. »=Höfische Wohnungskunst im Mittelalter.=«
  2. »=Kunst- und Kuriositäten-Kammern seit der Renaissance.=«

$Professor Dr. Paul Seidel,$ Dirigent der Kunstsammlungen des kgl.
Hauses und Direktor des Hohenzollern-Museums Berlin.
  »=Die dekorative Kunst unter Friedrich I. von Preussen.=«

$Professor Dr. Jean Louis Sponsel,$ Dresden, Dozent an der technischen
Hochschule Dresden.
  1. »=August der Starke und das Kunstgewerbe.=«
  2. »=Deutsches Rokoko.=«

$Dr. Richard Stettiner,$ Assistent am Kunstgewerbemuseum Hamburg.
  »=Sèvresporzellan.=«

$Professor Henri van de Velde,$ Weimar.
  »=Philosophie und Aesthetik des Kunstgewerbes.=«

$Professor Dr. Franz Wickhoff,$ Wien, K. K. Universität.
  1. »=Der italienische Garten.=«
  2. »=Die Wohnung in den Niederlanden und in Frankreich im
     15. Jahrhundert.=«

$Julius Zöllner$ in Leipzig.
  »=Das Zinn in alter und neuer Zeit.=«

An Mitarbeitern sind ferner gewonnen worden: Direktor =Angst=, Zürich,
Professor Dr. =Justus Brinkmann=, Hamburg, Direktor Dr. =Deneken=,
Krefeld, Professor Dr. =Alfred Lichtwark=, Hamburg u. a.

Interessenten, welche eingehendere Prospekte zugeschickt haben wollen,
werden gebeten, ihre Adresse dem Verlag =Hermann Seemann Nachfolger=,
Leipzig, Goeschenstrasse 1 bekannt zu geben.

                    *       *       *       *       *

Im Verlag von HERMANN SEEMANN NACHFOLGER in =Leipzig= ist erschienen:

                         MAX KLINGERS BEETHOVEN

   Eine kunsttechnische Studie      //  Prachtwerk in Grossquart  //
              von                         mit 8 Heliogravüren
         ELSA ASENIJEFF             und 23 Beilagen und Textbildern

             Preis in vornehmem Liebhaberband geb. M. 20,--

Die Vollendung des »Beethoven« durch Meister Klinger wird als ein
künstlerisches Ereignis allerersten Ranges empfunden. Fünfzehn Jahre lang
trug der Leipziger Künstler den grossen Gedanken seines Werkes mit sich
herum, und staunender Bewunderung voll blickt jetzt die Welt auf das
erhabene Monument Beethovens. Keiner war mehr berufen, dem Heros der
Musik ein Denkmal aufzurichten, als Klinger; nackt, mit
ineinandergekrampften Händen, in den Schauern der Inspiration, den
grüblerischen Blick in dämmernde Fernen bohrend, sitzt Beethoven auf dem
mit kunstvollen Reliefs, Edelsteinen und Elfenbein reich verzierten
Thron, ein Mantel von herrlichem Onyx schlingt sich über sein Knie, und
zu seinen Füssen sträubt der zu ihm aufblickende Adler des Zeus seine
mächtigen Flügel.

Das Werk, das im gesamten Schaffen Klingers einen Gipfel bedeutet, wird
von Frau Elsa Asenijeff in einem trefflichen Text erklärt, der die
zahlreichen Illustrationen -- 8 Heliogravüren, 23 Beilagen und
Abbildungen im Text -- wirksam unterstützt, zumal Frau Asenijeff in der
Lage ist, auch zu der Entstehungsgeschichte des Werkes die
interessantesten Ausführungen beizubringen, insonderheit über die grosse
Schwierigkeit, den Thronsessel in Bronze zu giessen, was erst in Pierre
Bingens Werkstatt in Paris gelungen ist, und von Frau Asenijeff in den
einzelnen Stadien ausserordentlich dramatisch erzählt wird.

Die interessanten technischen Aufschlüsse über die Schwierigkeiten in der
Beschaffung der Marmorsorten, über die Behandlung des Elfenbeins, des
tirolischen Onyx, der venezianischen Glasflüsse werden mit besonderer
Freude begrüsst werden.

Vor allem ist die Schilderung des Bronzegusses eine Meisterleistung, der
in der modernen kunstgewerblichen Litteratur kaum etwas Gleiches an die
Seite gestellt werden kann, und zu deren tiefster Würdigung man schon bis
auf Cellini zurückgehen muss.

Dass das Werk in seinen verschiedenen Stadien vorgeführt wird, sowohl
illustrativ als auch textlich, vom Gipsmodell bis zur vollendeten Bronze
und bis zum ausgeführten Marmorbilde, das verleiht dem auch äusserlich
überaus vornehm ausgestatteten Werke seine überragende Bedeutung, an der
kein Kunstfreund, kein Aesthetiker, kein Sammler, überhaupt kein
Kulturmensch unserer Zeit vorübergehen darf.

                    *       *       *       *       *

            Verlag von Hermann Seemann Nachfolger in Leipzig


                           ITALIENISCHE KUNST

                      Studien und Betrachtungen von

                            BERNHARD BERENSON

                       Einzig autorisierte Ausgabe

                    Aus dem Englischen übertragen von

                           D^R JULIUS ZEITLER

                 Preis broschiert M. 6,--, geb. M. 8,--

Berenson, ein bedeutender englischer Kunstforscher, der auch in den
kunsthistorischen und ästhetischen Kreisen Deutschlands wohl bekannt ist,
bietet in diesem Band über die »Italienische Kunst« eine Anzahl
trefflicher Essays, in denen Gründlichkeit der Forschung mit feinem
Urteil und hoher Kennerschaft gepaart ist. Die Essays behandeln Vasari,
die Dante-Illustrationen, Correggio, Giorgione, Tizian, Amico di Sandro,
dessen Persönlichkeit Berenson überhaupt erst festgestellt hat, und
endlich eine reiche Fülle von venezianischen Gemälden, die sich in
Londoner Privatbesitz befinden. Die Abbildungen derselben, die zum Teil
in nur schwer zugänglichen Privatgalerien stecken, verleihen dem Buch
noch einen ganz besonderen Wert.


                              BILDNISKUNST
                                   UND
                        FLORENTINISCHES BÜRGERTUM

 Bd. I: Domenico Ghirlandajo in Santa Trinitá: Die Bildnisse des Lorenzo
                    de' Medici und seiner Angehörigen

                                   von

                             D^R A. WARBURG

      Grossquart mit 5 Lichtdruckbeilagen und 6 Textillustrationen

                           Preis geb. M. 6,--

Diese Arbeit des bekannten Kunstgelehrten eröffnet eine Reihe
kunstgeschichtlicher Studien, die die Wechselbeziehungen zwischen
Publikum, Fürsten, Gelehrten und Künstlern durch die Zusammenstellung
direkter Zeugnisse in Kunstwerken der Frührenaissance veranschaulichen
wollen. Die erste kultur- und kunstgeschichtliche Spezialstudie dieses
Unternehmens behandelt einige bisher unbeachtete Meisterstücke der
Porträtkunst des Ghirlandajo, die darin zum ersten Male genau publiziert
und auch in der Beurteilung, die sie in ihrer eigenen Zeit fanden -- vor
allem durch die gewichtige Stimme des Lorenzo de' Medici selbst --
gewürdigt werden. Fünf vorzüglich gelungene Lichtdrucke und ebenso viel
Textillustrationen bringen das interessante Problem, das der Verfasser in
seinem Text aufrollt, zur wirksamsten Anschauung.

=Empfehlenswerte neuere Werke= aus dem Kunstverlag von HERMANN SEEMANN
NACHFOLGER in LEIPZIG:

$Apulejus,$ =Amor und Psyche=. Ein Märchen, ins Deutsche übertragen von
  Prof. Dr. Norden, mit Bildern von Walter Tiemann. Geb. M. 6,--

$Marie Luise Becker,$ =Der Tanz=. Mit ca. 100 Beilagen und Textbildern.
  Br. M. 8,--, geb. M. 10,--

$Joseph Bédier,$ =Der Roman von Tristan und Isolde=. Mit Geleitwort von
  Gaston Paris, aus dem Französischen übertragen von Dr. Julius Zeitler.
  Textausgabe br. M. 4,--, geb. M. 5,--. Illustrierte Prachtausgabe mit
  ca. 150 Illustr. von Robert Engels geb. M. 18,--, Liebhaber-Ausgabe (50
  numer. Exemplare) geb. M. 50,--

$Hans Bélart,$ =Nietzsches Ethik=. M. 2,--

$Georg Biedenkapp,$ =Kleine Geschichten und Plaudereien= philosophischen,
  pädagogischen und satirischen Inhalts. Br. M. 3,--

$Wilhelm Bölsche,$ =Ernst Haeckel=. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60

$Fritz Burger,$ =Gedanken über die Darmstädter Kunst=. (In
  Eckmannschrift.) Br. M. --,75

$Challemel-Lacour,$ =Studien und Betrachtungen eines Pessimisten=.
  Autoris. Uebersetzung aus dem Franz. von M. Blaustein. Br. M. 6,--,
  geb. M. 7,50

$Douglas Cockerell,$ =Der Bucheinband und die Pflege des Buches=. Ein
  Handbuch für Buchbinder und Bibliothekare. Mit Zeichnungen von Noël
  Roobe und zahlreichen anderen Illustrationen in Lichtdruck und Aetzung.
  Deutsche Ausgabe von Felix Hübel. Br. M. 5,--, geb. M. 6,50

  =Band 1 der »Handbücher des Kunstgewerbes«.= Herausgegeben von W. R.
  Lethaby am South Kensington Museum, deutsche Ausgabe besorgt von Dr.
  Julius Zeitler.

$Michael Georg Conrad,$ =Von Emile Zola bis Gerhart Hauptmann=.
  Erinnerungen zur Geschichte der Moderne. Br. M. 2,50

$Walter Crane,$ =Dekorative Illustration des Buches in alter und neuer
  Zeit=. II. Auflage. Br. M. 7,50, geb. M. 9,--, Liebhaberausgabe geb. M.
  12,--

  =Linie und Form.= Br. M. 10,--, geb. M. 12,--
  =Grundlagen des Zeichnens.= Br. 12,--, geb. M. 14,--

$Walter Crane, Cobden-Sanderson, Lewis F. Day, Emery Walker, William
  Morris u. a.$ =Kunst und Handwerk= (=Arts and Crafts Essays=).

    I. Die dekorativen Künste.
   II. Die Buchkunst.
  III. Keramik, Metallarbeiten, Gläser.
   IV. Wohnungsausstattung.
    V. Gewebe und Stickereien.

  Jeder Band br. M. 2,--

$Herman Frank,$ =Das Abendland und das Morgenland=. Eine
  Zwischenreich-Betrachtung. M. 2,50

$Dr. Sigismund Friedmann,$ =Ludwig Anzengruber=. Br. M. 5,--, geb.
  M. 6,50

  =Das deutsche Drama des neunzehnten Jahrhunderts in seinen
  Hauptvertretern.= I. Band br. M. 5,--, geb. M. 7,--

$Otto Grautoff,$ =Die Entwicklung der modernen Buchkunst in Deutschland=.
  Br. M. 7,50, geb. M. 9,--

$Wilh. Hauff,$ =Zwerg Nase=. Märchen mit Bildern von Walter Tiemann. Geb.
  M. 4,--

$Felix Hübel&gt;,&lt;/b =In einer Winternacht=. Eine Gespenstergeschichte. Br.
  M. 2,--, geb. M. 3,--

  =Und hätte der Liebe nicht!= Roman. Br. M. 4,--, geb. M. 5,--

$Dr. Hans Landsberg,$ =Friedrich Nietzsche und die deutsche Litteratur=.
  Br. M. 2,50

$Otto Ludwig,$ =Die Heiterethei=. Erzählung aus dem Thüringer Volksleben.
  Mit Illustr. von Ernst Liebermann. Geb. M. 6,--

$Paul Moos,$ =Moderne Musikästhetik in Deutschland=. Br. M. 10,--, geb.
  M. 12,--

$William Morris,$ =Kunsthoffnungen und Kunstsorgen= (Hopes and Fears for
  Art).

    I. Die niederen Künste.
   II. Die Kunst des Volkes.
  III. Die Schönheit des Lebens.
   IV. Wie wir aus dem Bestehenden das Beste machen können.
    V. Die Aussichten der Architektur in der Civilisation.
     Jeder Band br. M. 2,--

  =Neues aus Nirgendland.= Utopischer Roman. Br. M. 6,--, geb. M. 7,50
  =Kunstgewerbliches Sendschreiben.= M. 2,--
  =Kunst und die Schönheit der Erde.= M. 2,--

$Joseph Pennell,$ =Moderne Illustration=. Br. M. 7,50, geb. M. 9,--

$Dr. Heinrich Pudor,$ =Laokoon=. Aesthetische Studien. Br. M. 6,--, geb.
  M. 7,50

  =Die neue Erziehung.= Essays über die Erziehung zur Kunst und zum
  Leben. Br. M. 4,--, geb. M. 5,50

$Eduard Platzhoff,$ =Ernest Renan=. Ein Lebensbild. Geb. M. 3,60

$Dr. Robert Riemann,$ =Goethes Romantechnik=. Br. M. 6,--, geb. M. 7,50

$Richard Schaukal,$ =Pierrot und Colombine=. Mit Buchschmuck von
  Vogeler-Worpswede. M. 3,--

  =Das Buch der Tage und Träume.= Verbesserte und durch neue Gedichte
  vermehrte II. Auflage mit dem Bild des Autors. Mit Titelzeichnung von
  Heinrich Vogeler. M. 3,50

$Dr. Heinr. v. Schoeler,$ =Fremdes Glück=. Eine venetianische Novelle.
  Br. M. 2,50

$Ernst Schur,$ =Vom Sinn und von der Schönheit der japanischen Kunst=.
  M. 2,--

  =Grundzüge und Ideen zur Ausstattung des Buches.= M. 4,--
  =Paraphrasen über das Werk Melchior Lechters.= M. 2,--
  =Gedanken über Tolstoi.= M. 2,--
  =Das Buch der dreizehn Erzählungen.= M. 3,--
  =Dichtungen und Gesänge.= M. 3,--

$Dr. Jean Louis Sponsel,$ =Kabinettstücke der Meissner
  Porzellanmanufaktur von Johann Joachim Kändler=. Prachtwerk in 4^o
  Format mit zahlreichen Beilagen und Textbildern. Br. M. 30,--, geb.
  in eleg. Liebhabereinband M. 32,50

  =Die Abteikirche zu Amorbach=, ein Prachtwerk deutscher Rokokokunst.
  Mit 3 Textbildern und 40 Lichtdrucktafeln. Fol. In Mappe M. 50,--

$Prof. Dr. Wilh. Stieda,$ =Ilmenau und Stützerbach=. Eine Erinnerung an
  die Goethezeit. Br. M. 2,--, geb. M. 3,--

$Dr. Thiele,$ =Hinauf zur bildenden Kunst=. Laiengedanken. Brosch.
  M. 1,--

$Wilhelm Uhde,$ =Vor den Pforten des Lebens=. Aus den Papieren eines
  Dreissigjährigen. Br. M. 3,--

$Dr. Julius Vogel,$ =Goethes Leipziger Studentenjahre=. Ein Bilderbuch zu
  »Dichtung und Wahrheit«. 2. Ausgabe. Elegant geb. M. 4,--.

  =Böcklins Toteninsel und Frühlings-Hymne.= 2 Gemälde Böcklins im
  Leipziger Museum mit 7 Illustrationen, darunter 5 Darstellungen der
  »Toteninsel« M. 1,--. In feinem Liebh.-Band mit Pergamentrücken geb. M.

$John Jack Vrieslander,$ =Variété=. 12 Kunstblätter auf Japankarton in
  eleganter Mappe M. 6,--

$Prof. Dr. Gustav Wustmann,$ =Der Wirt von Auerbachs Keller=: Dr.
  Heinrich Stromer von Auerbach. 1476-1542. M. 1,--

$Dr. Ludwig Wüllner,$ =Byrons Manfred=. Liebhaber-Ausgabe mit Buchschmuck
  von Walter Tiemann. M. 4,--

$Dr. Julius Zeitler,$ =Nietzsches Aesthetik=. Br. M. 3,--, geb. M. 4,--

  =Die Kunstphilosophie von Hippolyte Adolphe Taine.= Br. M. 6,--, geb.
  M. 7,--

      Zu beziehen durch alle Buchhandlungen des In- und Auslandes.

                    *       *       *       *       *




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End of Project Gutenberg's Technik der Bronzeplastik, by Hermann Lüer



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compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
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other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
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to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
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        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
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        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
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        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
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from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

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works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
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with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

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in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
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the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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