The Project Gutenberg eBook of Foscolo, Manzoni, Leopardi: saggi
    
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Title: Foscolo, Manzoni, Leopardi: saggi

Author: Arturo Graf

Release date: August 1, 2020 [eBook #62813]
                Most recently updated: October 18, 2024

Language: Italian

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*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK FOSCOLO, MANZONI, LEOPARDI: SAGGI ***

                                FOSCOLO
                           MANZONI, LEOPARDI


                                 SAGGI
                                   DI
                              ARTURO GRAF

                               AGGIUNTOVI

                  PRERAFFAELLITI, SIMBOLISTI ED ESTETI
                                   E
                       LETTERATURA DELL'AVVENIRE

                               (Ristampa)



                                 TORINO
                             Casa Editrice
                           GIOVANNI CHIANTORE
                      Successore ERMANNO LOESCHER
                                   —
                                  1920




                          Proprietà Letteraria

               Torino — Tipografia VINCENZO BONA (13500).




                              ALLA MEMORIA
                        DELL'UNICO MIO FRATELLO
                                 OTTONE
                     CHE A ME IN OGNI COSA PREVALSE
                           FUORCHÈ NEL FAVORE
                             DELLA FORTUNA




RILEGGENDO LE ULTIME LETTERE DI JACOPO ORTIS[1]


I.

Molto fu scritto intorno alle _Ultime lettere di Jacopo Ortis_, e da
molti, che con varii intendimenti, con criterii di giudizio o dissimili
solo o a dirittura contrarii, con disposizione d'animo quando avversa
e quando benevola, ne indagarono la origine e la storia, ne scrutarono
la intenzione e lo spirito, ne notarono le qualità buone e cattive.
Ne scrisse a più riprese il Foscolo stesso, il quale pochissimo amico
del criticismo in teoria, da lui, come da altri, giudicato un vero e
pessimo flagello delle lettere, fu più volte, in pratica, forzato a
fare il critico di sè stesso, e ad esporre pubblicamente le ragioni
e i propositi dell'arte sua; e se è provato oramai ch'egli affermò
circa il suo romanzo assai cose non vere, è fuor di dubbio altresì
che dell'indole de' personaggi, del procedimento dell'azione, della
moralità della favola recò alcuni giudizii che per aggiustatezza ed
acume non furono sorpassati da chi ne prese a ragionar dopo lui. Su
taluno de' suoi giudizii tuttavia ci sarebbe molto a ridire, e più ci
sarebbe a ridire su certi giudizii di critici posteriori, anche sommi.
Io non intendo già di riprendere e gli uni e gli altri ordinatamente in
esame, e confrontarli e discuterli, chè sarebbe lavoro lungo, minuto
e fastidioso; ma avendo riletto di questi giorni il romanzo, e ancora
molte altre cose foscoliane, e il _Werther_ per giunta, ho pensato di
gittar sulla carta alcune considerazioni suggeritemi da quella lettura,
dalle quali può darsi che o l'uno o l'altro di quei giudizii riceva o
correzione o compimento.

Fra i molti dubbii che le _Ultime lettere_ possono sollevare nell'animo
di un lettore non più giovane, non appassionato, non disattento, è
questo forse uno dei principali: Com'è che Jacopo s'innamora? Data la
condizione dell'animo suo, quale egli stesso la viene manifestando, è
cosa naturale, è cosa conforme alle leggi da cui è governata la nostra
vita morale, che l'amore s'insinui in quell'animo? e che s'insinui in
esso con tanta prontezza e senza contrasto? e che se ne insignorisca
a quel modo? L'innamoramento di Werther, il quale per tanti rispetti
si riscontra con l'innamoramento di Jacopo, ci appare cosa in tutto
verisimile e naturale; ma Jacopo non è Werther; e che anzi sia
profondamente diverso da quello ognuno può conoscere da sè, anche se
ignori le giustissime osservazioni che il Foscolo stesso ebbe a fare
sulla grande disparità loro; e anche se sappia ciò che inutilmente esso
Foscolo da prima tentò di occultare, avere cioè Jacopo, sino dal tempo
della prima orditura del romanzo, avuto il suo prototipo in Werther[2].

Jacopo non ha se non ventitrè anni quando scrive la lettera con cui
principia il romanzo. Egli è assai giovane d'anni, ma da questa in
fuori non si direbbe esservi in lui altra giovinezza. Dell'antecedente
sua vita poco accenna egli stesso, e noi non intendiamo bene perchè
sia così invecchiato innanzi tempo; ma ben ci avvediamo che molto
visse con la mente e col cuore, e che giunto all'età in cui gli altri
giovani si affacciano alla vita, egli, per contro, è oramai maturo alla
morte. Vedete l'anima sua da quali pensieri, da quali affetti è presa
e soggiogata. Egli odia quel mondo in cui appena si può dire che abbia
mutati i primi passi; insorge contro la società de' suoi simili, che
tutta gli par fondata sull'ingiustizia e retta dalla menzogna; dispera
di tutta la razza umana, irreparabilmente malvagia, codarda, infelice;
non crede alla scienza, indagatrice oziosa d'inutili veri. Ha un senso
doloroso, profondo, perpetuo della propria e della universale miseria,
della disperata vanità di tutte le cose. Nell'ardente e commossa
fantasia gli si colora il sogno d'una felicità ch'egli nè cerca, nè
spera, fatto conscio ormai dell'universa illusione, e che patria,
gloria, amore, virtù non sono se non fantasmi. A sorreggerlo, quasi
con la lusinga di non so quale orgogliosa e solitaria grandezza, gli
entra nell'animo una opinione, per cui egli si stima un tratto in tutto
diverso dagli altri uomini, e diviso da essi e da ogni loro opera e
cura; ma anche di questa illusione si ravvede, e conosce, e confessa di
non essere altro che _uno dei tanti figliuoli della terra_, ingombro
di _tutte le passioni e le miserie_ della sua specie. Non nega Dio;
ma lo teme più che non l'adori; e non sa se il cielo badi alla terra,
e non sa se qualche cosa dell'uomo sopravvive alla morte. E la morte
egli aspetta _tranquillamente_ quando la stima vicina; ma se gli appaja
ancora lontana, eccolo che smania di cacciarsi un _coltello nel cuore_,
o che solo s'acqueta _dimenticandosi_ d'esser vivo.

Ora, così fatto giovane vede Teresa, _la divina fanciulla_, della
quale forse nemmeno il nome gli era noto innanzi, e il vederla e il
sentirsene preso gli è un punto solo, e frutto dell'averla veduta
il tornarsene _a casa col cuore in festa_. Io non domando già se
sia possibile ciò, perchè i limiti del possibile, quando si tratta
della natura dell'uomo, sono troppo incerti e mal noti; ma domando
se l'autore abbia ciò giustificato abbastanza, e se abbia condotto
l'avvenimento in guisa da lasciare appagato l'animo di chi legge, senza
suscitarvi dentro alquanta di quella perplessità e di quella ritrosia
che, secondo i casi, o si risolvono in un vago e quasi inconsapevole
scontentamento, o provocano la critica precisa e consapevole. E a me,
se ho a dire il vero, pare che non abbia.

Intendo, se non tutte, parecchie delle ragioni che mi si possono
opporre. L'anima di Jacopo non è così distrutta come può sembrare a
primo aspetto. Il processo della dissoluzione è bensì cominciato in
lei, è anche andato molt'oltre, ma non ha però compiuto il suo corso,
non è nemmeno giunto a quel segno di là dal quale nessuna ripresa di
vita o di speranza è più possibile. Molte energie durano in Jacopo,
le quali, pur essendo dannate a morire tra breve, non vogliono ancora
morire. Considerate che il suo intelletto e il suo cuore sono in pieno
dissidio fra loro; considerate ch'egli è un vortice di contraddizioni.
Se lo guardate da un lato, egli vi appare quale un pessimista disperato
e incurabile; se lo guardate da un altro, egli si dà a conoscere
per un entusiasta focoso e indomabile. Ha in conto di fantasmi, gli
è vero, la patria, la gloria, l'amore, la virtù; ma la illusione
non è ancor tanto lontana da lui che una qualche riverberazione non
gliene rimanga nell'animo; e quei fantasmi egli adora, e per quei
fantasmi egli spasima. S'infiamma di generoso entusiasmo leggendo
Plutarco; si scioglie in dolcissime lagrime leggendo il Petrarca;
e mette la compassione sopra tutte le altre virtù; e lo rapisce lo
spettacolo della viva natura; e lo empie quasi di un senso di religiosa
venerazione lo spettacolo della bellezza e della grazia muliebre. Egli
è così lontano ancora da quell'atonia in cui si sommerge lo spirito
caduto d'ogni speranza e orbato d'ogni fede, che sente sempre dentro di
sè _un demone che l'arde, lo agita, lo divora_. E il suo cuore non è un
cuor morto; anzi è un cuore che _non può soffrire un momento, un solo
momento di calma_, e che, _ove gli manchi il piacere, ricorre tosto al
dolore_. Chi dirà che un sì fatto uomo, il quale, per giunta, fa assai
più stima della passione che non della ragione, non sia più in grado
d'innamorarsi? Chi dirà che un animo aperto a tanti altri affetti debba
esser chiuso all'amore? Forse domani, o doman l'altro, egli non si
potrà più innamorare; ma oggi egli può innamorarsi ancora.

Queste ragioni hanno la loro forza, e non possono essere negate.
Gli è certo che Jacopo si trova in una condizione d'animo duplice e
ambigua; ch'egli passa alternatamente da uno stato a un altro stato
contrario; e che se nell'uno sembra impenetrabile all'amore, nell'altro
sembra tutto aperto all'amore. Nè questa è maniera di contraddizione
che ripugni alla umana natura, la quale può ricevere, e riceve
tuttodì, infinite altre contraddizioni, onde molto di romanzesco e
di drammatico si deriva nella vita di ciascun uomo. Dirò di più, che
quando incomincia il romanzo di Jacopo, c'è una ragione particolare
dispositiva perchè Jacopo s'innamori. Jacopo ha perduto la patria e con
essa la occasion principale e il principal fine di ogni sua operosità.
Egli ha come un vacuo nell'anima, e la naturale tendenza ch'è in
ciascuno di noi a ristorare in qualche modo il perduto, promuove ed
agevola quanto può colmare quel vacuo. Perduta una ragione di vivere,
l'istinto ne sollecita un'altra, che la possa supplire. Con la patria
ancora incolume, forse Jacopo non si sarebbe innamorato, o il suo
amore sarebbe stato d'indole più temperata, e circoscritto entro più
angusti confini: con la patria disfatta, Jacopo s'innamora a guisa
d'uomo perduto, perchè innamorarsi è vivere; e l'amore cresce in lui
prepotente e smodato.

Non perchè dunque Jacopo s'innamori potrà essere rimproverato al
Foscolo di non avere osservato la verisimiglianza e d'esser venuto
meno alle naturali convenienze del suo soggetto; anzi al Foscolo stesso
noi potremo credere quando afferma che esso Jacopo _è presentato tale
qual era, ne' casi della sua vita, nell'età ch'egli aveva, nelle sue
opinioni e passioni, e in tutti i moti tempestosi dell'anima sua_; e
gli potremo credere senza andare troppo minutamente a cercare se diceva
in tutto in tutto il vero quando scriveva ad Antonietta Fagnani: _Mi
sono fedelmente dipinto con tutte le mie follie nell'Ortis_; e quando
scriveva a madama Bagien che i Francesi, leggendo tradotte le _Ultime
lettere_, avrebbero potuto conoscere tutti i sentimenti e tutte le idee
di lui. Non di avere immaginato un personaggio e un'azione inverisimile
accuseremo il Foscolo, ma bensì di non aver saputo scorgere tutte le
molte difficoltà del suo soggetto; di non avere avuto sempre a mano
l'arte che si richiedeva a fare della pittura di quel personaggio e
del racconto di quell'azione un tutto sempre coerente e intelligibile,
tale da ottenere senza fatica il pieno assentimento dei leggitori.
Il romanzo ci presenta certi effetti e certe conclusioni, ma delle
cause di quelli e delle premesse di queste non porge idea abbastanza
chiara. La passione e l'azione si svolgono presso a poco alla maniera
di un ragionamento a cui sieno state tolte più e più proposizioni
intermedie, necessarie a legare e compiere il senso. Il racconto rimane
come ingombro di nodi insoluti: la _motivazione_ è insufficiente; e
tropp'altre cose mancano in esso, le quali non tutte si può pretendere
che sieno supplite dalla fantasia del lettore, per quanto si voglia
fare del lettore intelligente un collaboratore dell'autore. Appunto
perchè Jacopo ci appare duplice, avremmo voluto che la storia dell'amor
suo ritraesse un po' più particolarmente e un po' più fedelmente
il contrastare di quei due uomini che si affrontano in lui, e il
soverchiare e il ritrarsi quando dell'uno e quando dell'altro. Tale
quale si legge, la storia sembra esser quasi di un solo dei due anzichè
d'entrambi; il che parrebbe giustificato qualora, in virtù appunto
dell'amore, l'uno riuscisse a sloggiar l'altro; ma giustificato non
può parere quando si vede che i due seguitano a contrapporsi ed a
contrastare sino alla fine. Insomma, essendo questo dell'_Ortis_ un
romanzo psicologico, mi sembra che lasci desiderare una più diligente,
più sottile e più ricca psicologia. Il Foscolo avrebbe forse potuto
supplire, almeno in parte, al difetto con porre a fronte di Jacopo una
Teresa meno eterea, meno astratta, meno incomunicabile; una Teresa
che non fosse una immagine dipinta, buona solo ad essere adorata in
silenzio, ma donna viva e parlante; una Teresa che, pur rimanendo
fermissima nel suo proposito di virtù, avesse saputo in qualche modo
farsi incontro al povero Jacopo, e mutare di tanto in tanto in un
dialogo l'eterno e disperato soliloquio di lui. Parlando con Teresa,
Jacopo avrebbe potuto dire a schiarimento dell'esser proprio assai
cose le quali non riesce a scrivere all'amico Lorenzo. Ma il Foscolo
cadde ancor egli in questo errore di credere che per fare di una donna
un oggetto in tutto degno di ammirazione convenga farne una essenza
angelica, una idea, un'astrazione; per figurare la donna perfetta
cancellare la donna. Questo errore gli può essere perdonato facilmente;
ma non così facilmente gli può essere perdonata la opinione, da lui
mantenuta negli anni provetti, che questa impalpabile Teresa sia
creatura superiore alla Carlotta del _Werther_, per quanto alcune
osservazioni ch'egli viene facendo intorno a quella Carlotta possano
parere giuste e ingegnose[3]. E la astrattezza essendo carattere, non
della sola Teresa, ma di tutti più o meno, i personaggi del romanzo,
i quali (notava il De Sanctis) _appariscono sulla scena come i primi
schizzi su di un cartone, disegni appena sbozzati e rimasti in idea_,
si vede come sempre più venisse tolto a Jacopo il modo e l'opportunità
di esplicare e chiarire tutta quella parte di sua vita interiore che
noi a fatica possiamo andar congetturando e indovinando.

Certo, fare che egli stesso la venisse esplicando e chiarendo, o altri
per lui, era cosa di somma difficoltà; e non è da meravigliare che il
Foscolo, giovanissimo quando compose il romanzo, o non l'avvertisse
tutta, o non riuscisse a vincerla; e, del resto, non so veramente
s'egli ebbe mai, nemmeno negli anni maturi, le particolarissime qualità
d'ingegno che ci sarebbero volute al bisogno, e che mai non mancarono
al Goethe. Ma gli è certo altresì che se il Foscolo fosse riuscito a
mettere, per questa parte, nel suo romanzo, ciò che vi manca, il suo
romanzo non avrebbe dato argomento a un altro sfavorevole giudizio, il
quale non può essere notato d'ingiusto, sebbene non mi paja scevro di
qualche esagerazione.

Il De Sanctis, parlando del romanzo da par suo, scriveva: «Siamo alla
fine del quinto atto; la catastrofe è succeduta, pubblica e privata;
al protagonista non resta che puntarsi la spada nel petto come Catone,
o, come un personaggio di Alfieri, _cacciarsi un coltello nel cuore
per versare il sangue fra le ultime strida della patria_. Qui comincia
il libro: qui, dove cala il sipario, comincia la rappresentazione». E
soggiungeva che «il suicidio era già compiuto nell'anima»; e che «la
tragedia non ci è più: ci è una situazione lirica nata dalla tragedia»;
e che «una situazione così esaltata nel suo lirismo, non può troppo
protrarsi senza che la diventi monotona e sazievole»; e che «una
situazione così tesa fin dal principio potea dar materia ad un canto,
com'è la Saffo; non se ne potea cavare un romanzo, se non stirandola
e riempiendola di accessori fortuiti, non generati intrinsecamente
dal fatto»[4]. Chiunque abbia letto il romanzo senz'essere trascinato
egli stesso da un po' di quella passione che trascina il protagonista,
conoscerà che c'è molto del vero in queste parole, ma forse non
tutto il vero. Che da quella situazione, benchè tanto tesa sin da
principio, si potesse pur ricavar un romanzo, anche senza inzepparlo
di accessorii fortuiti, a me sembra certissimo. Che nel _Werther_
ci sia, come nota lo stesso De Sanctis, una _storia psicologica_
molto più abilmente svolta che non nell'_Ortis_, io concedo assai di
buon grado, nè parmi si possa negare; ma che nell'_Ortis_ non ci sia
punto storia psicologica, e che per contro vi stagni _la palude e
l'acqua morta_, non mi pare si possa asserir con ragione. Proponete
quella stessa stessissima situazione ad uno dei sottilissimi nostri,
e talvolta troppo sottili romanzieri psicologi, e vedrete s'e' saprà
cavarne una storia psicologica, e se anzi non c'è pericolo che ne
cavi troppa. Anche nell'_Amleto_ la situazione è tesissima sin da
principio, ed è sempre sostanzialmente la stessa dal primo all'ultimo
atto; eppure guardate che macchina di dramma seppe formarci sopra lo
Shakespeare. E quanti altri esempii a questo proposito si potrebbero
ricordare opportunatamente! La colpa dunque fu assai più del Foscolo
che della situazione; e del resto nell'opera stessa del Foscolo c'è più
romanzo e più storia psicologica che a primo aspetto non paja. Appunto
quando il racconto incomincia, incomincia pel protagonista un ordine
nuovo di casi, che susciteranno nell'anima sua nuove passioni, e lui
trarranno a nuovi cimenti. Egli era dannato, perduto, finito; ma ecco
che in quella vita già prossima a spegnersi irrompe una subitanea,
non preveduta energia; e questa energia è l'amore, la più rigogliosa
e trasformatrice di quante mai ne può ricevere l'anima umana. Che
avverrà di Jacopo? Il poeta ci dice che Jacopo era «suicida per indole
d'anima e per sistema di mente»; ma anche ci dice che l'amore cominciò
a «ristorar dolcemente» quell'anima, e ad adescarla «in segreto di
care speranze», e a spargervi dentro alcun poco di refrigerio; e
che le due passioni, la politica e l'amorosa, sostennero «d'alcuna
speranza per diciotto mesi quel giovine disperato». Dunque, sia pure
per poco, la situazione è mutata. Dunque c'è materia a romanzo. Jacopo
stesso consiglia il suicidio all'uomo cui più non rimanga ragione di
vivere; ma come si potrà dire che manchi ragion di vivere all'uomo
innamorato, tanto che duri in lui qualche speranza dell'amor suo? «La
catastrofe», ci dice ancora il poeta, «non che volerla occultare, è
manifestata sin dalle prime pagine e dal titolo del volume», e ciò
è vero; ma non tanto vero che molti dubbi non possano nascere in noi
intorno a ciò che Jacopo sarà per fare: e ogni nuovo dubbio è come una
nuova via aperta all'azion del romanzo. Però mi pare che avesse qualche
ragione il Carrer quando diceva che nel _Werther_ «il caso è regolare»,
mentre «nell'_Ortis_ ha una grande individualità, ed ora si arresta e
fa mostra di dare addietro, ora va a balzi impetuosi e divora in un
attimo lunghissima via». Che farà Jacopo? Amando con tanta passione
Teresa, permetterà egli che altri gliela tolga? E sapendosi riamato
da Teresa permetterà ch'ella viva infelicissima tutto il tempo della
vita sua a fianco di un uomo aborrito? E se Jacopo, a furia di pensarci
su, riuscisse a persuadersi che il signor T. e il signor Odoardo e
gl'interessi e la quiete di quella famiglia non meritano ch'egli faccia
il sacrificio del proprio amore e della vita? E se scrutando un po' a
fondo certe sue riluttanze morali, e discutendo certi suoi scrupoli,
riuscisse a scoprire non essere cosa gran fatto morale che una
fanciulla dia la mano di sposa ad un uomo quando ha già dato il cuore
ad un altro, e che la osservanza di una promessa già fatta non è in tal
caso tanto morale quanto potrebbe sembrare a chi confonde la morale
col formalismo farisaico? E se in un momento di ebbrezza, trovandosi
_soli e senza alcun sospetto_, Jacopo e Teresa imitassero senza alcuna
meraviglia da parte del lettore, il presumibile esempio di Paolo e
di Francesca? E se dopo di ciò Jacopo portasse via Teresa per andar
a morire insieme con lei in qualche luogo ignoto e lontano? Oppure
se Jacopo ammazzasse Odoardo, come gliene viene la tentazione? O se,
colto da un furor pazzo e bestiale, ammazzasse, oltre al rivale, anche
l'amata e il padre di lei e poi sè stesso?

Come si vede, non sono poche le congetture che il lettore, anche
sapendo che Jacopo finirà con l'ammazzarsi, potrebbe formare; nè io
ho preteso di numerarle tutte. E se mi si concede che almeno alcune di
esse sono tali che il lettore non ha ragione di ricusarle prima d'esser
giunto alla conclusione, mi si dovrà ancora concedere che il cammino
dell'azione non sia poi così rigorosamente e immutabilmente prescritto
come parve al De Sanctis, e che, almeno in potenza, sia nel romanzo
alquanta più storia psicologica ch'ei non disse.


II.

Un altro non lieve difetto fu rimproverato al romanzo del Foscolo:
quello di menare ostentatamente di fronte due grandi e ben diverse
passioni, le quali sembrano doversi intralciare e impedire a vicenda:
la politica e l'amore; e di chiudere in sè quasi due anime, delle quali
l'una non troppo sappia dell'altra. E anche qui bisogna riconoscere
che il rimprovero non manca d'esser giusto. Non so se mai vi sia
stato lettore delle lettere dell'Ortis, il quale non abbia ricevuto
un pochin di noja da quell'alternarsi di sfoghi politici e di sfoghi
amorosi, da quella, non so se dire crudezza o improntitudine, con cui
l'una passione s'intraversa nell'altra; e che non abbia desiderato, o
che il patriota fosse meno acceso di Teresa, o che l'innamorato fosse
meno caldo della patria. Dicono che quella duplicità di passione scema
l'interesse invece di accrescerlo, disperde l'attenzione, raffredda il
sentimento; e certo non dicono male. Dicono ancora che nel _Werther_ è
assai più interezza ed unità; e credo dican benissimo. Già il Foscolo
sentì la forza della censura, e nella _Notizia bibliografica_ cercò di
rispondervi. «Che poi due passioni così diverse», egli scriveva, «quali
pur sono il furore di patria e l'amore, possano ardere simultaneamente
nell'anima d'un solo individuo, e tutte due si manifestino spesso in
uno stesso periodo e, talvolta, in una sola frase, è fenomeno naturale
e può ammettere spiegazione; ma sì strano a ogni modo, che se fu
alcuna rara volta mostrato in una o due scene di qualche tragedia non
deve essere ripetuto per duecento e più facciate in un libro: e chi
disse che quelle lettere _hanno due anime_, le censurò con argutissima
verità». Ciò nondimeno, alquanto più oltre reca parecchi argomenti co'
quali s'ingegna di far vedere, non solo che le due passioni possono, a
un tempo stesso, capire nella stessa anima umana; ma, ancora, che nel
caso particolare dell'Ortis deriva dal concorso loro più d'un effetto
per cui l'azione rimane, in alcune sue parti, meglio giustificata e
chiarita. Della possibilità del concorso egli poteva recare in prova,
oltre che l'esempio di Giulio Cesare e l'autorità del Montaigne,
come fa, anche l'esempio suo proprio, dacchè nel tempo appunto in
cui attendeva a dar l'ultima forma al romanzo, egli, perduto dietro
alla Fagnani, scriveva l'_Orazione a Bonaparte pel Congresso di
Lione_[5]. Quanto poi al giovamento che l'azione del romanzo trae da
quel concorso, io veramente credo che avrebbe potuto essere di molto
maggiore se maggiore fosse stata, anche in questo caso, l'arte del
poeta; o che, almeno, avrebbe potuto essere molto minore il danno, se,
per esempio, il poeta avesse scritto il romanzo quando invece scriveva,
molto più maturo di anni e di animo, la _Notizia bibliografica_.

Se non che si può forse dire a difesa di quel concorso una cosa che
non cadde in mente al Foscolo. Le due passioni sono veramente legate
nell'idea del romanzo assai più di quanto appajano legate nella
narrazione. Infatti, se Jacopo non avesse perduta la patria; se la
condizione dell'Italia non fosse quale egli la vien descrivendo nelle
sue lettere, i casi della vita di lui potrebbero prendere tutt'altra
piega, riuscire a tutt'altro fine. Profugo, sprovveduto, insidiato,
egli non può sperare, e non può quasi desiderare, di ottenere Teresa
in isposa; ma perchè non avrebbe potuto e desiderare e sperare di
ottenerla se non fosse stato nè profugo, nè sprovveduto, nè insidiato?
L'esser ella di famiglia nobile, ed egli di plebea, poteva dar luogo a
difficoltà, ma forse non invincibili, malgrado delle idee del padre.
Dunque una ragione politica è quella, se ben si guarda, che prima
condanna l'amore di Jacopo a una fine infelice. Da altra banda, se
diversa fosse stata la condizione dell'Italia, il padre di Teresa
non avrebbe avuto bisogno di schermirsi da pericolosi sospetti, e di
assicurare la sorte propria e di tutta la famiglia imparentandosi col
marchese Odoardo. Dunque una ragione politica è quella che condanna
Teresa al sacrificio. Come scindere in tale condizione di cose la
politica dall'amore? Come non confondere in una sola sventura le
due sventure che fanno sanguinare il cuore del giovane? Questi non
può pensare alla fanciulla amata senza che la sua mente subito corra
alle più forti ragioni che gliene contrastano il possesso, e perciò
alla patria; e non può pensare alla patria senza che la sua mente
subito corra all'ultimo danno che gli viene dalla rovina di quella,
l'impossibilità, cioè, di ottenere la fanciulla amata. Così l'anima sua
rimbalza perpetuamente da Teresa alla patria, e dalla patria a Teresa.

Se il lettore non s'avvede della necessità di questo giuoco doloroso,
e s'impazienta, e grida che propriamente Jacopo non sa quel che si
voglia, la colpa non è già tanto della situazione, quanto dell'autore,
che non seppe adoperarvi attorno gli avvedimenti opportuni.


III.

Che il Foscolo sia stato un campione ardentissimo e indomabile del
classicismo quando già il classicismo piegava alla fine, è cosa così
universalmente risaputa, e tante volte ripetuta, che il ricordarla e
il ripeterla ancora potrebbe parere peggio che ozioso. Anche lasciando
di considerare quelli tra' suoi migliori componimenti poetici ov'egli
trasfuse veramente un'anima greca; anche mettendo da banda quelle
innumerevoli lettere sue, e quelle tante altre sue prose, dove i
ricordi classici d'ogni maniera ricorrono con così fitta e spesso
così importuna frequenza da stancar ogni lettor più longanime; basta
ricordare la sua dottrina intorno alla lirica, e la sua dottrina
intorno alla tragedia, per dover subito riconoscere che l'Italia non
ebbe altro classico più classico di lui, e che il Monti, nonostante
il sermone sulla mitologia, deve contentarsi di venirgli secondo.
Perciò non è a meravigliare s'egli ebbe in odio il romanticismo; se nel
_Gazzettino del Bel Mondo_ diede addosso a quei giovani che «cavalcando
i destrieri nuvolosi di Odino... rompono lance in onore della _poésie
romantique_»; e se prendendo occasione dal _Carmagnola_ del Manzoni,
di quel Manzoni a cui non aveva altra volta risparmiata la lode, fece
fronte alla nuova scuola in modo non meno risoluto che disdegnoso.

Ma un dubbio nasce in chi legge le opere ed esamina la vita di
questo singolare poeta e singolarissimo uomo. Fu proprio il Foscolo
così interamente e sostanzialmente classico quale ce lo vengono
predicando? Non ebbe lacune il suo classicismo, non ebbe inquinamenti?
E per ispiegarci meglio: se alcuno venisse a dirci che per entro al
classicismo del Foscolo serpeggia più di una vena di romanticismo,
direbb'egli cosa da doverglisi rinfacciare come un'eresia? Non credo.
E primamente, per parlare in generale, nessun classicista mai fu
tutto classico, perchè non è possibile ad un uomo moderno farsi greco,
latino, pagano, checchè la credula e sciocca albagia si possa andar
persuadendo in proposito. I classicisti non furono classici che per
approssimazione e in variabile misura, secondo che riuscirono, più
o meno, a conformare al modo antico il modo loro di pensare e di
sentire, e la loro arte all'arte antica. Nè vi fu classicista mai per
quanto classico, che non desse luogo dentro di sè a molte, benchè non
confessate, o non sapute, modalità mentali del suo tempo, tutt'altro
che classiche. Poi, quanto al Foscolo in particolare, mi sembra si
possa dire che l'indole sua e la vita gli dovevan permettere anche
meno che ad altri di esemplare in sè pienamente l'antico. Ora io credo
che il Foscolo ebbe parecchio del romantico, non solo negli anni suoi
giovanili, ma anche dopo, e per tutto il tempo della non lunga sua
vita; e credo che certi atteggiamenti romantici fossero congeniti in
lui, e, più dei classici, connaturali all'indole sua. E anche questo è
argomento che si collega con le _Ultime lettere_.

Per ciò che spetta agli anni giovanili non vi può essere incertezza.
Sappiamo che dal Cesarotti egli imparò ad ammirare i poemi di Ossian,
e che ebbe care le lugubri fantasie di Edoardo Young, le quali
rivivono in alcuni dei primi suoi versi, come la elegia _In morte
di Amaritte_, e quella intitolata _Le rimembranze_. Altre sue brevi
poesie di quel tempo (1796-1797), quali il sonetto che incomincia:
«Quando la terra d'ombre è ricoverta», e gli sciolti _Al Sole_,
hanno un colorito romantico che non può sfuggire a nessuno. Veniamo
alle _Ultime lettere_. Sono esse o non sono romantiche? Facendo tale
domanda si fa quasi implicitamente quest'altra: È, o non è romantico
il _Werther_? Per rispondere basterà ricordare che il giovane Werther,
il quale antepone Ossian a Omero, è non solo un personaggio romantico,
ma a dirittura come il capostipite di tutta una famiglia romantica;
che aveva ragione il Lessing quando diceva che nessun giovane greco
o romano si sarebbe innamorato e poi ucciso al modo di Werther;
che l'aveva quasi madama di Staël, quando a proposito della forma
epistolare data dal Goethe al suo romanzo, diceva che gli antichi non
pensarono mai a dare così fatta forma alle loro finzioni (e scordava
le _Eroidi_ di Ovidio, il quale fu considerato come un precursor dei
romantici); e finalmente che il romanzo del Goethe fu uno dei libri che
più accesero la fantasia a Giovanni Ludovico Tieck, romanticissimo fra
i romantici. Perciò, con esso, il Goethe ajutò senza dubbio alcuno e
promosse quella scuola romantica di fronte alla quale mutò poi e rimutò
atteggiamento.

È a lamentare che sieno andati perduti certi _pensieri_ del Monti
intorno all'_Ortis_, perchè forse si sarebbe potuto rilevare da essi
che certe vestigia dell'_audace scuola boreal_ egli le aveva sapute
scorgere nel romanzo, e perchè forse ci sfogava attorno un qualche
poetico e classico risentimento. Ma anche senza il suo ajuto, ognuno
può vedere per questa parte più che non bisogni. Indubitatamente
le _Ultime lettere_ sono scrittura d'inspirazione e d'intonazione
romantica, sebbene non vi si riscontri questo aggettivo fatale, che per
ben due volte compare nel _Werther_. Romantico è in esse il carattere e
il tono della passione; romantico quel considerar la ragione come cosa
men alta e men degna del sentimento; romantico il modo di vedere, di
sentire, di ritrar la natura; romantica tutta la storia di Lauretta;
romantica l'enfasi e l'esagerazione del linguaggio, che sempre trasmoda
nel lirico; romantica la fusion dell'autore col personaggio di cui
narra la storia. E se qua e là ci si abbatte in quelle lettere a
qualche frasca o zerbineria mitologica; e se in un luogo sbucan fuori
non so che najadi o ninfe; e se Jacopo si scalmana dietro agli eroi di
Plutarco; ciò non basta a togliere al libro il carattere romantico che
per tanti rispetti gli si appartiene. E se quell'inframmettente del
Sassoli si deve biasimare per avere voluto finir di suo, e malamente,
quel primo saggio dell'_Ortis_ che fu la _Vera istoria di due amanti
infelici_, lasciato a mezzo dal Foscolo, non potrà già, a parer mio,
biasimarsi d'averne franteso e alterato il carattere, quando nella
seconda parte dà luogo a quell'Ossian che non l'aveva potuto trovar
nella prima e ci stiva tanto del Young quanto ce n'entra. Aggiungasi
che le _Ultime lettere_ furono in Italia, come il _Werther_ in
Germania, uno dei libri più cari alla gioventù romantica, quello,
fra tutti, che aperse (è il Foscolo stesso che rammaricandosene ce ne
assicura) più profonde ferite nel petto delle fanciulle patetiche[6].

Ora, il romanticismo delle _Ultime lettere_ è un indice del
romanticismo del Foscolo. Intendo che sì fatta asserzione può suscitare
molte e non lievi obbiezioni, ma non tali, credo, che la buttino a
terra. Di che romanticismo del Foscolo, si dirà, andate voi ragionando,
se del 1800 è l'ode per la Pallavicini, e del 1802 quella per l'_Amica
risanata_, pregne l'una e l'altra di mitologia e di spirito greco?
E non è del 1803 la versione di Callimaco? E non è del luglio del
medesimo anno la lettera a Giambattista Niccolini giovinetto, nella
quale il Foscolo dice, tra l'altro, che i classici sono _le sole fonti
di scritti immortali_? Ora son quelli per l'appunto gli anni in cui
il Foscolo rivede il suo romanzo, lo conforma meglio col _Werther_, lo
riduce a lezione definitiva, lo stampa intero.

Il tema è delicato, e se ne vuol discorrere con circospezione, e
intendersi bene. Io non dico già che il Foscolo fosse un romantico:
dico ch'egli ebbe del romantico nel modo di sentire, di pensare, di
atteggiarsi, di vivere; e che l'anima sua, capace, come egli stesso
ne avverte, di molte contraddizioni, somiglia a un fiume formato dal
concorrere di più acque, varie d'origine, di temperatura e di colore e
non anche fuse insieme. E molto più romantico certamente sarebb'egli
riuscito se non fosse stata tutta classica la sua educazione; e se
dalla qualità di greco non avess'egli creduto di ricevere come una
particolarissima obbligazione e consacrazione di classicità; e se dai
casi e dalle tristi esperienze della vita, e dal disgusto di quanto
si vedeva d'attorno egli non fosse stato, dirò così, quotidianamente
risospinto verso l'antico. Le quali ragioni tutte, del resto,
non valsero ad impedire che qualche sottil vena di romanticismo
s'infiltrasse nei _Sepolcri_, e che la _Ricciarda_ riuscisse una
tragedia riboccante di romantici orrori[7]; e non tolsero al poeta,
la cui fede classica appar molto scossa negli ultimi anni, di dire,
parlando delle _Grazie_, che forse un giorno in altri suoi versi non si
sarebbero più vedute le deità dei Gentili.

Chi voglia farsi un'idea del romanticismo giovanile del Foscolo, basta
ponga mente a due cose: l'una, che la prima materia del romanzo la
porsero le lettere a quella Laura intorno a cui si fecero già tante
congetture e tante dispute; l'altra, che le lettere ad Antonietta
Fagnani si riscontrano in moltissimi luoghi, come fu notato, con
le lettere del romanzo. Quante movenze, quante espressioni, quanti
riscaldamenti romantici in quelle lettere alla Fagnani, la quale
era, lei, tutt'altro che romantica! Prima di tutto, la passione,
stimolata dì e notte dalla fantasia, esacerbata dalla riflessione,
artificiosamente incalzata di là da' suoi termini naturali, intricata
nelle peripezie di romanzesche avventure, con ostentazione di mistero,
sospetto d'inimicizie coperte, ansietà di tradimenti, repentagli
di duelli, ruggiti di rabbia e dì dolore, aspettazione di morte,
minacce di suicidio. Chè il Foscolo ebbe tutto il tempo di vita sua il
desiderio, e dirò pur l'ambizione, di uno di quegli amori smisurati,
fatali, mortali, che tutti i romantici sognarono; e fra tanti ch'ei
n'ebbe, non n'ebbe uno solo mai che veramente fosse di quel carattere,
checchè ne possa egli dire e voler far credere nelle sue lettere
amorose, e sebbene parecchi degli amori suoi, anche prima di quello
colla Fagnani, fossero stati romanzeschi a segno da meritargli da
colei il soprannome di _romanzo_ e _romanzetto ambulante_. Poi quella
mostra vanagloriosa e quel come culto di una infelicità maggiore di
ogni altra infelicità, e nel tempo stesso più nobile di ogni altra,
e più recondita, e più fatale, disperata di soccorso, perpetua,
inintelligibile ai profani, ajutata da un'arte crudele e squisita
di _esulcerare le proprie piaghe_, chè l'arte di Jacopo, mentre le
_Lettere_ di Jacopo sono, a detta dello stesso Foscolo, il libro
del cuore del Foscolo. Onde quel parlar sempre, e sino alla sazietà,
di delusioni irreparabili, e di contraddizioni fra il sentimento e
l'esperienza, e di un sentir troppo intenso e profondo, e di _anima che
divora il corpo_, e di cuore che è _eterna causa di pianto_, e di un
_tempo presente divorato col timor del futuro_; e quelle notti insonni,
popolate di fantasmi, e quell'orror pei viventi, e quello stemperarsi
continuamente in lacrime, e il _piacere dell'infortunio_, fratel
carnale della pindemontiana e anglogermanica _gioja del dolore_ (_joy
of grief; Wonne der Thränen_), e l'oppio e il digiuno, e il pugnale
liberatore. Poi anche la incurabile melanconia che lo possedette fin
da fanciullo; quella stessa pensosa e poetica melanconia, che più
antica assai dello Chateaubriand, dal quale Teofilo Gautier la voleva
scoperta o inventata[8], giudicata dal Cesarotti uno dei caratteri del
genio, celebrata in Italia dal Bertola e dal Pindemonte, derisa dal
Parini, fu, vera o finta, uno dei contrassegni particolari d'infiniti
romantici, molti dei quali dovettero invidiare al Foscolo la _magra
e melanconica persona_, di cui sembra che questi inorgoglisse, pure
conoscendosi brutto. «Le melanconie», egli diceva, «non mi lasciano che
di rado, ed io ne godo ch'esse alberghino meco»[9]. E alla melanconia
s'accoppiava una vaghezza di sentimenti _patetici_ e di _patetiche_
viste, onde il poeta si congratulava con l'amica, perchè un ritratto di
lei, sebbene poco somigliante, pure serbava _tutto tutto il suo caro e
patetico atteggiamento_. Aggiungete poi un grande disprezzo per quella
_stupidità che si chiama saviezza_, un odio orgoglioso per ogni maniera
di volgo, un gesto da fulminato impenitente, una ostentazione di animo
imperterrito, e per soprammercato, i rimorsi di Didimo Chierico, e
poi ditemi, se in mezzo alle molte contraddizioni, e ai non pochi
vacillamenti, non vi pare di riconoscere nel Foscolo uno di quei _bei
tenebrosi_ di cui andò tanto superba l'arte romantica, e se non vi
fa pensare a qualcuno di quei personaggi misteriosi e fatali in cui
s'incarnò Giorgio Byron.


IV.

Quanto sono venuto dicendo riguarda in più particolar modo il Foscolo
giovanissimo, ma si può seguitare a dire, almeno in parte, anche del
Foscolo meno giovane, e del Foscolo non più giovane.

Mettiamo in sodo un primo fatto importante, ed è che, comunque il poeta
possa giudicare, negli anni maturi, il romanzo della sua giovinezza, e
dolersi del malo esempio che molti potevano averne ricevuto, e dire che
gli rincresceva d'averlo scritto, quel romanzo non gli esce più dalla
mente e dal cuore, e sempre egli lo viene ricordando, l'un anno dopo
l'altro, nelle sue lettere e sempre egli si riconosce, e si compiange,
e si ammira nel _povero_ Jacopo. Nel 1806, scrivendo all'Albrizzi, si
firmava _il tuo Ortis_. Nel gennajo del 1806, scriveva alla Marzia:
«Mi sento l'animo come nel tempo ch'io scriveva l'_Ortis_»; e un'altra
volta le diceva che se avesse potuto scrivere un altro _Ortis_ gli
sarebbe parso di star meglio, e sarebbe forse guarito. Nel 1812
ricordava al Pellico il _nostro povero Ortis_. Nel 1813, trovandosi in
uno dei suoi tanti travagli amorosi, scriveva al Trechi: «Sigismondo
mio, il povero Ortis è morto»; e morto non era se riviveva in lui.
Essendo in Isvizzera nel 1815 e nel 1816, si faceva scrivere al nome di
Lorenzo Alderani, il supposto amico e quasi fratello di Jacopo, e con
quel nome si sottoscriveva, e di quel nome si serviva anche in istampa.
Curava nuove edizioni del _melanconico libricciuolo_, dolendosi degli
errori e di altri guasti che ne avevan deturpate parecchie, lamentando
le traduzioni cattive, compiacendosi delle buone; e ad alcune copie
della stampa di Londra, del 1817, poneva in fronte una lettera a
Samuele Rogers, ove dice tra l'altro: «Io in questa operetta cerco alle
volte e riveggo il mio cuore quale era uscito di mano della natura». E
quale in sostanza egli conservò sempre, come par quasi che presentisse
Melchiorre Cesarotti, quando, nel 1802, gli scriveva a proposito di
essa: «Veggo purtroppo ch'è l'opera del tuo cuore; e ciò appunto mi
duol di più, perchè temo che tu ci abbia dentro un mal cancrenoso e
incurabile». Altri, come l'abate Luigi di Breme e madama Bagien, lo
chiamano Ortis, _ce pauvre Ortis_, e pare a me dicessero più giusto che
non facesse egli stesso, quando in una lettera del 1820 alla Russel,
e in uno dei frammenti del romanzo autobiografico, chiamava l'Ortis
suo amico e suo sfortunato amico. Perciò non ha torto il Chiarini
quando dice che un fondo di Jacopo Ortis rimase nel Foscolo per tutta
la vita, e che il Foscolo «fu molto più Jacopo Ortis del suo eroe»;
e aveva torto la contessa d'Albany quando negava così senz'altro che
il suicidio di Jacopo Ortis fosse una ragione per credere al suicidio
del Foscolo. Si può qui considerare un bel caso dell'influsso che alle
volte un libro esercita sulla persona e su tutta la vita del proprio
autore.

Nel 1795, il poeta giovinetto, _avvolto di un'elegante melanconia_,
si deliziava spesso _mormorando i patetici versi di Ossian_: il poeta
maturo si burlò degli _ossianeschi_, e sentenziò che «la materia
dell'_Ossian_ dissente tanto da' nostri costumi e dalle nostre idee
poetiche, che l'imitarlo riescirebbe ridicola affettazione»; ma non per
ciò se ne scordava, e in una lettera del 1814, alla contessa d'Albany,
trascriveva alcuni versi della traduzione cesarottiana, serbati nella
memoria, e ripetuti a lenimento del dolore che gli divorava l'anima, e
a schermirsi dagl'_irritamenti della fortuna_.

La melanconia séguita a essere compagna inseparabile del poeta maturo
com'era stata del giovane; anzi prende nome e qualità di _melanconico
genio_, e il poeta, che ammira la _melanconia_ della Bibbia, gode in
pari tempo di poter dire: _il mio amico Amleto_. Quella certa smania
di singolarità che la contessa d'Albany gli rimproverava nelle sue
lettere, e ch'egli un po' stizzosamente negava, era male congenito in
lui, del quale, o non seppe, o non volle guarire mai, e che appare
per più rispetti somigliantissimo a quella teatralità di cui tanti
romantici, anche non zazzeruti, ebbero a far pompa[10]: onde forse
l'ammirazione sua per il Byron, levatosi come un «Achille giovinetto
tra uno stuolo di eroi più provetti»: pel nuovo Euforione cui anche
il Goethe applaudiva, e che le opposte tendenze dei classicisti e
dei romantici pareva dover conciliare in un'arte più comprensiva
e più alta. E sempre l'uomo provato da tanti disinganni e da tanti
dolori mostrò di porre, come avrebbe potuto fare il più romantico
dei romantici, la passione al disopra della ragione; e sempre l'anima
sua, benchè _inaridita_ (come a lui piaceva di dirla), fu straziata da
_fatali_ ricordi, e si dibattè nel tumulto dei sensi e degli affetti,
nella febbre e nel delirio di una passione _forsennata_; e sempre le
sue lettere d'amore, specie se scritte a donne _pallide, patetiche,
sibilline, fatali_, donne _funestamente a lui care_, sono come pezzate
di colori romantici, tassellate di espressioni romantiche, riboccanti
di romantica mestizia. Leggete ciò che delle notturne angosce,
cagionategli da un nuovo rimorso, egli scriveva alla _Donna gentile_
nel marzo del 1816, e leggete il _Manfredo_ del Byron, e poi dite se
l'uomo reale non sembra appartenere con l'immaginario a una stessa
famiglia.

Il De Sanctis avvertì, e con ragione, un elemento romantico in quei
_Sepolcri_ in cui Ippolito Pindemonte trovava, anch'egli con ragione,
troppe antiche memorie; ma l'elemento romantico è nell'anima stessa
del Foscolo. Che importa che il poeta non se ne avveda, o nol voglia
confessare? Che importa ch'egli stia nel 1814 più mesi senza leggere
altro che Omero? Che importa che nel 1823 scriva: «I moderni sono
troppo ciarlieri per me», e sempre torni agli antichi? Egli ha in
fronte uno stigma romantico che non può cancellarsi. Come i romantici,
egli è un rivoluzionario che grida tutto essere da rifare in arte.
Come i romantici, o almeno come i più dei romantici, egli non riesce
a fermare in sè quel perfetto equilibrio della ragione e del cuore,
ch'è una condizione principale dell'arte classica, e che egli in
arte vagheggia, non senza contraddire a sè stesso. Come i romantici,
egli s'intrude sempre nell'opera propria, nè saprebbe intendere il
Goethe quando sentenzia che una cosa deve essere l'opera, e un'altra
cosa, affatto distinta, il poeta. Aggiungasi che egli, se avversò
Chateaubriand, col quale ebbe pure più di una somiglianza, se derise
la Staël, fu amico e lodatore sincero di parecchi romantici, fra'
quali tutti basterà ricordare il Pellico; e che quando fu fondato il
_Conciliatore_, il giornale della nuova scuola, egli promise, sia pur
freddamente, di scriverci, mentre il Monti al giornale moveva guerra
prima ancor che nascesse. Chi ponga mente a tutto ciò, non potrà poi
troppo meravigliarsi di quella esagerazione del Lampredi, che, nel
_Poligrafo_, chiamò Ugo Foscolo il _corifeo dei romanticismo_; anzi lo
accusò d'aver preso del romanticismo la parte men sana e d'averla resa
_perniciosissima, generalizzandola_.

Il Foscolo è molto difficile da conoscere e da giudicare, e tale
difficoltà fu da lui stesso avvertita; ma non tanto difficile tuttavia
che non si possa attraverso alle sue molte contraddizioni, per entro
a quel misto di _dandy_ e di _bohème_ che si nota in lui, scoprire i
caratteri principali e i principali stati dell'agitatissima anima sua.
Il Byron lo definiva _uomo antico_. A me il Foscolo sembra uomo assai
moderno sotto l'antica vernice. Tra l'altro, egli mostra apertamente
in fronte l'incancellabile suggello che Gian Giacomo Rousseau impresse
in tante altre fronti[11]; e credo che se invece di nascere nel 1778
fosse nato vent'anni più tardi e avesse avuto intorno meno impacci di
tradizioni e di scuola, egli avrebbe avuto il suo posto non più tra'
classici, ma tra' romantici. Peccato che non abbia scritti i parecchi
altri romanzi ch'ebbe in mente, da' quali forse altri e maggiori
indizi si sarebbero potuti ricavare! Che se il romanticismo avesse
a definirsi, come piacerebbe a qualcuno, prevalenza di soggettismo e
trionfo di lirismo, chi più romantico del Foscolo?




IL ROMANTICISMO DEL MANZONI[12]


Alessandro Manzoni passò sempre, in Italia e fuori d'Italia, per
caposcuola del romanticismo italiano. E non senza ragione, di sicuro,
chi consideri che nella lettera allo Chauvet sulle unità drammatiche
noi abbiamo il documento più cospicuo di quella letteratura polemica;
nella lettera a Cesare D'Azeglio il catechismo, per così dire, di
quella dottrina; nei _Promessi Sposi_, nelle tragedie, negl'inni sacri,
quanto di meglio quella letteratura produsse in Italia. Se non che,
dal tenere, così senz'altro, e in modo, direi, assoluto, il Manzoni
capo di quella scuola, possono nascere, e nacquero infatti, e nascono
tuttavia, alcune pregiudicate opinioni che, specie se spalleggiate
da un po' di avversione o di predilezione istintiva, non lasciano
rettamente intendere l'uomo, nè l'opera sua, nè quella scuola stessa di
cui si vorrebbe vedere in lui l'espressione più sicura e più piena. Il
Manzoni fu romantico, senza dubbio; ma non quel romantico che molti si
dànno ad intendere; e capo del romanticismo italiano egli non può esser
detto senza accompagnare quel titolo periglioso di molte avvertenze,
distinzioni e restrizioni, che ne scemano d'assai la portata, o ne
mutano non poco il carattere. I giudizii sommarii non valgono nulla,
neanche in letteratura. Del resto il Manzoni, come il Lamartine,
ricusò sempre il nome, l'ufficio e le brighe del caposcuola; e se il
Pieri, una volta, lo chiamò dispettosamente _corifeo del romanticismo
italiano_; e se altri dopo il Pieri, gli diedero quello stesso, o
altro simile titolo; ebbe pur sempre ragione il Mamiani di dire che il
presunto e acclamato _capitano procedette sempre solo_[13]. E di ciò si
ha, fra tant'altre, una prova nel fatto che il Manzoni favorì bensì il
_Conciliatore_, ma non vi scrisse; astensione che per un caposcuola del
romanticismo non lascia d'essere un po' curiosa.


I.

Parlare del romanticismo è, anche ora, cosa molto difficile, per
quanto appajano sedate, se non ispente affatto, le passioni che già
resero un tempo difficilissimo il parlarne. Perchè la difficoltà non
nasceva tutta dall'impeto e dal contrasto di quelle passioni, le quali
non lasciavano veder chiaro nella questione; ma nasceva, e in certa
misura nasce ancora, dall'oscurità, dall'estensione, dal viluppo della
questione stessa. Più forse di ogni altra dottrina letteraria, in
dottrina romantica, presa nel tutto insieme, appare a primo aspetto
una agglomerazione di parti malamente coordinate, e talvolta anche
repugnanti fra loro; sparsa di certe larve d'idee che, speciose in
vista, non si possono poi ridurre a forma definitiva e pensabile;
intralciata di troppi di quei giudizii che il Manzoni, parlando
d'altro, dice nati «prima sul labbro che nella mente, e che svaniscono
a misura che uno li contempla con attenzione». Se n'ha una prova in
quelle tante, troppe, definizioni che del romanticismo si diedero e si
dànno, e che tutte, qual più, qual meno, tornano inadeguate e vaghe,
specie se pretendano di far colpo con certa stringatezza e recisione
aforistica che il soggetto non comporta (_il romanticismo è il
liberalismo nell'arte, lo spiritualismo nell'arte, il vero nell'arte,
il trionfo del lirismo, il soperchiare del soggettivismo, il disordine
della fantasia, il senso del mistero, la forza dell'aspirazione_,
ecc.)[14] e se n'ha una prova anche maggiore nel vedere parecchie di
quelle definizioni contraddirsi e negarsi a vicenda.

Ad ogni modo, sono lontani i tempi in cui Vittore Hugo, non convertito
per anche alla nuova fede, poteva dire che _classico_ e _romantico_
sono parole senza senso, e il Guerrazzi ripetere in Italia: «Io non
vorrei profferire nemmen i nomi di classici e di romantici, dacchè
per sè stessi non significano nulla». Veramente quei nomi qualche cosa
significano, e noi, ora, sempre più li veniamo intendendo, sempre più
discerniamo le cose e le idee significate per essi, e le attinenze,
conseguenze e ragioni loro. Contraddizioni e incertezze nella dottrina
ce ne furono anche troppe, ma dovute, la più parte, alla natura stessa
delle cose, le quali vanno per la lor china, come la necessità ne le
porta, nè si curano di accondiscendere alle dottrine perchè le riescano
più facilmente, di primo tratto, chiare, intere, bene spartite e
coerenti.

Risalendo ai principii e guardando un po' dall'alto, si vede ciò che
non si può vedere dal basso. I nuovi indirizzi dell'arte e le dottrine
che li accompagnano, e alle volte li precedono, sono determinati più
e meno (non mai del tutto) da moti molto più vasti e più profondi,
effettuatisi già, o che si vanno effettuando, negli ordini della vita
e del pensiero. Il romanticismo non fa eccezione a questa che è legge
costante e generale; ma esce in qualche modo dall'ordinario, e si
stringe a certo gruppo di casi particolari, ove quel nuovo indirizzo
si vede essere (sempre più e meno) l'effetto, non di moti concordi e
cooperanti, ma di moti discordi e contrastanti, e come la _risultante_
di più forze divergenti. Si vedono comunemente nel romanticismo gli
effetti della reazione politica e religiosa; ma non ci si vedono,
o ci si vedono molto meno, gli effetti di quello spirito contro cui
s'armò la reazione, di quello spirito che concepì e operò i grandi
rivolgimenti del secolo scorso[15]. La inclinazione religiosa e
mistica che l'arte romantica manifesta sin dal suo nascere; quella
infatuazione pel medio evo; quel sentimento di patria e di nazione
fatto più permaloso e più acuto, sono frutto di reazione senza dubbio;
ma quel vago, inquieto e talvolta protervo desiderio del nuovo;
quell'avversione acre all'autorità ed alle regole; quella baldanza
critica e battagliera; quel proposito democratico; quel confondere i
generi come si eran confuse le classi, son frutti dello spirito stesso
del secolo XVIII. Qual meraviglia se il romanticismo, formato, dirò
così, di un intreccio di forze contrarie, mostra in sè più di una
contraddizione? Se mentre esalta il sentimento sopra la ragione, si
serve della ragione per buttar giù il classicismo, con procedimenti
non troppo dissimili da quelli che i filosofi avevano usato contro la
fede? Se mentre riconsacra le patrie, scioglie inni all'umanità? Se
mentre ripone Dio sugli altari, prepara le vie all'incredulità e al
_satanismo_, correggendo esso stesso il detto di Enrico Heine, che il
romanticismo sia un fior di passione nato dal sangue di Cristo? Vedere
in queste incoerenze e in questi dissidii non altro che sintomi di
debolezza e d'inettitudine non è ragionevole. Essi, piuttosto, sono
sintomi di vita operosa, combattuta e profonda. Giudicar l'arte e la
dottrina che li accolsero in sè fatti di scadimento e di esaurimento,
senz'altro, è erroneo. Il romanticismo ebbe molte parti vive e vitali;
alcune vitali tanto che vivono ancora, anzi, pajono, mutati i nomi,
prender nuovo vigore. Il romanticismo fece ciò che non poteva più,
per nessun modo, il classicismo: rappresentò la coscienza dei tempi
nuovi nella molteplicità mutabile de' suoi aspetti, nel tumulto e nel
contrasto delle sue numerose tendenze, nel lutto insieme dell'agitata
e tormentosa sua vita. Fu qualche cosa più che la _epizoozia_ schernita
dal Monti.

Del resto quando nella dottrina del romanticismo si sia fatta la
cernitura degli elementi avventizii, scioperati, caduchi, e siasi
cercato alquanto sotto la superficie, non si stenta molto a trovare
un nucleo saldo e incorruttibile, formato dal concetto di un'arte
che, non più dell'antica, ma più di quella che s'affanna a rifare
l'antica, scaturisca dall'intimo della psiche, e viva del vivo,
traendo spirito e norma dal veramente sentito e dal veramente pensato,
anzi che dagli esempii e dai precetti; sia, per così dire, immanente
e non derivata. Questo concetto, dal quale vennero al rivolgimento
letterario della fine del secolo scorso e di parte del presente alcuni
caratteri non troppo dissimili da quelli che contraddistinguono il
rivolgimento religioso del secolo XVI; questo concetto, che formò pure
il nucleo del realismo, è di tutta giustezza e inoppugnabile. E se il
romanticismo traviò poi in tanti errori e in tanti eccessi, traviò,
non già per averlo troppo osservato, ma bensì per non averlo osservato
abbastanza. E se, notando l'atteggiamento diverso che il romanticismo
ebbe a prendere tra le varie genti d'Europa, e come quella diversità
diventi alle volte contrasto e contraddizione, si volesse inferirne che
quel principio non è nè immutabile nè unico, s'inferirebbe il falso,
quando la diversità, il contrasto e la contraddizione nascono appunto
dall'essere quell'unico e costante principio applicato a condizioni
di vita e di coltura profondamente diverse, e da quella mescolanza di
elementi e di tendenze a cui ho accennato poc'anzi. Un solo e supremo
principio estetico e letterario, e molte e varie contingenze e tendenze
particolari, ecco perchè ci fu un romanticismo comune e generico, e ci
furono tante specie di romanticismo quanti i paesi in cui allignò.

Sebbene Hermes Visconti abbia definito _crocchio sopraromantico_ il
crocchio che intorno al 1820 si adunava in casa del Manzoni, pure
gli è indubitato che il romanticismo italiano, specie quello che in
Milano ebbe espressione più ragionevole e vita più rigogliosa, fu
di sua natura molto temperato, molto conciliativo: tanto temperato
e tanto conciliativo che, appunto in quell'anno, nella lettera
allo Chauvet, pubblicata poi il 1822, il Manzoni stesso era tratto
ad esprimere il dubbio non avessero i romantici italiani a udirsi
rimproverare di non essere abbastanza romantici. Egli per primo non
dovette sembrare a molti abbastanza romantico. A ragione, o a torto?
Ecco appunto la questione che io vorrei esaminare e discutere. Che
è a dire del Manzoni considerato nel romanticismo generale europeo?
Che è a dire del Manzoni considerato nel romanticismo particolare
italiano? Quanto al romanticismo italiano, leggonsi parole del Manzoni
che proverebbero pieno e perfetto in quegli anni medesimi l'accordo
suo con gli scrittori del _Conciliatore_, di cui erano stati soppressi
i fogli ma non le idee. In principio del 1821, scrivendo al Fauriel,
egli li chiamava suoi amici e compagni di patimenti letterarii, _amis
et compagnons de souffrance littéraire_[16], e certamente li aveva per
tali. Ma era poi l'accordo così pieno e così perfetto come si parrebbe
da quelle parole? Ci sono molte ragioni per credere che no. E il
disaccordo, forse assai leggiero in principio, non s'andò aggravando
col tempo? Ci sono molte ragioni per credere che sì.


II.

Prima di tutto, il Manzoni ebb'egli da natura un temperamento che
possa dirsi di romantico, di romantico schietto, di romantico risoluto?
Tale domanda non è senza importanza. Per aderire _scientemente_ a una
dottrina o religiosa, o politica, o filosofica, o letteraria, e più
per farsene banditore e campione, è necessaria una certa costituzione
psichica, una certa complessione morale, varia secondo la varia indole
della dottrina stessa e simile (sino a certo segno) in tutti coloro
che quella dottrina professano. Ciò va inteso con molta discrezione,
con molta larghezza, ed è vero solamente di coloro che abbracciano
le dottrine a ragion veduta, con intendimento, con sincerità, con
deliberato proposito. Quanto ai molti più che si caccian lor dietro,
o perchè allettati da una qualsiasi lusinga di un qualsiasi guadagno,
o perchè trascinati dall'andazzo e dalla voga, o perchè usi di porsi
alle calcagna del primo che passi e faccia loro cenno, essi non han
bisogno d'avere per quelle nessuna inclinazione vera e naturale, e
possono, anzi, averci ripugnanza. La fazione, la confessione, la scuola
sono formate da quei primi e guaste da quei secondi. Vengono i primi
e iniziano, poniamo, un'arte per quanto è possibile nuova: vengono i
secondi, e frantendendo, esagerando, adulterando, corrompono e disfanno
l'opera di quelli, pur dandosi aria di ajutarla e di compierla.
Tutte le scuole letterarie, per non parlar d'altre, conobbero questo
flagello; ma nessuna forse più della romantica.

Ora, venendo al Manzoni, io credo si possa dire che la sua costituzione
psichica, la sua complessione morale, furono appunto quali si
richiedevano a intendere appieno e abbracciare risolutamente il
principio primo e sostanziale del romanticismo secondo ho cercato di
adombrarlo; furono solo in parte quali occorrevano per accondiscendere
ad alcuni altri principii, importanti ancor essi, ma subordinati;
non furono in nessun modo quali ci sarebbero volute per acconciarsi
a tutto quel guazzabuglio d'idee, d'immaginazioni, di sentimenti, che
pajono formar parte integrante della dottrina, ma che della dottrina
propriamente sono o negazione, o caricatura.

Spero, nelle pagine che seguono, di riuscire a chiarir tutto ciò;
ma si può far sin da ora, agevolmente, una osservazione abbastanza
significativa. Se si raccolgono come in un gruppo i maggiori poeti
romantici francesi, inglesi, tedeschi, si nota fra loro, a dispetto
delle dissomiglianze a volte molto notevoli, come un'aria comune di
famiglia: se s'introduce in quel gruppo il Manzoni, il Manzoni sembra
un estraneo.

La ricerca di quella che il Taine chiamava facoltà maestra o cardinale
può essere in taluni casi molto difficile, e anche molto delusiva, ma
non mi par tale nel caso del Manzoni. Chi disse primo (poi fu ripetuto
da molti) che il Manzoni è lo stesso buon senso fatto persona, disse
bene, ma non disse abbastanza; e chi quel buon senso ragguagliò al
senso comune errò grossamente. Gli è vero che il Manzoni stesso parla a
più riprese, con molto rispetto, del senso comune, e lo invoca; ma non
è da dimenticare ciò che in un luogo dei _Promessi Sposi_ egli scrive a
proposito dell'opinione generale circa il malefizio degli untori: che
il buon senso «se ne stava nascosto per paura del senso comune»[17].
Tra senso comune e buon senso è poca amicizia; e il buon senso è come
una virtù domestica dello spirito, la quale fa gran servizio nelle
occorrenze ordinarie della vita, ma fuor di lì, o ne fa poco, o non
ne fa punto. Col buon senso si evitano molti errori, e si ripara a
molti mali spiccioli; ma per volere le cose grandi, e più per farle,
il buon senso non basta: ci vuole un senso più alto, più ardito, più
avventuroso, che non si adombri così facilmente d'un paradosso, che
non ricalcitri quasi istintivamente ad ogni _ver che ha faccia di
menzogna_, e non tema ogni momento di perder piede. Povero il novatore
che avendo buon senso non abbia altro. E il Manzoni fu novatore quieto,
ma novatore grande.

Il buon senso occupa i gradi mezzani della ragione, e il Manzoni sale
dai mezzani ai più alti. Egli è uom di ragione per eccellenza. Con ciò
non voglio già dire che la ragione in lui sia perfetta (e in chi mai
fu perfetta?): voglio dire che è mirabile per acutezza e per vigoria,
che sta in cima del suo spirito, che sopraintende a tutta la sua vita
intellettuale e morale, e la promuove e la regola. La mente del Manzoni
è delle meglio ordinate, proporzionate, equilibrate che io conosca;
perspicace quanto prudente, agile quanto salda; metodica ma non
sistematica; vaga del rigore logico, ma schiva d'ogni logica rigidezza.
Il Manzoni sa che il vero sapere non si acquista se non procedendo dal
noto all'ignoto; che il metodo _è uno_ per ogni cosa; che _gli errori
di metodo sono sempre gravi_; che la _curiosità sincera_ dev'essere
accompagnata dal _dubbio ponderatore_ e dar agio all'_esame accurato_,
perchè _l'osservar poco è appunto il mezzo più sicuro per concluder
molto_; che non bisogna lasciarsi affascinare dalle ipotesi, ma
procedere sempre con _utile e ragionata diffidenza_[18]. C'è forse
bisogno di dire che questa così affinata e cauta ragione non ha troppa
somiglianza con quella che il secolo XVIII alzò sugli altari? e che
abbiam qui una forma di ragione più alta e più sincera? Ma poi, c'è
forse bisogno di soggiungere che anche questa ragione più alta e più
sincera ha le sue debolezze e le sue esagerazioni? Notato il buono,
notiamo anche il men buono.

Il Manzoni è di sua natura, sopra ogni altra cosa, un ragionatore, e
sebbene muova consuetamente dal fatto e dalla osservazione, pure, come
quei filosofi di cui serbò un qualche poco gli andamenti, anche dopo
averne rinnegate le dottrine, non lascia di cader qualche volta nello
abuso del ragionar troppo. Egli è un ragionatore molto ingegnoso e
molto sottile, ma, qua e là, un pochin troppo ingegnoso e un pochin
troppo sottile. Conosce assai bene i sotterfugi e i tranelli del
pensiero e della parola, e sa guardarsene, ma non sempre, ma non in
tutto. Per dire un esempio, nel discorso sopra il romanzo storico, il
ragionamento pende talvolta nel sofistico, l'argomento diventa cavillo;
e chi legge non può schermirsi interamente dal dubbio che l'autore
abbia scritto, più che per altro, per fare una sua esercitazione
dialettica, e per misurare le proprie forze di atleta logico[19].
Così ancora, nel _Dialogo della invenzione_ non mancano alcune di
quelle trappole di parole cui accenna uno degli interlocutori; e non
mancano neanche altrove, sebbene nessuno meglio del Manzoni sappia che
i traslati _sono traditori_, e che le parole, se non ci si bada bene,
_menano fuori di strada_[20]. Non sempre chi ragiona bene ha ragione,
e più d'una volta il Manzoni, per volere ragionare troppo, finisce ad
aver torto; e allora non gli giova d'andare in collera contro coloro
che negano _l'applicabilità de' principii a tutte le loro conseguenze_,
e dicono _espressamente pericolosa la logica_[21]. Che l'accusa di
troppa sottigliezza potesse, una volta o l'altra, venirgli da qualche
banda, pare l'abbia sospettato egli stesso, perchè, quasi a pararsene,
lasciò scritto: «j'ai remarqué que l'on appelle assez souvent
subtiliser, ce qui pourrait s'appeler en d'autres termes: toucher le
point de la question»[22]. E sta bene; ma un pochino di don Ferrante
c'è in don Alessandro, sia detto con la discrezione dovuta: e c'è anche
un poco di quel soverchio rampollar di pensieri sopra pensieri che,
se non dilunga a dirittura il segno, fa talora perplesso e lento chi
ci tende. Abbiamo in ciò la confessione dello stesso Manzoni: _habemus
confitentem reum_.

Ma il difetto è pur sempre lieve; e, tutto sommato, s'ha a riconoscere
che il Bonghi giudicò rettamente quando disse che «nella mente del
Manzoni la facoltà del ragionare esatto era delle maggiori»[23]. Chi
ben guardi troverà la manifestazione di quella facoltà non meno nei
_Promessi Sposi_ che negli scritti d'indole critica e dissertativa.
Il Manzoni non si contentò mai di cosa che, oltre al desiderio, non
appagasse in pari tempo la ragione[24]; e credo che il Bonghi cogliesse
anche una volta nel segno quando il cattolicismo di lui faceva
dipendere, almeno in parte, da un vivo bisogno di logica e serrata
coordinazione.

Ora dunque, se il Manzoni è, essenzialmente, un uomo razionale e
ragionante; e se la ragione innalza sopra tutte le facoltà umane; e se
della ragione usa continuamente, e qualche volta abusa; si vede come
sin dal bel principio egli venga a contraddire, non solo a uno dei
progenitori massimi del romanticismo, quale fu il Rousseau, che mise
il sentimento sopra la ragione, ma ancora a tutti quei veri e proprii
romantici della fine del secolo scorso e del primo ventennio di questo
che, con a capo Guglielmo Schlegel, per amor di misticità, mossero,
larvata o palese, guerra alla ragione.

Il Manzoni è un osservatore, un pensatore, e diciam pure un filosofo:
quanto diverso in ciò (e non in ciò solo) da quello Chateaubriand che
si vantava di essere antifilosofico sino alla superstizione! Egli, il
Manzoni, si duole invece di esser capitato a vivere in una età _forse
la più antifilosofica, che ci sia mai stata_. E il più curioso si è
che la sua filosofia, appoggiata com'è alla fede, e informata al più
puro idealismo rosminiano, alle volte lascia scorgere un'aria di viso
come di positivismo, e par che si scordi del rispetto dovuto alla
metafisica, da lui stesso celebrata del resto in più occasioni quale
il supremo sapere da cui ogni altro dipende. La parola _positivo_
sdrucciola con molta frequenza dalla penna che scrisse la _Morale
cattolica_ e gl'_Inni sacri_.

Il Manzoni fu un filosofo, ma non un sognatore; e, pur troppo, non
di tutti i filosofi si può dire altrettanto. La sua psicologia, la
sua estetica, la sua morale recan sempre l'impronta di un pensiero
vigoroso non meno che ponderato, il quale agevolmente si allarga dal
particolare all'universale, assorge dalle contingenze ai principii. E
così la sua critica, secondata da una forza di analisi che giustamente
il De Sanctis giudicò _potentissima e straordinaria_[25]. E notisi
che della critica, e non solo di quella corrente, egli non era già
troppo tenero; anzi ne diffidava, conscio dei pericoli che fa correre
all'arte e ad altro. I suoi giudizii sono sempre acuti, sempre lucidi,
quasi sempre giusti: giustissimi, per ricordar qualche esempio, quelli
sulla _Eneide_, sull'_Italia liberata_ del Trissino, sull'_Henriade_
del Voltaire: assai meno giusti, ma non ingiusti del tutto, quelli sul
Tasso, sull'Alfieri, sul Leopardi. Quando ha da giudicare, egli sa, il
più delle volte, sgombrar l'animo d'ogni passione, scordarsi d'ogni
altro interesse che non sia quello del vero, levarsi a un'assoluta
imparzialità. Possono farne fede i giudizii da lui pronunziati su
Giuliano l'Apostata e sul Robespierre, dov'eran tante e così forti
ragioni che potevan sedurlo ad esser men giusto. Le osservazioni
ond'egli usava postillare i margini dei libri che leggeva sono come un
commento perpetuo fatto da uno spirito che non è possibile soggiogare
nè con la forza, nè con l'inganno.

La ragione del Manzoni si compone e si adagia nelle forme più geniali
del senno, onde nascono a un tempo la moderazione e la modestia: la
moderazione, che è il frutto del veder largamente e sotto ogni aspetto
le cose; la modestia, che è il frutto del veder chiaramente e molto
addentro in sè stesso. Piacque a taluno mettere in dubbio, se non
la moderazione, che non si poteva, la modestia del Manzoni: a torto;
perchè, com'ebbe a dire il Pope, _want of modesty is want of sense_; e
l'uomo può serbarsi modestissimo anche se si conosca di molto superiore
a molti. Si può dubitare piuttosto se egli non abbia ecceduto un
pochino e nell'una e nell'altra virtù, e se conoscendo, come certamente
lo conosceva, il Molière, non avrebbe dovuto ricordare un po' più quei
due versi del _Misanthrope_:

    La parfaite raison fuit toute extrémité
    Et veut que l'on soit sage avec sobriété.

La saggezza fu forse la sola cosa in cui il Manzoni non seppe esser
sobrio abbastanza.

Chi, seguitando questo discorso, credesse di poter andar oltre
sicuramente, e sentenziare che nel Manzoni la ragione non lascia luogo
al sentimento e alla fantasia, s'ingannerebbe a partito. Nel Manzoni
il sentimento è vivo, vario, delicato, eccitabile, ma vigilato molto
da presso, e tenuto in soggezione. Parla con misura e di rado, non
perchè sia tardo di lingua, o abbia poco da dire, ma perchè non gli è
permesso di parlare se non a tempo e luogo. Cresca sino a certo segno,
ma non isperi uscir mai di pupillo, e, sopratutto, non isperi far del
grande, e arieggiare alla passione. Se Gian Giacomo fece della passione
una delle virtù cardinali, anzi la virtù suprema, buon pro gli faccia,
e all'autrice di _Lélia_ similmente, e a quanti vanno lor dietro.
Al Manzoni, il fare della passione virtù, dando nome di forza alla
debolezza, sembra, fra tante altre miserie umane, miseria grandissima.
Certo, si farebbe presto a provare che il Manzoni inclina un po' troppo
all'error contrario, e non s'avvede abbastanza che se le passioni non
sono virtù, le virtù, senza l'ajuto di un po' di passione, rischiano
facilmente di dar in secco, e l'arte, senza un po' di quell'ajuto,
rischia di morir di languore; ma ciò, ora come ora, importa poco,
mentre importa assai di notare che anche per questo rispetto il Manzoni
s'accorda assai male con que' tanti romantici vecchi, nuovi, novissimi,
che posero la passione in cielo, e fecero dell'arte la forma eletta
della sua manifestazione sopra la terra. Il Manzoni, non solo non vuole
ciò, ma non vuole nemmeno che il sentimento si stemperi e snaturi in
quella uniforme, fluida, oziosa sentimentalità che par fatta apposta
per accogliere i germi della passione, fomentarli, farli germogliare e
fruttificare. Ciò che lo Chateaubriand chiamò _le vague de la passion_
ripugna non meno a quel suo bisogno imperioso di precisione e di
chiarezza che al suo criterio morale: onde ben disse il Goethe quando
disse che il Manzoni ha sentimento, ma non sentimentalità. I romantici
parlano sempre di cuore che intende, di cuore che sa, di cuore che
presente, di cuore che insegna: il Manzoni scrive: «Certo, il cuore,
chi gli dà retta, ha sempre qualche cosa da dire su quello che sarà.
Ma che sa il cuore? Appena un po' di quello che è già accaduto»[26].
Se, prima di comporre, a vent'anni, la delicata elegia che comincia col
notissimo verso:

    J'ai dit à mon cœur, à mon faible cœur.

Alfredo De Musset fosse ricorso per consiglio al Manzoni, gli è molto
probabile che il Manzoni paternamente gli avrebbe detto: Comandate
un po' a cotesto chiacchierino di cuore di tacere, e interrogate la
ragione. Gli è vero che per l'arte sarebbe stata una disgrazia se il
giovane poeta avesse ascoltato il consiglio.

Chi per fantasia intende l'attitudine a saltare di palo in frasca e
la inettitudine a tessere logicamente e serratamente la tela delle
idee; certa vaghezza del sogno accompagnata a certa intolleranza della
realtà; un amore istintivo alla dissipazione e un orrore non meno
istintivo dell'ordine; quegli potrà dire con asseveranza che il Manzoni
ha poca fantasia, o non ne ha punta. Ma chi crede che la fantasia, o
se la vogliamo chiamare con nome più acconcio, la immaginativa sia la
facoltà inventrice e divinatrice per eccellenza; la facoltà che colma
le lacune del reale, o quelle che a noi pajon tali; la facoltà che
ajuta potentemente a conoscere e interpretare il reale, e opera la
esaltazione del reale nell'ideale; quegli dirà, con sicurezza di dir
giusto, che il Manzoni ebbe molta immaginativa, e di primissimo ordine.
Nei _Promessi Sposi_ di quella fantasia non v'è ombra, o quasi; ma di
questa immaginativa n'è assai, e non so in quante altre opere dette
d'immaginazione se ne trovi altrettanta[27]. Anche per questo rispetto,
tra i romantici in genere e il Manzoni il consenso è scarso. Quelli si
vantano di lasciar le briglie sul collo alla fantasia; questi non cessa
mai di farle sentire il morso. E così, veramente, chiede la ragione.


III.

Sanno tutti che il Manzoni fu, non solo un curioso di storia, come ce
ne sono tanti, ma ancora un indagatore, e un indagatore quanto più si
possa desiderare paziente, diligente, perspicace. Egli ebbe in grado
eminente quello che si potrebbe addimandare il senso della storia;
senso delicatissimo, complicatissimo, che suppone tutto un complesso
di virtù intellettuali ed affettive, ma vuole poi, di soprappiù, quel
sentimento di larga, anzi di universale simpatia, che abbracciando
tutti i tempi, e tutte le lunghe sequele dei casi, e le forme e le
mutazioni della vita, ci pone in grado di coesistere in certo qual modo
con la umanità tutta quanta e di rivivere la intera sua vita. Chi abbia
vigor di pensiero, copia di dottrina, felicità d'indagine, potenza di
parola a tutto narrare e tutto descrivere, e non allarghi l'animo in
quel sentimento, potrà scrivere libri mirabili di materia storica, ma
non iscriverà la storia. Per dire le sciagure degli uomini, non basta
conoscerle, bisogna sentirle.

Perchè ebbe assai vivo e sicuro il senso della storia, il Manzoni
intese sempre ottimamente che non è storia quella che non muove dai
fatti. Il Rousseau scrisse in principio del suo _Discours sur l'origine
et les fondements de l'inégalité parmi les hommes_: «Commençons par
écarter tous les faits»; e il Fichte soggiunse: «Nulla al mondo
è più stupido di un fatto»; e il Royer-Collard mise in rilievo
la conseguenza: «Il fatto è ciò che v'è di più spregevole». Tutto
l'opposto pel Manzoni. Egli ha pei fatti il più grande, il più sincero,
il più costante rispetto; dico rispetto e non idolatria, perchè nessuno
sa meglio di lui che «una serie di fatti materiali ed esteriori,
per dir così, foss'anche netta d'errori e di dubbi, non è ancora la
storia», e che i fatti bisogna interpretarli e giudicarli con qualche
cosa ch'è superiore ai fatti[28]. Perciò avrebbe voluto accoppiati
insieme il Muratori e il Vico, _gl'intenti generali nella moltitudine
delle notizie positive_[29]. Anche il Michelet voleva il Vico, ma si
scordava poi di accompagnarlo col Muratori.

Se avesse voluto, il Manzoni poteva riuscire uno storico di primissimo
ordine, e forse era questa la vocazione sua più vera e più forte.
Nessuno vede ed intende meglio di lui i moti delle cose e degli
uomini; il contrasto, il cozzo, l'intreccio degli avvenimenti, degli
interessi, delle idee; le lontane derivazioni; i lontani influssi e
come nascan gli errori; e come muojano le verità; e perchè l'una gente
trionfi e l'altra rovini. Nessuno meglio di lui sa la vita e l'anima
delle moltitudini, e le forze che le governano. La psicologia delle
folle non ha interprete più ingegnoso e più sicuro di lui; ed è perciò
che la descrizione della carestia e la descrizione della peste nel
romanzo sono pagine di storia incomparabili. Nessuno, finalmente, è
nei giudizii più acuto e più equo; lode grande se si pensa quant'è
difficile mettere insieme l'equità e l'acutezza per modo che, non solo
l'una non noccia all'altra, ma l'una all'altra soccorra.

Tutto questo discorso non è, come potrebbe sembrare, una digressione.
Un certo amore alla storia direi che fa parte integrante della fede
romantica. Quel desiderio di verità che, si voglia o non si voglia, è
uno dei principii motori del romanticismo, e quello appunto per cui il
romanticismo più strettamente si lega a tutto il pensiero del secolo
XVIII, non poteva, mentre volgevasi a tutte le altre specie della
realtà, non volgersi anche alla realtà storica. A ciò poderosamente
ajutavano i nuovi studii: il concetto fecondo di una storia che non
fosse più semplice biografia di principi e nudo racconto di battaglie:
la paziente ricerca e l'attento esame dei documenti; l'antichità scórta
in più vera luce; il medio evo quasi scoperto. È noto che entrambi gli
Schlegel furono appassionatissimi di storia, e non meno appassionati di
loro furono molti altri romantici: ma se la passione durò lungamente,
non durò lungamente, pur troppo, quello spirito di vigilanza, quella
probità di ricerca, quel bisogno di esattezza, senza di cui la
passione, abbandonata a sè stessa, può far poco bene, anzi suol far
molto male. Sanno tutti che cosa sia diventato il medio evo nelle
ricostruzioni poetiche de' più dei romantici; e giacchè m'è venuto
ricordato il medio evo, sarà questo il luogo di notare che il Manzoni
non partecipò punto di quella infatuazione per esso che fu tanto
comune ai romantici d'ogni paese, e divenne uno dei contrassegni più
caratteristici di tutta la scuola. Veramente nei principii fondamentali
della scuola non v'è nulla che giustifichi il detto di Madama di Staël:
«Le nom de _romantique_ a été introduit nouvellement en Allemagne, pour
désigner la poésie dont les chants des troubadours ont été l'origine,
celle qui est née de la chevalerie et du Christianisme»[30]. Che
_romantico_ rimandi a _romanzo_, e però a quella che nel medio evo
fu detta _Romania_, e però al medio evo stesso, e ai trovatori, e ai
cavalieri, erranti e non erranti, è verissimo; ma è altrettanto vero
che quel nome fu assai malamente scelto, e peggio imposto alla scuola,
perchè non esprime punto ciò che avevano in mente gl'iniziatori di
essa, consapevoli e inconsapevoli, o lo esprime in modo parziale ed
erroneo, escludendo dalla denotazione il mondo germanico, che non
fu mai romanzo, e il mondo moderno, che non è quello dei cavalieri e
dei trovatori. Comunque sia, o perchè così suggeriva quella credenza
cristiana ch'ebbe nel medio evo il suo massimo rigoglio, o perchè così
persuadeva l'avversione a quella paganità classica che nel medio evo
fu più risolutamente negata, o più universalmente ignorata, fatto sta
che il medio evo (quale medio evo!) diventò il caval di battaglia,
per non dire il ponte dell'asino, del romanticismo europeo, e che
cavalieri, castellane, paggi, menestrelli, giullari, torri merlate,
palafreni bardati, cimieri impennacchiati, furono il sogno e l'incubo,
la delizia e l'affanno di quanti ebbe poeti (voglio dire bardi, scaldi
e trovatori) il romantico regno.

Ma non del Manzoni. Il Manzoni mise sì in tragedia la storia di
Desiderio e di Adelchi, ma dopo aver fatto sulla età cui quella storia
appartiene gli studii raccolti e condensati nel _Discorso sopra alcuni
punti della storia longobardica in Italia_. Niente dunque di quel
medio evo posticcio, lezioso, ridicolo, e niente di quella infatuazione
puerile e fantastica. Se gli Schlegel, se Giuseppe De Maistre, se tanti
altri esalteranno il medio evo sopra ogni altra età della storia, e
sogneranno di potervi tornare, egli, che le conosce tutte, e conosce
l'umana natura, lascerà che si sfoghino, e, senza far chiasso, riderà
delle _pazze paladinerie_, e chiamerà _cronicaccia_ la cronica del
monaco di San Gallo, e scriverà nel romanzo, a proposito dei cavalieri
erranti: «Bello, savio ed utile mestiere! mestiere, proprio, da far la
prima figura in un trattato d'economia politica»[31]. Egli loda molto e
il Berchet e il Grossi; ma chi vorrà credere che il trovatore errante
per la selva bruna del primo e il Folchetto del secondo avessero a
dare un gran gusto al creatore di don Abbondio e di Perpetua? e chi,
piuttosto, non vorrà credere che la _trobadoric'arpa_ gli riuscisse
altrettanto nojosa quanto la cetra classica, ed anzi più? Quell'_oh
gioja_! che il buon Pellico profferì il giorno in cui gli toccò la
ventura (durante un poetico rapimento, s'intende) di leggere sopra un
macigno, nella _sacra valle_ del Chiusone, i nomi d'Eudo e di Tancreda,
quell'ingenuo _oh gioja_! vi pare che avrebbe mai potuto uscire dalle
argute labbra del Manzoni? E vi pare che il Manzoni avrebbe mai voluto
far molti vezzi a quella buona comare che, a detta del Carrer,

      Vien d'un albero all'ombria
    A colloquio colle fate;
    Col giullare sulla via,
    Nei castelli col magnate,

e dovrebb'essere, salvo errore, la Poesia? Vedremo, tra poco, che
sentimenti nutrisse il Manzoni verso la poesia in genere; ma a buon
conto s'ha da notare che tra' suoi versi non è neppur una di quelle
romanze che così poco hanno in sè di romanzo, e neppur una di quelle
ballate che della ballata non ebbero altro mai se non il nome.

Il Manzoni ebbe dunque assai più senso storico che non la più gran
parte dei romantici, assai più di Gualtiero Scott, che, di solito, non
va oltre le apparenze; e parlando segnatamente del romanziere e del
poeta si può forse dire che n'abbia avuto sin troppo. Il _Carmagnola_
fu più che mediocremente guasto dalla troppo fida e severa ossequenza
alla storia, e di questa troppo fida e severa ossequenza è documento
memorabile il Discorso intorno al romanzo storico. Si sa a quali
conclusioni venga in esso l'autore, e non è ora il caso di ripeterle:
bensì è da avvertire ch'egli è di tanti romantici il solo che combatta,
proprio di proposito, e con assai vigorosa argomentazione, una specie
di componimento che a' romantici fu sempre carissimo, e al quale egli
stesso legò indissolubilmente il proprio nome e la propria gloria; e
che se le ragioni del Guerrazzi, del Tenca e del De Sanctis valsero
a rompere quell'argomentazione, non però valsero a distruggerla
affatto[32]. Notisi che qualche dubbio circa la legittimità del
connubio della poesia con la storia egli deve averlo avuto assai per
tempo. In fatti, nella Lettera sulle unità drammatiche, egli considera
la poesia come un'avvivatrice della storia; concede che si possa nel
dramma, sino ad un certo segno, «compléter l'histoire.... imaginer même
des faits là où l'histoire ne donne que des indications»; ma, quanto al
romanzo, nota già che esso è per natura inclinato al falso, e ne parla
con leggiera, ma non però dubbia, intonazione di sprezzo[33]. I dubbii
non dovevano essere cessati nel gennajo del 1821, quando, pur lodando
al Fauriel «ce système d'invention des faits, pour développer des mœurs
historiques», lo pregava di dirgliene il suo parere[34]. Probabilmente
quei dubbii tacquero, o furono fatti tacere, durante la composizione
del romanzo; ma dovettero ricominciare a farsi sentire assai presto,
e un bel pezzo prima che il Manzoni scrivesse il Discorso, lo che fu
nel 1845. Nel 1847 il Lamartine pubblicava l'_Histoire des Girondins_,
e l'autore dei _Trois Mousquetaires_, rapito dall'entusiasmo, gridava:
«Lamartine a élevé l'histoire à la dignité du roman!»

Quella vivezza e acutezza di senso storico che abbiamo notata, la
disposizione che lo spirito ne riceve a soffermarsi più particolarmente
e con predilezione sulle cose e sui fatti umani, e una certa
consuetudine che nasce da quella disposizione, dànno ragione, in parte
almeno, della qualità ch'ebbe il sentimento della natura nell'autore
dei _Promessi Sposi_. Il Manzoni fu tutt'altro che chiuso alle
impressioni della natura; ma sempre ebbe più l'occhio alle anime che
alle cose. Nel romanzo la scena dei luoghi, o è accennata soltanto,
o è dipinta con tale rapidità di tocco e sobrietà di colori che a
molti può non in tutto piacere. La descrizione del lago e delle sue
rive, quali li poteva contemplare don Abbondio quella tal sera di
novembre, è tutta raccolta in una pagina e mezzo; il bosco, ove Renzo
fuggiasco passò quella mala notte, voi ve lo vedete d'intorno, pauroso,
folto, attraversato qua e là da un raggio di luna, ma non sapete come
succeda il miracolo, tanto è poco il numero delle parole adoperate a
farvelo vedere. E non solo il Manzoni sorpassa volentieri alle cose,
ma le lascia anche nel proprio esser loro, ben distinte da ciò che è
umano. In altri termini, egli ignora, o non cura, l'arte di cui non
s'avvisarono gli antichi (qualche eccezione non conta) e della quale
troppo usarono e si gloriarono i romantici, di dare anima e sentimento
alle cose, e di chiamarle a intimo colloquio con le anime umane. La
natura è dal Manzoni trattata classicamente, e non è questo, come
vedremo, il solo caso in cui s'abbia a notare nel Manzoni una tendenza
classica, o un classico procedimento.


IV.

Il romanticismo fu, tra l'altro, un ritorno alla fede; uno studio di
mostrar falsa e di scalzare la inveterata opinione, espressa in modo
più particolarmente reciso dal Boileau, che i fatti e i dogmi del
cristianesimo ripugnino alle forme e alle trasposizioni dell'arte; un
desiderio e una sollecitudine di conciliare appunto quello con questa.
Perciò lo Chateaubriand scrive il _Genio del cristianesimo_. Degli
eccessi di reazion clericale che accompagnarono quel ritorno: gli
Stati cristiani riassoggettati tutti dal Lamennais alla indiscutibile
sovranità del Pontefice; il Pontefice proclamato da Giuseppe De Maistre
dogma capitale della fede cattolica (_le dogme capital du catholicisme
est le souverain Pontife_), ecc., ecc.; non è qui da discorrere.
Molti romantici furono cristiani; molti furono cattolici; qualcuno
dal cristianesimo o dal cattolicismo si condusse a grado a grado,
come l'Hugo, a un vago deismo o panteismo; parecchi, per altre vie,
riuscirono da ultimo all'ateismo. Il Manzoni fu cattolico, ma dopo
essere stato razionalista. In ciò egli somiglia, per tacer d'altri,
allo Chateaubriand; ma quanto diverso dallo Chateaubriand sott'altri
aspetti! Quanto l'autore dei _Promessi Sposi_ è più veramente,
intimamente, sostanzialmente cristiano che non l'autore dei _Martiri_!
Questi orgoglioso ed acre; quegli modesto e mite. Questi stuzzica e
accende la passione; quegli la attutisce e la spegne. Da taluno fu
messa in dubbio la sincerità del sentimento cristiano nel Manzoni; ma
debbo confessare che non ne intendo troppo il perchè. Può darsi (io per
altro nol direi) che il cristianesimo degl'_Inni sacri_ riesca un po'
scolorito, un po' freddo; ma quello dei _Promessi Sposi_? I _Promessi
Sposi_ sono opera e testimonio di una coscienza tutta cristiana,
profondamente cristiana, penetrata dello spirito dell'evangelo sino
negli ultimi suoi recessi; e però non si trova in essi nessuna di
quelle tante piccole contraddizioni, piccole defezioni, piccole
sconvenienze che si posson notare, e furon notate, nelle opere dello
Chateaubriand. Certo il Manzoni non pensò mai a fare del Papa il dogma
capitale del cattolicismo; ma ciò attesta, oltrechè la rettitudine
della sua mente, anche la rettitudine della sua fede. E da questa fede
vengono principii e norme non meno alla politica che all'arte di lui.

Fate che lo spirito evangelico si accompagni con quel vivo e giusto
sentimento della realtà storica di cui s'è parlato testè, e avrete
l'idea democratica e il sentimento democratico del Manzoni, quali
prorompono negl'_Inni sacri_, nel celebre coro dell'_Adelchi_, nei
_Promessi Sposi_. È un'idea molto larga, ma, nel tempo stesso, molto
rigorosa; è un sentimento molto caritatevole, ma, nel tempo stesso,
molto cauto. Certi spiriti di democrazia il romanticismo doveva (con
molte eccezioni, restrizioni e contraddizioni, gli è vero) manifestarli
sino da' suoi principii, e ciò per parecchi motivi. Prima di tutto essi
erano, in parte, retaggio non alienabile di quel secolo xviii al quale,
come s'è visto, il romanticismo è congiunto assai più strettamente
che non paja; poi il sentimento cristiano, in quel suo rinnovarsi,
s'aveva di necessità a penetrare alquanto di quella evangelica pietà e
di quell'evangelico rispetto verso gli umili che il sentimento stesso,
quando divenga consuetudine e tradizione, lascia troppo facilmente e
troppo volentieri in disparte; poi, ancora, la semplicità e naturalezza
di quegli umili aveva a piacere a chi era sazio dell'artifiziato,
dell'aulico, dell'accademico; poi, finalmente, l'amore alla realtà,
e, in ispecie, alla realtà storica, non poteva non fare che gli occhi
e le menti si raccogliessero sopra quella che è la più vasta e viva
delle realtà umane, il popolo co' suoi bisogni, le sue passioni, i
suoi patimenti, le sue fedi. Molti romantici dunque (sarebbe un grande
errore dir tutti) furono, se non democratici, nel proprio senso della
parola, demofili, o popolari; e lasciato da banda l'uomo alterato e
travisato dalle raffinatezze cortigiane e non cortigiane, cercarono,
nè più nè meno di quanto abbiano poi fatto i realisti, l'uomo schietto
e comune. Lodevole sentimento e lodevol proposito, ma che in pratica
riesce assai difficile contenere entro gli angusti termini del giusto e
del ragionevole. Il Manzoni, anche in questo diverso da troppi, seppe
contenerveli con sapiente risolutezza. Egli ama il popolo, ma non
l'adula; ne sostiene le ragioni, ma non ne stuzzica le passioni: lo
vuol felice, ma non superbo. Diffida in sommo grado di certe formole,
di certi aforismi. Dice, per bocca d'Agnese, che tutti i signori hanno
del pazzesco: ma si burla dell'apotegma; _Voce di popolo, voce di Dio_;
e le giustizie delle moltitudini stima le peggiori che si facciano al
mondo[35].

I romantici vollero letteratura popolare, e il Bürger giunse a dire
che la poesia popolare è la sola vera poesia, e l'Hugo, in quel suo
linguaggio immaginoso, che ufficio del poeta è trasformare la folla in
popolo. Per questo rispetto si può dire che il Manzoni fu più romantico
di tutti i romantici, e coerente più di tutti; perchè fu popolare non
solo nella invenzione e nel fine, ma nello stile, nella lingua, e nella
dottrina stessa della lingua, facendo alleanza col Porta, rifiutando
la prosa poetica, e sino a un certo segno, ma non quanto si crede, la
lingua poetica.

Il romanticismo favorì e promosse per un verso l'individualismo, e
anzi da taluno il romanticismo fu definito, se definizione può dirsi,
una esplosione d'individualismo. Come definizione regge benissimo.
Non so come un tal fatto possa conciliarsi con quella innovata
idea della storia cui accennavo di sopra, con la sollecitudine per
le tradizioni e le usanze comuni, col concetto di una letteratura
popolare, e, sopratutto, con l'umiltà cristiana. Mi par di vederci
una grande contraddizione; ma non può esser còmpito mio (nè so di
chi potrebbe esser còmpito) lo scegliere tutte le contraddizioni
del romanticismo, piccole, grandi e mezzane. Fatto sta che una certa
continuata e impertinente ostentazione di sè, quello che un Francese
direbbe l'_étalage de la personnalité_, quello che uno psichiatra
potrebbe chiamare l'_esibizionismo_ letterario, è male cui van soggetti
moltissimi romantici, male che nei più si mantiene abbastanza remissivo
e tollerabile, ma che in alcuni diventa a dirittura smodato ed odioso.
Non serve far nomi che tosto corrono alla mente di ognuno. Ora, anche
di questo male andò immune il Manzoni. Non credo ch'egli giungesse
a dire col Pascal: _le moi est haïssable_; ma gli è certo che di sè
non parla se non il meno possibile: e se lascia intendere sùbito,
molto chiaramente, di volere esser lui, di non essere punto disposto
a lasciarsi stordire dai chiassi e trascinare dalla corrente, leva
anche sùbito altrui il sospetto ch'egli voglia drizzarsi sopra un
piedestallo, atteggiarsi a nume od a mostro.

L'esagerato e permaloso individualismo fu una tra le molte cause di
quello che dissero male del secolo; male pressochè del tutto ignoto,
sott'altro nome e altre sembianze, agli uomini delle età che furono
dopo l'antica e innanzi alla presente, e serbato forse agli avvenire
assai più di quanto altri sperino o dicano. In mezzo alla dilagante
giocondità del secolo scorso, esso si manifestò da prima con le forme
tenui e coi miti caratteri della melanconia, nata dalla sensitività
tormentata e alterata, e a poco a poco crebbe e si esacerbò, riuscendo
da ultimo nei parossismi di Renato, di Manfredo, di Rolla, di
tant'altri. Questo male diventò un tempo mal comune, o, a dir meglio,
comune ostentazione, perchè son sempre pochi quelli che lo possono
provar davvero e grandemente; e anche in Italia s'ebbe il flagello
degl'imberbi fatali, _pallidi, capelluti_, e delle _geroglifiche
donne_, scherniti sulle scene, inchiodati alla gogna dal Giusti.

Il Manzoni non fu ammalato di questo male, sebbene egli fosse, in un
certo senso, un gran pessimista. Quel male non può andar disgiunto
dal pessimismo; ma il pessimismo, o, almeno, un certo pessimismo può
aversi senza quel male, o, almeno, senza talune forme di quel male. Il
Manzoni non conobbe, o non patì a lungo la melanconia; non già perchè
la vita riposata e normale ne l'abbia preservato, ma perchè l'animo suo
non la riceveva. Egli non condusse nè la vita dolorosamente inquieta
dello Chateaubriand, nè la vita dolorosamente quieta del Leopardi; ma
nè i grandi dolori si richiedono a far l'uomo triste quand'egli sia da
natura inclinato alla tristezza, nè la vita del Manzoni fu così scevra
di grandi dolori da torgli occasione e modo di diventar triste. Anzi a
renderlo tale avrebbero potuto bastare e parer troppi, quand'egli fosse
stato di altro temperamento, gl'incomodi della salute, e gl'impedimenti
al lavoro che troppo spesso gliene venivano. Giovinetto, ritraendo sè
stesso, aveva scritto:

                                 m'attristo spesso;
    Buono al buon, buono al tristo, a me sol rio;

ma forse scrisse a quel modo per ossequio all'usanza; forse fu stato
d'animo superficiale e passeggero. Certo si è, non solo che egli
non languì mai sotto il peso di quella formidabile noja di cui lo
Chateaubriand era gravato e gravava le spalle de' suoi personaggi come
d'un manto di non so quale regalità decaduta; nè conobbe i laceramenti,
l'amara sazietà, i torbidi spiriti di ribellione dei personaggi del
Byron e del Byron stesso; ma che fu, tutta la vita, se non lieto,
sereno, e di una compostezza d'animo veramente assai più classica
che romantica. Egli fu grande ammiratore del Goethe, di cui doveva
molto piacergli, tra l'altro, la equanimità gagliarda, la tranquillità
luminosa; ma non so davvero come e quanto gustasse il _Werther_.

E pure, dicevo, il Manzoni fu pessimista in un certo senso, e non
deve far meraviglia che fosse. San Francesco di Sales, che fu buon
cristiano, scrisse una volta che la tentazione di attristarsi d'essere
al mondo è una tentazione assai forte. Io non so se questa tentazione
egli sia riuscito a vincerla sempre; ma so che l'ebbero molti altri
buoni e santi cristiani, e debbo pur credere che tutti quelli che non
vedevano l'ora di volare in cielo, o poco o molto dovessero attristarsi
d'essere quaggiù, perchè l'uomo naturalmente s'attrista d'essere in un
luogo quando gli piacerebbe molto d'essere in un altro.

Considerate, di grazia, che una certa forma di pessimismo scaturisce
spontaneamente, e non può non iscaturire, dal proprio centro della
dottrina cristiana, da quell'idea d'un mondo corrotto e maledetto
sin dalle origini, caduto in balìa di malvage potenze, redento sì, ma
redento da tale che dice il suo regno non essere di quel mondo, e solo
fuor di quel mondo, in un lontano avvenire, in una incognita patria,
promette la restaurazione degli umani destini e il finale trionfo del
bene. Quale gloriosa e salutare speranza, ma quanto combattuta, e da
quanti pericoli circondata! Non udite voi il lungo gemito di tutte le
creature sonar cupamente nelle parole di san Paolo? E il grido di tutti
i santi che, come san Paolo, chiedono in grazia la morte per esser con
Cristo? E gl'incalzanti epifonemi di un Pascal, descrivente l'eccesso
delle umane miserie e il terrore dell'infinito? Capisco: non è il
pessimismo buddistico, nè quello dello Schopenhauer o del Leopardi,
poichè mette capo in una grande speranza; ma è o non è, almeno
per quanto concerne il mondo di qua, una maniera di pessimismo, e
sommamente dolorosa, e sommamente terribile? E non è dottrina cristiana
la formidabile dottrina della predestinazione?

Il Manzoni è cristiano, e come cristiano è pessimista in questo senso:
e forse quella indolenza sua, rimproveratagli le tante volte da tanti,
nasce in parte, senza ch'ei se ne avvegga, dal sentimento profondo
della disperata vanità di tutte le cose, di una comune sciagura sempre
rinascente e sempre irreparabile: sentimento che si risolve in questa
invariabile domanda: a che pro? Ma più ancora che alla meditazione
dell'idea cristiana pare a me che il suo pessimismo derivi da quella
sua così vasta e chiara e continuata visione della vicenda storica
nel tempo e nello spazio. Egli sa che non vi può essere se non poca
giustizia nel mondo, perchè glielo dicono le Scritture; ma sopratutto
il sa perchè _vede_ ciò che Renzo non vede, la giustizia offesa e
conculcata in mille modi, continuamente, sfacciatamente, violentemente,
in alto e in basso, nelle cose grandi e nelle cose piccole, per
interesse, per furore, o per semplice gusto. Egli sa che la virtù è
soggetta a mille prove, a mille pericoli, perchè così vuole la legge
del riscatto e della giustificazione; ma sopratutto il sa perchè
_vede_ che scopertamente, o di soppiatto, la virtù è sempre schernita,
insidiata, perseguitata. Egli sa che non vi può essere felicità nel
mondo, perchè il mondo è valle di lacrime, nel bujo della quale splende
solo, come s'esprimono le Sacre Carte ed egli ripete, una speranza
piena d'immortalità; ma sopratutto il sa perchè _vede_ gli angosciosi
rivolgimenti, le formidabili sciagure, le immani rovine della storia,
e le orde umane rovesciarsi le une addosso alle altre, furenti di
cupidigia, sitibonde di sangue, e alla guerra tener dietro le carestie,
e alle carestie tener dietro le pesti, e le tenebre dell'errore e della
paura avviluppare ogni cosa. I _Promessi Sposi_ si chiudono, se non
colle parole, col concetto di questa sentenza: Non isperate d'essere
contenti davvero.

Non so se il Manzoni avesse meditate ed intese le non troppo chiare
disquisizioni di Federico Schlegel intorno all'ironia ed al suo
officio nell'arte: so che quella sua ironia, così sottile e pur così
indulgente, è un modo d'espressione di quel suo pessimismo.


V.

La vivezza del sentimento religioso condiziona nel Manzoni taluni
principii d'estetica romantica che, per nascere e prender forza,
non abbisognavano dell'ajuto di quel sentimento, ma ravvolti, per
così dire, in esso, ne ricevevano nuovo vigore, e raffermavansi con
risolutezza più intollerante e più battagliera e recisione anche
troppa.

Il principio che voleva il vero e il reale nell'arte non poteva,
negli animi che l'accoglievano, scompagnarsi da un senso più o meno
vivo d'avversione per la mitologia pagana, e, se non per l'arte
classica, per la imitazione dell'arte classica. Il Manzoni cominciò
classicheggiante, come tanti altri, e invocò Apollo e le Muse e le
Grazie, e salì con la fantasia gli ardui gioghi di Pindo e di Parnaso,
bevve al pegaseo fonte, e vagheggiò la Gloria, figlia del Tempo e di
Minerva, _sospir di mille amanti_; ma rinnegò ben presto e, sembra,
senza stringimento di cuore, quei _numi d'Atene_, da' quali Carlo
Tedaldi Fores, venuto al punto della conversione, non sapeva staccarsi
senza tristezza e senza lacrime; e mai non conobbe quel sentimento di
dolce rammarico che allo Schiller inspirava il canto degli _Dei della
Grecia_, e al Leopardi quello delle _Favole antiche_, e al De Musset
quei teneri versi dei _Vœux stériles_:

    Grèce, ò mère des arts, terre d'idolâtrie,
    De mes vœux insensés éternelle patrie,
    J'étais né pour ces temps où les fleurs de ton front
    Couronnaient dans les mers l'azur de l'Hellespont.

Il Manzoni appunto di quella idolatria si sente offeso, appunto quella,
come cristiano, detesta, e ne vorrebbe spenta sin la memoria. L'_Ira
d'Apollo_, scherzo composto in sul primo accendersi della guerra
fra classici e romantici, ha carattere essenzialmente letterario,
esprime un concetto in tutto conforme al comune; ma più tardi, e non
molto più tardi, l'avversione del Manzoni crebbe a segno da diventare
odio, e pareggiare quello degli antichi cristiani, e vincere lo
stesso aborrimento espresso dallo Chateaubriand con tanto ardore e
tanta impetuosità di parole. In fatti, nella famosa lettera a Cesare
D'Azeglio (22 settembre 1823), egli, dette le ragioni per le quali a
lui, come agli altri romantici, sembra assurdo, nojoso, ridicolo l'uso
della mitologia, soggiunge: «Ma la ragione, per la quale principalmente
io ritengo detestabile l'uso della mitologia, e utile quel sistema
che tende ad escluderla, non la direi certamente a chicchessia, per
non provocare delle risa, che precederebbero e impedirebbero ogni
spiegazione; ma non lascierò di sottoporla a lei, che se la trovasse
insussistente, saprebbe addirizzarmi, senza ridere. Tale ragione per me
è, che l'uso della favola è vera idolatria»[36]. E séguita, recando le
ragioni che lo fan pensare a quel modo.

Per ciò che spetta alla imitazione dei classici, dichiara egli stesso
di nutrir «sentimenti molto più arditi, molto più irriverenti» che
non la più parte dei romantici, e di nutrirli, principalmente, perchè
«la parte morale dei classici è essenzialmente falsa»; perchè negli
scritti loro manca di necessità «quella prima ed ultima ragione, che
è stata una grande sciagura il non aver conosciuta, ma dalla quale è
stoltezza il prescindere scientemente e volontariamente»; perchè egli
non può nè vuole chiamar suoi maestri «quelli che si sono ingannati»,
e ingannerebbero lui pure[37]. Che cosa avrebbe mai detto il Tasso
se avesse potuto udire, il Tasso di cui il Manzoni reca altrove gli
argomenti contro l'uso della mitologia?

Dichiarazioni di questa sorte ci mettono un po' d'inquietudine
addosso. A che dovrebbero poi riuscire? Esse ci fanno ricordare di quel
sant'Andoeno che nel secolo VII chiamava scellerati Omero e Virgilio;
di Leone, abate di san Bonifacio e legato apostolico, scrivente, nel
X, ai re Ugo e Roberto di Francia che i vicarii e i discepoli di san
Pietro non vogliono avere a maestri Platone, Virgilio, Terenzio, e gli
altri del filosofico bestiame, _neque ceteros pecudes philosophorum_;
e non voglio dire ci facciano ricordar di Teofilo, vescovo di
Alessandria, che buttava nel fuoco quanti libri _d'idolatria_ gli
capitavano nelle mani. Tutti i romantici schietti detestarono più o
meno il Rinascimento, e si capisce che non lo potevano amare; ma non
c'è egli ragion di credere che il Manzoni lo detestasse più degli
altri, e troppo più del bisogno? Abbiam trovato già tante volte, in
cose meno importanti, un Manzoni meno romantico dei romantici, che ci
dispiace trovarlo in questa romantico _ultra_, e da mandare a braccetto
nientemeno che con Giuseppe De Maistre; ma che s'ha a fare? diremo di
lui ciò ch'egli ebbe a dire del suo Bortolo: quel Manzoni era fatto
così; se ne volete un altro, fabbricatevelo.

Cioè, no: era e non era fatto così; era insomma di una cotal fattura
intricata e complessa, da non poterci veder chiaro sempre. Questo
nemico dei classici ha del classico qualche volta (ne abbiamo avuto già
qualche indizio), e più di quanto altri possa credere, e dove altri
non immagina. Il Carducci notò con ragione, e negl'_Inni sacri_ e in
altre liriche, movenze classiche del verso e della strofe, e _purissima
delineazion virgiliana_ nelle immagini, e altro ancora[38]; e gli è
un fatto che il Manzoni non dimenticò mai (e forse se ne confessava
come di un peccato) quelli cui egli stesso aveva dato nome di _prischi
sommi_. Da giovane celebrò Omero in versi divenuti immortali; da
vecchio, in prosa, disse di Virgilio cose mirabili. Guardate il Manzoni
sotto certo aspetto, considerate per bene certi caratteri dell'arte
sua, ed egli vi parrà il più classico dei romantici.

Ne volete un'altra prova, un po' leggiera, a dir vero, ma che pure ha
il suo peso? Cercate un po' quale

    Corrispondenza d'amorosi sensi

passi tra il Manzoni e la luna. Tale invito pare una celia e non è.
Quando il Carducci fece del sole un simbolo del classicismo, e della
luna un simbolo del romanticismo, accennò poeticamente una relazione
vera, per quanto ideale[39]. Che i romantici, dopo aver rinunziato,
e per sempre, al culto di Artemisia e di Diana, per poco non ne
instaurarono un nuovo, è noto anche troppo. Il sole cominciò a venir
loro in uggia, a parer loro un pochino _volgare_: la luna invece,
specie se velata da un lembo di nuvola discreta, come accortamente
insinuava uno dei loro, molto più amabile, più spirituale e più
_interessante_. Perciò la presero a confidente, inspiratrice e
consolatrice loro, la celebrarono in tutte le lingue e su tutti i toni,
la mescolarono a tutte le umane faccende, la consacrarono regina della
poesia non meno che della notte, e inventarono la _sinfonia della luna_
un bel pezzo prima che lo Zola inventasse la _sinfonia dei formaggi_.
Sinfonia per sinfonia, mi par meglio la loro, benchè meno gustosa.
Quella che un secentista malcreato aveva ardito chiamare _frittata
del cielo_, diventò il _volto pensoso che dall'alto dei cieli scruta
il mistero dell'ombre e degli oceani_. Gli _amica silentia lunae_ di
Virgilio si mutarono in intimi ed arcani colloquii; e già il Meli, ch'è
tutt'altro che un romantico, poneva sulle labbra del suo Dafni questo
saluto:

      Li placidi silenzii,
    All'umidu to raggiu
    Di la natura parranu
    L'amabili linguaggiu.
      A tia l'amanti teneru
    Cu palpiti segreti
    La dulurusa storia
    Mestissimu ripeti;

e già Ippolito Pindemonte confessava:

    Oh quante volte il giorno
    Insultai col desio del tuo ritorno!
e soggiungeva:

      Perchè sola ti vede,
    Sola l'ignaro vulgo in ciel ti crede:
    Ma il Riposo, la Calma,
    Del meditar Vaghezza,
    Ogni Piacer dell'alma,
    La gioconda Tristezza,
    E la Pietà con dolce stilla all'occhio,
    Ti stanno taciturne intorno al cocchio.

Non so se dal giorno in cui il Goethe disse alla luna: _Tu sciogli
da ogni laccio l'anima mia!_ sino a quello in cui il Longfellow la
rassomigliò a uno _spirito glorificato_, ci sia stato poeta, o poco
o molto romantico, o grande o piccino, che per la luna non abbia
spasimato, o finto di spasimare. E tante ne dissero tutti costoro, e
così stucchevolmente si ripeterono, che non è da stupire se da ultimo
venne chi per beffa la paragonò a un punto sopra una i, e chi le diede
della celeste paolotta.

Parecchie saranno state, cred'io, le ragioni di quel romantico
invasamento; ma, forse, la più generale fu questa. Nella psiche
romantica domina il sentimento, e il sentimento è, di sua natura,
come già da gran tempo notarono gli psicologi, vago, fluttuante,
indefinito, specie poi se si dissolve in sentimentalità. Nella psiche
romantica domina ancora la fantasia, che similmente è vaga, fluttuante,
indefinita. Sotto il pallido raggio lunare gli aspetti delle cose si
scolorano, si stemperano, si smarriscono, e si prestano meglio alle
interpretazioni del sentimento e alle trasformazioni della fantasia.

Sia come si voglia, fatto sta che il Manzoni non amoreggia con la
luna nè punto nè poco. Abbiamo qua e là, nel romanzo, un villaggio
rischiarato dalla luna, un lago terso e tranquillo in cui la luna
si specchia, un bosco attraversato dai raggi della luna; ma sono
tocchi rapidi e sobrii anche troppo, e che non importano sentimento,
nè espresso, nè sottinteso. Non sono questi, davvero, i chiari di
luna dello Chateaubriand o di Vittore Hugo. Quella rapidità, quella
sobrietà, potrebbe essere indizio di amore tepido; ma il guajo è che
vi sono indizii d'irriverenza. La faccia badiale di don Abbondio, nella
quale spiccano, al lume d'una lucerna, due folti baffi, un folto pizzo,
tutti canuti, il Manzoni la rassomiglia a un dirupo sparso di cespugli
coperti di neve e illuminati dalla luna. All'osteria, dove il povero
Renzo piglia quella memorabile bertuccia, il Manzoni dà per insegna
la _Luna piena_. Il Pindemonte le avrebbe dato per insegna il _Sole
raggiante_.


VI.

Ora gli è tempo di dire più in particolare qualche cosa dell'arte del
Manzoni.

Il fondamento di essa arte è il vero, e segnatamente il vero morale.
«Allora le belle lettere saranno trattate a proposito quando le si
riguarderanno come un ramo delle scienze morali», scriss'egli in certe
sue _Note estetiche_[40]. Il vero morale primeggia; ma egli vuole pure
ogni altra maniera di vero, e non si tiene punto sicuro che ve ne sia
qualcuna cui l'arte non possa o non debba accostarsi. Nella lettera
sulle unità drammatiche leggiamo: «On peut bien, sans péril, condamner
_a priori_ tout sujet qui n'aurait pas la vérité pour base, mais il
me semble trop hardi de décider, pour tous les cas possibles, que tel
ou tel genre de vérité est à jamais interdit à l'imitation poétique;
car il y a dans la vérité un intérêt qui peut nous attacher à la
considérer malgré une douleur véritable, malgré une certaine horreur
voisine du dégoût»[41]. Il Manzoni sembra aver fatta sua la massima
del Boileau: _rien n'est beau que le vrai_; ma allargandola tanto da
farci capire anche il brutto, di cui legittima l'acconcia e sensata
rappresentazione.

Ma chi dicesse che il vero, oltre ad essere il fondamento dell'arte
manzoniana, ne è anche la norma suprema ed unica, rischierebbe molto,
parmi, di dire il falso. Esaminiamo un po' la famosa formola: _l'utile
per iscopo, il vero per soggetto e l'interessante per mezzo_, che
il Manzoni introdusse nella lettera al D'Azeglio, e che molti anni
dopo cancellò, senza dircene le ragioni, e senza nemmeno darci modo
d'indovinarle. In questa formola abbiamo tre termini, e finchè v'è
accordo fra essi, tutto va bene; ma se l'accordo manca, non si sa più
come la vada. Mettiamo da banda l'_interessante_, che, come è l'ultimo
dei tre termini, così ancora è il meno importante, e badiamo agli altri
due. Sarebbe molto desiderabile che l'utile e il vero andassero, in
questo povero mondo, sempre d'accordo; ma è altrettanto notorio che non
sempre vanno. Che cosa succederà dunque quando l'utile vorrà a un modo
e il vero dirà a un altro? A quale dei due bisognerà darla vinta? Un
realista sincero e zelante risponderà senza esitare: il vero è sempre
utile, anche se non paja; ma il Manzoni che in parecchie altre cose
è, come vedremo, più realista di molti realisti, in questa non può
essere, e non concederà mai e poi mai che certe turpitudini si possano
dire o descrivere per la sola ragione che le son vere. Diremo dunque
che il supremo principio dell'arte manzoniana sia l'utile, inteso,
non occorre avvertirlo, com'egli lo poteva e doveva intendere? Nemmeno
questo, se ci pensiamo bene, potremo dire. V'è qui, parmi, un nodo un
po' difficile da sciogliere, e forse fu questa difficoltà la ragione
che persuase il Manzoni, divenuto sempre meno affermativo, e sempre più
circospetto, a cancellar le parole che lo formavano. Quanto a noi, per
trarci d'impaccio, potremo forse dire che il Manzoni intese il vero
a un dipresso come lo intese Alfredo de Vigny nelle sue _Réflexions
sur la vérité dans l'art_, e che formatasi nella mente una specie di
gerarchia di veri, prescrisse che quelli di sotto avessero sempre a
cedere a quelli di sopra.

Senza andare a cercar altro, riconosciamo che fondamento dell'arte
manzoniana è il vero, e che questo medesimo vero,

    L'arido vero che de' vati è tomba,

è pure fondamento dell'arte romantica in genere. Cioè, diciamo
meglio: avrebbe dovuto essere; perchè i primi e i secondi romantici
lo gridarono a' quattro venti; ma poi e quelli e questi, veduto come
a voler fondare sul vero bisogni star sodo, e durar fatica molta,
ebbero per più comodo e più spediente di fabbricare sul falso, e di
quell'_interessante_, che avrebbe dovuto essere soltanto il mezzo,
fecero, senz'altro, bravamente il fine. Il Manzoni stesso, nella
lettera al D'Azeglio, accenna a questo che si contenta di chiamare
errore; ma non insiste, e non s'indugia a chiarire la contrarietà di
opinioni che anche per questo rispetto doveva essere fra lui e alcuni
suoi _compagni di patimenti letterarii_, e più particolarmente forse
fra lui e il Berchet[42].

Chi dell'utile fa lo scopo e del vero la materia dell'arte, va da sè
che ricuserà e condannerà il concetto espresso con la famosa formola:
_l'arte per l'arte_; concetto che da Platone agli estetici di jeri e di
oggi ebbe tanti amici quanti nemici, e tanti, senza dubbio, seguiterà
ad averne in appresso. A quella formola il Goethe s'accostò da vecchio;
ma il Foscolo la negò implicitamente ed esplicitamente. Per bocca
del Lenau la Poesia risponde fiere parole a chi la invita a uscir di
solitudine, a rinunciare al sogno, a por sè stessa al servigio di una
causa; e si dice ben risoluta a fare il piacer proprio. L'Hugo, dopo
aver detto che nel giardino della poesia non v'è frutto vietato, si
ravvide, e disse che il poeta è un _servitore del vero_ e dev'essere
utile, e scrisse:

    Honte au penseur qui se mutile;
    Et s'en va, chanteur inutile,
    Par la porte de la cité!

Ma lo stesso suo portabandiera, il Gautier, non era più di questa
opinione quando esclamava: «La muse est jalouse; elle a la fierté d'une
déesse et ne reconnaît que son autonomie». A che moltiplicare nomi ed
esempii? Il Manzoni considerò sempre l'arte come dipendente da qualche
cosa che è superiore all'arte.

E sta bene; ma a essere considerata in tal modo l'arte corre pure
qualche pericolo. Può avvenire che l'artista, guardando un po' troppo
fisso in quella cosa superiore, si disgusti del reale e del vero, se
ne diparta, ne perda il senso, e insieme con l'arte sua si smarrisca
dietro idealità esagerate, che, per poco che si lascino in balìa di
sè stesse, diventano vacue e puerili. Che molti romantici finiron con
perdere affatto il senso del reale e del vero, e annegaron nel sogno,
è cosa tanto universalmente nota che basta un cenno a ricordarla.
Il realismo fu appunto una reazione a quel male; ma di quel male il
Manzoni rimase immune; e poichè il realismo non tardò poi molto a
traviare ancor esso, a cadere in un romanzesco diverso dal precedente,
ma non migliore di quello, a promuovere una specie d'idealismo a
rovescio, si può davvero dire che il Manzoni fu più realista di molti
realisti. E ciò non deve sembrare punto strano, se si pensa che i
principii fondamentali del romanticismo non ripugnano ai principii
veramente fondamentali del realismo, e che il Manzoni osserva molto
fedelmente quelli, e molto rigorosamente gli applica. Egli scrive:
«je crois ne dire qu'une vérité très simple, en avançant que la poésie
ne doit pas inventer des faits». E ancora: «cette nécessité de créer,
imposée arbitrairement à l'art, l'écarte de la vérité et le détériore à
la fois dans ses résultats et dans ses moyens»[43]. Si può contraddire
in modo più chiaro e più risoluto ad Aristotele e a Platone? E che
cosa potrebbe dir di meglio, o di peggio, un realista di professione?
E quando dice che l'inventar fatti è «ce qu'il y a de plus facile et
de plus vulgaire dans le travail de l'esprit, ce qui exige le moins
de réflexion, et même le moins d'imagination»[44], non anticipa il
Manzoni concetti e giudizii espressi poi con molta più burbanza,
con molta più saccenteria, dai maestri e dai curatori del realismo
contemporaneo?[45]. Checchè altri possa credere o dire, il Manzoni ha
pochi pari nel senso del reale, e giustamente il De Sanctis ne fece
la osservazione. I _Promessi Sposi_ sono, tutto sommato, un romanzo
realistico nel miglior senso della parola, e più di certi romanzi
del Balzac, il quale tutti sanno come troppe volte siasi tuffato nel
romanzesco, e in un romanzesco di pessima lega. Sul finire del maggio
1822, il Manzoni scriveva, parlando del suo libro al Fauriel: «Quant
à la marche des événements, et à l'intrigue, je crois que le meilleur
moyen de ne pas faire comme les autres, est de s'attacher à considérer
dans la réalité la manière d'agir des hommes, et de la considérer
surtout dans ce qu'elle a d'opposé à l'esprit romanesque»[46]. Non so
davvero quanto quel modo di non far come gli altri potesse piacere ai
romantici.

Il Manzoni detesta il romanzesco, detesta cioè una cosa di cui i
romantici erano divenuti molto teneri. Sino dal 1804, il Senancour,
che fu uno dei primi romantici francesi, avvertiva, in un luogo del suo
_Obermann_, che _romantico_ e _romanzesco_, non solo non vogliono dire
lo stesso, ma anzi vogliono dire il contrario; e aveva ragione, o, per
lo meno, avrebbe dovuto aver ragione. Se non che i romantici fecero poi
quanto bisognava, e più di quanto bisognava, per giustificare il detto
del Pagani Cesa, il quale sentenziò che romantico e romanzesco sono
in sostanza tutt'uno[47]. I romantici furono, generalmente parlando,
grandi ammiratori del Tasso, e cooperarono la parte loro a raffermare
ed esagerare la leggenda di lui: il Manzoni, per contro, ne faceva
poca stima, e si meravigliava che il Goethe avesse potuto sceglierlo
a protagonista di un dramma. Le ragioni di quella grande ammirazione e
di quel quasi disprezzo furono senza dubbio parecchie; ma il carattere
romanzesco e del poema e del poeta ebbe ad essere, credo, una delle
principali.

Il Manzoni ha vivo ed acuto il senso del reale perchè ha sana la mente,
e non soggiace a quelle perturbazioni affettive che non lasciano
vedere nè uomini nè cose quali son veramente. La consueta sua calma
gli permette di considerare attentamente gli uni e le altre quanto
è necessario per vederli sotto ogni aspetto e conoscerli bene: la
consueta sua rettitudine lo pone in grado di giudicarli con equità; e
il gusto che gli procurano la chiara visione e la sicura conoscenza
della realtà non lascia ch'egli s'invaghisca di chimere e di sogni.
Senza quella calma, senza quella rettitudine, senza quel gusto, non vi
può essere vero realismo.

Nei _Promessi Sposi_ è realistica quella che chiameremo la favola;
sono realistici i personaggi, o perchè presi in quella mezzanità che
per essere più comune sembra anche essere più reale, o perchè, se pure
escono da quella mezzanità, nulla mostrano di più o di meno che umano;
sono realistiche, e meravigliosamente realistiche, le narrazioni e
le descrizioni della carestia, della sommossa, del passaggio delle
soldatesche, della pestilenza, della casa di don Abbondio, della casa e
della vigna di Renzo, e tante e tant'altre. Di un po' romanzesco, nel
vero senso della parola, parmi nei _Promessi Sposi_ non ci sia altro,
o quasi altro, che la misteriosa e criminosa tresca della monaca e di
Egidio.

Se poi si viene a discorrere di quello che dicesi _ambiente_, ed è uno
degli elementi della realtà sulla importanza del quale ha più battuto
la scuola realistica, non fa quasi bisogno di ricordare quanto nei
_Promessi Sposi_ ne sia accurato lo studio e fedele la riproduzione,
almeno per quanto spetta all'ambiente morale e sociale. Che vuol dire
tener conto dell'ambiente? Non altro, se non riconoscere e porre in
rilievo la connessione che i fatti particolari hanno coi generali,
i fuggevoli coi duraturi o costanti, la dipendenza dei primi dai
secondi, la ragione e il modo di prodursi di quelli. Ora, io non
so se in nessuno dei romanzi realistici più decantati si vegga con
tanta consequenza e tanta costanza quanta nei _Promessi Sposi_ il
fatto particolare provocato, condizionato, generato in certo modo
dal fatto generale; la storia di pochi uomini offerta come un caso
della storia di tutto un popolo. «Les mémoires qui nous restent de
cette époque présentent, et font supposer une situation de la société
fort extraordinaire. Le gouvernement le plus arbitraire, combiné avec
l'anarchie féodale et l'anarchie populaire; une législation étonnante
par ce qu'elle présente et par ce qu'elle fait deviner, ou qu'elle
raconte; une ignorance profonde, féroce et prétentieuse; des classes
ayant des intérêts et des maximes opposées; quelques anecdotes peu
connues, mais consignées dans des récits très dignes de foi, et qui
montrent un grand développement de tout cela; enfin une peste, qui a
donné de l'exercice à la scélératesse la plus consommée et la plus
déhontée, aux préjugés les plus absurdes, et aux vertus les plus
touchantes, etc. etc... voilà de quoi remplir un canevas; ou plutôt
voilà des matériaux qui ne feront peut-être pas déceler la malhabileté
de celui qui va les mettre en œuvre... A cet effet, je fais ce que je
puis pour me pénétrer de l'esprit du temps que j'ai à décrire, pour y
vivre; il était si original que ce sera bien ma faute, si cette qualité
ne se communique pas à la description». Così scriveva il Manzoni al
Fauriel nella importantissima lettera testè citata; ma quando pure non
ci fosse stata questa dichiarazione dell'autore, e il Cantù non avesse
scritto quel suo noto commento storico al romanzo, ogni colto lettore
potrebbe riconoscere agevolmente da sè nel romanzo stesso, non solo lo
studio perseverante, coscienzioso, minuto di una età che non è certo
tra le più conosciute, ma ancora la evocazione meravigliosa e potente;
e non so davvero se altro ve n'abbia in cui la storia riviva con pari
illusione di realtà e di presenza, e in cui, a dispetto pure di qualche
sproporzione od eccesso, realtà e finzione sieno più intimamente, più
organicamente fuse. Parve anzi a taluno che di storia ce ne sia persin
troppa, non solamente in quelle parti del racconto, ov'essa appare,
dirò così, in forma propria ed esplicita, come nelle descrizioni,
dal Goethe giudicate troppo lunghe, della sommossa e della peste; ma
in quelle ancora ov'essa è implicita, e fittamente intessuta con la
propria azione del romanzo; e che questa propria azione del romanzo sia
governata un po' troppo insistentemente da quella che chiameremo azione
generale della storia. Ma, di grazia, può essere questo veramente
un difetto? e se difetto, può essere difetto da rimproverare a un
romanzo storico? e a un romanzo storico di carattere così spiccatamente
realistico?

Intendo come a più d'uno la qualificazione di realista data al Manzoni
possa sembrare inopportuna, data con un po' d'arbitrio, e quasi per un
impegno. Come? diranno: realista il Manzoni, che ogni po' si caccia
tra' suoi personaggi e interrompe il racconto con le osservazioni e
con l'ironia? realista il Manzoni, inventore di Lucia e di Federigo
Borromeo? Eh sì, realista: non mica, intendiamoci, nel pieno, o
comune significato della parola, ma pure realista, e in molte cose più
realista di molti realisti. Del resto, vediamo un po'. Questo dovere
imposto allo scrittore di non frammischiarsi ai proprii personaggi,
di non lasciarsi scorgere nell'opera propria, da quale principio
d'arte supremo, perpetuo, incontrovertibile, si fa scaturire? L'avete
proprio questa opinione che l'opera d'arte possa essere, o almeno
parere, un'opera della natura, fatta non si sa come, non si sa da chi,
anzi nata e non fatta, e contraddistinta, tutto il più, da un nome
vano senza soggetto? E quando l'autore di un libro, il voglia egli o
nol voglia, sel creda o non sel creda, si svela e si dà a conoscere
in tante altre maniere: e quando in ogni carattere che dipinge, in
ogni avvenimento che narra, in ogni frase che scrive, vi grida, come
Emilio Zola vi grida: io son io, in carne e in ispirito, con queste
facoltà, con queste tendenze, con questo concetto della vita e questo
sentimento delle cose; e si mescola in mille modi con quella realtà
ch'egli pretende rappresentarvi nell'inafferrabile vero e proprio
suo essere, e in mille modi la altera (_il mondo veduto attraverso a
un temperamento_), non v'accorgete voi che ha del pedantesco, che ha
dell'ingenuo, che ha del puerile il dirgli: tu non t'hai da far vedere
qui dentro; tu non userai mai in prima persona il pronome ed il verbo?
Voi affermate che quando l'autore si lascia vedere a quel modo e parla
a quel modo, nasce spontaneamente in chi legge il sospetto ch'egli non
sia in tutto sereno ed imparziale, ma acconci, muti, travisi variamente
il vero per amore a un qualche suo preconcetto, per indulgenza a una
qualche sua passione, o per altra ragion così fatta. E sta bene: ma
se l'autore non si fa vedere, sarà poi tolto a quel sospetto ogni modo
di nascere? e non ci sono cento altre maniere di sincerarsi quando il
sospetto sia nato? Il parlare in prima persona non trae mica con sè
la necessità di mentire; e il parlare in terza non è mica guarentigia
di verità. Non vi accorgete anzi che per isballarle grosse, senza che
altri vi possa dare sulla voce, il modo più sicuro, il più comodo è
appunto quella ostentazione di oggettività assoluta ed invariabile? Del
resto, come un romanzo non diventa realistico per ciò solo che l'autore
si tien nascosto dietro a' suoi personaggi, così un romanzo non cessa
di essere realistico per ciò solo che l'autore si lascia a quando a
quando vedere tra essi. Provatevi a leggere un romanzo del Balzac, e
vedete se vi riesce di scorrerne dieci pagine senza dar di petto nel
Balzac. E si tratta di un pontefice massimo del realismo!

Che il Manzoni non s'indugia molto a ritrarre gli aspetti delle cose
esteriori; che parlando di quei paesi del lago non si cura di attenersi
strettamente e minutamente al vero; che non approfitta della sommossa,
e della peste per descriverci dieci volte Milano, di giorno, di notte,
e quando fa sole e quando piove; che non ispende molte parole per
informarci del caldo e del freddo, del secco e dell'umido, della calma
e del vento, tutto ciò è verissimo; ma resta a sapersi se sia questo
un difetto, e quanto abbia guadagnato la letteratura realistica dalla
bella qualità opposta a questo difetto. Può darsi che il Manzoni si
mostri in tutto ciò un po' troppo scarso, un po' troppo restio, e
dico _può darsi_ perchè non ne sono propriamente sicuro; ma gli è per
altro certo ch'egli fa benissimo, e opera da realista sensato, a non
lasciarsi sopraffare e soffocare dalle cose, come la più parte dei
romanzieri russi, e parecchi non russi, e che da questo suo modo di
operare viene al romanzo e ai lettori di esso vantaggio non piccolo.

Il Manzoni inventò Lucia e Federigo Borromeo; anzi inventò quella
e non inventò questo; perchè se il Federigo da lui ritratto non è
tutto il Federigo storico, è parte rilevante e vera di quello. Chi
ha qualche pratica con la storia dei santi vede che Federigo è un
santo, come, grazie al cielo, ce ne furon degli altri, e parecchi,
se non moltissimi. Chi è incapace di virtù nega la santità, come chi
è incapace di coraggio nega l'eroismo. Lucia è un po' raggentilita,
un poco stinta, se così posso esprimermi, ma molto più vera che non
si creda, e, ad ogni modo, tirata in su non più di quanto infiniti
personaggi di romanzi realistici sieno tirati in giù. Oltre di che
è da dire che il Manzoni, nel formare i caratteri, riesce alquanto
più realista (nientemeno!) del Balzac, il quale, di solito, forma i
personaggi suoi tutti di un pezzo, e rimettendo in opera il vieto
procedimento classico, segno di tante censure, li accende di una
passione unica, che è il principio unico e la ragione unica di tutto
quanto essi dicono e fanno; mentre il Manzoni forma complicatamente i
suoi, e li mostra, il più delle volte, quali sogliono essere in natura,
composti di elementi discordi, combattuti da contrarie tendenze. Fra
Cristoforo e l'Innominato manifestano questa lor condizione nel fatto
stesso della conversione, così com'è motivata, predisposta, condotta.
Federigo è un santo che ha molte parti, molti aspetti, e che il povero
don Abbondio non riuscirà mai nè a indovinare, nè a intendere. L'Agnese
è di certa natura tutt'altro che semplice. Renzo avrebbe molte buone
ragioni per essere preso tutto di una passione unica e fisso in un
solo pensiero, e per non volere pensare ad altro; e pure, sebbene
l'amore, anzi l'amore contrastato, sia sempre (e dev'essere) presente
in tutto ciò ch'egli pensa, dice ed opera; sebbene si vegga ch'esso è
come la molla secreta che lo fa muovere, e lo spinge, senza ch'egli
possa darsene conto, a farsi predicatore di riforme e seguitator di
sommosse; pure, dico, egli conserva, da povero contadino, la facoltà di
prendere parte a una quantità di cose che non sono il suo amore, e non
hanno troppa attinenza col suo amore. Don Abbondio pare che sia nato al
mondo per aver paura, e non conosce altra consigliera che la paura, e
c'è da stupire che la paura non l'abbia ammazzato in qualche incontro,
un bel pezzo prima dell'incontro coi bravi. La paura si può dire che
sia la sua coscienza. Ciò nondimeno se voi riuscite a togliergli un
tratto quella paura di dosso, anzi di dentro, come, per una volta
tanto, ci riescono gli avvenimenti, voi vedete fiorir d'improvviso un
don Abbondio non più veduto, ma non impreveduto, e che, sebbene tanto
diverso dal solito, non contraddice a quello, anzi è un nuovo aspetto
di quello. Ora aggiungete a tutto ciò che i personaggi dei _Promessi
Sposi_ mostrano d'avere fra loro quel collegamento, e gli uni sugli
altri quel reciproco influsso, che lasciano pur vedere i personaggi del
Balzac, nei migliori suoi romanzi.

Con questo non voglio già dire che l'arte del Manzoni non discordi
assai volte da quella dei realisti ordinarii, ma credo che dovrebbe
rincrescere se non discordasse. I realisti ordinarii, quelli
sopratutto dell'ultima maniera, si sa che hanno soppressa nell'opere
loro la composizione, sotto pretesto che la natura non ce la dà. Ci
sono dell'altre cose parecchie che la natura non ci dà, e che noi,
appunto per questo, andiam procacciando con istudio, con fatica, con
pericolo. Veramente la natura s'è sempre ostinata a non volerci dare
nè fabbriche, nè statue, nè quadri, nè spartiti, nè romanzi. A taluno
potrebbe forse venire il sospetto che a decretare quella soppressione
i realisti sieno stati ajutati, non diremo spinti, da quel naturale
desiderio ch'è il desiderio di scampar fatica; ma poichè tale sospetto
potrebb'essere temerario ed ingiusto, basterà notare che in nessuno
degl'intenti loro, qual che si fosse la ragione che li moveva, i
realisti riuscirono così bene come riuscirono in questo. Molti dei
loro romanzi pajono un effetto del caso, e si potrebbero applicar ad
essi le parole con cui certo personaggio di una commedia francese senza
scioglimento accomiatava gli spettatori: _il n'y a pas de raison pour
que cela finisse_....; e ci si potrebbero aggiungere queste altre: _il
n'y avait pas de raison pour que cela commençât_. Non così il romanzo
del Manzoni. La composizione di esso potrà esser guasta in certe parti
da digressioni un po' troppo lunghe; l'equilibrio ne potrà rimanere
turbato; ma, tirate le somme, bisogna pur riconoscere che il romanzo,
com'è fortemente immaginato, così è anche fortemente composto; che esso
è dotato, a dispetto delle digressioni, di coerenza e di compattezza
mirabili; che è un'opera, non del caso, ma dell'arte, nel più alto e
schietto significato della parola. Parve a taluno che nei _Promessi
Sposi_ non ci sia altra unità che la unità morale: io credo ci sia
pure la unità logica, e anche (ma qui bisognerebbe discutere) la unità
estetica.

Per questi, e per alcuni altri rispetti, il Manzoni è romantico e non
realista. Di fronte alla realtà, il romanticismo fu più attivo che non
il realismo. Esso concedeva all'arte molto che il realismo le nega:
esso voleva la composizione, la concentrazione, la scelta, e quella
che il Taine chiamò convergenza delle impressioni. Mi sembra che molti
comincino ora ad avvedersi che il realismo fece male a disvoler tutto
questo.


VII.

Non abbiamo ancora finito di discorrere degli effetti che vengono
all'arte manzoniana dall'avere il Manzoni tolto a fondamento di quella
il vero.

Va da sè ch'essa aborrirà quasi istintivamente tutte quelle forme del
fantastico, del lugubre, del mostruoso, del terribile, che gl'Inglesi
designarono con la denominazione espressiva di _german horrors_, e che
non sono poi cosa talmente germanica che non si trovi anche, in qualche
misura, fuor di Germania, o natavi spontaneamente, o trattavi dalla
curiosità o dalla moda[48]. In Italia se n'ebbe un andazzo, a dispetto
del clima, delle consuetudini, degli umori; venutovi primamente (se
non vogliamo tener conto di alcune più remote e più comuni origini
medievali e cristiane) coi poemi di Ossian, con le _Notti_ del Young,
con la poesia sepolcrale. Nei _Sepolcri_ del Foscolo se ne vede qualche
traccia, e anche nelle _Ultime lettere di Jacopo Ortis_; e sino dal
1805, Luigi Cerretti, vecchio ormai, si scagliava contro il depravato
gusto di coloro che esultavano «in dipingere gli abbracciamenti
del delitto colla morte, e il fragor con cui piombano nel baratro
tenebroso»[49]. Non so se queste parole alludano, come parrebbero,
a una qualche traduzione o imitazione, che già corresse l'Italia,
della famosa _Leonora_ del Bürger; ma so che il Cerretti avrebbe
potuto ripeterle, e allungarle, e inasprirle qualche anno più tardi,
quando saltò su il Berchet, nella _Lettera semiseria di Grisostomo_,
a proporre alla imitazione degl'Italiani appunto quella _Leonora_ e,
di giunta, il _Cacciator feroce_ dello stesso poeta. A dir vero, lo
stesso Berchet, in quella che faceva la proposta, esprimeva pure il
dubbio che le due poesie, fondate, come sono, sul meraviglioso e sul
terribile, non avessero a incontrare gran fatto il gusto degl'Italiani;
e già il Londonio aveva sentenziato disdegnosamente che le _romantiche
melanconie_ del settentrione non potevano allignare in Italia, e ne
dava grazie al cielo, alla ridente natura, all'indole del popolo[50].
Ma che non possono, anche contro il cielo e la natura e l'indole, la
sazietà del consueto, il desiderio del nuovo, la voga? I germanici,
e, per amor di giustizia, soggiungeremo, gli anglici orrori trovarono
favore anche in Italia, e persino quelli di cui Anna Radcliffe
rimpolpettava romanzi vi ebbero cure di traduttori e plauso di lettori
e più di lettrici. Onde il povero Monti, già presentendo la fine di
ogni cosa, piangeva le Grazie fugate dai lemuri e dalle streghe, e
le ombre d'Ettore e di Patroclo soppiantate dai romantici spettri, e
che il solo tetro si chiamasse bello: e alzando il dito verso quella
malaugurata e scelerata Leonora, gridava:

                   Di fe' quindi più degna
    Cosa vi torna il comparir d'orrendo
    Spettro sul dorso di corsier morello
    Venuto a via portar nel pianto eterno
    Disperata d'amor cieca donzella,
    Che, abbracciar si credendo il suo diletto,
    Stringe uno scheletro spaventoso, armato
    D'un oriuolo a polve e d'una ronca:
    Mentre a raggio di luna oscene larve
    Danzano a tondo, e orribilmente urlando
    Gridano: _pazïenza, pazïenza_[51].

Scrivendo al D'Azeglio nel 1823, il Manzoni diceva che per romanticismo
in Italia s'intendeva comunemente «un non so qual guazzabuglio di
streghe, di spettri, un disordine sistematico, una ricerca dello
stravagante, una abiura in termini del senso comune»; e soggiungeva:
«un romanticismo insomma, che si è avuto molta ragione di rifiutare, e
di dimenticare, se è stato proposto da alcuno; il che io non so»[52].
Quell'_io non so_ è di troppo, e per caso noi cogliamo il nostro Don
Alessandro in una delle sue non rarissime bugiole o dissimulazioni
innocenti. Don Alessandro sapeva benissimo che, in una certa misura,
quel romanticismo era stato proposto, e che, in misura alquanto
maggiore, era anche stato attuato; ma sapeva pure, e voleva si sapesse,
che da lui quel romanticismo non doveva aspettarsi nè ajuto, nè
incoraggiamento, nè indulgenza[53]. Avviso ai _compagni di patimenti
letterarii_ e a quanti altri potessero averci interesse. Quelle
particolari mostruosità poi che furono le _mostruosità della scuola
satanica_, il Manzoni detestò da quanto il Niccolini, che le detestò
con tutta l'anima.

Badate che nelle parole riferite pur ora il Manzoni accenna anche al
_disordine sistematico_ e alla _ricerca dello stravagante_, due cose
ancor esse molto contrarie alla conoscenza e alla rappresentazione
del vero; l'una, perchè mette tutto sossopra, l'altra, perchè tutto
travisa. Nella Lettera sulle unità drammatiche il Manzoni scrisse: «Il
est hors de doute que la sagesse vaut mieux que l'extravagance; et même
que celle-ci ne vaut rien du tout»[54]. Avrebbe potuto dir meglio il
Boileau? E non vi pare anzi che tra il Boileau ed il Manzoni ci sia
alle volte sin troppo accordo? Non so perchè mi ricorra nella mente la
sentenza di Edgardo Poe: non esservi bellezza senza stranezza.

Per essere giusti bisogna dire che quei due malanni, se c'erano (e
c'erano) anche in Italia, non però vi mostravano quel carattere maligno
che altrove, nè come altrove ci si eran diffusi. Le stravaganze
del romanticismo tedesco, derise dal Goethe, l'Italia, o non le
conobbe, o se ne liberò molto presto. Ciò che nel 1829 il Thiers
diceva del romanticismo francese: «Ses goûts fantasques et puérils
font le ridicule de notre temps», non si sarebbe potuto dire del
romanticismo italiano, forzato a stare in cervello e a rigar dritto
(e fu ventura nella disgrazia) dai molti guai a cui bisognava pensare
e, possibilmente, rimediare. L'aver dovuto in Italia far arme delle
lettere nocque in più modi all'arte, ma all'arte stessa anche in più
modi giovò, poichè non le lasciò nè agio nè possibilità di buttarsi
al singolare e all'inaudito, e di ammattire dietro all'esempio del
romanticismo francese, del quale ebbe a dire il Gautier, narratore
e giudice benevolo: «Développer librement tous les caprices de la
pensée, dussent-ils choquer le goût, les convenances et les règles;
haïr et repousser autant que possible ce qu'Horace appelait le profane
vulgaire, et ce que les rapins moustachus et chevelus nomment épiciers,
philistins ou bourgeois; célébrer l'amour avec une ardeur à brûler le
papier, le poser comme seul but et seul moyen de bonheur; sanctifier et
déifier l'Art regardé comme second créateur: telles sont les données
du programme que chacun essaye de réaliser selon ses forces, l'idéal
et les postulations secrètes de la jeunesse romantique»[55]. Cogliamo
anche questa occasione di notare che il romanticismo italiano, se
fu molto meno rigoglioso, fu anche molto più savio del forestiero;
che perciò in Italia la reazione realistica non irruppe con l'odio,
col furore, con la violenza onde fu accompagnata altrove; e che il
Manzoni poteva dissentire dal romanticismo italiano assai meno di
quello dovesse dissentire dal romanticismo forestiero, pur dissentendo
parecchio anche da quello.

Chi ama da senno il vero, aborre da tutto quanto possa, in uno o in
un altro modo, o poco o molto, alterarne la schiettezza, falsarne la
espressione. L'arte che voglia proprio esser vera dev'esser sincera
e dev'esser semplice; deve cioè ricusare tutti quegli artifizii e
lenocinii del linguaggio, dello stile, della trattazione, che se
anche non alterano, dirò così, sostanzialmente il vero, lo alterano
formalmente; se non nel principio suo, nei suoi effetti. _Veritatis
simplex est oratio_, lasciò scritto Seneca. Essa diffida in sommo
grado di quelli che diconsi ornamenti, e fra' suoi precetti, anzi
fra' principali, scrive anche questo: _il puro necessario: tutto
ciò che non è necessario è nocivo. Quod ultra est, a malo est._ Ecco
perchè il Manzoni è così schietto e così semplice e così naturale,
pur riuscendo così fine e così efficace. Il Manzoni non abusa mai
del pittoresco, tanto abusato da' romantici d'ogni risma; anzi nel
colore, come nel disegno, è tanto sobrio da potere, alle volte, parer
troppo. Il Manzoni, l'abbiam già notato, gusta poco la prosa poetica.
Il Manzoni gusta anche poco la lingua poetica, che non è da confondere
col linguaggio poetico, e il Sainte-Beuve gliene fa rimprovero; ma qui
è da notare ch'egli l'avversò meno di quanto si creda, come provano
certe sue lettere al Borghi. In una, scritta nel giugno del 1828,
egli osserva che _orde_ è forse _voce troppo nuova per la poesia_; in
un'altra, del febbrajo dell'anno seguente, che _trionfata_ è triviale;
in una terza, dell'aprile dell'anno medesimo, che _banchettare_ non fa
_buon suono_.

Ma checchè il Manzoni pensasse della prosa poetica e della lingua
poetica, gli è certo ch'egli preferiva la prosa alla poesia, e che la
ragione principale del suo preferir quella a questa era, a un dipresso,
la seguente: la prosa è, in tesi generale, il linguaggio del vero; la
poesia è, in tesi generale, il linguaggio della finzione. I romantici,
per contro, mostrano sempre una spiccata tendenza a mettere la poesia
sopra la prosa.

Questo punto è degno di attenzione particolare.


VIII.

Qualcuno che non conoscesse nè le tragedie, nè gli inni, nè le poesie
giovanili del Manzoni, potrebbe dire: il Manzoni preferiva la prosa
alla poesia perchè non si sentiva, e non era poeta: chi si sente ed è
veramente poeta, preferisce la poesia alla prosa. Chi conosca quelle
composizioni, o ne conosca almeno una parte, non dirà più così di
sicuro.

Riconosciamo pure (e dopo quanto s'è detto innanzi non ci costerà
troppa fatica) che le potenze dello spirito più particolarmente
richieste al poetico officio non sono quelle che primeggiano nel
Manzoni; riconosciamo ch'esse sono in qualche modo soggiogate da altre;
ma riconosciamo, in pari tempo, che quelle potenze ci sono, e han molto
vigore, ed operano molto speditamente. L'anima del Manzoni fu certo
più aperta alla luce del vero che alla luce del bello, sebbene anche a
questa sia stata aperta assai bene; e la condizione di poeta pare che
voglia piuttosto il contrario, o almeno, che l'anima le riceva entrambe
egualmente: e dico entrambe, perchè le son due propriamente, e non una,
come s'è voluto far credere.

Da giovane il Manzoni sentì ancor egli la vocazione poetica (dico
vocazione e non fregola) e rifuggendo dalle tetre scuole mortificatrici
dell'ingegno e corruttrici del gusto, e da maestri che più tardi
sarebbesi vergognato d'avere a discepoli, s'addusse franco al _sorso de
l'Ascrea fontana_, e cercò dei _prischi sommi_, e ne fu preso di tanto
amore che gli pareva di vederli e conversare con loro. Lo rodeva il
dubbio che Carlo Imbonati, la cui memoria egli onorava allora di quasi
religioso ossequio, come un esempio impareggiabile di umanità virtuosa
e gentile, avesse curata poco da vivo la _divina de le Muse armonia_, e
da lui si faceva rispondere in sogno:

                                Qualunque
    Di chiaro esemplo, o di veraci carte
    Giovasse altrui, fu da me sempre avuto
    In onor sommo;

e nella sua bocca poneva le lodi dell'Alfieri e del Parini, e di quel
sovrano

    D'occhi cieco, e divin raggio di mente,
    Che per la Grecia mendicò cantando[56].

Dell'anno 1809 è l'_Urania_, ch'è tutto un inno alla poesia, e dove
il poeta si consacra tutto alle muse, le quali, _fuggitive dai laureti
achei_, presero stanza in Italia:

    A queste alme d'Italia abitatrici
    Di lodi un serto in pria non colte or tesso;
    Chè vil fra 'l volgo odo vagar parola
    Che le Dive sorelle osa insultando
    Interrogar che valga a l'infelice
    Mortal del canto il dono. Onde una brama
    In cor mi sorge di cantar gli antichi
    Beneficj che prodighe a l'ingrato
    Recâr le Muse[57].

Allora il suo desiderio più vivo e la più cara speranza erano di
vedersi aggiunto un giorno _al drappel sacro_ dei poeti d'Italia[58],
al quale fu poi aggiunto veramente, ma senza che il suo desiderio ci
entrasse per molto; anzi un pochino contro sua voglia, s'è vero che
a farvelo aggiungere ajutarono per la parte loro anche quelle poesie
giovanili ch'egli rifiutò più per le cose che dicevano che pel modo,
meno perfetto, con cui le dicevano.

Quand'è che l'animo di questo innamorato cominciò a raffreddarsi?
Sarebbe difficile il dirlo. Da giovanissimo, e poi per certo tempo più
tardi, egli vagheggiò una specie di poesia realistica, molto diversa
da quella di cui il Cerretti seguitava a predicare essere il furore la
suprema ragione. Nel sermone a Giovanni Battista Pagani, ch'è del 1804,
il poeta così si confessa all'amico:

    Or ti dirò perchè piuttosto io scelga,
    Notar la plebe con sermon pedestre,
    Che far soggetto ai numeri sonanti
    Opre antiche d'eroi. Fatti e costumi
    Altri da quei ch'io veggio a me ritrosa
    Nega esprimer Talia[59].

Queste ultime parole in ispecie son degne di qualsiasi più risoluto
e più rigoroso realista. Diciasette anni più tardi, nel gennajo del
1821, e in una lettera al Fauriel, il Manzoni esprime la opinione che
la poesia debba dire ciò che si pensa e ciò che si sente nella vita
reale[60]; e in altra lettera, senza data, al medesimo amico, parla
ironicamente del _bel principio_ «que tout ce qui est vague, fabuleux,
confus est poétique de sa nature, et que lorsqu'on ne sait rien sur
un sujet, il faut en parler en vers»[61]. O prima o poi egli dovette
vagheggiare una poesia ragionevole, come la voleva il Johnson. Leggasi
questa sua riflessione: «A chi dicesse che la poesia è fondata sulla
immaginazione e sul sentimento e che la riflessione la raffredda, si
può rispondere, che più si va addentro a scoprire il vero nel cuore
dell'uomo, più si trova poesia vera»[62]. Se non che, molto per tempo
egli dovette cominciare a negar credenza a quel detto dello Shelley,
che i poeti possono significare il vero al pari e meglio di coloro che
scrivono in prosa; e al giudizio di Aristotele, quando sentenziò essere
la poesia più filosofica e, in un certo senso ideale, più vera della
storia[63]. Onde, sino dal 1829, nella _Storia della Colonna Infame_,
si burlava del privilegio arrogatosi dai signori poeti di dire ogni
cosa che loro salti in capo, o vera o falsa che sia[64]; e nel giugno
del 1832 scriveva ad un Coen, il quale s'era fissato di lasciare i
negozii per darsi alle lettere: «E, come le storture trovan meglio da
appigliarsi e da spiegarsi in un linguaggio straordinario, fantastico e
di convenzione, così i poeti hanno in questa miseria (_del fare d'una
passione una virtù_) la maggior parte e il più cospicuo luogo»[65].
Vero è che poi, nel 1845, dirà la poesia usare un linguaggio insolito
perchè ha cose insolite da dire[66].

Come intendesse il Manzoni la unione, o l'alleanza della poesia con la
storia, abbiamo già in parte veduto. Quella deve conformarsi e obbedire
a questa. Se nel Michelet il poeta nuoce allo storico, nel Manzoni lo
storico nuoce al poeta.

A poco a poco l'antico amore, non solo s'intepidiva, ma diventava,
prima indifferenza, poi avversione. Ecco il Manzoni trovar gusto
in notare i difetti, i peccati, gli svantaggi della poesia, e
l'irreparabile e non lacrimabile suo decadimento. «La poesia ha anche
questo bel vantaggio, d'essere come forzata a prendersi delle licenze»,
dirà egli in una delle citate lettere al Borghi[67]. E in quella
lettera al Coen: «Badi che i poeti vanno scemando d'autorità come di
numero (_di numero poi!_); e l'essere con tutto ciò cresciuto quello
de' lettori fa sì che alla venerazione sottentri il giudizio; e son
giudicati ogni dì più con questa ragione, che, se le cose dette da
loro fanno per loro soli e non importano all'umanità, son cose da non
curarsene; se importano, bisogna veder come sien vere»[68]. Altro che
la _divina armonia_ del carme in morte dell'Imbonati, e gli entusiasmi
e gli ardori dell'_Urania_! Altro che la _divina concitazione del
genio_ e la _sapienza ispirata_ decantata dal Foscolo! Ed era il
tempo felice e memorabile in cui i romantici francesi andavano in
gloria perchè dicevano di aver ritrovate le fonti vive della poesia,
e sgombratene le scaturigini dagli sterpi e dai sassi, ne lasciavano
correre in copia, fra le turbe assetate, le onde vivificatrici e
sonore. Nel novembre del 1845 il Manzoni, in una lettera al Giusti, del
quale pure ammirava l'arte e l'ingegno, par che si spassi a fare il
novero di tutti gli scapiti a cui la poesia, la _signorona vecchia_,
andò soggetta nel corso dei tempi, e fattolo, soggiunge, burlandosi:
«Dunque lavora, _chè fai sul tuo_; e accresci l'entrata della padrona,
agl'interessi della quale prendo una gran parte, anche per il gran bene
che le ho voluto in gioventù»[69]. In gioventù, avete inteso?

Quando, nei _Promessi Sposi_. detto che cosa s'intenda per poeta dal
volgo di Milano e del contado (e, si poteva aggiungere, d'altri siti:
_populus sanos negat esse poetas_, scriveva melanconicamente Ovidio dal
Ponto): quando, dico, il Manzoni butta lì quella sua interrogazione
biricchina: «Perchè, vi domando io, cosa ci ha che fare poeta con
cervello balzano?»[70] ognuno capisce che nella opinione del Manzoni
ci ha che fare non poco; e più lo capisce, quando in un altro luogo del
romanzo legge, in coda a un ricordo del famoso sonetto dell'Achillini:
_Sudate o fuochi_, ecc., queste parole: «Ma è un destino che i pareri
dei poeti non siano ascoltati: e se nella storia trovate de' fatti
conformi a qualche loro suggerimento, dite pur francamente ch'eran
cose risolute prima»[71]. Altro che i veggenti, e i precursori, e gli
apostoli! Altro che i convertitori delle folle in popolo! Altro che il
_drappel sacro_!

Ma, quando scriveva il romanzo, il Manzoni era ancora in vena di
scherzo: più tardi non credo che in sì fatto argomento avrebbe
scherzato a quel modo. Più tardi egli nutrì per la poesia un po' (non
saprei dir quanta) di quell'avversione sospetta e stizzosa che brontola
nelle parole del Bossuet e del Pascal, e la nutrì, in parte almeno,
per le ragioni medesime. Orazio disse la poesia _amabilis insania_:
venne tempo in cui quell'_amabilis_ dovette parer di troppo all'autore
della _Morale cattolica_. Perciò io penso che sieno del Manzoni assai
giovane questi pensieri, tolti di tra i suoi _Pensieri varii_: «La
poesia, stromento di criterio della bontà delle azioni. Alcuni fatti
giustificati in prosa, non potrebbero mai divenir soggetto di encomio
poetico. Fate un po' dei versi in lode della tratta dei negri, della
St-Barthélemy, degli _auto da fé_, del tribunal rivoluzionario del '93,
ecc., cose in favor delle quali si è pur ragionato in prosa. La poesia
sembra allontanarsi dalla vita reale più della prosa, e all'opposto,
rigettando le formule generali, convenute di quella, essa sovente si
move, e si addirizza insieme alle più intime, primitive sensazioni, ai
particolari in cui quelle si risolvono, che quelle non rappresentano.
E appunto nei casi del genere suddetto, la prosa giustificatrice si
serve di quelle formole, ecc.»[72]. La _prosa giustificatrice_! quale
attributo! dunque la poesia direbbe il vero meglio della prosa?

Se al detto sin qui voi aggiungete che il Manzoni, non solo ebbe in
uggia il romanzesco, lo stravagante, il mostruoso, ma ancora ogni
meraviglioso soprannaturale, da quello della fede in fuori; ch'egli
non sentì punto il bisogno, tanto sentito dai romantici, di sostituire
all'antica una nuova mitologia; che si mostrò sempre molto severo
per tutte le credenze superstiziose, poetiche o non poetiche; se
osservate ch'egli non si diletta punto di portenti e di miracoli; che
nei _Promessi Sposi_ non v'è altro meraviglioso, se non quello di un
ordine divino che si lascia scorgere dietro al disordine umano; che il
miracolo vi è sempre interno, occulto, immanente, e si compie nelle
anime o pervade la storia; che però quello delle noci narrato da fra
Galdino si risolve in ironia manifesta; voi avete sott'occhio tutti
gli elementi, le movenze e i caratteri dell'arte manzoniana, quali sono
prodotti, determinati, condizionati da quel vero che il Manzoni aveva
preso a fondamento dell'arte sua, e che fedele al monito dell'Imbonati:

                     Il santo vero
    Mai non tradir,

egli osservò sempre nei pensieri, nelle parole, nelle opere.


IX.

Nella dottrina romantica il Manzoni distinse molto opportunamente due
parti, l'una negativa, positiva l'altra; quella assai più larga, più
consistente e più precisa; questa assai più ristretta, più sconnessa
e più indeterminata[73]. Per la parte negativa, si può dire ch'egli
s'accordi in tutto con la scuola; per la parte positiva, si accorda
molto meno, e qualche volta non si accorda punto. Del resto, in questa
seconda parte, anche gli altri romantici discordavano spesso fra loro.
Avveniva della dottrina romantica ciò che di tutte le dottrine, dove la
parte critica è sempre più valida e più coerente della dogmatica.

Come ogni altro romantico vero, il Manzoni detesta, ricusa e schernisce
tutte quelle regole d'arte che non sono «fondate sulla natura,
necessarie, immutabili, indipendenti dalla volontà de' critici,
trovate, non fatte»[74]. Con l'acume suo consueto egli scopriva nelle
regole arbitrarie un trovato della pigrizia e della inettitudine:
«C'est une singulière disposition que celle que nous avons à nous
forger des règles abstraites applicables à tous les cas, pour nous
dispenser de chercher dans chaque cas particulier sa raison propre, sa
convenance particulière»[75]. «Il n'y a ni règles, ni modèles», dirà
più tardi l'Hugo, «ou plutôt il n'y a d'autres règles que les lois
générales qui planent sur l'art tout entier, et les lois spéciales qui
pour chaque composition résultent des conditions d'existence propres
à chaque sujet». Il Manzoni aggiungeva: «in fatto d'arte, un precetto
non può essere altro che l'indicazione d'un mezzo»[76]; e con tutti
i romantici credeva che le regole non fondate in natura (alle fondate
in natura chi ha fior di senno non sogna di ribellarsi) fossero state
«un inciampo a quelli che tutto il mondo chiama scrittori di genio;
e un'arme in mano di quelli che tutto il mondo chiama pedanti»[77].
Documento insigne dell'avversione sua a quelle, e, in pari tempo,
dell'acutezza e potenza della sua critica estetica, rimane la lettera
sulle famose unità drammatiche[78].

Il Manzoni è ancora schiettamente e deliberatamente romantico nella
dottrina drammatica, e specialmente quando sostiene che tutta la
struttura del dramma, e il moversi de' personaggi in esso, e la vicenda
degli avvenimenti, devono dipendere dalla natura dell'azione; e quando
ammira ed esalta lo Shakespeare sopra tutti i drammaturghi antichi e
moderni. La sua dottrina drammatica, in sostanza, non è diversa, o è
poco diversa da quella di Guglielmo Schlegel, del De Vigny, dell'Hugo.

Il Manzoni è inoltre romantico risoluto quando vuole si sostituisca
il concreto all'astratto, il particolare al generale, l'uomo vero al
fittizio, ecc.; ma non è più romantico, o è un romantico irresoluto,
e che fa molte riserve, rispetto ad altri postulati, ad altre tendenze
dell'arte nuova.

Così rispetto a quella mescolanza del tragico e del comico, dello
scherzevole e del serio, che preconizzata nel secolo XVII da Lope de
Vega, nel secolo XVIII dal Diderot, dal Voltaire e dal Lessing, de'
quali tre, il secondo la biasimò dopo averla lodata e il terzo la lodò
dopo averla biasimata; effettuata nel dramma lacrimoso, o commedia
patetica, o tragedia borghese che voglia dirsi, era divenuta un canone
principale dell'estetica romantica, un pezzo prima che l'Hugo scoprisse
nel cristianesimo la fusione armonica del grottesco e del sublime. Il
Manzoni, prudente sempre, non la condanna; ma esprime un dubbio: «je
pense», scrive egli nella già tante volte citata lettera sulle unità,
«comme un bon et loyal partisan du classique, que le mélange de deux
effets contraires détruit l'unité d'impression nécessaire pour produire
l'émotion et la sympathie; ou, pour parler plus raisonnablement, il
me semble que ce mélange, tel qu'il a été employé par Shakespeare, a
tout-à-fait cet inconvénient. Car qu'il soit réellement et à jamais
impossible de produire une impression harmonique et agréable par le
rapprochement de ces deux moyens, c'est ce que je n'ai ni le courage
d'affirmer, ni la docilité de répéter... Mais, pour rester plus
strictement dans la question, le mélange du plaisant et du sérieux
pourra-t-il être transporté heureusement dans le genre dramatique d'une
manière stable, et dans des ouvrages qui ne soient pas une exception?
C'est, encore une fois, ce que je n'ose pas savoir»[79]. Nei _Promessi
Sposi_, per altro, la mescolanza c'è, ed è anzi carattere notabile di
quel libro, che ne ha tanti altri notabili; e se ne potrebbe discorrere
a lungo, se il tempo lo concedesse.

Si sa che i romantici furono più che mediocremente presi da quella
dolce mania descrittiva che il Mérimée pose così argutamente in
canzone, e che i realisti ebbero dai romantici in fedecommesso. Al
Manzoni quella mania non s'attaccò. Si sa pure che i romantici, stanchi
di quello che chiamavano vaniloquio classico, formarono il proposito
di dire, non più parole, ma cose, e fermi in esso cominciarono alcuni,
anzi molti, a curar le parole un po' meno di quanto si richieda alla
giusta ed efficace significazion delle cose. Il Manzoni, che anche in
ciò la sa lunga, cura moltissimo le cose, e per curarle a dovere, cura
anche moltissimo le parole.

Chi legge le opere del Manzoni con l'attenzione dovuta, ogni po'
incontra pensieri che un romantico dei soliti non vorrebbe far suoi,
parole che un romantico dei soliti non direbbe. E così dev'essere;
perchè, come s'è veduto, il Manzoni ha una costituzione di mente molto
diversa da quella dei romantici presi in generale e il Manzoni si tiene
stretto e fedele ai soli principii fondamentali del romanticismo; e il
Manzoni riman fuori affatto dei traviamenti della dottrina romantica e
dell'arte romantica. Perciò s'indovina che moltissimi romantici, dei
maggiori e dei minori, non gli dovevano andar troppo a sangue[80].
Riservato e benevolo come egli è, non lo dice; ma si capisce che
avrebbe avuto da dir per un pezzo, se avesse voluto incominciare e non
fermarsi. Solo una volta, scrivendo al Cantù, che nel 1833 aveva dato
fuori il saggio intorno a _Victor Hugo e il romanticismo in Francia_,
uscì sul conto del grande poeta francese in queste moderate parole: «I
giudizii vostri sono benevoli, ma non adulatorii, come troppi altri.
È un ingegno forte, ma disordinato. Le situazioni, le sa trovare; e,
trovate, le sa usare (come dite voi _exploiter_?), ma non guarda se
siano ragionevoli.... Voi dite all'autore delle parole savie: facciano
almeno frutto su certi giovani di qui, e principalmente di oltre
Enza»[81]. Queste sono parole piene di temperanza e modestia mirabile,
perchè non si può immaginare diversità, anzi contrarietà di natura
maggior di quella che passa tra colui che le pronunziava e colui per
cui erano pronunziate; e si sa che i diversi, e più i contrarii sono da
natura pochissimo disposti a giudicarsi vicendevolmente con temperanza
e con modestia, anzi pur con giustizia. L'Hugo è capo incontestato del
romanticismo francese; il Manzoni è considerato capo del romanticismo
italiano: ora, chi leggesse le opere dell'uno e dell'altro, e non
sapesse più là, non immaginerebbe mai e poi mai che le due scuole che
li acclamano capi possano denominarsi col medesimo nome.

Per definire vie meglio l'indole del Manzoni e dell'arte sua, non
sarà male che ci soffermiamo alcuni istanti a fare tra l'Italiano e il
Francese un po' di raffronto.


X.

Ma prima di tutto una dichiarazione e una protesta, come usavano farne
que' buoni autori del tempo andato che, non dalle parole dei censori
soltanto, ma anche dalle lor proprie, volevano assicurati i leggenti
non esservi nelle opere loro nulla _contro la santa fede cattolica, nè
contro prencipi, nè contro buoni costumi_.

Io ammiro profondamente il Manzoni, e ammiro, non meno profondamente,
l'Hugo; e fo così poco conto dei detrattori morti del primo come dei
detrattori vivi del secondo. Entrambi mi pajono grandi; e se talvolta
l'uno mi par più grande dell'altro, ciò avviene solo perchè fissando
io un po' troppo intentamente lo sguardo nell'uno dei due, l'altro
lo perdo un pochino di vista. Facciamo una supposizione. Supponiamo
che per decreto di un nuovo fato il Manzoni e l'Hugo non fossero più
entrambi concessi alla gloria di questa povera umanità, ma l'uno di
essi soltanto, e che quest'uno dovess'essere da noi prescelto: io, per
la mia parte, come cittadino di questa patria italiana, non potrei
non dire: _Ebbene, ci sia lasciato il Manzoni_; ma, come cittadino
del mondo, non saprei che risolvere. E dopo ciò, veniamo al proposito
nostro.

L'Hugo è di temperamento sanguigno; il Manzoni è di temperamento
nervoso. Quegli serba e mostra in tutto il poderoso suo essere come
un resto di esuberanza e d'impetuosità primitiva, certe come vestigia
di una umanità non ancora attenuata e ammansita dal lento lavoro
dei secoli; questi dà a conoscere in tutto il delicato suo essere
l'ostinato lavoro della disciplina, gli effetti dell'adattamento
e dell'assuefazione; e si può quasi dire che ogni antico istinto
è perduto in lui. L'Hugo fu rassomigliato a un titano, e non
infelicemente; se non che, qualche volta par che si sformi e degradi
nel ciclope: il Manzoni par quasi un santo, ma un santo che, qualche
volta, pende verso l'asceta.

L'Hugo ebbe uno spirito audace, turbolento e superbo; il Manzoni, come
fu osservato argutamente dal Tenca, «un'intelligenza che si schermisce
quasi paurosa di sè medesima». Quegli fu sempre sicuro di sè, ed ebbe
per incontrastabile e per sacra ogni sua opinione, ogni parola; questi
sempre dubbioso, e sempre restio a profferir giudizii e sentenze; _di
maniera che, in molti casi, e singolarmente ne' più importanti_, il
costrutto del suo ragionare era questo: nego tutto, e non propongo
nulla[82]. Quegli fu (chi nol sa?) vanissimo, e nella ostentazion di
sè stesso attinse almeno i primi gradi del ridicolo: pensò d'essere, e
così si denominò, una fiaccola accesa dinanzi alla umanità brancolante
nel bujo, un preparatore di nuovi destini, un redentore di mondi; ed
accettò, anzi chiese l'adorazione: questi spinse la modestia inaudita e
favolosa sino a dirsi inetto a cosa alla quale tutti si stimano idonei,
a fare, cioè, il deputato, e da sè si chiamò _uomo inconcludente_,
e ricusò gli omaggi, e fu, nel ricusarli, più d'una volta sgarbato.
L'uno fu l'uomo di tutte le pubblicità, di tutti gli ardimenti, e
mescolò la fragorosa voce tra di profeta e di tribuno a tutte le voci
e a tutte le bufere del secolo, e più d'una volta le dominò tutte
dall'alto; e apparve bello e splendente d'antico eroismo quando dalla
sommità di uno scoglio, di mezzo al tumulto di un oceano perpetuamente
sconvolto, osò sfidare, maledire, deridere l'avversario coronato e
onnipotente; l'altro fu uomo di solitudine e di silenzio, e solo con
mano circospetta e parco gesto sparse negli animi alcuni semi che poi
germogliarono. Ebbero entrambi alto senso di pietà per tutte le umane
miserie; ma la pietà del poeta che gridava ai quattro venti:

    Je hais l'oppression d'une haine profonde,

e che scrisse questo mirabile verso:

    Fais en priant le tour des misères du monde,

fu più operosa: quella dell'altro fu forse più caritatevole, perchè
abbracciava oppressi ed oppressori ad un tempo.

L'Hugo fu così cattivo ragionatore come fu buon poeta, e volle far del
filosofo a dispetto della natura, che avevagli dato il pensar vasto e
magnifico, non il pensar chiaro e preciso; e però la sua metafisica
rimase sempre, come fu detto, _une métaphysique rudimentaire_. Come
il Manzoni avesse per questo rispetto, e mirabili, le qualità che
mancarono all'Hugo, abbiam veduto a suo luogo. Ciò nondimeno bisogna
pur riconoscere che l'Hugo, non solo comprese molte cose, ma molte
ancora ne presentì; che egli riuscì a tradurre meravigliosamente in
fantasmi parecchi concetti filosofici; e che il suo pensiero si muove
attraverso la intera creazione con una forza e un'agilità di cui sono
pochissimi esempii. Chi vuol vedere la differenza che passa tra la
virtù critica dell'Hugo e la virtù critica del Manzoni, confronti il
Saggio del primo sopra Shakespeare con la Lettera del secondo sopra le
unità drammatiche, o col Discorso intorno al romanzo storico.

In arte l'Hugo tende al romanzesco, al paradossale, al mostruoso;
trionfa nell'antitesi; dice che la vera poesia consiste nell'armonia
dei contrarii; fa cominciare dall'apparizion del grottesco una nuova
èra del mondo; detesta la sobrietà, che gli pare virtù da servitore
e non da poeta; produce, fin che vive, con abbondanza miracolosa, e
lascia, morendo, tanto d'inedito quanto potrebbe bastare a più d'un
vivo; il Manzoni detesta il romanzesco, il paradossale, il mostruoso;
fugge l'antitesi; dice che la poesia dev'essere tratta dal cuore,
deve esprimersi non solo con sincerità, ma, ancora, con semplicità,
e che una delle più belle facoltà sue si esercita nell'attirar
l'attenzione sopra fatti morali che non si potrebbero osservare senza
ripugnanza[83]; non s'impaccia col grottesco, bastandogli il brutto;
ha la sobrietà, anche letteraria, in conto di assai buona virtù;
produce poco, e cessa quasi di produrre essendo ancor giovane, e quando
molt'altro si aspettava ancora da lui.

I _Promessi Sposi_ vincono, a mio parere, e di molto, _Notre Dame de
Paris_, i _Misérables_, i _Travailleurs de la mer_ e tutti gli altri
romanzi dell'Hugo; ma l'Hugo è, sempre a parer mio, e sebbene ci sia in
lui non poco del Cavalier Marino, assai maggior poeta del Manzoni; ed
è tale perchè la sua coscienza è una coscienza essenzialmente poetica,
perchè egli pensa consuetamente per via d'immagini e di fantasmi,
perchè sente e giudica poeticamente la vita ed il mondo. L'anima del
poeta, quale egli l'ha e la vuole, partecipa della natura del dio
panteistico, penetra e si spande in tutte le cose, attraverso ai tempi
e agli spazii.

    O poëtes sacrés, échevelés, sublimes,
    Allez et répandez vos âmes sur les cimes,
    Sur les sommets de neige en butte aux aquilons,
    Sur les déserts pieux où l'esprit se recueille,
    Sur les bois que l'automne emporte feuille à feuille,
    Sur les lacs endormis dans l'ombre des vallons!
    . . . . . . . . . . . . . . .
    Si vous avez en vous, vivantes et pressées,
    Un monde intérieur d'images, et de pensées.
    De sentiments, d'amour, d'ardente passion,
    Pour féconder ce monde échangez-le sans cesse
    Avec l'autre univers visible qui vous presse!
    Mêlez toute votre âme à la création.

Perciò egli non ha nè ripugnanze nè ritrosie che gli facciano escludere
cosa alcuna dagli sterminati dominii della poesia. Adora la natura
con quello stesso fervor religioso con cui adora l'umanità, e spazia
attraverso a tutti i secoli, a tutti i climi, a tutte le storie,
raccogliendo con egual reverenza e con egual compiacimento, nello
instancabile verso, le voci e gli echi della Giudea e dell'ultimo
Oriente, di Grecia e di Roma, dei castelli e delle corti medievali,
della odierna piazza tumultuante, accoppiando miti classici a leggende
cristiane, spingendo dietro ai passi degli antichi Re e degli antichi
profeti i cavalieri erranti e le lacere plebi.

E quanto al romanticismo più propriamente, l'Hugo voleva che l'arte
romantica fosse una specie di foresta vergine, quanto più si possa dire
diversa da quel bene spartito e ben pettinato giardino di Versailles, a
cui paragonava l'arte classica: il Manzoni non voleva foresta vergine
e non voleva nemmeno il giardino di Versailles; voleva, direi, un
giardino inglese.

Giunti a questo punto possiam fare, in due parole, un po' d'epilogo,
e dire, o piuttosto ripetere, che il romanticismo del Manzoni non è
quello che d'ordinario si crede; che esso è più e meno del comune,
secondo che si guardi ai principii o alle deviazioni; che far del
Manzoni il capo del romanticismo italiano è, per molti rispetti,
giusto, ma non così giusto come lasciarlo solo nel luogo ov'egli stesso
s'è posto, e dove, pur troppo, sembra che abbia a rimaner solo un bel
pezzo.


XI.

Questo _pur troppo_, che m'è sdrucciolato dalla penna, si trascina
dietro un po' di coda.

Col vento che tira non ci sarebbe da meravigliare se qualcheduno
saltasse su un dì o l'altro a gridare di punto in bianco: Già che
si torna a tante cose, torniamo anche al Manzoni, cioè al suo modo
d'intender l'arte e di praticarla. Un tal grido potrebbe trovare molte
orecchie aperte, ed echeggiare in molti spiriti, per più ragioni, e tra
l'altre per questa, che in fatto di letteratura, e non di letteratura
soltanto, noi (dico noi, così di qua come di là dall'Alpi) siamo
finalmente riusciti alla confusione babelica. Il realismo, con le sue
due varietà del verismo e del naturalismo, dopo aver tutto occupato
il traffico nazionale ed internazionale, s'è ammazzato da sè, a furia
d'intemperanza e d'insensatezza. Il plasticismo dei Parnassiani fu
rovinato il giorno in cui si fece, o, per dir meglio, si rifece la non
difficile scoperta che le arti di cui esso aveva voluto appropriarsi
il magistero e l'officio, fanno molto meglio ciò ch'esso fa molto
peggio. Lo psicologismo dei così detti anatomisti d'anime è venuto
terribilmente a noja a furia di analisi infinitesimali, di rilievi
micrometrici, di arzigogoli e di sofismi. I decadenti sono forse
decaduti un po' troppo. Gl'impressionisti non impressionano abbastanza.
Il preraffaellismo pittorico e letterario è, più che altro, un
capriccio e un giuoco di artisti a spasso. Il simbolismo, fra tanti
simboli, non lascia bene intendere che si voglia. Si sente picchiare
agli usci un idealismo nuovo; ma non ci ha detto ancora quale sia il
suo ideale.

Così che confusione grandissima, d'onde stanchezza, malumore,
inquietezza, e, se non volontà, voglia di un qualche avviamento
ragionevole e di un qualche rinnovamento: condizione di spiriti e di
cose molto favorevole a chi con avvedutezza, con coraggio, con forza si
mettesse alla testa delle turbe esitanti, e, senza voltarsi indietro,
gridasse con aria inspirata: Seguitemi; o a chi, voltandosi indietro,
con aria compunta suggerisse: Torniamo al Manzoni.

Ora, che cosa significherebbe un ritorno sì fatto? Sarebb'esso un bene?
sarebb'esso un male? e come s'avrebbe a fare?

Il ritorno al Manzoni dovrebbe significare primamente detestazione
e rifiuto di tutte quelle forme e tendenze d'arte che il Nordau, nel
suo notabile libro sulla degenerazione presente, ha con esagerazione
manifesta, ma non senza giusto motivo, considerate e condannate come
immorali, insensate e perniciose; corrompitrici, nonchè delle anime,
dell'arte stessa; nate esse stesse dalla degenerazione, e sollecitanti
e aggravanti la degenerazione. Dovrebbe poi significare ritorno alla
ragione, alla sincerità, all'onestà; restaurato il senso della realtà,
della convenienza, della misura; l'arte rimessa in armonia coi grandi
interessi umani; la semplicità, la naturalezza, sostituite alla
_preziosità_ e alla stravaganza; un linguaggio piano, terso, dritto,
efficace, sostituito agli avviluppamenti, agl'imbellettamenti, agli
sdilinquimenti della locuzione e dello stile.

Ciò posto, qual è quel uomo di sano intelletto che, per tutti questi
rispetti, non giudicasse un bene, e un gran bene, il ritorno al
Manzoni? Ma qual è, d'altra banda, quell'uomo di sano intelletto, il
quale non volesse avvertire, in pari tempo, che il ritorno pieno,
cieco, incondizionato, sarebbe sicurissimamente un male, e un gran
male?

Abbiam veduto che il Manzoni si accosta in più occasioni, e in più
modi, alle scuole fiorite dopo il romanticismo. Egli è realista
quanto si può, ragionevolmente, desiderare che sia. Egli è molto
migliore psicologo di molti psicologisti che forse lo sdegnano. Egli
usa nel descrivere quella proprietà e precision di linguaggio che
mostran la via al plasticismo. Egli da molte bande rompe i confini
del romanticismo comune. Perciò facilmente, e da molte bande, si può
tornare a lui, e ci si può trovar d'accordo con lui; ma questa stessa
facilità può riuscire pericolosa, se altri dimentichi che il Manzoni
non risponde, non può rispondere, in fatto d'arte, a tutti i nostri
giusti desiderii, a tutti i nostri legittimi bisogni.

Certo, il Manzoni è un artista vero, un artista grande; e sono ben
poco accorti coloro che, sotto quegli andamenti suoi, così semplici
e bonarii, non iscorgono l'arte meravigliosa e squisita, che sempre
illuse e sempre disperò gl'imitatori; ma bisogna pur dirlo, la sua
natural timidezza gli nocque, gli nocquero i troppi rispetti, e i
troppi scrupoli, e le troppe esitazioni. Non tutta l'arte fu in lui;
e quella che fu, egli intese a restringere entro confini un po' troppo
angusti, a farla men padrona di sè e de' suoi movimenti di quanto possa
piacere a chi ha dell'arte il culto libero e vivo. Quella tendenza
si fece in lui sempre più imperiosa e più forte con gli anni; e
forse, insieme con la cresciuta incontentabilità, fu tutto un nodo di
renitenze e di ripugnanze religiose e morali quello che gli strinse
l'animo, e lo ridusse, tanto innanzi tempo, alla inoperosità ed al
silenzio. L'arte ha bisogno di libertà; il che non vuol già dire,
come pur giova credere a tanti, che le si debbano concedere tutte le
licenze. La sobrietà le giova; ma non l'astinenza; e il cilizio la
uccide. Non è necessario che l'arte sia presuntuosa, impertinente,
sfacciata; ma non è bene che sia tutta e sempre troppo modesta,
docile, casalinga. Può impersonarsi in Beatrice; non deve impersonarsi
in Lucia; e Lucia non deve vietare a Saffo di lasciarsi vedere e di
parlare. Tutto ciò che nell'anima umana, e nella vita umana, è passione
impetuosa, disordinata e traboccante energia, ribellione santa e
superba, splendore e pompa di bellezza e di fortuna, sogno, stranezza,
mistero, l'arte del Manzoni non l'espresse, e, veramente, non lo poteva
esprimere; ma non c'è ragione perchè l'arte non lo esprima; anzi lo
deve esprimere. Se si va dietro al Manzoni di dopo i _Promessi Sposi_,
si rischia molto di riuscire alla negazione dell'arte.

Il Manzoni mise fuori dell'arte, e volle quasi sbandita dalla
coscienza, tutta una parte di umanità, tutta una età della storia,
il mondo antico e pagano: ma l'arte si muove liberamente nel tempo e
nello spazio, e una delle virtù sue più mirabili consiste nel potere
rifar vivo ciò ch'è morto, presente ciò ch'è remoto, e deve sdegnare
ripugnanze che, comunque nate e cresciute, offendono lei e offendono
l'umanità tutta quanta. Invano romanticismo e realismo, concordi in
questo, ci contendono l'antico. Noi ripenseremo e ravviveremo nell'arte
anche l'antico, e la stessa mitologia; non più al modo puerile dei
classicisti, fingendo presente un passato irrevocabile; ma facendo
scaturire una vena di alta e d'inesauribile poesia dallo scontro di
un passato che l'anima sente passato con un presente che l'anima sente
presente. Nulla v'è più poetico delle memorie: nulla più poetico di un
mito ellenico ripensato da una coscienza del secolo XIX, e più, credo,
del XX.

Torniamo al Manzoni per la lingua; ma non lo seguitiamo in ogni suo
passo, e non ci fermiamo ad ogni sua fermata. Facciamo pur getto
della _langue marbrée_ dei decadenti; invochiamo un nuovo Molière
che volga in burla il nuovo _langage précieux_ e ne faccia perdere il
gusto; accettiamo di buon grado la lingua piana, schietta, comunemente
intesa, che il Manzoni adopera e raccomanda; ma non assoggettiamo
troppo duramente l'artista letterario al giogo pesante dell'uso; ma
non dimentichiamo che la lingua atta ad esprimere il pensiero e il
sentimento di tutti può non essere interamente atta ad esprimere il
pensiero e il sentimento di alcuni; ma lasciamo che lo scrittore possa
talvolta forzar l'uso della lingua, come il pensatore forza l'uso del
pensiero; e lasciamo ch'egli cerchi, disotterri ed inventi per produr
nuove impressioni, per ispianar la via a nuove idee.

Torniamo alla prosa del Manzoni, e imitiamola, se siamo da tanto;
ma non crediamo però che sia tutta perfetta, e conveniente a tutte
le materie. Prosa mirabile, senza dubbio, e rara troppo nella nostra
letteratura, anzi unica, ma un pochino povera di colore e di suono, e
che si risente un po' troppo della riservatezza e della timidità del
suo autore.

Torniamo al concetto che il Manzoni ebbe di una letteratura popolare,
che tragga vivezza, forza, fecondità dall'essere in istretta comunione
col sentimento e con la vita del popolo: sarà questo il modo migliore
di combattere il nuovo bizantinismo; ma riconosciamo che, come non
tutta la musica può essere popolare, così non tutta la letteratura può
essere popolare; e che quando vengano a mancare certe forme dell'arte
più squisite e più peregrine, tutta l'arte pericola, tutta l'arte
decade.

Torniamo ai _Promessi Sposi_, perchè la sazietà e il disgusto di tanta
letteratura pazza, sconcia, brutale, quanta ne dilagò per l'Europa in
questi ultimi anni, ci rende forse più che mai disposti a gustarne le
immortali bellezze. Torniamo ai _Promessi Sposi_, e ridiventiamo magari
manzoniani, ma con discernimento e con misura, senza preoccupazioni
estranee e dannose all'arte, senza ricadere in quella cieca e stupida
idolatria contro cui, sono più che vent'anni, si levò giustamente il
Carducci. Torniamo ai _Promessi Sposi_; ma badiamo che se essi sono,
com'ebbe a dire il De Sanctis, una «pietra miliare della nostra nuova
storia», la nostra storia ha pure altre pietre miliari, e che questa
non deve esser l'ultima, non deve segnar fine alla via. Torniamo ad
essa, non per fermarci, ma per ritrovare la strada smarrita.




PERCHÈ SI RAVVEDE L'INNOMINATO?[84]


I.

Lessi già in più di un libro, e udii dire da molte persone, fra le
quali non mancavano critici patentati, che il carattere dell'Innominato
pecca d'inverisimiglianza e d'inconsistenza; che il Manzoni, nel
colorirlo e nell'atteggiarlo, non addimostrò quel conoscimento
sottile e profondo della umana natura, del quale porgono così larga
testimonianza molti altri caratteri del suo immortale romanzo; che
in ispazio di una notte, o poco più, un uomo non può rinnegare tutto
sè stesso, non muta essere, non si trasforma di scelerato in santo;
che il ravvedimento dell'Innominato somiglia troppo ad uno di quegli
espedienti sbrigativi di scena mercè dei quali si spinge al fine
desiderato un'azione che di per sè non potrebbe arrivarci[85].

Tali, o poco dissimili affermazioni, specie se accompagnate da quel
tono di saccenteria imperativa con cui, molte volte, la critica
supplisce alla ragion che non ha, possono far colpo sull'animo di
chi si lascia impressionare facilmente, o non è preparato abbastanza
a discuterle; ma non credo, davvero, che sieno responsi d'oracoli,
e non vi si possa contrastare. E poichè esse s'appuntano contro un
libro il quale (checchè siasi detto e fatto) non è men vivo oggi di
quello fosse mezzo secolo fa, e domani potrebbe essere anche più vivo
di oggi; contro un romanzo il quale, dileguata oramai, o stando per
dileguare, l'affannosa tregenda di tanti romanzi veristici, realistici,
naturalistici, nati, intristiti, morti nel corso di pochi mesi, o di
qualche anno, appare agli occhi degli spassionati, comunque credenti
o miscredenti, più vero, più reale, più naturale di tutti essi; io non
credo possa parere fatica sprecata quella di discuterle un tantino, e
di cercare quale sia la loro sostanza e quanta la ragionevolezza.

Un primo dubbio da chiarire è questo: possono o non possono accader
nell'uomo mutamenti interiori e repentini tali, che il pensare, il
volere e l'operare di lui prendano, a muover da certo punto, in modo
risoluto e durevole, un indirizzo in tutto diverso da quello seguito
prima, e, talora, a quello di prima contrario? I fatti rispondono
anticipando le dottrine, e rispondon che sì. Innumerevoli sono, a
cominciar da San Paolo, i casi di subitanea conversione e di subitaneo
ravvedimento; e se di molti si può dubitare che seguissero proprio
così come la tradizione li narra, non è possibile dubitare di tutti.
Chi prima avversava una fede, se ne fa, inaspettatamente, seguace;
chi si ravvoltolava nelle sozzurre, si leva ed è mondo: i persecutori
si trasformano in patroni; i carnefici invocano il martirio. Quanti
furono che, come l'apologista Arnobio nel III secolo, e Santa Chiara
da Rimini nel XIII, si convertirono per aver creduto d'udire una voce
dal cielo che li ammoniva! Quanti che da un umile atto, da un'unica
parola di carità, furono richiamati indietro, tolti da quella via
di perdizione su cui stavano per muovere gli ultimi passi! Giovanni
Colombini, che prima fu tristo uomo e mondano, e poi istitutore
dei gesuati e santo, si ravvide un giorno leggendo per caso, mentre
gli allestivano il desinare, la Vita di Santa Maria Egiziaca, gran
peccatrice e grandissima penitente. Jacopone da Todi, veduto il cilicio
che, sotto le ricche vesti, copriva il corpo della moglie morta, nauseò
le vanità tutte ond'erasi compiaciuto, disse addio al mondo, diventò
il _giullare di Dio_. Di Corrado, fratello del duca Lodovico d'Assia,
e cognato di Santa Elisabetta d'Ungheria, si narra che fosse uomo oltre
ogni dire superbo e violento. Nel 1232 poco mancò che non ammazzasse di
propria mano, in pieno capitolo, l'arcivescovo di Magonza. Un giorno,
trovandosi egli nel suo castello di Tenneberg, in compagnia di molti
seguaci, i quali tutti, dal più al meno, eran con lui di un animo e
di un procedere, una donna di mala vita osò chiedergli l'elemosina; e
avendola egli trattata assai duramente, con rinfacciarle la sozzura
ond'era lorda, quella non rispose se non dipingendo la miseria e
l'orrore della propria vita. Scosso dalle parole della peccatrice,
il superbo riprenditore passò la notte in angosciosa vigilia, fatto
subitamente conscio di sè, ripensando il passato e l'avvenire,
considerando quant'egli fosse più malvagio e più vile di lei, e più di
lei immeritevole di perdono. La mattina di poi seppe che molti de' suoi
seguaci e ajutatori avevano pur passata la notte a quel modo; e allora,
fatto proponimento di mutar vita, si recarono da prima, tutti insieme,
al santuario di Gladenbach, poi a Roma, a ottenervi la remissione dei
loro peccati. Ho riferito un po' per disteso questo esempio, perchè
si può notare in esso qualche conformità col caso dell'Innominato; ma
tralascio di recarne altri, parendomi che non bisognino[86].

Del suo personaggio dice il Manzoni, che un nuovo _lui_, cresciuto a
un tratto terribilmente, era sorto a giudicare l'antico. Come poteva
sorgere questo nuovo _lui_? Come può dentro ad un uomo nascerne, per
così dire, un altro, che si sovrappone e talvolta si sostituisce al
primo? Così al cardinal Federigo, come alla buona donna che va a tôrre
Lucia in castello, il Manzoni fa dire che Dio ha toccato il cuore
all'Innominato; e fa dire al popolo che la conversione dell'Innominato
è un miracolo. E questa a dir vero è la spiegazione più ovvia e più
semplice che ne possa dar quella fede che immagina un intervento della
Provvidenza divina in tutti i fatti, sien essi naturali o umani, di
cui non si scorga palese a primo aspetto la cagione, il principio,
lo svolgimento. Ed è questa la spiegazione che meglio appaga la
mente degli uomini dal Manzoni rappresentati nel suo romanzo, e, con
certe modalità, la mente ancora dello stesso Manzoni; ma non è, di
certo, la sola che se ne possa dare; e non è a creder che, rifiutata
questa, il fatto della subita conversione appaja, o inaccettabile,
o inesplicabile, mentre può escogitarsene un'altra, che il Manzoni
stesso deve avere, per lo meno, intravveduta, e che forse avrebbe
potuto parergli, esaminandola alquanto, non dirò sufficiente, ma quasi
sufficiente. Il mio assunto è questo: che il Manzoni delineò e colorì
il carattere, narrò la storia del suo personaggio per modo, che il
fatto del costui ravvedimento si può intendere come l'esito naturale
di tutto un processo psichico naturale; come una peripezia che non
contraddice, ma si conforma alle leggi psicologiche, ed in ispecie a
quelle che governano la formazione, la consistenza, le variazioni del
carattere; come un fenomeno insomma che può avere del mirabile, ma che
ad esser chiarito non abbisogna punto della ipotesi del miracolo[87].

Studii oramai non più nuovi hanno dissipati molti errori e molte
illusioni circa la presunta identità e la presunta immutabilità della
persona morale umana. L'_Io_, quell'_Io_ che fu creduto un tempo
indivisibile e invulnerabile, fisso in mezzo al perpetuo rigirarsi
delle immagini, delle idee, degli affetti, come il punto matematico
nel centro della ruota, fu veduto spostarsi e scorrere, e sdoppiarsi,
e sfaldarsi in mille guise. Furon vedute nella stessa persona fisica,
più persone morali, quando solo diverse, quando affatto contrarie,
incalzarsi a vicenda, e l'una sopraffare e soppiantar l'altra con
certa regola di ritorno e d'alternazione, e l'una non serbar ricordo
dell'altra, e un uomo stesso esser più uomini in uno. Fu veduto
sotto l'influenza della suggestione, o sotto quella del magnete,
l'uomo trasmutarsi d'indole; perdere in certa qual maniera sè stesso;
detestare quanto aveva prediletto, prediligere quanto aveva detestato;
pensare, volere, operare ciò che in condizione propria e normale non
avrebbe mai pensato, voluto, operato. L'anima apparve, come il corpo,
un organismo delicato e complesso e mobile, perpetuamente in corso
di farsi, disfarsi, rifarsi; e il carattere non sembrò più quella
congegnatura rigida e stabile ch'era stato tenuto in passato.

Che una di quelle che si dicono, e non a torto, crisi morali possa,
se profonda e gagliarda abbastanza, mutare intimamente un carattere, è
cosa riconosciuta dai più, e non difficile da spiegare, quando si pensi
che così fatte crisi turbano, più o meno, l'equilibrio delle forze
interiori, ne alterano l'aggiustamento e la coordinazione, sprigionano
occulte energie, dànno moto e vigore a tendenze rimaste insino allora
sequestrate e dormenti. Ma può anche darsi che la crisi produca un
mutamento grande nel modo di pensare, di volere e di operare di un uomo
senza troppo mutarne il carattere; senza provocarvi, cioè, una vera
sostituzione di elementi fondamentali nuovi a elementi fondamentali
vecchi; senza scomporre quell'assodata compagine di facoltà maestre,
di passioni maestre, di tendenze maestre entro cui, per così dire, la
vita dello spirito si scomparte e s'inquadra. L'uomo si torrà dalla via
insino allora battuta, e, risolutamente, prenderà a batterne un'altra,
o divergente da quella, o anche opposita a quella; ma procederà per la
via nuova mosso in somma, nel fondo, da quelle stesse energie che già
lo fecero camminar nell'antica, e serbando fors'anche l'andatura di
prima. Si vedrà, poniamo, il soldato impaziente e impetuoso, mutato in
santo, portare la tonaca, a un dipresso, come un tempo la cotta d'armi;
serbare sotto il cappuccio un cipiglio non molto dissimile da quello
ch'era solito lasciar vedere sotto la celata, e muovere alla conquista
del cielo con, in parte almeno, i procedimenti usati nella espugnazione
delle città. Fanfulla frate e Fanfulla guerriero sono sempre in
sostanza lo stesso Fanfulla[88].

Non tutti i tempi sono egualmente favorevoli al prodursi delle grandi
crisi morali, sia della prima, sia della seconda maniera che ho
ricordata; ma favorevolissimi tra tutti son quelli ne' quali segua
alcun generale e profondo rivolgimento delle cose umane e degli umani
pensieri, con sostituzione di nuovi ad antichi ordini, instaurazione
di nuove credenze o restaurazione d'antiche, innovamento grande d'arti
o di scienze. Onde il vero, se bene inteso, delle parole di Origene,
quando afferma che Dio nella prima età della Chiesa soleva, con segni
e con visioni, produrre negli animi umani súbite commozioni e repentini
travolgimenti.

A chi tanto conosca di storia quanto si richiede a mezzana cultura io
non ho bisogno di dire come e per qual cagione i tempi dell'Innominato
fossero favorevoli a sì fatte crisi, specie se d'indole religiosa.
Ch'egli passi per una crisi per cui molti altri passarono, e prima e
dopo di lui, non è da meravigliare; ma bisogna vedere com'ei ci passi,
e notare, innanzi tutto, che la crisi sua è, non della prima, ma della
seconda maniera. In fatto, dopo il ravvedimento, egli appare sì un
uomo nuovo, ma non già così nuovo come sembra a primo aspetto; anzi,
nel nocciolo, rimane, direi, l'uom di prima; e non può non rimanere,
perchè il ravvedimento suo (così mi sforzerò di provare) nasce, per
molta parte, da quelle stesse qualità e forme del suo carattere che in
passato fecero di lui un superbo, un prepotente, un malvagio.


II.

Vediamo, in prima, quale sia il carattere del nostro personaggio.

«Fare», narra il Manzoni, «ciò ch'era vietato dalle leggi, o impedito
da una forza qualunque; esser arbitro, padrone negli affari altrui,
senz'altro interesse che il gusto di comandare; esser temuto da tutti,
aver la mano da coloro ch'eran soliti averla da altri; tali erano state
in ogni tempo le passioni principali di costui. Fino dall'adolescenza,
allo spettacolo ed al rumore di tante prepotenze, di tante gare,
alla vista di tanti tiranni, provava un misto sentimento di sdegno
e d'invidia impaziente. Giovine, e vivendo in città, non tralasciava
occasione, anzi n'andava in cerca, d'aver che dire co' più famosi di
quella professione, d'attraversarli, per provarsi con loro, e farli
stare a dovere, o tirarli alla sua amicizia. Superiore di ricchezze e
di seguito alla più parte, e forse a tutti d'ardire e di costanza, ne
ridusse molti a ritirarsi da ogni rivalità, molti ne conciò male, molti
n'ebbe amici; non già amici del pari, ma, come soltanto potevan piacere
a lui, amici subordinati, che si riconoscessero suoi inferiori, che gli
stessero alla sinistra».

Già da queste parole si possono rilevare gli elementi essenziali e
le fattezze più spiccate del carattere dell'Innominato. La facoltà
maestra di quest'uomo è la volontà, una volontà potentemente organata e
indomabile, che coordina, disciplina, unifica tutta la vita interiore;
una volontà secondata dall'_ardire_ e dalla _costanza_. Egli è uno di
quei forti perseveranti il cui esempio acquistò fede al detto _volere
è potere_, e certo non uno dei minori. Egli è uno di quegli atleti
pugnaci che soggiogano e foggiano a lor talento gli uomini e le cose
in mezzo a cui vivono, ma che sono anche atti, a un buon bisogno, a
soggiogare e rifar sè medesimi. Quest'uomo nutre in sè due passioni
principali che fanno muovere la sua volontà, e dànno indirizzo e
norma alle azioni: un orgoglio irrepugnabile e uno sfrenato amore
d'indipendenza.

Certo, prima del ravvedimento, egli è un malvagio; ma la malvagità di
lui non è, direi, originaria, costituzionale, immediata. È piuttosto
una malvagità avventizia, accidentale, secondaria; promossa bensì dalla
tracotanza e dall'orgoglio; ma nata, più che da altro, da un senso di
disagio e di disgusto, dallo spettacolo di quelle tante prepotenze,
di quelle tante gare, di que' tanti tiranni, che gli aveva acceso
dentro un sentimento misto di sdegno e d'invidia. Ora lo sdegno, quello
sdegno, in altra condizione di tempi e di luoghi, e quando non gli
fosse mancato alcun ajuto opportuno, avrebbe potuto divenir principio
di tutt'altro volere e di tutt'altra vita.

Egli fece il male; ma non si vede propriamente in lui quella
dilettazione istintiva e continuata e coerente del male che suole
esser propria de' veri e grandi scelerati. La forza sua, di solito,
«era stata ed era ministra di voleri iniqui, di soddisfazioni atroci,
di capricci superbi»; ma non sempre era od era stata tale. «Accadde
qualche volta che un debole oppresso, vessato da un prepotente,
si rivolse a lui; e lui, prendendo le parti del debole, forzò il
prepotente a finirla, a riparare il mal fatto, a chiedere scusa; o,
se stava duro, gli mosse tal guerra, da costringerlo a sfrattar dai
luoghi che aveva tiranneggiati, o gli fece anche pagare un più pronto
e terribile fio. E in quei casi, quel nome tanto temuto e aborrito
era stato benedetto un momento: perchè, non dirò quella giustizia, ma
quel rimedio, quel compenso qualunque, non si sarebbe potuto, in que'
tempi, aspettarlo da nessun'altra forza, nè privata, nè pubblica».
Quando una società non dia luogo se non a due condizioni d'uomini,
soverchiatori in alto, soverchiati in basso, gli è quasi impossibile
che gli orgogliosi, i forti, i violenti non si sforzino di essere
piuttosto tra' primi che tra' secondi, e non riescano, anche se non
isprovveduti di qualche virtù, malvagi affatto. L'Innominato diventò
tiranno; un pochino, e forse molto, per gusto proprio; ma più per non
essere tiranneggiato da altri: e seguì a lui ciò che di solito segue
a chi si pone sullo sdrucciolo del mal fare, dove un passo ne tira
un altro, e bisogna andar sino in fondo.[89] Il male è un terribile
_consequenziario_, e le colpe hanno come una tendenza a innanellarsi
l'una nell'altra e formare una strana catena, che più s'allunga e più
si fa tenace. La sterminata catena delle colpe sue l'Innominato può
scorrere con lo sguardo tutta intera, anello per anello, «indietro
indietro, d'anno in anno, d'impegno in impegno, di sangue in sangue, di
scelleratezza in scelleratezza»: la peccaminosa sua vita si svolge come
un sorite insino al giorno in cui egli s'avvede che le premesse son
false. In quel giorno il ravvedimento si compie.


III.

Questo ravvedimento ha una occasione immediata e una preparazione
remota.

L'occasione immediata la porge la vista di Lucia, _rannicchiata in
terra... raggomitolata nel cantuccio, col viso nascosto tra le mani, e
non movendosi, se non che tremava tutta_; la porgono quel suo rizzarsi
inginocchioni, e quel giunger le mani, e quelle semplici parole: _son
qui: m'ammazzi_; lo spettacolo doloroso della debolezza innocente, che,
sopraffatta ed offesa dalla violenza, non insorge, non impreca, ma si
umilia, e chiedendo misericordia, perdona. A quella vista, a quelle
parole, il fiero uomo non può non avvedersi di una come sproporzione
mostruosa, ch'è tra la forza adoperata da lui, e la condizione di
colei contro cui l'ha adoperata. E quella sproporzione deve apparirgli
come una viltà, tanto più spiacente al suo orgoglio, quanto il suo
orgoglio è più rigido e il suo coraggio più schietto; quel coraggio,
che per addimostrarsi nella forma sua più risoluta e più piena aveva
bisogno del _pericolo vicino_ e del _nemico a fronte_. Forse per
la prima volta in sua vita egli sente in confuso che la violenza
rimpicciolisce l'uomo, sebbene, a primo sguardo, paja ingrandirlo;
sente che la generosità è ancor essa una forma della forza, anzi è la
forma più magnifica; sente come una mal definita vergogna, naturale in
uomo nobile e d'alti spiriti, d'inferocire contro chi non è in grado
nè di offendere, nè di difendersi, simile a quella da cui avrebbe
potuto esser colto un cavaliere antico in sull'atto d'assaltare con
l'armi un inerme. E di quella vergogna nasce una certa esitazione,
come un leggiero smarrimento, che gli traspare dal volto, che gli
stempera il suono della voce, e di cui Lucia ben s'avvede. In cospetto
di un nemico forte e superbo egli sarebbe rimasto l'uomo di prima e
di sempre; al che accenna egli stesso, quando di Lucia va dicendo tra
sè: «Oh perchè non è figlia d'uno di que' cani che m'hanno bandito!
d'uno di que' vili che mi vorrebbero morto! che ora godrei di questo
suo strillare; e in vece...» In vece, in cospetto di quella povera
creatura che mai non l'offese, e contro cui non ha, egli, nè può avere,
ragione d'odio o di sdegno alcuna, l'uomo violento si sente disarmato,
perplesso, e come involto in un viluppo mal cognito di pensieri e di
sentimenti, nel quale più non sa rinvenirsi. E più debbono crescere la
irresolutezza e la vergogna di lui l'angosciosa instanza e la sommessa
fiducia con cui la poveretta gli si raccomanda, ricordandogli ch'e'
può ordinar ciò che vuole e dispor come vuole, e che tutto dipende da
un suo cenno; scongiurandolo di non soffocare una buona ispirazione;
mostrandosi persuasa ch'egli ha buon cuore, che sentirà compassione
di lei, che non vorrà farla morire. Qui segue un fatto psichico
delicatissimo, ma pressochè necessario, data la natura dell'uomo,
nobile intimamente, e non intimamente ribalda. Egli è uso a concedere
ajuto a chi ne lo chiede. Un segno della sua potenza, di quella
potenza ch'è manifestazione ed esplicazione della volontà sua e del suo
orgoglio, fu sempre la prontezza con cui concesse altrui la protezione
invocata. Ne soccorse tanti, a ragione o a torto, in sua vita! perchè
proprio a Lucia dovrebbe ora ricusar la sua grazia? Forse per rispetto
all'impegno preso con Don Rodrigo? Ma, dirà egli stesso, chi è Don
Rodrigo? E l'uomo forte e superbo si sentirà naturalmente inclinato
ad imporre la volontà propria piuttosto al potente che al debole. Fare
stare a segno i potenti e i prepotenti era una sua passione antica.

Lucia ha prodotto nell'animo dell'Innominato una impressione profonda
e nuova. L'immagine di lei lo persegue, non lo lascia prender sonno:
a un certo punto egli grida: «Non son più uomo, non son più uomo!»
Ma s'inganna così pensando e dicendo. Egli è uomo ancora, e, nella
sostanza, è lo stesso uomo di prima. Lucia non ha fatto se non
isconnettere e dissestare alquanto la compagine dello spirito di lui,
in guisa che vi si possa inserire alcun che di nuovo, e gli elementi
del carattere possano stringersi in nuova coordinazione[90].

Ma il ravvedimento, cui porge immediata occasione Lucia, ha pure una
qualche preparazione remota. Per essere esatti, bisogna dire che da
Lucia la compagine psichica dell'Innominato riceve un colpo sodo e
repentino; ma che, già da più tempo, quella compagine aveva cominciato
ad allentarsi leggermente, in virtù di un lavorio sordo e profondo,
non avvertito per altro segno che per un po' di stanchezza e un po'
d'inquietudine. Se ne ha la prova nella precipitazione con cui egli
aveva accettato di far rapire Lucia per conto di Don Rodrigo, e in
quel porsi subito nella condizione di non potere più dare addietro,
di dover mantenere a ogni costo l'impegno, come usa far l'uomo che
cominci a dubitare di sè, e a sè stesso non voglia mancare. Già
aveva cominciato «a provare, se non rimorso, una cert'uggia delle sue
scelleratezze»; già queste opprimevano d'un peso incomodo, se non la
sua coscienza, almeno la sua memoria. Data a Don Rodrigo la parola che
lo legava, aveva provato, non pentimento, chè ancora questo non gli
poteva entrare nell'animo, ma dispetto. «Una certa ripugnanza provata
ne' primi delitti, e vinta poi, e scomparsa quasi affatto, tornava
ora a farsi sentire. Ma in que' primi tempi, l'immagine d'un avvenire
lungo, indeterminato, il sentimento d'una vitalità vigorosa, riempivano
l'animo d'una fiducia spensierata: ora all'opposto, i pensieri
dell'avvenire erano quelli che rendevano più noioso il passato. —
Invecchiare! morire! e poi?» — Cominciava ad avere _certi momenti
d'abbattimento senza motivo, di terrore senza pericolo_, nei quali
quel Dio che egli non s'era mai curato nè di riconoscere nè di negare,
gli gridava dentro: _Io sono_. Cominciava a sentirsi come perduto in
una gran solitudine muta ed oscura, senza famiglia, senza amici veri,
senz'alcuna dolcezza, con troppo passato dietro di sè, con troppo poco
avvenire dinanzi. La fibra corporea è salda ancora e vigorosa; ma la
fibra morale è spossata un tantino; ed egli se ne potrebbe avvedere
dallo sforzo che gli costa il volersi in tutto serbar quel di prima e
dal non potervi riuscire.

Questa poca spossatezza (chè molta ancora non è) ci lascia
intendere come quell'animo, già così saldo e quadrato, possa
aprirsi a impressioni e ad influssi che appena appena, in altri
tempi, l'avrebbero tocco e sfiorato. Le nature forti, ch'è quanto
dire le nature autonome, non cedono alla suggestione, la quale,
considerata sotto certo aspetto, è, come fu notato acconciamente,
una trasmutazione, mercè la quale un organismo meno attivo tende ad
armonizzarsi con un organismo più attivo. Or ecco che noi vediamo
l'animo dell'Innominato lasciarsi penetrare alquanto dalla suggestione,
a far manifesto che la sostanza sua non è più così intera e compatta
come fu innanzi. Quel duro metallo è come serpeggiato di screpolature
sottili. Il Nibbio ha confessato al padrone d'aver sentita pietà di
Lucia, quella pietà che, _se uno la lascia prender possesso, non è
più uomo_. E la pietà di quel _bestione_ del Nibbio divien suggestiva
pel padrone, che vi ripensa vegliando, e ripensandovi, ripete le
parole di quello: _uno non è più uomo; è vero, non è più uomo!_ Così
quelle parole della povera Lucia: _Dio perdona tante cose per un'opera
di misericordia!_ tornano, nel silenzio della notte, a sonargli
all'orecchio, non _con quell'accento d'umile preghiera, con cui erano
state proferite, ma con un suono pieno d'autorità, e che insieme
induceva una lontana speranza_.

Sciocchezze come quelle che allora gli tolgono il sonno, già altre
volte, egli dice, gli erano passate pel capo, e s'erano poi dileguate,
senza lasciar segno del loro passaggio; ma quelle di ora non si
dileguano, perchè Lucia ha dato loro occasione di ficcarsi più
addentro nell'anima turbata, e di far quasi un nodo da non potersi più
sciogliere. Una nuova coscienza era già spuntata in quell'anima, e già
due volte aveva fatto udir la sua voce, quando, alla risoluzione che
l'Innominato stava per prendere, di porre senz'altro Lucia nelle mani
di Don Rodrigo, aveva opposto un no preciso e imperioso. Con rapido,
irresistibile processo, quella coscienza si slarga, si rafforza,
s'illumina; nello spazio di una notte essa appare organata e compiuta,
perchè gli elementi tutti onde doveva formarsi preesistevano già,
sebbene oppressi e dispersi, nello spirito entro a cui si produce.
Allora essa si fa incalzante e leva alta e paurosa la voce. Che ne può,
che ne deve seguire?


IV.

Da prima un formidabile combattimento interiore, un cozzo di pensieri
e di sentimenti contrarii, uno spingersi innanzi e un subito dare
addietro, un volere e un disvolere, uno sperare e un disperare, un
essere e un non essere. L'Innominato non è già più quel di prima;
ma non è, nè può essere ancora, quello di poi. «Tutto gli appariva
cambiato: ciò che altre volte stimolava più fortemente i suoi desideri,
ora non aveva più nulla di desiderabile: la passione, come un cavallo
divenuto tutt'a un tratto restio per un'ombra, non voleva più andare
avanti. Pensando alle imprese avviate e non finite, in vece d'animarsi
al compimento, in vece d'irritarsi degli ostacoli (chè l'ira in quel
momento gli sarebbe parsa soave), sentiva una tristezza, quasi uno
spavento dei passi già fatti. Il tempo gli s'affacciò davanti vôto
d'ogni intento, d'ogni occupazione, d'ogni volere, pieno soltanto di
memorie intollerabili; tutte l'ore somiglianti a quella che gli passava
così lenta, così pesante sul capo». E l'ossessione cresce, cresce
l'angoscia: tutto l'irreparabile e mostruoso passato gli si risolleva
dinanzi, lo preme, lo avvolge, lo affoga. Finalmente il rimorso addenta
con zanne di belva quel cuore che fu sì gran tempo invulnerato e
invulnerabile. Vinto dalla disperazione, l'uomo che non temè mai di
nessuno e di nulla ha terror della vita, terror di sè stesso, impugna
un'arme, cerca, rimedio estremo, la morte; ma in quella appunto un
nuovo pensiero, un nuovo e più orribile dubbio, il gran dubbio di ciò
che possa esser di là, gli guizza nell'anima, gli ferma la mano, gli
mostra chiuso fors'anche quell'unico scampo, lo piomba in un'angoscia
più disperata e più nera. «Lasciò cader l'arme, e stava con le mani ne'
capelli, battendo i denti, tremando».

Crisi violenta in uomo violento, ma che appunto perchè violenta, non
può troppo durare; e non può troppo durare contro una volontà che se
ha mutato, per dir così, di quadrante, è rimasta tuttavia diritta e
inflessibile come prima.

Fu detto la volontà essere il germe della morale, e fu detto il
vero. Non si dà forte morale senza forte volere; nè il rimorso e il
pentimento possono essere molto gagliardi in animo non gagliardo. Le
nature salde ed intere, gli uomini che si dicono tutti d'un pezzo non
s'adattano ai lunghi tergiversamenti, non s'appagano de' ripieghi,
detestano l'indeterminato e l'ambiguo. L'Innominato non è di razza di
simulatori; non armeggia di sofismi, non cerca scuse e accomodamenti,
non inganna sè stesso. A sè stesso egli fu consentaneo sempre: non
può patire di sentirsi scisso interiormente, fatto miserabil teatro di
una oscura anarchia che pare una sfida al suo talento di dominazione,
alla sua forza, al suo orgoglio. Egli soffre; ma non è di tal tempra
che possa e voglia aspettare a lungo, passivamente, la cessazione
della sofferenza. Di quello stato vergognoso, non men che crudele,
gli bisogna uscire risolutamente e presto; e se ad uscirne non gli
offre via sicura la morte, bisognerà che gli offra via sicura la vita.
Trovata la via, egli ci si metterà con la risolutezza ordinaria, col
consueto ardimento, senza più fermarsi, senza più voltarsi indietro.

Accade spesso ai violenti, in cui sia pari all'orgoglio il bisogno
e il sentimento della indipendenza, di ribellarsi a quegli stessi
principii a cui conformarono lungamente la vita, quasi riconoscendo in
quelli una forza tirannica che li soggioghi. Ripensando alla sua vita
passata, alla lunga sequela di colpe che s'intreccia ai suoi giorni,
l'Innominato può pensare a una quasi necessità e fatalità di delitto,
natagli dentro senza che egli stesso ne possa intendere la ragione;
ma un sì fatto pensiero deve, di per sè solo, bastare a ferire il suo
orgoglio, a sferzare la sua volontà. Come? egli che tutto potè ciò che
volle, non potrà dare alla propria vita un nuovo indirizzo, una regola
nuova? non potrà trionfare di sè stesso dopo aver trionfato di tutti
e di tutto? non potrà riscattarsi da quella malvagia potenza che già
sì gran tempo lo tenne soggetto, e che minaccia di farlo suo schiavo
in eterno? Come? egli che si ribellò a Dio per impazienza di servitù e
per impeto di tracotanza, dovrà servire al diavolo senza fine? dovrà,
egli insofferente d'ogni ritegno, patire un perpetuo castigo in un
carcere disperato? E di tutto il suo volere e operare dovrà esser
questo il fine ed il frutto, durar ne' secoli de' secoli suddito vinto
e impotente di vinto e impotente signore?

Oh, no! La fede, che appena rinasce, può essere ancora nell'Innominato
assai fievole e incerta; può essere ancora in lui poco acceso lo zelo
del bene, poco vivo e risoluto il desiderio della espiazione; ma già
tutta la sua persona morale, sollecitata dalle antiche energie, dagli
stimoli antichi, insorge contro quella oscura e maligna tirannide, si
accampa in un atteggiamento di sforzo supremo e magnifico; non ancor
preparata alla preghiera e all'umiliazione, pronta già, come sempre,
alla sfida e al combattimento. In questo nuovo Capaneo la superbia
non è per anche ammorzata; ma, dopo essersi volta a sfidare i numi, si
volge ora a sfidare gli avversarii dei numi. Questo nuovo Farinata _ha
lo inferno in gran dispitto_ già prima d'entrarvi.

L'indole dell'Innominato non è di quelle che diconsi impulsive, la
cui nota più spiccata sembra essere la instabilità; e l'anima di lui
non può durare a lungo in una condizione d'atonia morale. Egli non è
uomo in cui possa il capriccio, che presto vanisce senza lasciar segno
di sè: in lui non si vedono se non impulsioni durevoli, coerenti,
coordinate; volizioni che muovono da uno stabile principio, e tutte
vanno diritte e spedite al segno. Egli sente per maniera d'istinto
ciò che Plutarco espresse con belle parole: potere la volontà fare un
eroe o un dio d'un uomo simile ad una belva. Avvertita la necessità
del ravvedimento, l'Innominato senz'altro si ravvede; e comincia
il ravvedersi come si conviene alla natura sua passionata, focosa e
violenta. I desiderii di lui sono intensi e indomabili, e vogliono
essere appagati presto e per intero. Presa la risoluzione di liberar
Lucia, egli par che frema dell'indugio, e che voglia acchetar sè stesso
col dire: «La libererò sì; appena spunta il giorno, correrò da lei, e
le dirò: andate, andate». La sua diventa _una rabbia di pentimento_:
l'impulsione degenera in ossessione, sforza alle opere, non soffre
ritardo.


V.

Col sorgere del nuovo giorno, l'anima già in parte mutata s'apre a
nuovo mutamento, e ciò in grazia di una seconda occasione, diversa
molto dalla prima, che ho accennata, ma non meno acconcia e propizia di
quella.

Che l'uomo antico perduri, per molta parte, nel nuovo, anche dopo la
battaglia di quella notte, ci è mostrato da un fatto. Uno scampanio
festoso risuona e si propaga nell'aria. L'Innominato salta fuori del
letto, corre a una finestra, guarda giù nella valle, e vede di molta
gente che s'accoglie e s'avvia, «tutti dalla stessa parte, verso lo
sbocco, a destra del castello, tutti col vestito delle feste, e con
un'alacrità straordinaria». E le sue prime parole son degne del bandito
superbo: «Che diavolo hanno costoro? che c'è d'allegro in questo
maledetto paese? dove va tutta quella canaglia?» Ma saputo che cagione
di quello scampanare e di quello andare, e di tutta quella festa è il
cardinale Federigo Borromeo, altre ne pronunzia, delle quali, parte
esprime un senso di dispetto nato dal contrasto fra l'allegrezza di
_quella canaglia_ e il rodimento proprio, e, più confusamente, dal
contrasto fra la condizion di _quell'uomo_, verso cui tutti corrono, e
la condizion di lui Innominato, da cui tutti rifuggono; parte esprime
la speranza che _quell'uomo_ possa dire anche a lui una di quelle
parole che consolano, dànno la pace e l'allegrezza. L'angosciosa notte
che ha passata vegliando deve avergli cresciuto nell'anima il terror
della solitudine, deve averlo fatto più accessibile a quell'influsso
di suggestione che sempre muove potente dall'operare delle moltitudini.
Vanno tutti a vedere il cardinal Federigo; ebbene, ancor egli ci andrà,
dopo aver lasciate per Lucia parole amorevoli che la rassicureranno.
Il proposito di liberare Lucia, e il proposito di visitare il cardinale
s'integran l'un l'altro.

E a visitare il cardinale egli va com'uno che sia _portato per forza
da una smania inesplicabile, piuttosto che condotto da un determinato
disegno_. Al primo incontrarsi con quello, egli non potrà reprimere
in cuor suo un sentimento di stizza e di vergogna superba; ma sarà
come l'ultimo ribollimento delle antiche passioni, come l'ultima
ribellione dell'uomo antico al nuovo. L'uomo nuovo ha ereditata la
volontà dell'antico, e se ne giova per combattere questa suprema
battaglia, riportare questa suprema vittoria. Il cardinal Borromeo,
il quale mostra di sapere assai bene che le testimonianze di stima
sono tra le forme più efficaci di suggestione, quando si tratti di
educare o di convertire, il cardinal Borromeo di quel fatto s'avvede,
e parla della _sicurezza d'animo_, della _volontà impetuosa_, della
_imperturbata costanza_ dell'Innominato come di qualità e d'energie, da
cui può venir tanto bene in avvenire quanto male già venne in passato,
e fa vedere Dio glorificato da un nuovo uso di quelle, e l'Innominato
stesso più grande assai nella virtù di quanto sia stato mai nella
colpa. Il cardinal Borromeo non tenta di spezzare quella volontà che
già da sè stessa si volge al bene, e non tenta nemmen di deprimere
quell'orgoglio, cui le grandi imprese debbon piacere naturalmente.
La conversione dell'Innominato s'ha da compiere in grazia di quella
volontà e di quell'orgoglio: il pianto dirotto che manifesta la
conversione compiuta, scioglie in lui ogni avanzo di malvagia passione;
non iscioglie quella volontà rettificata, quell'orgoglio purificato.

L'Innominato può farsi _cortese ed umile_ con Don Abbondio, prima
quando gli cede il passo, poi quando gli tiene la staffa; può chinare
la fronte fin sulla criniera della mula quando passa davanti alla
porta spalancata della chiesa; può con lo sguardo atterrato e confuso
chieder perdono a Lucia, e ajutarla, _con una gentilezza quasi timida_,
a entrare in lettiga; ma non si creda che quell'animo sia svigorito,
che il leone sia diventato un agnello. Già nello andar su al castello,
egli aveva, solo con le occhiate, fatto intendere a' suoi bravi di non
muoversi; il che vuol dire che quelle occhiate serbavano l'espressione
e la forza di prima. Ajutato Don Abbondio a rimontar sulla mula,
risalito egli stesso a cavallo per accompagnare i suoi protetti e
tornare a Federigo, egli riappare quello di un tempo: il suo sguardo ha
ripreso _la solita espressione d'impero_, e Don Abbondio avverte tra
sè che a tenere a segno i bravi non ci vuol meno di quella faccia lì.
Al cardinale e ai commensali egli si mostra _ammansato senza debolezza,
umiliato senza abbassamento_.

Il discorsetto che la sera stessa fa ai bravi, e il tono con cui lo fa,
mostrano quanta parte dell'uomo antico persista nel nuovo. Ai bravi
non doveva parere ammansato e umiliato gran che. «Per quanto vari e
tumultuosi fossero i pensieri che ribollivano in que' cervellacci,
non ne apparve di fuori nessun segno. Erano avvezzi a prender la voce
del loro signore come la manifestazione d'una volontà con la quale
non c'era da ripetere: e quella voce, annunziando che la volontà era
mutata, non dava punto indizio che fosse indebolita. A nessuno di loro
passò neppur per la mente, che per esser lui convertito si potesse
prendergli il sopravvento, rispondergli come a un altr'uomo. Vedevano
in lui un santo, ma un di que' santi che si dipingono con la testa alta
e con la spada in pugno». E che della spada avrebbe ancora, a un buon
bisogno, saputo servirsi, e' lo mostra al calar delle bande alemanne,
quando s'appressa pericolo di invasione e di guerra.

Se si potesse fare, senza andar troppo per le lunghe, sarebbe forse
opportuno ora mostrare come la conversione di fra Cristoforo, mentre
somiglia per certi rispetti alla conversione dell'Innominato, sia, per
altri, molto diversa da quella[91]; e perchè Don Abbondio, ch'è, per
così dire, il rovescio dell'Innominato, rimanga, anche dopo la solenne
predica del cardinal Federigo, quello di prima, quello di sempre.

Per concludere: l'Innominato diventa un santo in virtù di quelle stesse
energie che già fecero di lui un demonio. Dopo la conversione gli
elementi essenziali del suo carattere non si può dire che sieno mutati:
la forza non è più violenza, ma rimane pur sempre forza. Volendo
parlare per metafora, e sorpassando alquanto il giusto segno del vero,
si potrebbe dire che l'antico tempio rimane, quanto a struttura e a
proporzioni, immutato; che solo vi si adora un nuovo Iddio. In altri
casi, profondamente diversi da quello che abbiamo sin qui esaminato,
com'è nuovo il Dio, così è nuovo il tempio.




DON ABBONDIO


Il Manzoni fu, tra l'altro, un grande umorista; il più grande ch'abbia
prodotto l'Italia; uno dei più grandi che sien nati al mondo. Tutto
in lui cooperava a renderlo tale: la bontà dell'animo e l'acume della
mente; la vivezza del sentimento e la mancanza di sentimentalismo; la
chiara visione delle cose del mondo e la inoperosità; lo scetticismo
che non esclude la fede e la fede che non diventa credulità. Il
Manzoni è un grande umorista perchè è un realista e un idealista
al tempo stesso; ha, cioè, vivo il senso del reale e chiara la
nozione dell'ideale. L'umore scaturisce appunto dal cozzo del reale
e dell'ideale, quando avvenga in una mente equilibrata e serena:
perciò, nè il realista puro, nè il puro idealista lo possono avere.
Fu detto da taluno che l'umorismo è inconciliabile col sentimento
cristiano; ma se l'umorismo nasce da contrasto fra l'ideale e il reale,
e se richiede certo sentimento della necessaria imperfezione della
umana natura, e ancora della universa vanità delle cose finite, non
si vede dove possa stare la ragione della inconciliabilità; e se si
considera che l'umorismo suppone la simpatia e la pietà, sembra che
il sentimento cristiano debba piuttosto favorirlo che contrariarlo.
E di vero, l'umore è assai più dei moderni che degli antichi; e il
Cervantes, il Swift e lo Sterne furono buoni cristiani (anzi parroci
gli ultimi due); e Gian Paolo, il quale espressamente definì l'umore
un _comico romantico_, disse non potersi dare umore senza l'idea
dell'infinito. L'umore è affatto opposto all'ironia, alla parodia, al
sarcasmo, come già ebbe a notare lo Schopenhauer: perciò il Swift non
è sempre umorista; il Voltaire è di rado; e bisogna andar cauti nel
dire che Arrigo Heine sia. L'umore non esclude punto in chi l'accoglie
il sentimento della superiorità propria, anzi lo richiede; ma questo
sentimento dev'essere senza burbanza e senza asprezza, quale si
conviene a uno spirito che, tutto intendendo, tutto perdona. Pardon's
the word to all, dice un personaggio dello Shakespeare, e perdonare
sempre, sempre, tutto, tutto, sono le ultime parole di Fra Cristoforo.
Il Manzoni non pretende di dominare i proprii personaggi con lo scherno
e col disprezzo, come usa il Flaubert. Egli si studia di tenersi allo
stesso loro livello, si contempla in essi, e sempre, quando ride di
quelli, ride anche un pochino di sè. L'umore non nasce se non negli
spiriti più possenti, più aperti, più generosi; esso è forse la
forma più alta di cui si possano velare l'umana sensitività e l'umano
giudizio.

Dei personaggi dei Promessi Sposi parecchi sono abitualmente e
sostanzialmente umoristici; altri diventano in certe occasioni[92].
Renzo riesce umoristico durante quel suo primo soggiorno a Milano.
Così gli uni come gli altri, mentre dànno esempio di debolezze più
propriamente e più strettamente individuali, dànno anche esempio di
umana debolezza in genere; onde il lettore che li guarda e gli ascolta
e tien loro dietro, nel punto stesso che si abbandona lietamente al
riso, non può tenersi dall'esclamare o dal sospirare, con un leggiero
spunto di melanconia: umana fragilità! umana miseria!

Ma di tutti que' personaggi il più umoristico è sicuramente Don
Abbondio. Anzi, dopo l'inarrivabile ed unico Don Chisciotte, divenuto
oramai una specie di entità morale necessaria allo spirito umano
e all'umano discorso, credo sia Don Abbondio il personaggio più
profondamente umoristico della universa letteratura. E questo, perchè?

Cominciamo dal dire che noi, a ragione o a torto, vogliamo bene a
Don Abbondio. Non si dà forse lettore dell'immortale romanzo che al
primo accenno che il povero curato sta per rientrare in iscena non si
senta tutto esilarare di dentro e non affretti con benevola e giuliva
impazienza il momento di rivederne l'aspetto e di riudirne la voce. Gli
vogliam bene istintivamente, perchè ci diverte e ci rallegra; ma non
gli vogliamo bene per questa ragione soltanto. Le sue disgrazie, che
sono in parte immaginarie, non ci rattristano, perchè prevediamo che
non gli faranno gran male, e che un uomo come quello non può essere
serbato a nulla di tragico e nemmeno di epico; ma ci rincrescerebbe
se lo dovessimo vedere in un pericolo grande davvero, maltrattato sul
serio, schernito più del ragionevole: e quando pure siam forzati a
dirgli che ha torto, che si conduce male, sentiamo di doverglielo dire
con moderazione, con bonarietà, senza contristar troppo quella sua
canizie, e facendoci forza perchè il rimprovero non vada a finire in
una risata. Noi vogliamo anche bene a Don Abbondio per sè stesso, quale
la natura e i casi l'han fatto: e com'è, a parer mio, di tutta evidenza
che gli voleva bene il Manzoni, il quale sembra che non si sapesse
risolvere a lasciarlo in disparte; e come (questo conta ancor più) gli
volevano bene coloro stessi a cui aveva con la sua condotta procurato
tanti dispiaceri. Renzo e Lucia non son contenti se non sono maritati
da lui.

E perchè siamo in tanti a volergli bene? Perchè sentiamo che Don
Abbondio non è cattivo, e che a riuscire a dirittura un bravo uomo
forse non altro gli manca che un po' di coraggio, e che il coraggio,
chi nol sa? _uno non se lo può dare_. Gli è chiaro che se dipendesse
da lui solo Don Abbondio non farebbe male a una mosca. Se dipendesse
da lui, e se bastasse il desiderio, Don Abbondio vorrebbe tutti
tranquilli, tutti contenti, ed essere l'amico di tutto il genere umano,
e che la terra non fosse una valle di lacrime, ma come un'anticipazione
del paradiso; dove si potrebbe poi andare con comodo, il più tardi
possibile. A desiderar tutto questo ci vuol poco, ma a volerlo e a
procacciarlo gli è un altro pajo di maniche. Ad ogni modo, un tal
desiderio è già per sè stesso una bella cosa; e il povero Don Abbondio
che l'ha, e vede intorno a sè tanti che non l'hanno; tanti che, senza
necessità, mettono il mondo a soqquadro; che hanno a noja il _bene
stare_; che potrebbero _andare in paradiso in carrozza_ e preferiscono
_andare a casa del diavolo a pie' zoppo_, Don Abbondio può, con qualche
ragione, stimarsi migliore di molti altri, vantarsi del suo buon cuore,
e credere sinceramente con Perpetua (le illusioni sono facili in queste
materie, e le esagerazioni ancor più) credere che _se pecca è per
troppa bontà_. Gli è certo che Don Abbondio odia tutti i birboni, non
solo perchè son diavoli, che non lasciano in pace nessuno, capaci di
mandare di quelle imbasciate ai poveri curati, ma perchè sono birboni,
nemici di Dio, e andranno tutti all'inferno. Il cardinale gli rinfaccia
di avere ubbidito all'iniquità, ed è vero, pur troppo. Ma intendete
bene, _ubbidito_. Dall'ubbidire al far di suo ci corre. Allorchè,
avendo ancora nelle orecchie le minacce dei bravi, gli balena l'idea
che avrebbe potuto suggerire a quei signori di portare ad altri la
loro imbasciata, e cioè a Renzo, o ad Agnese, o a Lucia, che fa Don
Abbondio? caccia via quell'idea, perchè s'accorge _che il pentirsi di
non essere stato consigliere e cooperatore dell'iniquità è cosa troppo
iniqua_. E quando pensa che ad altri potrebbe parere ch'egli volesse
tenere dalla parte dell'iniquità, che dice il malcapitato? _Oh santo
cielo! Dalla parte dell'iniquità io! Per gli spassi che la mi dà!_

Di gran bugie dice Don Abbondio a quel povero Renzo; ma perchè le
dice? forse per gusto? le dice per salvar la pelle; e se gli uomini
si contentassero di mentire solo quando corrono pericolo della vita,
la verità non avrebbe bisogno di star di casa in un pozzo. Del resto,
tenete per certo ch'egli sarebbe contentissimo se potesse veder
contenti Renzo e Lucia. Di Lucia, quando sa del tiro che le han fatto,
e va (sia pure di mala voglia, _a cavallo_) a torla di prigione,
egli sente pietà, e pensa a tutto ciò che _quella povera creatura_
deve aver patito, e le viene innanzi _con un viso, anche lui, tutto
compassionevole_, sebbene sia _nata per la sua rovina_. Di Renzo dà
buone informazioni al cardinale, e, più tardi, si raccomanda, a chi
può, perchè gli sia tolta anche quella cattura di dosso. Morto Don
Rodrigo, cessato ogni pericolo, ecco saltar fuori, non un Don Abbondio
nuovo, ma un Don Abbondio che prima non si poteva vedere, nascosto come
era nel vecchio; un Don Abbondio garbato, bonario, amorevole, di una
piacevolezza e di una festività da non credere; che vuole a ogni costo
maritar lui i due giovani, a cui, _in fondo, aveva sempre voluto bene_,
e ne cura paternamente gl'interessi, sebbene gliene avessero fatti
dei tiri... Pur troppo! pur troppo! _son que' benedetti affari che
imbroglian gli affetti_. Ma, direte, si rallegra che Don Rodrigo sia
morto. Eh, chi non se ne rallegrerebbe? Se ne rallegra, ma, certamente,
gli perdona, e loda Renzo d'avergli perdonato. Loda anche la peste e
dice che _quasi quasi ce ne vorrebbe una ogni generazione_; e perchè?
perchè è quella che spazza via tanti birboni. Spazza via anche molti
galantuomini; ma s'intende che Don Abbondio non parla per loro. Don
Abbondio celebra con tutta sincerità le glorie dei galantuomini, e il
successore di Don Rodrigo, tanto diverso da questo, gli sembra, non più
soltanto un galantuomo, ma a dirittura un grand'uomo. Don Abbondio non
è un malvagio, e se _un po' di fiele in corpo_ lo ha anche lui, quel
_po'_ esclude l'assai, e chi non ne ha punto getti la prima pietra. Se
lo conoscesse malvagio davvero, il cardinale non gli parlerebbe come
gli parla; non si contenterebbe, sembra, di accennar solamente a una
possibile remozione da quell'ufficio di cui Don Abbondio ha tradito i
doveri.

Ma Don Abbondio è un egoista. Sicuro, ch'è un egoista; ma bisogna
distinguere. L'egoismo è di molte maniere: da quello umile e accidioso
di chi lascia sistematicamente andare l'acqua alla china, a quello
tronfio e furioso di chi mette il mondo sossopra. Da Taddeo e Veneranda
si va su su, per gradi, sino a Marozia e a Napoleone. L'egoismo di
Don Abbondio è un egoismo povero, timido, mingherlino, casalingo,
pedestre. Considerate, di grazia, il concetto ch'egli s'è formato della
felicità, i suoi bisogni, i suoi desiderii. Si può essere più modesto
e più discreto? Don Abbondio non vuol ricchezze, non sogna onori, non
si cura di vantaggi. Curato di campagna è, curato di campagna morrà;
contento dell'oscuro suo stato, sebbene i curati sieno servitori del
comune, condannati _a tirar la carretta_. Che ai cardinali si dia
della signoria illustrissima o dell'eminenza, a lui che può importare?
Che può importare a lui che vescovi, abati, proposti, canonici
s'arrabattino e s'azzuffino per un titolo, e che il papa li contenti
o non li contenti? _Gli uomini son fatti così; sempre voglion salire,
sempre salire_.... Ma Don Abbondio non vuole nè salire nè scendere;
Don Abbondio vuol rimanere dov'è, senza cercar nessuno, senza chiedere
_altro che d'esser lasciato vivere_, felice di sgattajolare, di
rimpiattarsi, d'essere piccolo, oscuro, negletto, di non essere veduto
e neanche saputo. _Oh se fossi a casa mia!_ ecco il grido che gli
prorompe dal fondo dell'anima e che veramente compendia tutte le sue
aspirazioni.

I grandi egoisti vorrebbero tutto per loro, e, o con l'astuzia, o
con la forza, pigliano dell'altrui quanto più possono, e giungono
persino a dolersi che non ci sia che un mondo solo da conquistare.
Don Abbondio non vuole conquistar nulla; nemmeno il paradiso, perchè
spera che il buon Dio glielo darà senza farlo troppo stentare. Don
Abbondio non solo non prende e non desidera la roba altrui, ma a chi
la tiene ingiustamente non domanda nemmeno la roba propria; e perda
il fiato Perpetua a dargli del baggeo. Che questa non sia generosità
pura, d'accordo; ma che non abbia altra ragione se non il desiderio di
scansare le brighe e le dispute, non pare. Se Don Abbondio ci tenesse
tanto alla roba, se ci tenesse come ci tengono gli avidi, qualche sfogo
con Perpetua lo dovrebbe pur fare (e già ben altri ne aveva fatti!),
e non contentarsi di dire che que' ch'è andato è andato. Lo vogliono
avaro, e tirano fuori la storia delle venticinque lire dovute da
Tonio, e della collana d'oro data in pegno, e quelle sollecitazioni e
quegli ammonimenti: _Tonio, ricordatevi: Tonio, quando ci vediamo per
quel negozio?_ e quel modo di contar le berlinghe nuove, voltandole
e rivoltandole, e quella maniera di aprir l'armadio, riempiendo
l'apertura con la persona. Ma tutto ciò prova che questa volta almeno
Don Abbondio vuol avere il suo, e che Don Abbondio è sospettoso: che
sia poi anche avaro, quel che si dice avaro, non prova. Le venticinque
lire Tonio le doveva per fitto di un campo, diciamo meglio, del
campo, probabilmente unico, di Don Abbondio, e pare le dovesse da un
po' di tempo. Ora, notate che Don Abbondio non si fa dare un soldo
d'interesse: è così che fanno gli avari? E vi pare che se fosse uno di
quegli avari bollati ed autentici, Don Abbondio potrebbe consegnare
tutto il suo _tesoretto_ a Perpetua, e lasciare che la lo vada a
sotterrar da sola (perchè gli è chiaro che ci va sola) appiè del fico?
Non dunque avarizia propriamente, ma apprensione parsimoniosa e gretta
d'uomo che non sa procacciare, non sa ajutarsi, e perciò tien di conto
quel poco che ha, e quando la soldatesca gli ha disfatta la casa, pena
un pezzo a rifar usci, mobili, utensili con denari presi in prestito.

Quali sono per Don Abbondio i piaceri della vita? un desinaretto
gustoso, ma senza pretese; un fiaschetto di vino sincero (più di una
botticina già non ne aveva); una passeggiata per quei viottoli, da'
quali si vede il lago; un po' di lettura, quando le _circostanze_ non
sieno tali da lasciargli _appena testa d'occuparsi di quel ch'è di
precetto_; un buon chilo, un buon sonno; e basta. Questi piaceri non si
possono godere senza quiete, e perciò la quiete è per Don Abbondio la
condizione prima e _sine qua non_ della felicità, quella che dev'esser
mantenuta e tutelata con ogni studio contro i nemici così interni come
esterni. Nemici interni Don Abbondio non ne dovrebbe avere, e non ne
avrebbe, se dipendesse dalla sua sola natura. Egli è nato per essere
l'amico di sè medesimo, sempre in pace con sè stesso; ambizioni,
gelosie, dubbii tormentatori, rimpianti amari, rodimenti secreti,
son tutte diavolerie ch'egli non conosce, o non dovrebbe conoscere,
nemmeno di nome. Se ne ha, gli son venute di fuori. Il mondo, ecco
il grande nemico; anzi ecco l'accolta e la confederazione di tutti i
nemici. Come si fa a conservare la propria quiete in un mondo pien di
furore e di trambusto, che di quiete non ne vuol sapere? Si ha un bel
tirarsene fuori, mettersi da banda, lasciare che ci pensi chi ci ha da
pensare, dire che gli ecclesiastici non devono _mischiarsi nelle cose
profane_, sentenziare che _la patria è dove si sta bene_. Trovarla,
quella patria! Il mondo non vi lascia tranquilli; se voi lo fuggite,
ecco che vi viene a cercare e vi tira in ballo. Per quanto s'ingegni,
Don Abbondio non può fare che, per un verso o per un altro, qualcuna di
quelle innumerevoli punte di cui il mondo è armato come un istrice, non
lo frughi e non lo punzecchi. Ed ecco perchè Don Abbondio _si rode_,
e ha, di solito, quella faccia _tra l'attonito e il disgustato_. Ma
quella faccia non l'ha sempre, e anzi non è la faccia sua naturale.
Come appena la burrasca è passata, Don Abbondio si rasserena, prende
un'aria gioviale, ride, scherza, dice che s'ha a stare allegri il
più che si può; e a questo fine si capisce che una delle sue grandi
regole dev'essere di non _rimestare_ le cose vecchie, che non han
rimedio. Perpetua è morta di peste. Povera Perpetua! Credete voi che
Don Abbondio n'abbia a fare il panegirico, intenerirsi, amareggiarsi?
Se viveva, questa è la volta che si maritava. È morta. Non ci pensiamo
più. Dio l'abbia in gloria.

La più gran virtù che secondo Don Abbondio gli uomini possano avere
è, in comune con le mule, d'essere quieti. E per questo, se i birboni
gli danno molto travaglio, i santi gliene dan poco meno, e si vede
che Don Abbondio non vorrebbe avere da fare nè con gli uni, nè con
gli altri. La santità è rinunziamento di sè medesimo, zelo operoso del
bene, spirito di sacrifizio; in una parola, eroismo. I santi come Fra
Cristoforo e Federigo Borromeo meritano d'essere chiamati campioni e
atleti di Dio. Ma appunto questi atleti e campioni hanno coi facinorosi
una somiglianza molto sgradevole. Non possono star tranquilli essi,
e non vogliono lasciar tranquilli gli altri. Sempre sono in orgasmo
e in faccenda, tira di qua, premi di là, vogliono rifare il mondo;
_e lascian poi alle volte le cose più imbrogliate di prima_. E il
bello, anzi il brutto, si è che non fanno nessun conto della propria
vita, e pochissimo dell'altrui, quando si tratta di far trionfare
il bene. Sono un gran tormento! Ma poi sono anche curiosi: purchè
frughino, rimestino, critichino, inquisiscano; anche sopra di sè. E
come si scaldano la fantasia! Un malandrinaccio viene a dire che s'è
convertito, e loro gli buttano le braccia al collo: quella, a casa
degli uomini di giudizio, _si chiama precipitazione_. E le conversioni?
Sono una gran bella cosa. Nessun dubbio: Don Abbondio vorrebbe che
tutto il mondo si convertisse (nè per questo è poi necessario di
diventar santi); ma uno non si può convertire quietamente? senza far
tanto chiasso? senza scomodar tanta gente?

Agnese, stizzita, pensa che Don Abbondio ha _sempre sacrificati gli
altri_; questo è un po' troppo. Bisognerebbe dire che sempre, quando
s'è trattato di _scegliere_ tra il sacrificio proprio e l'altrui, Don
Abbondio ha scelto l'altrui. Brutto egoismo, ma non del più brutto. E a
renderlo men brutto sta il fatto ch'egli non se ne conosce colpevole; e
non conoscendosene colpevole, può con tutta sincerità, se non con buona
ragione, meravigliarsi della durezza degli altri, e che ognuno pensi
solamente a sè, e che tutti abbiano così poco cuore; e stimarsi in
credito verso Renzo e Lucia; e dire con un'aria compunta di tribolato
ch'è il suo pianeta che tutti gli abbiano a dare addosso. L'egoismo
di Don Abbondio è assai più un egoismo passivo che un egoismo attivo.
Considerate che quasi tutti i suoi peccati sono peccati di omissione.

Ed ora veniamo a quella che non è la sola, ma certamente è la cagione
massima e incessante d'ogni suo procedere.

Don Abbondio è egoista per paura. Don Abbondio nacque (su di questo
non può cader dubbio) con la paura in corpo, e la paura gli s'accrebbe
via via, per lo spettacolo delle cose del mondo, per la praticaccia
(non oso dire esperienza) della vita, pel sentimento acuto, insistente,
angoscioso, d'essere _come un vaso di terra cotta, costretto a
viaggiare in compagnia di molti vasi di ferro_; ed egli (anche su
di questo non può cader dubbio) non fece mai il menomo sforzo per
vincerla, o, almeno, per non lasciarla crescere. La paura è la parte
meglio organata, più viva e più stabile della sua coscienza; tanto che,
quand'egli non abbia proprio altro da fare, come durante quei giorni
passati nel castello dell'Innominato, essa, insiem col breviario, gli
tiene _compagnia_ e gl'impedisce di annojarsi.

La paura riesce sempre comica quando si lasci scorgere dove non è
pericolo, o quando al pericolo non paja proporzionata, o comechessia
si comporti in modo disdicevole al tempo, al luogo, alle persone,
all'occasione. La paura di Don Abbondio è comica perchè è esagerata,
permanente, intrattabile, spesso spesso allucinata e chimerica. Direi
ch'è la paura integra e totale, perchè non si vede come Don Abbondio
possa essere mai affatto sgombro di paura, e qual cosa al mondo sia
così piccola e innocua che non possa in un qualche momento far paura
a Don Abbondio. Perpetua trova le parole giuste quando scappa a dire:
_Se ha poi paura anche d'esser difeso e aiutato_... L'esempio di Don
Abbondio conferma in parte l'opinione del filosofo scozzese Dugald
Stewart, il quale disse la paura un male della fantasia. La fantasia
di Don Abbondio non s'impressiona dei soli pericoli presenti e reali,
ma ne immagina molti di possibili e di remoti, e in ogni cosa fiuta il
malanno, sospetta l'insidia. Ricevuto quel terribile avvertimento dei
bravi, Don Abbondio, dopo lungo travaglio e laceramento di spirito,
riesce a prender sonno; _ma che sonno! che sogni! Bravi, Don Rodrigo,
Renzo, viottole, rupi, fughe, inseguimenti, grida, schioppettate_. Sin
qui nulla di strano. In questo caso quella povera fantasia edifica, per
così dire, sul sodo; ma molte altre volte, anzi il più delle volte,
fabbrica in aria. L'Innominato s'è convertito: ha fatto benissimo;
ma sarà poi convertito davvero? e, dico, si mantiene? L'Innominato
si mette la carabina ad armacollo: _Ohi! ohi! ohi! cosa vuol farne
di quell'ordigno costui?_ L'Innominato ha dato le prove della sua
conversione: sia ringraziato il cielo! ma se quella marmaglia di
bravacci venisse a sapere?..... se s'immaginassero che fosse stato
lui, Don Abbondio, a convertirlo?... se presi da un furore bestiale,
per vendicarsi, lo martirizzassero?...[93] E Don Rodrigo? che dirà
mai di tutta quella faccenda Don Rodrigo?... E se monsignore venisse
a sapere tutto l'imbroglio del matrimonio?... _Ah! vedo che i miei
ultimi anni ho da passarli male!_ Risoluto, prima di tutti e più di
tutti, di fuggire davanti all'esercito invasore, vede, _in ogni strada
da prendere, in ogni luogo da ricoverarsi, ostacoli insuperabili e
pericoli spaventosi_. E gli si riaffaccia l'idea del martirio. E gli
rispunta dentro il dubbio circa la conversione dell'Innominato. E
gli viene il sospetto che l'Innominato voglia fare il re e scendere
in campo a far la guerra anche lui, col duca di Savoja, col duca
di Mantova, con la Spagna e con l'imperatore. E sogna assalti e
battaglie, per quanto giuri a sè stesso che in una battaglia non ce lo
coglieranno; e si vede preso tra due fuochi. In mezzo alla desolazione
e al lutto della peste gli dà ancor noja la cattura di Renzo, e pensa
che questi potrebbe fare qualche sproposito da rovinar lui e sè stesso
insieme.

La paura di Don Abbondio è sempre composta di più paure diverse, le
quali, quando non sieno manifestate, son sottintese, appunto come
possono essere sottintese molte idee _in un periodo steso da un uomo di
garbo_. Queste molte paure non riescono mai a comporsi in una maniera
stabile di equilibrio o di dipendenza. Sono in un rimescolamento
continuo, si rincorrono, si urtano, si dànno il gambetto. Quella che
un momento fa era la prima, adesso è l'ultima; quella ch'era in coda
appare in testa. Talvolta entrano l'una nell'altra, come le favole
indiane e le scatole giapponesi. Mentre ha indosso quella paura così
grande per dover andare in compagnia dell'Innominato, ecco che dentro
a quella paura grande se ne caccia una piccola (dato che di piccole
per Don Abbondio ce ne possano essere), la paura che la mula abbia dei
vizii.

La paura di Don Abbondio diventa anche più comica quando si vede
che quelle tante cautele e quelle tante furberiole ch'essa gli vien
persuadendo, non solo non bastano a preservarlo da' guai, ma anzi
lo fanno incappare in qualche guajo più grosso di quelli che avrebbe
voluto fuggire. Facendo di tutto per non avere impicci, egli è sempre
negl'impicci. Don Abbondio non s'era fatto prete per vocazione;
s'era fatto prete con la speranza di _vivere con qualche agio_ e
quietamente, mettendosi _in una classe riverita e forte_, e non gli
era mai passato per il capo che a fare quel mestiere pacifico ci fosse
bisogno di coraggio. Quando, udita quell'umile confessione: «Torno a
dire, monsignore, che avrò torto io... Il coraggio, uno non se lo può
dare», il cardinale chiede a Don Abbondio: «E perchè dunque, potrei
dirvi, vi siete voi impegnato in un ministero che v'impone di stare in
guerra con le passioni del secolo?», Don Abbondio non può non pensare
tra sè che, appunto, quel ministero egli lo aveva scelto per non avere
a far guerra a nessuno, e con la speranza che nessuno volesse farla
a lui. E quando il cardinale, insistendo, gli domanda: Perchè questo
coraggio, che vi mancava, non l'avete chiesto a Dio, che certamente ve
l'avrebbe dato?, Don Abbondio potrebbe rispondere con tutta sincerità
che non pensò a chiedere a Dio una cosa di cui credeva di non avere
affatto bisogno. Ora, Don Abbondio, fattosi prete per amor della pace e
per evitare i pericoli, viene a trovarsi, appunto perchè è prete, nel
più gran travaglio, e nel più gran pericolo di tutta la sua vita. Per
fuggire a questo pericolo, Don Abbondio tradisce il proprio officio,
inventa pretesti per non maritare i due giovani, si rassicura alquanto
sentendosi più esperto delle cose del mondo, _più accorto_ che non
un ragazzone che pensa alla morosa; ma poi tanto male gli viene del
suo stesso rimedio, ch'egli si pente d'averlo adoperato, ed esclama:
_gli avessi maritati! non mi poteva accader di peggio_. Quando coloro
ch'eran fuggiti all'appressarsi dei lanzichenecchi tornano alle loro
case, Don Abbondio è l'ultimo a seguirli, l'ultimo ad abbandonare
l'asilo che così liberalmente a tutti aveva offerto l'Innominato, e
questo per la speranza di assicurarsi meglio da' mali incontri: la
conseguenza si è che i primi tornati in paese gli portan via anche
quel poco che i lanzichenecchi gli avevan lasciato. Ha dunque ragione
Perpetua di dire che s'egli avesse un po' di coraggio avrebbe assai
meno guai; ma che ci fan le parole? il coraggio uno non se lo può dare.

La paura di Don Abbondio non è solamente comica, com'è quella di Sancio
Panza; è anche umoristica, e in grado superlativo. Don Abbondio e
Sancio son tutt'e due paurosi, ma la paura si atteggia in ciascun di
essi diversamente e in diverso modo si appalesa. Sancio non pensa a
nascondere la propria, ad accattarle scuse, ad ammantarla di decoro.
Egli la lascia vedere qual è, indipendente affatto dalla ragione,
subitanea ne' suoi investimenti, vile troppo nelle dimostrazioni e
negli effetti. Sancio parla molto e volentieri, e con certa sensatezza
grossolana, di solito; ma non gli viene in fantasia di fare il
chiosatore e l'interprete della propria paura e di raziocinarvi
attorno. Egli se la lascia venire addosso come un accesso di terzana,
e quando gli è passata, dà una scrollatina e non ci pensa più. Don
Abbondio che, o poco o molto, sa di latino, e deve, se non altro per
l'uso della confessione, avere qualche famigliarità con le sottigliezze
della casistica, e vorrebbe pur sapere chi fu Carneade, Don Abbondio
tiene un altro procedere. Egli converte la paura in prudenza, anzi in
sapienza; riesce a farsi di una debolezza una virtù, di una vergogna
un onore. _Initium sapientiae timor Domini:_ non si può, slargando
un poco il concetto, pensare che la sapienza consiste appunto nella
paura? Altri l'ha fatta ben consistere nell'inerzia, e altri ancora
nell'ignoranza. Gran giudizio bisogna avere, e gran pazienza, chi vuol
vivere in questo mondo e tirare innanzi! Credere di potergli tener
testa, di vincerlo, di mutarlo, è idea da matti. Non sapete quanto
il mondo è più forte di voi? Non sapete che ha il diavolo dalla sua?
Dunque? Dunque per non uscire con l'ossa rotte bisogna tenersi in una
specie di _neutralità disarmata_, tergiversare, dissimulare, scansare,
inchinarsi, cedere, nascondersi, e, in caso di necessità estrema,
mettersi col più forte[94]. Ricordate che tornando bel bello dalla
passeggiata, per quella stradicciuola di montagna, Don Abbondio, prima
d'incontrarsi coi bravi, buttava con un piede verso il muro i ciottoli
che gli facevano inciampo al cammino? si può credere che sieno stati
quelli i soli ostacoli che in sessant'anni di vita egli abbia rimosso
da sè con animo deliberato, con fare risoluto.

Don Abbondio finisce che forse non sa più nemmeno d'essere quel pauroso
che tutti vedono in lui. Oltre di ciò, dato alla paura il titolo di
prudenza e di sapienza, egli non ha più nessuna ragion di nasconderla;
anzi ne ha parecchie di lasciarla vedere, come una virtù da farsene
bello, e acquista il diritto di censurare chi non si regola come lui,
chi manca di giudizio, chi compera _gl'impicci a contanti_. La propria
paura, o prudenza che s'abbia a dire, Don Abbondio l'ha in conto di
cosa, non solo ragionevole e confacente, ma legittima e giusta; e
perciò strasecola quando il cardinale gli dice sul viso che anche a
costo della vita avrebbe dovuto fare il proprio dovere: «Monsignore
illustrissimo, avrò torto. Quando la vita non si deve contare, non
so cosa mi dire». Quanto questa paura è diversa da quella che così
poveramente (bisogna proprio dir così) fu descritta da Teofrasto!
quanto è diversa da quella che porse inesauribile materia di riso sulle
scene antiche e moderne!

Ma la paura di Don Abbondio tocca il più alto grado dell'umore quando
noi consideriamo com'essa contrasta con quel carattere sacerdotale che
dovrebbe essere il proprio carattere di lui, con quell'officio che egli
tiene assai più che non l'eserciti. Qui abbiam risoluto, anzi violento,
il contrasto fra il reale e l'ideale; e per questo rispetto il
colloquio fra Don Abbondio e il cardinale, colloquio che parve alquanto
lunghetto, alquanto fuor di proposito, a più d'uno, è di capitale
importanza, e serve mirabilmente a dare spicco ai due personaggi, a
compierne l'immagine morale. Meno ancora che al soldato, è lecito al
prete d'aver paura. Il prete parla (o dovrebbe parlare) in nome di
una potestà talmente superiore ad ogni potestà terrena; ha (o dovrebbe
avere) un'idea così sicura e così efficace della santità del dovere;
stima (o dovrebbe stimare) così poco ogni bene e vantaggio mondano e la
vita medesima; spera (o dovrebbe sperare) un premio talmente superiore
a tutto quanto può perder quaggiù; che qualsiasi atto o pensiero di
viltà in lui appare una contraddizione irriducibile, un controsenso, un
assurdo. Ora, Don Abbondio è la negazione vivente, parlante, operante
dello spirito sacerdotale, quale appunto il cardinale l'intende, e
quale dev'essere inteso. Don Abbondio dovrebbe somigliare in qualche
modo, sia pur lontano, al cardinale; e non solo non gli somiglia, ma ne
dissomiglia tanto che non arriva mai nè a capirlo, nè a indovinarlo.

Così stando le cose, com'è che Don Abbondio non ci diventa odioso?
Com'è che quelle stesse mancanze che, commesse da un altro,
provocherebbero il nostro biasimo, e non altro che il nostro biasimo,
commesse da lui provocano il nostro riso, e quasi non altro che il
nostro riso? Perchè saremmo così poco indulgenti con altri e siamo così
indulgenti con lui? La ragione è facile a dire. Don Abbondio è uno di
coloro a cui si perdona volentieri perchè veramente non sanno quello
che fanno. Se egli mancasse al proprio dovere avendo di quel dovere
un'idea chiara e precisa; se facesse il male sapendo con certezza di
fare il male; noi non avremmo più qui nè un personaggio umoristico, nè
un personaggio comico, avremmo un personaggio tragico, o semitragico.
Don Abbondio rimane comico ed umoristico a dispetto di tutto, perchè se
ha degli scrupoli, se ha qualche piccolo rimorso, crede in bonissima
fede di farli tacere con quel suo argomento che _quando si tratta
della vita_...; argomento che a suo modo di vedere (e presumibilmente
anche di altri) non ammette replica. Don Abbondio riman comico ed
umoristico perchè voi vedete ch'egli è un fanciullon tanto fatto, a
cui qualcuno, non si sa chi, insegnò a dir messa, e che a sessant'anni
sonati, nonostante i suoi vanti di accortezza, egli è quasi quel
medesimo fanciullone che potev'essere a venti. Come vorreste fare a
prendervela con uno cui Perpetua fa lezione tutto il santo giorno,
ammonendo e rimbeccando, rinfacciandogli d'essersi ridotto _a segno che
tutti vengono, con licenza, a..._, risolvendo, nell'ora del pericolo,
_di prenderlo per un braccio, come un ragazzo, e di trascinarlo su per
una montagna_? con uno che s'accorge, tra meravigliato e stizzito, che
le ragioni del cardinale sono le ragioni stesse di Perpetua? con uno
che, starei per dire, ha fatto il prete senza saperlo? _Le parole che
sentiva, eran conseguenze inaspettate, applicazioni nuove, ma d'una
dottrina antica però nella sua mente, e non contrastata._

Don Abbondio è in qualche modo il rovescio di Don Chisciotte. Don
Chisciotte è sempre pronto ad adempiere i proprii doveri chimerici,
checchè gliene avvenga: Don Abbondio cessa di adempiere i proprii
doveri reali alla prima minaccia di un pericolo. Don Chisciotte, per
troppo animo, passa oltre il segno: Don Abbondio, per manco d'animo,
non ci arriva. Don Chisciotte si trincera nell'ideale e non vede più il
reale: Don Abbondio si trincera nel reale e non vede più l'ideale. Ma
Don Chisciotte e Don Abbondio hanno anche una parte in comune. Entrambi
vivono in un mondo pel quale non son fatti e che si burla di loro. Ad
entrambi le cose riescono al contrario dell'intenzione.

A finire di rendere umoristica la figura di Don Abbondio abbiamo il
fatto che colui che la formò e le diè vita v'infuse dentro qualche
parte di sè. Non paja questa una proposizione temeraria, e tanto meno
irriverente. Gli umoristi non sarebbero più umoristi se volessero
esclusi sè stessi da quel riso ch'e' suscitano e comunicano altrui. Il
Manzoni mise di sè più e meno in parecchi de' suoi personaggi: in Don
Abbondio mise della propria inoperosità, della propria esitazione, del
proprio amor della quiete, del proprio orror degl'impicci; e basta. Ci
mise delle sue debolezze; non ci mise nessuna delle sue virtù[95],

Quello di Don Abbondio è uno dei caratteri più meravigliosi che l'arte
abbia mai creati; di una coerenza e consistenza rara; di una vivezza,
di una sincerità, di un'evidenza impareggiabile; senza rabberciature,
senza rinfianchi posticci. L'animo del lettore vi penetra e vi si
assesta come una mano in un guanto. Ognuno sente che Don Abbondio
dev'essere stato sempre lo stesso; ognuno è persuaso che egli rimarrà
sempre lo stesso. «No signore, no signore», dice quella furbacchiona
dell'Agnese al cardinale, «non lo gridi, perchè già quel ch'è stato
è stato; e poi non serve a nulla; è un uomo fatto così: tornando il
caso, farebbe lo stesso». E noi ne siam più che sicuri, nonostante la
compunzione di cui lo vediamo penetrato dopo la predica del cardinale,
e nonostante quella sua promessa, fatta proprio con animo sincero in
quel momento: «Non mancherò, monsignore, non mancherò, davvero».

I casi, gl'incontri e le situazioni in cui viene a trovarsi Don
Abbondio sono i più felici che si possano immaginare, non per lui
poveraccio, ma per mettere in mostra e sviscerare il suo carattere. I
bravi, Renzo, Perpetua, l'Innominato, il cardinale, Agnese, lo forzano
a scoprirsi da tutte le parti, a diventar trasparente come un vetro; e
non v'è godimento che superi questo di poter guardare un'anima per di
fuori e per di dentro, senza che pure una menoma particella ne rimanga
occulta od oscura. La struttura della persona morale è in Don Abbondio
così perfetta che finisce a suggerire la struttura della persona fisica
e a mettervela davanti agli occhi. La figura di Don Abbondio non è
descritta, e nemmeno, a dir proprio, abbozzata: appena un cenno qua e
là come per caso: due folte ciocche di capelli, due folti sopraccigli,
due folti baffi, un folto pizzo, tutti canuti, sparsi su una faccia
bruna e rugosa. Riavutosi dalla peste, Don Abbondio appare come _una
cosa nera_, pallido e smunto, con due povere braccia che ballan nelle
maniche, _dove altre volte stavano appena per l'appunto_. E questo
è il tutto. Quanti altri romanzieri avrebbero impiegate le due e le
tre pagine per ritrarcelo intero quel prete, dalla testa ai piedi,
senza lasciarne una sola fattezza! Ma col Manzoni non c'è bisogno.
Qui l'anima crea il suo corpo; e noi vediamo, proprio vediamo, un Don
Abbondio tozzo e corpulento, che suda e sbuffa a montare sopra una
mula, con una facciola tonda, con una espressione bonaria, quando non
gliela rannuvoli la stizza o la paura, con un portamento sommesso, con
un'andatura stracca e impacciata: così come, dal più al meno, lo videro
tutti coloro che lo ritrassero col pennello o col bulino[96].

Don Abbondio è riuscito uno di quei tipi estetici di cui si dice con
ragione che hanno in sè molta più verità che non l'essere vivo e reale,
fatto d'ossa e di polpe. E Don Abbondio è diventato uno di quei simboli
di cui noi ci gioviamo, parlando, per significare una condizione di
umanità che non si potrebbe significare altrimenti senza molte parole.
Perciò Don Abbondio è immortale.




ESTETICA E ARTE DI GIACOMO LEOPARDI


CAPITOLO I.

DELLA PSICHE DI GIACOMO LEOPARDI.

Le idee estetiche del Leopardi non sono sistematicamente ordinate, non
formano un corpo di dottrina compiuto e coerente; ma sono, nulladimeno,
in armonia fra di loro; governano, entro certi limiti, il sentimento e
il pensiero di lui, e, sino ad un certo segno, ne spiegano l'arte. Il
poeta nè si arroga di risolvere, nè a dir vero si propone il problema
estetico; non istituisce indagini particolari; non tenta analisi
sottili; ma pone alcuni principii, enunzia alcune opinioni, ch'egli non
troppo si cura di conciliare con la rimanente sua credenza filosofica,
e non sono forse con essa troppo conciliabili. Il poeta, ch'è sensista
e materialista in tutto il rimanente di quella sua credenza, ci
si scopre idealista in estetica. Il poeta che in tutt'altro è un
pessimista, riesce quasi in estetica un ottimista.

Prima di esporre le idee estetiche del Leopardi, prima di ricercare
la qualità e la estensione del suo sentimento estetico, sarà opportuno
che noi ci formiamo un concetto sommario della costituzione psichica di
lui, senza rinunziare però a far di essa quel più particolare e minuto
studio che a volta a volta potrà essere richiesto dall'argomento.
Ricordo, sebbene possa parere superfluo, che le credenze e le
dottrine di ciascun uomo, e le stesse mutazioni di quelle, sono sempre
determinate e condizionate dalla struttura e dall'atteggiamento della
psiche, e che la psiche, di cui ci è ignoto il principio e l'essenza,
opera, per dirla col linguaggio dei matematici, _in funzione_
dell'organismo corporeo, dell'_ambiente_ fisico e morale, dei casi e
delle esperienze della vita.

Non si dà tipo psichico puro, coeguale in tutto all'uno o
all'altro di quegli schemi che la psicologia immagina per comodità
di classificazione e di studio. Il Leopardi è manifestamente
un _intellettuale_; ma non un intellettuale schietto: bensì un
intellettuale appassionato. Intellettuale egli è perchè vive moltissimo
nel pensiero e poco o punto nell'azione, e il pensiero esercita per
sè stesso, senza assoggettarlo a un fine pratico qualsiasi; ma poichè
soffre, si lamenta, si ribella troppo più di quanto s'addica a un
intellettuale risoluto, egli, sott'altro aspetto, si dà a conoscere
quale un _sensitivo_. E sensitivo è; di quella delicatissima,
esagerata, morbosa sensitività che di ogni più lieve tocco si offende,
e d'onde si genera nella psiche uno stato di _sentimentalità_ abituale,
intendendo con tal nome certa mescolanza e fluidità di sentimenti
vaghi, teneri, dolorosi, immaginosi, che non si appuntano in nessun
oggetto particolarmente determinato e chiaramente percepito, ma si
rigirano in sè medesimi e in sè medesimi si consumano.

Lo spirito del Leopardi non si può veramente dire uno spirito
unificato. Le tendenze divergenti e contrastanti sono in esso assai
numerose, e se l'arte ci guadagna, la ragione ci perde. L'intelletto
è nel poeta, sino ad un certo segno, sistematizzato ed autonomo;
ma sistematizzato ed autonomo è pure in lui il sentimento; e i due
sistemi e le due autonomie non troppo si accordano fra di loro. Così,
mentre l'intelletto si chiude affatto e per sempre al sogno della
felicità, il cuore, a più riprese, si riapre a quel medesimo sogno;
mentre l'intelletto appetisce il vero, il cuore lo rifiuta; mentire
l'intelletto predica la rassegnazione, il cuore la sdegna. Senza quella
troppa e troppo indocile sensitività, il Leopardi sarebbe stato uno
spirito essenzialmente logico: così come la natura e la vita l'han
fatto, egli è uno spirito in cui la contraddizione abbonda, anzi è
abituale ed organica. Di ciò ognuno si può persuadere agevolmente
considerando quanto diversi, anzi contrarii, sieno certi giudizii suoi
concernenti gli uomini in genere, le donne in ispecie, le cause della
umana infelicità, la natura, ecc., nei molti casi in cui, per ragion
di tempo, quella diversità e quella contrarietà non possono imputarsi
a un moto generale dello spirito, a un rivolgimento profondo delle
dottrine. Ma la contraddizione per noi più notabile è quella in cui
egli si viene ripetutamente avviluppando nel far giudizio del vero e
della scienza: giacchè, ora detesta il vero, come quello che distrugge
con la _face consumatrice_ i _sogni leggiadri_; e dice la notizia di
esso _contrarissima alla felicità_; e lo chiama _fonte o di noncuranza
e infingardaggine, o di bassezza d'animo, iniquità e disonestà di
azioni, e perversità di costumi_; e biasima gli uomini d'averlo voluto,
_colla curiosità incessabile e smisurata_, penetrare e conoscere; e
vitupera la ragione, dicendola _carnefice del genere umano_; mentre per
contro celebra ed esalta l'_ameno errore_, i _fantasmi consolatori_,
gl'_inganni fortunatissimi_, gli _errori antichi necessari al buono
stato delle nazioni civili_: ora, invece, riconosce che il vero _ha
suoi diletti, ancor che triste_; e compiange l'uomo dei campi, perchè
_ignaro d'ogni virtù che da saper deriva_; e dice che, dopo il bello,
il vero _è da preferire ad ogni altra cosa_; e afferma di non cercare
_altro più fuorchè il vero_; e deride i sogni vani e le antiche fole
insieme con le speranze di futura felicità e le _magnifiche sorti
e progressive_, che pur dovrebbero essere, anche per lui, anzi più
per lui che per altri, ameni errori, fantasmi consolatori, inganni
fortunatissimi; e rinfaccia al secolo d'avere sentito dispiacere del
vero, e d'avere abbandonato vilmente il _risorto pensiero_, solo per
cui fu vinta in parte la barbarie,

                     e per cui solo
    Si cresce in civiltà, che sola in meglio
    Guida i pubblici fati.

E questa civiltà era stata da lui maledetta con i sentimenti stessi
del Rousseau, come un tradimento fatto alla Natura, come un errore
che non può andare _senza infinito accrescimento d'infelicità_ e senza
vergogna. E ad essa accennando aveva esclamato: _Che cosa è barbarie se
non quella condizione, dove la natura non ha più forza negli uomini?_

Noi qui vediamo l'intelletto e il sentimento alle prese fra di loro
a volta a volta, e quando l'uno quando l'altro, incalzare o recedere,
stringersi e sopraffarsi a vicenda. Il Pascal era riuscito a fermare
assai più e legare in unità il proprio spirito quando scriveva quelle
memorabili parole: «L'homme n'est qu'un roseau, le plus foible de la
nature, mais c'est un roseau pensant. Il ne faut pas que l'univers
entier s'arme pour l'écraser. Une vapeur, une goutte d'eau, suffit pour
le tuer. Mais quand l'univers l'écraiseroit, l'homme seroit encore plus
noble que ce qui le tue, parce qu'il sait qu'il meurt; et l'avantage
que l'univers a sur lui, l'univers n'en sait rien»[97].

Sappiamo dallo stesso Leopardi che in certi tempi, crescendogli
il male, anzi i mali ond'era travagliato, egli diveniva pressochè
incapace di attenzione, tanto da non poter tener dietro a chi leggesse,
nè scrivere cosa alcuna, nè _fissar la mente in nessun pensiero di
molto o poco rilievo_[98]. Ciò nondimeno, d'ordinario, egli dovette
essere in sommo grado capace, così di attenzione spontanea, come di
attenzion volontaria[99]; d'onde poi deriva attitudine spiccatissima ed
inclinazione allo astrarre. Dell'attenzione spontanea parmi facciano
testimonianza le ingegnose ed acute osservazioni e la molta maturità
di senno onde son piene le prime sue lettere, scritte quand'egli
non era per anche uscito di Recanati. Della volontaria fanno prova
irrefragabile la qualità e la estension degli studii, la perseveranza
e il discernimento adoperatovi, e più che tutto l'arte sua, dove non
è cosa mai che appaja abbandonata al solo istinto o alla fortuna. Se
son veri certi racconti, il Leopardi da giovane s'immergeva alle volte
sì fattamente ne' proprii pensieri da perdere affatto il sentimento
di quanto gli stava e gli avveniva dattorno[100]. Qualcuno, badando
alle più consuete preoccupazioni del poeta, e come il pensiero che
inspira e sorregge la sua poesia tenda quasi a ridursi in un _motivo_
unico, potrebbe facilmente congetturare in lui certa inclinazione
malsana al monoideismo, e cioè a fermar stabilmente l'attenzione
sopra un'unica idea; ma se non si può negare che quella inclinazione
ci sia stata, specie in certi tempi, non si può da altra banda non
riconoscere, considerando i moltissimi abbozzi ed accenni di opere dal
poeta divisate o ideate, che quella mente era usa di vagare per una
copiosissima varietà di obbietti e di temi, per tutto il creato e per
tutto lo scibile.

Non dovrebbe, parmi, negarsi che l'attenzione di lui non si fissi
talvolta in modo da arieggiare le forme morbose della fissità;
la qual cosa del resto facilmente interviene ai melanconici e più
agl'ipocondriaci; ma non si dovrebbe però dimenticare che in ciò, come
in altro, molti sono i gradi intermedii tra il normale e l'anormale,
e che una certa ossession dell'idea e del fantasma è abituale, anzi
necessaria, non meno allo scienziato che all'artista, e che senz'essa
non si darebbe nè scienza nè arte. La poesia intitolata _Il pensiero
dominante_ parrebbe a prima giunta rivelar nel Leopardi una vera e
propria idea fissa, da cui quella togliesse il nome e la contenenza.
Alcuni versi di essa descrivono veramente la condizione dell'uomo
di cui una sola idea imperiosa abbia occupata e soggiogata tutta la
psiche, votandola quasi d'ogni altro elemento, spogliandola d'ogni
altra forma:

      Come solinga è fatta
    La mente mia d'allora
    Che tu quivi prendesti a far dimora!
    Ratto d'intorno intorno al par del lampo
    Gli altri pensieri miei
    Tutti si dileguâr. Siccome torre
    In solitario campo
    Tu stai solo, gigante, in mezzo a lei.

Ma questo pensiero dominante non è altro che il pensiero d'amore, il
quale, dove raggiunga un certo grado di vivezza e di forza, opera quasi
sempre a questo medesimo modo nell'animo degl'innamorati. Cercando nei
versi e nelle prose del Leopardi, e più specialmente nelle lettere, non
è difficile trovar segni e indizii di una qualche soverchia fissazion
della mente, più o meno durevole. Il 23 giugno 1823 egli scriveva da
Recanati al Jacopssen: «Pendant un certain temps j'ai senti le vide de
l'existence comme si ç'avait été une chose réelle qui pesât rudement
sur mon âme. Il m'était, toujours présent comme un fantôme affreux; je
ne voyais qu'un désert autour de moi, je ne concevais comment on peut
s'assujettir aux soins journaliers que la vie exige, en étant bien
sûr que ces soins n'aboutiront jamais à rien. Cette pensée m'occupait
tellement, que je croyais presque en perdre la raison»[101].

Dall'attenzione dipende per molta parte la memoria. Il Leopardi
ebbe (la storia de' suoi studii e gli scritti ne fanno fede) memoria
potente, sicura, tenace, e da giovane parve anche per questo rispetto
sì fattamente meraviglioso, che l'abate Cancellieri ne fece espresso
ricordo nella _Dissertazione intorno agli uomini dotati di gran
memoria_. Si sa con quanta agevolezza egli imparasse le lingue; e se
errò il Puccinotti dicendolo versato anche nella tedesca[102] gli
è pur certo che tra antiche e moderne ne conobbe un buon numero,
e di parecchie fu mirabilmente padrone. Non però è da credere che
il Leopardi possedesse la memoria totale e universale, che non fu
posseduta mai da nessuno, e non è ente psichico, ma entità psicologica;
nè si dà propriamente la memoria in genere, ma bensì tante memorie
specificate e diverse quante sono le categorie del sensibile e del
pensabile. Il Leopardi ebbe vivissima memoria delle idee, e forse non
vi fu idea, da quella del numero a quella del fatto sociale e storico,
che mai la trovasse indocile o lenta. Ebbe vivissima pure la memoria
dei sentimenti; e volentieri inclinerei a credere che intervenisse a
lui, in maniera anche più risoluta, ciò che interviene a taluni, ne'
quali il sentimento ravvivato per virtù di memoria riesce più intenso
di quello spontaneo provato in origine. Sempre che il poeta ripensa
alla sua Silvia, morta nel fior degli anni, e si sovviene delle tradite
speranze, un affetto lo preme _acerbo e sconsolato_, ed egli si torna
a dolere di sua sventura[103]. Il più del tempo egli vive nel _dolce
rimembrare_, e soggiornando in Pisa, dà a certa via il nome di _Via
della rimembranza_. Un solo dolce ricordo sarebbe bastato a rendere
felice tutta la vita dell'infelicissimo Consalvo, e le _Ricordanze_
sono un canto e un pianto dell'anima che tutta si raccoglie
nell'appassionata contemplazione di un passato irrevocabile. Queste due
forme della memoria ben si convengono al nostro poeta, il quale abbiamo
riconosciuto essere un intellettuale e un sensitivo al tempo stesso.
La memoria delle sensazioni fu certamente in lui meno valida e meno
pronta; ma di ciò sarà a dire più innanzi. Qui resta a notarsi che la
memoria del poeta fu (nè potev'essere altro) scarsamente popolata di
quelle multiformi immagini cui solo può fornire la lunga, continuata e
varia esperienza di una vita operosa e il libero e vigoroso esercizio
di tutte le facoltà e potenze ond'è costituita la umana persona.

Come la memoria dipende dall'attenzione, così la fantasia dipende dalla
memoria; onde, quali le forme e i temperamenti della memoria, tali
pure le forme e i temperamenti della fantasia. Il Leopardi ebbe da
natura fantasia agile e viva; nè gliela poterono mortificare i lunghi e
pazienti studii di erudizione e il meditare ostinato; nè molto gliela
estenuarono i mali. Fanciullo ancora, sappiamo com'egli immaginasse
intricate favole di cavalieri, di battaglie e d'incantamenti e
intrattenesse per lunghi giorni i compagni de' suoi sollazzi. Tornato
la terza volta, nel novembre del 1828, al detestato soggiorno di
Recanati, egli risalutava quelle _vaghe stelle dell'Orsa_ che tante
immagini un tempo e tante fole gli avevano suscitate nella mente,
e accennando altri oggetti delle antiche sue contemplazioni, _che
pensieri immensi_, esclamava,

    Che dolci sogni mi spirò la vista
    Di quel lontano mar, quei monti azzurri,
    Che di qua scopro e che varcare un giorno
    Io mi pensava, arcani mondi, arcana
    Felicità fingendo al viver mio![104]

Chi non sia dotato di viva e fervida fantasia, malamente può vivere
solitario; e il Leopardi, sebbene conoscesse la solitudine esser
dannosissima agli uomini del suo temperamento, che sempre «si bruciano
e si consumano da loro stessi»[105], della solitudine si piacque oltre
modo, facendone argomento di alcuni tra' suoi canti migliori; e sebbene
sin dal luglio del 1819, nella famosa lettera scritta al padre in
occasione della tentata fuga, parlasse dei _tormenti di nuovo genere_
che gli procacciava la _strana immaginazione_[106], pur nondimeno
sempre del _caro immaginare_ si dilettò grandemente, trovando in esso
una delle maggiori e più fide consolazioni della sua vita. Certo,
la fantasia non fu nel Leopardi così ricca, varia, lussureggiante,
colorita, come fu nel Byron, o nello Shelley, o nell'Hugo, o in altri
poeti molti che si potrebbero ricordare; ma una ragione di ciò fu
accennata parlando della memoria di lui, e richiamerà novamente la
nostra attenzione in luogo più acconcio.

Che il Leopardi non sia ciò che gli psicologi più recenti dicono un
_volitivo_, è manifesto ad ognuno; ma altro è riconoscere questo, altro
è asserire che il Leopardi patì di abulia dichiarata e congenita.
Innanzi tutto, a riguardo di questa, come di ogni altra qualità del
nostro poeta, è sommamente necessario distinguere nella storia di
lui un prima e un dopo, senza di che si risica troppo di scambiare
l'avventizio per l'iniziale, e di confondere col principio la fine.
Se non v'è forse vita d'uomo esente da peripezia, non v'è forse
altra vita in cui la peripezia sia stata così profonda e molteplice
come fu nel Leopardi. Da fanciullo questi non difettò certamente di
volontà, chè anzi le memorie di quel primo tempo ce lo fanno conoscere
protervo, prepotente, soverchiatore. Molti versi della sua giovinezza
sono versi di eccitamento e di ribellione, e tra le opinioni da lui
più costantemente osservate, in verso e in prosa, in pubblico ed in
privato, è pur questa, che l'operare vince di gran lunga in nobiltà il
meditare e lo scrivere; onde in uno de' più tardi componimenti suoi,
quello che prende titolo dall'amore e dalla morte, celebrava l'amore,
che suscita o ridesta ne' petti il coraggio, e per la cui virtù

                 sapïente in opre,
    Non in pensiero invan, siccome suole,
    Divien l'umana prole.

Non nego che questa opinione gli possa essere stata suggerita in
parte dagli ammaestramenti e dagli esempii di quell'antichità in cui
gli era tanto dolce rivivere; ma è da credere che il suggerimento non
avrebbe operato nell'animo di lui, se l'animo, per certa sua propria
e naturale disposizione, non fosse stato inclinato a riceverlo. Il
fermato, e per poco non effettuato proposito della fuga, difficilmente
si potrà conciliare con una volontà debole e incerta, specie se si
considera che il giovane che vi si accinse non era uno sventato, anzi
conosceva benissimo e la forza, ancora assai grande, di quella paterna
autorità contro la quale insorgeva, e i pericoli d'ogni maniera e
le traversie che certamente avrebbe dovuto affrontare. E gioverà
ricordare che mentre i giovani di poco animo e d'indole remissiva sono
lieti d'aver nel padre chi spiani loro la via della vita e risparmii
le fatiche maggiori e i maggiori ardimenti, il Leopardi, stimando la
tutela paterna oppressiva di que' liberi spiriti che fanno atti gli
uomini alle cose nobili e grandi, ebbe in conto di fortunati (e osò
scriverlo) quei figliuoli che, perduto per tempo il padre, dovettero
fare, senz'altro ajuto, da sè. Quanto alla tentazion di suicidio, a
cui il poeta andò così lungamente soggetto, noi non siamo in grado
di dire con sicurezza se l'averla sempre patita senza mai soggiacervi
sia indizio di una volontà troppo debole che non riesce ad attuarsi,
o di una volontà ancor tanto forte da poter frenare l'impulso[107];
ma indipendentemente dalla maggiore o minore forza della volontà, gli
animi molto delicati, e di un sentire molto squisito, non possono non
rimanere turbati ed offesi dalla idea di quella violenza che sempre
e di necessità accompagna la volontaria soppression della vita, sia
quella d'altri o la propria: e chi può dire quanta forza l'orrore di
così fatta violenza possa avere avuto nell'animo del poeta che non
volle contemplare la morte se non sotto le sembianze della bellezza e
della pietà? Riconosciuto nel Leopardi un intellettuale, e ricordato
una volta per tutte che gl'intellettuali non sogliono essere uomini
d'azione, e, per ciò stesso, non uomini di volontà gagliarda, spiegata,
molteplice (sebbene la volontà non si eserciti nell'azione soltanto),
parmi si debba pur riconoscere che la volontà di lui fu in origine più
che mediocremente valida, ancorchè, secondo ebbe a confessare egli
stesso, mutabilissima[108]. Dopo di che s'ha da riconoscere ancora
che s'andò a poco a poco affievolendo e stemprando, sia pel crescere
lento e profondo di una pecca ereditaria, sia pel consecutivo insulto
di mali sopravvenuti, sia pel graduale consolidarsi e prevalere della
idea pessimistica. So che quest'ultima cagione non sarà accettata da
coloro che giudicano il pessimismo stesso essere tutto e sempre effetto
di depressione psichica e di detrimento organico, e quasi una denunzia,
comunque espressa, del mancamento della vita. Non è qui il luogo
d'entrare in una controversia assai disputata e sulla quale pende, e
penderà per lungo tempo ancora, il giudizio. Io mi contento di dire
che se quella che chiamano miseria o paupertà fisiologica predispone
naturalmente[109] l'animo a formarsi un concetto pessimistico della
vita, nol predispongono di certo a formarsene un concetto ottimistico
quelle dottrine della scienza che, sfatando l'antico errore, mostrano
l'uomo perduto in mezzo alle forze della natura, soggetto a quelle
stesse leggi a cui son soggette le creature inferiori e le infime,
spogliato infine d'ogni ragione di arroganza e di orgoglio; che c'è
una corrente di pessimismo la quale ha nella scienza le prime sue
scaturigini[110]; che si dànno esempii di pessimismo baldanzoso e
giocondo alla maniera del Nietzsche; che il pessimismo buddistico è
sereno, anzi giulivo; e che accanto al pessimismo dell'inerzia appare
il pessimismo dell'azione. Ciò avvertito a mo' di parentesi, non si può
non concedere che Giacomo Leopardi fu negli anni maturi uno di quegli
irresoluti e di quei timidi ond'è parola nei _Detti memorabili di
Filippo Ottonieri_[111]; sia pure che a produrre quella irresolutezza e
timidità concorressero efficacemente, com'egli stesso afferma, l'abito
dialettico e la riflession prolungata.

Il Leopardi ebbe alto e forte il sentimento di sè, quello che
gl'Inglesi chiamano _self-feeling_. Fanciullo ancora, presentendo
la futura grandezza, l'annunziava nell'_Appressamento della morte_;
e molti sono i luoghi degli scritti suoi, e più specialmente delle
lettere, ove egli quel sentimento fa manifesto; sia con l'esprimere
orrore della mediocrità; sia col far conoscere un desiderio _forse
smoderato e insolente_ di gloria e il proposito di farsi _grande ed
eterno coll'ingegno e collo studio_; sia, infine, col risolvere _di non
inchinarsi mai a persona del mondo_, e di non curare il giudizio nè il
disprezzo altrui. La già citata lettera al padre, e l'altra al Broglio,
scritta in quella occasione medesima, sono per questo rispetto un
documento notabilissimo, anzi forse un documento unico, se si pensa che
colui che le scriveva era un giovane di poco più che vent'anni. A quel
medesimo sentimento è da ridur la baldanza (ove a torto taluno non vide
se non un espediente retorico) con cui il giovane poeta chiede l'armi
per combattere egli solo i nemici della patria; e l'orgoglio ancora
con cui si atteggia ad avversario indomabile di quel destino che in
modo affatto insolito (tale è la sua credenza) lo persegue e percuote:
e quello ancora che gli fa desiderare, dovendo essere infelice,
infelicità piena ed intera. Egli volle ritrar sè medesimo in quel prode
che la mano vincitrice del fato

    Indomito scrollando si pompeggia,
    Quando nell'alto lato
    L'amaro ferro intride,
    E maligno alle nere ombre sorride[112].

Nè contraddicono punto a quel sentimento, anzi per diverso modo ne
dànno a conoscere la persistente e tormentosa acutezza, le parole
ch'ogni tanto egli si lascia uscire di bocca, quando dice di cominciare
a disprezzare la gloria, di aver perduta ogni illusione sul proprio
valore, di accordarsi oramai con l'universale che lo disprezza. Parole
appunto di chi in troppo alto e geloso modo sente di sè! Angoscioso
sentimento di una psiche sempre presente a sè stessa e ammalata di
consapevolezza eccessiva! Certe forme di pessimismo non ne vanno mai
scompagnate.

Fu un genio il Leopardi? Molti lo affermano, qualcuno lo nega; e
non è questo uno di quei dissensi che si possano comporre recando in
mezzo prove ben definite e irrefragabili. Dalla intelligenza mezzana
e comune all'ingegno ed al genio si sale per gradi, starei per dire
infinitesimali, e non v'è strumento che segni il punto del preciso
trapasso dal primo al secondo, dal secondo al terzo. Quegli stessi
che per lunga tradizione e quasi universale sono giudicati genii
massimi, e di cui si suol dire che recano in fronte il marchio divino
ed indelebile, non poterono soggiogare in tutto la instabile fortuna
dei giudizii umani; e le vicende cui andò soggetta, col mutare dei
tempi e degli umori, la fama di un Omero e di un Aristotele, di un
Dante e di uno Shakespeare, lo provano, parmi, abbastanza. Non è
possibile dare del genio una definizione che non si smarrisca più o
meno in formole monche od incerte, e non si raccomandi, da ultimo,
assai più all'intuito che alla ragione. Abbiam dismesso il concetto
mitico o metafisico del genio; ma non gli abbiamo per anche sostituito
il naturalistico e positivo. Errore grave mi sembra esser quello di
taluni che solo criterio e sola misura del genio vogliono la utilità,
e sentenziano non meritare nome e fama di genii, se non coloro che
recarono agli uomini alcun insolito beneficio, strepitoso e grande:
e sembrami errore, non tanto perchè il giudizio della utilità è
incertissimo, e soggetto, nel corso della storia, a moltissime
mutazioni, quanto perchè il beneficio può assai volte, come c'insegna
la storia di molte invenzioni e scoperte, essere opera più del caso
che dell'intendimento. Le ragioni del genio vogliono esser cercate nel
soggetto da prima, nell'oggetto di poi; ma nel far giudizio e dell'uno
e dell'altro, è da guardare soltanto alla singolarità e alla grandezza,
e non alla utilità; dacchè ci sono genii benefici e genii malefici, e
tutte quasi le religioni credettero a un genio del male. Che il primo
Napoleone sia stato un genio benefico par difficile a dimostrare; ma
più difficile ancora che non fosse un genio. Io vorrei contentarmi di
dire: Genio è colui che addimostra una straordinaria potenza interiore,
operando cose che non erano preparate, o erano solo scarsamente
preparate dal precedente lavoro delle generazioni; che corona il
faticoso e lento edifizio della tradizione o lo abbatte; che in far
ciò dà a divedere un massimo di autonomia e un minimo di dipendenza;
che si trascina dietro un numero grande di spiriti comuni, i quali
lo acclamano maestro e rivelatore, e che riesce a far da solo, per
intrinseca e necessaria virtù di natura, ciò che i molti e gl'infiniti
insieme associati non potrebbero fare[113]. Vedo bene le deficienze e
le incertezze di questa che non oso chiamare una definizione; ma non
me ne soccorre altra che meglio mi appaghi, e questa, qual ch'essa sia,
può bastare al bisogno presente.

Stimo doversi dire un genio il Leopardi perchè la precocità e la
estensione de' suoi studii fanno manifesto uno straordinario vigor
d'intelletto; perchè il singolare _autodidascalismo_ rivela uno spirito
singolarmente autonomo; perchè la dottrina filosofica di lui, o buona
o cattiva ch'ella sia, è, per la più parte, frutto della sua mente,
senza veri precedenti in Italia, e con poche, e dal poeta ignorate,
attinenze fuori d'Italia[114]; perchè la poesia creata da lui è, a
dispetto d'ogni influsso e riverbero greco, latino, petrarchesco,
o d'altra maniera, che vi si scorga per entro, poesia nuova in
Italia e nel mondo, per quanto può esser nuova una poesia che vien
dopo altra poesia e insieme con altra poesia. Come nei cieli della
poesia inglese il Byron, così nei cieli della poesia italiana appare
subitaneo e inopinato il Leopardi, simile ad una di quelle comete
che scaturiscono improvvise dalla profondità dello spazio, e luminose
solcano il firmamento, fuori d'ogni tracciato e cognito cammino. Se
mai può dirsi d'uomo nato da altro uomo, e vivente nella società de'
suoi simili, ch'egli sia originale, del Leopardi si dovrà dire che fu
originalissimo. Egli rinunziò la fede in che era nato e cresciuto, e
nella quale perseverarono tutti, o quasi tutti, i suoi; e la rinunziò
giovanissimo; e non già, come fu sospettato dal padre e da altri, ad
istigazion del Giordani, ma per atto spontaneo e spontanea risoluzione
di ragione in cimento. Quella che fu detta sua conversione letteraria
avvenne, non per ammaestramento o consiglio altrui, ma per virtù di
meditazione e di esame e di una tutta propria resipiscenza[115]. Se
tanto non basta a far riconoscere il genio, non so che altro possa
bastare.

Per mia ventura io non ho da impelagarmi in una delle più vessate
questioni dei nostri giorni, quella delle relazioni e colleganze che
passano fra il genio, la degenerazione e la pazzia. Io non ho bisogno
di schierarmi (e in coscienza non potrei) nè con coloro che affermano
essere il genio una vera e propria psicosi, anzi una forma larvata
di epilessia, nè con coloro che di sì fatta affermazione molto si
stupiscono e più si adontano. A dir vero, le conclusioni mi pajono
tratte un po' a precipizio, così dall'una parte come dall'altra,
scambiate spesso le prime parvenze per prove, con definizioni
improprie, con criteri incerti, con metodo arrischiato, e spesso più
con desiderio di vincere l'avversario, che di accertare il vero. Il
problema è oscurissimo tra quanti se ne possono proporre alla umana
ragione. Veggo bene come assai volte il genio sia accompagnato dalle
stimate della degenerazione, dai turbamenti di una mutevole psicosi;
ma la ragione ultima e certa e la regola di quell'accompagnamento mi
rimangono occulte, e diffido non men di me che d'altrui, sapendo quanto
è difficile, e come spesso fallace, la investigazione delle cause, e
come pieno d'insidie il ragionamento. E forse noi non intendiamo ancora
i fatti della vita e della psiche in genere tanto che basti a lasciarci
penetrare la natura del genio.

Ma non occorre che il problema sia risoluto ne' suoi termini generali
per iscorgere nei singoli casi il certo e il vero dei fatti e delle
concomitanze e conseguenze loro. Il caso particolare del Leopardi
fu recentemente studiato con diligenza d'indagine, con acume di
raziocinio, e con circospezione, non dirò intera, ma rara nella più
parte dei cultori di questi studii, in un libro ch'ebbe biasimi e
lodi, e che io, sinceramente, credo più meritevole d'essere lodato
che biasimato[116]. Non tutte certo le opinioni e le prove e i
ragionamenti e i giudizii che vi sono prodotti mi pajono tali da
doversi accettare[117], chè a molti anzi credo si debba contraddire
risolutamente; e nelle pagine che precedono, fu già implicitamente
contraddetto a qualcuno, e in quelle che seguono sarà, implicitamente
o esplicitamente, contraddetto a qualche altro; ma la conclusione
generale cui da ultimo perviene l'autore, quando afferma di riconoscere
nel grande Recanatese le stimate della degenerazione e della
psicopatia, e i sintomi gravi di una nevrastenia cerebro-spinale, mi
sembra tratta legittimamente, necessaria, inoppugnabile.

E non intendo davvero perchè tanti se ne sieno risentiti come di una
ingiuria fatta al poeta, e abbiano gridato alla profanazione e al
sacrilegio. Similmente si gridò contro ai presunti profanatori della
memoria del Tasso, e i gridatori non ebber ragione, nè può essere
profanazione nel ricercare e dire la verità. Non è punto dimostrato che
la malattia sia condizione necessaria del genio; ma che il genio possa
meravigliosamente vivere e operare accanto e dentro alla malattia, e di
essa giovarsi, è provato da esempii senza numero. Lo stesso Leopardi,
se tornasse al mondo, non contrasterebbe troppo a certi giudizii
che di lui ora si fanno. Parlando della terribile melanconia che lo
perseguitava in Roma, come già lo aveva perseguitato in Recanati, e
doveva perseguitarlo anche altrove, egli scriveva, nel dicembre del
1822, al fratello Carlo: «Non nego però che questo non venga in gran
parte dalla mia particolare costituzione morale e fisica»[118]. Già sin
dall'aprile del 1817, se non prima, egli aveva imparato a conoscere la
melanconia _ostinata, nera, orrenda, barbara_, che lima e divora, _e
collo studio s'alimenta e senza studio s'accresce_, tanto diversa da
quella _che partorisce le belle cose, più dolce dell'allegria_[119],
melanconia da lui in altri tempi provata. Passati molti anni,
nell'aprile del 1829, egli si lagnava che la melanconia sua fosse
divenuta _oramai poco men che pazzia_[120]. Nel _Dialogo di Tristano e
di un amico_, Tristano, ch'è, come ben s'intende, lo stesso Leopardi,
dice di non sapere se i sentimenti suoi nascano, o meno, da malattia,
ma soggiunge che _il corpo è l'uomo_[121]; e già molt'anni innanzi, ne'
versi alla sorella, il poeta aveva esclamato che in gracile petto non
si chiude anima pura. Contro l'opinion di coloro che stimano il genio
consistere in un temperamento e in un equilibrio di tutte le potenze
interiori, egli stimava difficilmente potersi far cose grandi dall'uomo
«in cui le qualità dello spirito sieno bilanciate e proporzionate fra
loro; se bene elle fossero o straordinarie o grandi oltre modo»[122]; e
però sembra credesse essere certa sproporzione, o eccesso, o deformità
che si voglia dire, se non la condizione essenziale del genio, una
delle condizioni sue più principali e necessarie.

Degno di lode mi sembra ancora il libro del Patrizi in quanto obbedisce
a _intendimenti naturalistici_, e oppone una critica informata a soli
principii scientifici (comunque erronea talvolta nella pratica) alla
critica sentimentale, ch'è la peggiore delle critiche, anzi la negazion
d'ogni critica; e non esito a dire che un utile avvertimento viene
da esso ai letterati di professione, i quali s'avrebbero a persuadere
oramai che la storia, la biografia e la critica letteraria non possono
d'ora in avanti far di meno dei lumi e degli ajuti della psicologia
normale e patologica, e, più in generale ancora, della biologia.

Dal Patrizi dissento in parte nella questione, ancor essa tanto
controversa, del pessimismo leopardiano. Ho detto già di non credere
che il pessimismo sia, tutto e sempre, una _suggestion metafisica
della impotenza fisica_, un puro fenomeno _psicastenico_; sebbene
riconosca assai volentieri _l'inevitabile riverbero delle condizioni
organiche sul colore della filosofia_[123]. Che tale sia stato in
parte e, se si vuole, in molta parte, il pessimismo del Leopardi,
consento, e in qualche modo fu consentito anche da lui; perchè non fu
egli così saldo in ribattere la opinion di coloro che prima cagione
d'ogni sua filosofia dicevano essere i proprii suoi mali, che una
consimile opinione non portasse alcuna volta egli stesso. Nel _Dialogo
di Plotino e di Porfirio_, questi, ch'è pur sempre, sott'altro nome,
il poeta, parla della propria _disposizione_, cioè dell'avere in
fastidio la vita, e del conoscere che tutto è menzogna, illusione e
vanità, come di cosa che a lui proviene, _in buona parte, da qualche
mal essere corporale_[124]. E al Giordani aveva scritto sino dal
giugno del 1820, durante un breve tempo, in cui gli era sembrato di
potersi pur riavere: «Ma se bene anche oggi io mi sento il cuore come
uno stecco o uno spino, contuttociò sono migliorato in questo ch'io
giudico risolutamente di poter guarire, e che il mio travaglio deriva
più dal sentimento dell'infelicità mia particolare, che dalla certezza
dell'infelicità universale e necessaria»[125].

Ma il pessimismo non è di una sola maniera, nè ha, checchè possa
dirsi in contrario, una origine sola: e se quello del Leopardi è
prodotto, per una parte assai rilevante, dalla stessa sua complessione
fisica e psichica, e per un'altra parte, certo non piccola, dai casi
della vita, è pur prodotto in qualche misura dall'intelletto e dalla
ragione. Ciò non dovrebbe, parmi, essere così recisamente negato da
quegli scienziati, che avendo fatto il possibile per provare che non
v'è intelligenza nelle origini e nella universa vita del mondo, hanno
per ciò stesso contribuito a far sì che il mondo appaja spregevole e
divenga intollerabile all'intelletto. Dall'affrontarsi del razionale e
dell'irrazionale nasce una forma di pessimismo immediata e necessaria,
perchè la ragione, che non può negare sè stessa, non può, nell'atto
in cui si afferma, non negare il suo contrario. Un mondo irrazionale,
o tale presunto, deve di necessità apparir cattivo alla ragione; come
deve apparir cattivo al sentimento un mondo spoglio di sensitività;
e cattivo, se non pessimo, a tutto l'uomo un mondo che contrasta
agl'istinti e alle aspirazioni proprie della umana natura. Questo
pessimismo prorompe immediatamente dalla coscienza, e non v'è mente
che, pervenuta a certo grado di elevatezza e di amplitudine, non ne
sia capace, e può accompagnarsi con un'indole naturalmente gioconda, e
durare in mezzo a condizioni di vita, per quanto è possibile, riposate
e felici. Quando lo Shakespeare definisce la vita un'ombra che cammina;
e l'assomiglia a un povero commediante, che si pavoneggia e struscia
sulla scena un momento, e poi più non s'ode; e la dice una favola
recitata da un idiota, tutta piena di frastuono e di furore, vuota di
senso e di ragione; e quando afferma che noi siam fatti di quello onde
son fatti i sogni, e che la nostra picciola vita è tutta fasciata di
sonno[126]; è egli proprio necessario ch'altri sia un paranoico, un
lipemaniaco, un ipocondriaco, un degenerato per intendere le parole di
lui e assentire al giudizio? Un certo pessimismo nasce spontaneamente
dall'intelletto fatto autonomo[127]; e se a questo pessimismo non
diamo, per distinguerlo da ogni altro, lirico, religioso, politico,
il nome di filosofico, che molti in fatti gli ricusano, non so davvero
con qual altro nome e' si possa ragionevolmente chiamare. Che si possa
anche questo ridurre, così senz'altro, alla malattia e all'impotenza,
non vedo e non credo[128].

Il pessimismo del Leopardi fu, in parte, pessimismo filosofico. La
contraddizione fra l'idea e la realtà, fra la ragione e la natura fu
da lui chiaramente espressa in una lettera al Giordani, con queste
notabili e testuali parole: «.... questa è la miserabile condizione
dell'uomo e il barbaro insegnamento della ragione, che, i piaceri e
i dolori umani essendo meri inganni, quel travaglio che deriva dalla
certezza della nullità delle cose sia sempre solamente giusto e vero.
E se bene, regolando tutta quanta la nostra vita secondo il sentimento
di questa nullità, finirebbe il mondo, e giustamente saremmo chiamati
pazzi, in ogni modo è formalmente certo che questa sarebbe una pazzia
ragionevole per ogni verso, anzi che a petto suo tutte le saviezze
sarebbero pazzie, giacchè tutto a questo mondo si fa per la semplice e
continua dimenticanza di quella verità universale, che tutto è nulla.
Queste considerazioni io vorrei che facessero arrossire quei poveri
filosofastri che si consolano dello smisurato accrescimento della
ragione, e pensano che la felicità umana sia riposta nella cognizione
del vero, quando non c'è altro vero che il nulla; e questo pensiero,
ed averlo continuamente nell'animo, come la ragione vorrebbe, ci dee
condurre «necessariamente e direttamente a questa disposizione che ho
detto; la quale sarebbe pazzia secondo la natura, e saviezza assoluta e
perfetta secondo la ragione»[129].

Perciò non mi pajono aver ragione nemmanco coloro i quali asseriscono
il pessimismo del Leopardi essere pessimismo lirico puro e semplice,
tutto formato cioè di quel sentimento, o di quella mescolanza di
sentimenti, che i Tedeschi dicono _Weltschmerz_, e da taluno in Italia
fu chiamato dolore universale. Il pessimismo del Leopardi è moltiforme:
lirico, empirico, civile, filosofico; e negli schemi d'inni cristiani
che il poeta tracciava negli anni dell'adolescenza sono segni patenti
di pessimismo religioso. Lirico è il pessimismo che il poeta esprime
in tanti suoi versi, e quando per bocca di un pastore errante dell'Asia
esclama:

    Questo io conosco e sento,
    Che degli eterni giri,
    Che dell'esser mio frale,
    Qualche bene o contento
    Avrà fors'altri; a me la vita è male.

Ma civile era apparso il pessimismo dei primi canti; e il pessimismo
che si serba empirico finchè si contenta di affermare l'eccesso e
la universalità del male, diventa filosofico allorquando passa ad
affermare la necessità ineluttabile di esso e la impossibilità del
rimedio. Perciò mi pare avesse ragione il Caro quando diceva che il
Leopardi dà del problema della vita una soluzione da cui è cancellato,
per quanto è possibile, il sentimento prettamente individuale, e che
quella soluzione egli innalza ed allarga sin là dove incomincia la
filosofia; e conclude con questo giudizio: «Par ce trait, que nous
voulions mettre en lumière, il se distingue nettement de l'école
des lyriques et des désespérés, où l'on a prétendu le confondre; il
n'a qu'une parenté lointaine avec les Rolla qui l'ont réclamé pour
leur frère: il les dépasse par la hauteur du point de vue cosmique
auquel il s'élève; il a voulu être philosophe, il a mérité de l'être,
il l'est»[130]. Di questa stessa opinione doveva essere ancora lo
Schopenhauer, quando giudicava nessuno mai aver trattato il tema del
dolore e della nullità della vita così profondamente ed interamente
come fece il Leopardi[131]. Resterebbe a vedersi se il Leopardi,
il quale notò «che molte conclusioni cavate da ottimi discorsi
non reggono all'esperienza»[132]; e si fece beffe della filosofia
aprioristica[133]; e disse di non ignorare «che l'ultima conclusione
che si ricava dalla filosofia vera e perfetta si è, che non bisogna
filosofare»[134]; e non immaginò nessuna metafisica; e non iscrisse
nè il romanzo dell'io, nè quello dell'idea, nè quello della volontà; e
disse tutto essere arcano fuor che il nostro dolore; non sia più vero
e maggior filosofo di molti che tengono largo, e forse troppo largo,
posto nella storia della filosofia antica e moderna.

Se, togliendoci fuori dalle angustie e dalle intolleranze delle
scuole, noi teniamo essere filosofo colui che si affatica a formarsi un
concetto generale della vita e del mondo; colui che, avido di verità,
si sforza di conoscerla, senza riguardo alcuno al vantaggio proprio o
d'altrui, e che, conosciutala, ancorchè se ne senta offeso, ancorchè
se ne lagni, la manifesta e mantiene, sfidando biasimi, dileggi e
pericoli; se, dico, tale sia il nostro giudizio, dovremo dire che
il Leopardi, a dispetto di ogni mancamento o incertezza della sua
dottrina, fu un filosofo, e che non si può, senza ingiustizia, negargli
di filosofo il nome[135].


CAPITOLO II.

ESTETICA GENERALE DEL LEOPARDI.

L'uomo non ha veramente altro desiderio che della felicità, e non
desidera e non ama la vita se non quanto la reputa strumento o
subbietto di quella. Scopo, non pur principale, ma unico della vita è
il piacere; e il vivere, per sè stesso, non è bisogno, perchè disgiunto
dalla felicità non è bene. Tale in sostanza il pensiero del Leopardi,
quale si trova chiaramente espresso in molti luoghi delle poesie e
delle prose[136]: e questo pensiero bisogna aver presente per ben
intendere la estetica di lui.

Quanto è naturale nell'uomo il desiderio della felicità, altrettanto
la infelicità è necessaria. «Certo l'ultima causa dell'essere non è
la felicità; perocchè niuna cosa è felice»[137]. «Nessuna cosa credo
sia più manifesta e palpabile, che l'infelicità necessaria di tutti i
viventi. Se questa infelicità non è vera, tutto è falso, e lasciamo pur
questo e qualunque altro discorso»[138]. Il poeta credette alcun tempo
che della infelicità propria fossero in tutto o in parte colpevoli gli
uomini stessi[139]; ma la opinione in cui da ultimo si fermò fu che
la infelicità nasce, non già da umano pervertimento, ma da necessità
di natura[140]. La sciagura umana è irreparabile, e non ha conforto
altro che il riso[141]. La felicità è impossibile anche per un momento
solo; tale il concetto del _Dialogo di Malambruno e di Farfarello_.
Non è possibile non patir sempre, sia per fatto degli uomini, o per
fatto della natura; tale il concetto del _Dialogo della natura e di un
Islandese_. La infelicità è maggiore negli animi più eccellenti; tale
il concetto del _Dialogo della natura e di un'anima_. E la vita è così
fatta che non si potrebbe per nessun modo sopportare, se non fosse
ogni poco interrotta dal sonno: «Tal cosa è la vita, che a portarla,
fa di bisogno ad ora ad ora, deponendola, ripigliare un poco di lena,
e ristorarsi con un gusto e quasi una particella di morte»[142]. Ciò
nondimeno, dicendo che tutti gl'intervalli della vita umana frapposti
ai piaceri e ai dispiaceri sono occupati dalla noja[143]; e che la vita
allora riesce veramente cara, quando, scampatala da un pericolo, ci par
quasi di ricuperarla[144]; e che il solo modo che gli uomini abbiano
di gustare quella tanta felicità che può loro toccare in sorte si è di
rinunziare alla felicità[145]; il poeta viene a riconoscere che sono
nella vita alcuni piaceri (sebbene affermi il piacere esser figlio
d'affanno e il diletto non altro che un uscire di pena[146]), e che la
vita può essere, sia pure in qualche menoma parte, goduta, e che una
qualche felicità, sia pure scarsa, stentata, fuggevole, vi può trovar
luogo.

E in fatti il poeta, ancorchè dica la vita _inutile miseria_ e spoglia
di qualsiasi frutto[147], pure enumera alcuni beni ond'essa vita è
consolata: primo fra tutti la giovinezza, poi l'amore, poi ancora le
dolci illusioni, i felicissimi inganni, i fantasmi consolatori. Qui ci
s'apre naturalmente il passo a discorrere delle idee estetiche di lui.

L'amore fu pel Leopardi, più che altro, una fervente, ossequiosa ed
estatica ammirazione della bellezza sensibile; e in ciò si differenzia
notabilmente da altre forme dell'amore ideale, o, come suol dirsi,
platonico, ove si ostenta di non curare e di non istimare la veste
corporea e caduca dell'anima. Tale ammirazione può raccogliersi da
molti luoghi degli scritti del poeta, cui l'amore della bellezza già
faceva scordare negli anni giovanili l'amor della gloria[148]. _Beltade
onnipossente è maestra d'alto affetto_[149]; sembra rivelare _alto
mistero d'ignorati Elisi_[150]; però che un _caro sguardo_ è tra le
cose mortali la più degna del cielo[151], e la bellezza è, fra noi,
come una _viva immagine_ del cielo, e una fonte inenarrabile d'eccelsi,
immensi pensieri e sensi.

    Beltà grandeggia, e pare,
    Quale splendor vibrato
    Da natura immortal su queste arene,
    Di sovrumani fati,
    Di fortunati regni e d'aurei mondi
    Segno e sicura spene
    Dare al mortale stato[152].

E' pare dunque che il Leopardi, il quale sino dall'aprile del 1819
scriveva al Giordani non trovare altra cosa desiderabile nella vita
_se non i diletti del cuore e la contemplazione della bellezza_[153],
giudicasse spettare alla bellezza la dignità suprema, sopra quanto può
essere dall'uomo sentito, compreso, immaginato, ammirato. In ciò egli
si rivela indubitabilmente poeta, e molti furono in ogni tempo i poeti,
e generalmente parlando, gli artisti, che giudicarono nel medesimo
modo. Udiamo Alfredo De Musset:

    Or la beauté, c'est tout. Platon l'a dit lui-même:
    La beauté sur la terre, est la chose suprême.
    C'est pour nous la montrer qu'est faite la clarté.
    Rien n'est beau que le vrai, dit un vers respecté;
    Et moi, je lui réponds, sans crainte d'un blasphème:
    Rien n'est vrai que le beau, rien n'est vrai sans beauté[154].

E udiamo il Baudelaire: «C'est cet admirable, et immortel instinct
du beau, qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un
aperçu, comme une _correspondance_ du ciel... Ainsi le principe de la
poésie est, strictement et simplement, l'aspiration humaine vers une
beauté supérieure...»[155]. Un filosofo pessimista, il Hartmann, dice
la bellezza essere come l'aureola della vita, e non potere avere altro
scopo se non di consolare della sventura necessaria e irreparabile.
Qual altro scopo è più grande e più _utile_?

Emanuele Kant scopriva maggior bellezza in un semplice ornato che nella
bellissima fra le donne, perchè la bellezza di costei è perturbata
da un elemento di finalità. Oh aberrazioni del preconcetto e del
sistema! Certamente il Leopardi non vide a quel modo. Per lui la più
alta forma della bellezza è per l'appunto la bellezza muliebre. Ma qui
è subito necessaria un'avvertenza, molto importante a ciò che dovrà
esser detto più innanzi. La bellezza che il Leopardi vagheggia nella
donna non è cosa esistente per sè ed in sè; è anzi il riflesso, e come
la individuazione, di una bellezza più alta, che il poeta ateo chiama
divina; di una vera e propria idea di bellezza, che sarebbe senz'altro
una delle idee di Platone, se il poeta non la dicesse talora figlia
della propria mente. Se come Dante fosse stato credente, il Leopardi,
come Dante, avrebbe detto essere la donna adorata

                  una cosa venuta
    Dal cielo in terra a miracol mostrare.

Rileggansi quei noti versi dell'_Aspasia_:

      Raggio divino al mio pensiero apparve,
    Donna, la tua beltà!

                                      Vagheggia
    Il piagato mortal quindi la figlia
    Della sua mente, l'amorosa idea.
    Che gran parte d'Olimpo in sè racchiude,
    Tutta al volto, ai costumi, alla favella
    Pari alla donna che il rapito amante
    Vagheggiare ed amar confuso estima.
    Or questa egli non già, ma quella, ancora
    Nei corporali amplessi inchina ed ama.

Da questi versi già si rileva che il Leopardi, in estetica, fu un
idealista, a quello stesso modo (conformità notevole) che fu un
idealista Alfredo De Vigny.

E non poteva esser altro. Il giovinetto che, ignaro ancora dell'_acerbo
indegno mistero delle cose_,

    La sua vita ingannevole vagheggia,
    E celeste beltà fingendo ammira[156].

s'avvede ben presto che la vita è vedova di bellezza, che il vero è
brutto; e quello stesso bello ch'egli aveva pur tanto ammirato nella
natura, gli si sforma ed offusca allo sguardo. Alfredo De Musset, nella
poesia testè citata, loda il Leopardi di _casto amore per l'aspra
verità_, e di questo amore dice ispirato il poeta; ma noi abbiam
veduto come fluttui l'animo del Leopardi nel far giudizio del vero;
e qui è pur forza riconoscere che, più particolarmente come poeta,
egli pone in diretto contrasto il vero col bello, e questo esalta,
quello deprime[157]. Il vero distrugge i sogni leggiadri, spoglia il
verde alle cose, dic'egli nella canzone al Mai; il vero è il maggior
contrario del bello, soggiunge nella _Comparazione delle sentenze di
Bruto minore e di Teofrasto_[158]. Altrove, alquanto più remissivo,
scriveva: «Certamente il vero non è bello. Nondimeno anche il vero può
spesse volte porgere qualche diletto: e se nelle cose umane il bello
è da preporre al vero, questo, dove manchi il bello, è da preferire ad
ogni altra cosa»[159].

Ma che è insomma il bello? Il Leopardi non s'arrischiò mai di darne
una definizione, e certo vide essere impossibile di trovarne una
che appaghi così il sentimento come la ragione. Non tentò nemmeno di
scoprire o d'inventare un canone di bellezza, e non indagò a quali
condizioni dell'organismo fisico per un verso, dell'organismo psichico
per un altro, risponda la impressione che produce in noi la bellezza
e il godimento che ne deriva. L'estetica non aveva ancora cercato
nella fisiologia e nella psicologia le nuove sue basi; e quella che,
fondata tutta nella metafisica, era sorta e fioriva in Germania, si
può dire che nemmen di nome fosse nota in Italia; dove opera capitale
in sì fatta materia erano pur sempre i ragionamenti _Del bello_, di
Leopoldo Cicognara, stampati la prima volta in Firenze l'anno 1808. In
questo libro si dà qualche contezza delle dottrine del Kant, ma così
scarsa e superficiale come poteva darla un uomo che diceva desiderabile
_un'esatta versione dal tedesco delle opere metafisiche del sig.
Kant per poter bene conoscere le sue idee su questo argomento_: e
il Lessing, il Winckelmann, lo Schiller vi sono nominati appena. La
estetica tedesca cominciò a penetrare in Italia soltanto verso il 1820,
per opera dei romantici[160].

Il Leopardi non dice che cosa sia il bello: egli si contenta di dire
che cosa il bello non è. Il bello non è il vero. Ma poichè il vero
è _ben altra cosa che la natura_[161], potrebbe darsi che il bello
fosse la natura. Questo credette il Leopardi nel tempo in cui scriveva
al Giordani: «Iddio ha fatto tanto bello questo nostro mondo»[162];
e questo ancora seguitò a credere per un pezzo; ma come più ebbe a
riconoscere nel mondo la scena ove si esercita

                      il brutto
    Poter che ascoso a comun danno impera,

e nella natura una nemica; più si tolse da quella credenza, e finì
che disse poco essere il bello che la natura ci offre[163]. E il
bello non è l'utile, anzi è il suo contrario; almeno finchè per utile
s'intende ciò che dagli uomini comunemente s'intende: e qui è curioso
notare come il Leopardi venga a trovarsi d'accordo col Kant, con lo
Schiller, con lo Spencer, per non nominarne altri. Quello _Spettatore
Fiorentino_ che il poeta ebbe un tratto in animo di pubblicare, doveva
esser formato tutto d'idee negative e riuscire un giornale affatto
inutile[164]. Ma qui, per una inversione di ragionamento che trova la
sua piena giustificazione nella dottrina pessimistica del poeta (in
altre dottrine pessimistiche non la troverebbe, o la troverebbe più
difficilmente), l'utile diventa inutile e l'inutile utile. La vita
tutta quanta essendo, insieme col mondo in cui si produce e si agita,
una grandissima e disperatissima inutilità, ne viene di conseguenza
che inutilissime sono le operazioni e preoccupazioni tutte in cui gli
uomini si vengono tuttodì travagliando, con isperanza di far guadagno
e di fruire da ultimo della felicità faticosamente acquistata; e che
solamente utili sono quelle cose e fatiche, le quali arrecando qualche
diletto, fanno sì che gli uomini scordino i mali loro e quasi non
sappian di vivere. Non avendo la vita, per sè medesima, pregio alcuno,
è stolta affatto l'opera di coloro che, senza giovarla altrimenti, si
studiano di farla più lunga[165]; e solo meritano gratitudine coloro
che riescono ad alleviarne in qualche misura il peso e il fastidio. I
travagli hanno questo di buono, che non lasciano luogo alla noja, e non
dan tempo all'uomo di considerare la nullità della vita; ma poi hanno
questo di reo, che a prezzo di dolore ricomperano il benefizio; la qual
cosa non fanno i diletti che diconsi inutili. Sì fatti pensieri sono
dal poeta espressi con molta frequenza, con parole pronte e incisive.
Rileggansi tra l'altro, a questo proposito, i primi venticinque o
trenta versi della poesia _A Carlo Pepoli_, e un passo di lettera al
Giordani, ov'è affermato che il dilettevole è _utile sopra tutti gli
utili_[166], e il già citato preambolo allo _Spettatore Fiorentino_,
ove occorrono queste parole: «Lasciamo stare che, lo scopo finale di
ogni cosa utile essendo il piacere, il quale poi all'ultimo si ottiene
rarissime volte, la nostra privata opinione è che il dilettevole sia
più utile che l'utile»[167].

Ammesso ciò, non solo la letteratura sarà da stimare più utile che
tutte, quante sono, le scienze politiche e sociali, dette dal poeta
_discipline secchissime_[168]; ma le arti in genere saranno da avere
in assai maggior conto che le scienze in genere, e che l'altre forme
tutte, comunque preconizzate, dell'umano lavoro, e dovrannosi riverire
ed amare come sole alleviatrici e consolatrici della nostra sciagura.
Ed ecco che con ciò riman fermato e definito così l'oggetto, come il
fine e l'officio di quelle che il poeta, giovanissimo ancora, aveva
chiamate _care arti divine_[169].

Oggetto principalissimo, per non dire unico, delle arti sarà il
bello; e poichè il bello è il contrario del vero, saranno le vaghe e
dolci immaginazioni che velano il vero, e parano all'uomo, se non la
conoscenza, la _vista impura_[170] di esso. L'artista vive per rivelar
la bellezza. «Lieto, lietissimo vi voglio sempre, o mio Giordani, chè a
questo ci hanno a servire gli studi e la considerazione del Bello che
tutto giorno ci sforziamo d'imitare»[171]. Non è però che il Leopardi
voglia affatto escluso il brutto dall'arte, chè anzi, su questo punto,
egli aveva già contraddetto al Giordani, affermando che l'arte lo deve
pur conoscere e ritrarre, e ricordando che Omero, e Virgilio, ma sopra
tutti Dante, non l'avevano sempre schifato, e che il brutto, _imitato
dall'arte, da questa imitazione piglia facoltà di dilettare_[172]. Ma
insomma, egli mostra di dilettarsene poco, e non ci fissa su l'occhio,
e non ne ragiona volentieri, inconsapevole della nuova importanza
ch'esso stava assumendo nella dialettica di Giorgio Hegel e nella
fantasia e nell'arte dei romantici.

Non è sempre vero quanto affermano alcuni, che i pessimisti sono poco
disposti a veder bellezza nelle cose reali, e inclinati a cercarla
nelle sole finzioni[173]. Ciò non si potrebbe dire, nè di un filosofo
pessimista quale lo Schopenhauer, nè di un poeta pessimista quale
il Leconte de Lisle; ma si può ben dire con la dovuta misura e
circospezione, di molti; ed è consentaneo alla loro natura e alla loro
credenza. Da giovane il Leopardi pensò (probabilmente senza troppo
discutere con sè stesso e ripetendo opinione divulgatissima) che
_ufficio delle belle arti sia d'imitare la natura nel verisimile_[174];
e vedremo ch'egli a così fatta imitazione non rinunziò mai, e che anzi
ebbe sempre l'occhio alla realtà, per modo da dare ai critici occasione
e motivo di parlare del verismo e del realismo di lui; ma, considerata
debitamente ogni cosa, non si può negare che il Leopardi si compiaccia
più della finzione che della realtà, com'è in più particolar modo
provato dalle _Operette morali_, dove le _posizioni_ e i temi sono,
pressochè sempre, non pure ideali, ma fantastici ed impossibili; e come
è ancora provato dalle parole di quella curiosa confessione che una
volta il poeta fece al Jacopssen, di fuggire, cioè, durante la veglia,
le donne che aveva vagheggiate nel sogno[175].

Studii del bello, affetti, immaginazioni, illusioni, il Leopardi vuole
che tutti insieme si adoperino a conforto della infelicità nostra[176].
Egli vive in un perpetuo desiderio di dilettose immagini, rimpiange
i dolci sogni della fanciullezza, non sa darsi pace della giovinezza
perduta e delle care illusioni perdute con quella. Non v'è poeta che
non abbia pianta la giovinezza; ma le ragioni del pianto non sono
le stesse per tutti: e certo i più lamentarono perduta con essa la
facoltà di godere, anzichè la facoltà d'ingannarsi; e qualcuno, come
lo Chateaubriand, non tanto dilesse la giovinezza, quanto detestò
la vecchiaja, vedendo in essa quasi una ingiuria e uno sfregio alla
dignità ed al decoro della persona. Il Leopardi non altra felicità
propriamente persegue con l'inutile desiderio se non quell'una, in
cui l'anima, soggiogata dal _possente errore_ e dagli ameni inganni,
deliziosamente si abbandona, ignara dell'_acerbo indegno mistero delle
cose_, inconscia quasi di sè.

                    Era quel dolce
    E irrevocabil tempo, allor che s'apre
    Al guardo giovanil questa infelice
    Scena del mondo e gli sorride in vista
    Di paradiso[177].

      O speranze, speranze; ameni inganni
    Della mia prima età! sempre, parlando,
    Ritorno a voi; chè per andar di tempo,
    Per variar d'affetti e di pensieri,
    Obbliarvi non so[178].

Senza affetti e senza errori gentili la vita è notte a mezzo il
verno[179]; e dileguata la giovinezza, la vita appare abbandonata e
scura, e non si colora più mai d'altra luce, e l'uomo è fatto estraneo
alla terra[180]. Sopra tutte le cose è da aborrir la vecchiezza,
perchè chiusa alle care illusioni; e da aborrir sono i vecchi,
che la giovinezza già per sè fuggitiva si studiano di spegner nei
giovani[181]. Però Consalvo è lieto di morire in sul fior dell'età.

«Finalmente questo mondo è un nulla, e tutto il bene consiste nelle
_care illusioni_», scriveva in età di ventidue anni il Leopardi al
Brighenti[182]. E non molti giorni innanzi aveva scritto al Giordani:
«Io non tengo le illusioni per mere vanità, ma per cose in certo
modo sostanziali, giacchè non sono capricci particolari di questo o
di quello, ma naturali e ingenite essenzialmente in ciascheduno; e
compongono tutta la nostra vita»[183]. In questa opinione durò egli
poi lungamente, salvo qualche contraddizion passeggiera di tanto in
tanto, e salvo ancora che in certi tempi verità e menzogna egli involse
nello stesso disdegno. Non sarà fuor di luogo notare che il fratello
Carlo fu in ciò dello stesso sentire di Giacomo. In una lettera che
il primo scriveva al secondo ai 16 di dicembre del 1822, si legge:
«In conclusione si è sempre detto, che le città grandi non sono fatte
per l'uomo di sentimento, ma nemmeno le città piccole, e nemmeno il
mondo: _le pays des chimères est en ce monde le seul digne d'être
habité_»[184].

Ma qui nasce un dubbio che, date certe contraddizioni del pensiero
leopardiano, non è agevol cosa risolvere. D'onde provengono nell'animo
umano queste benedette illusioni, che sole dànno pregio alla vita,
e sole ne temperano la infelicità? Nella lettera al Giordani testè
ricordata il poeta scriveva: «Io credo che nessun uomo al mondo in
nessuna congiuntura debba mai disperare il ritorno delle illusioni,
perchè queste non sono opera dell'arte o della ragione, ma della
natura; la quale _expellas furca, tamen usque recurret, Et Mala
perrumpet furtim_ FASTIDIA _victrix_»[185]. E così in molte altre
occasioni lodò la natura quale soccorritrice di lieti inganni e di
felici ombre, e perchè, con benefica impostura, si studiò di occultare
e di trasfigurare agli uomini la parte maggiore della infelicità
loro[186]; ma una lode di tal maniera, se suona bene sulle labbra di
un discepolo del Rousseau, non può non disdire sulle labbra di tale a
cui giudizio essa natura fu _madre in parto ed in voler matrigna_, e di
tutt'altro curante che del male nostro o del bene, e tale insomma che,
discordando affatto dalle nostre _vaghe immagini_, e chiusa ad ogni
pietà, ci danna irreparabilmente al dolore[187].

Essendo che la natura, secondo si ragiona nel _Dialogo della natura
e di un'anima_, è una specie di essere medio, intermediario fra il
destino e le creature, potrebbe darsi che le illusioni ci scaturissero
da una qualche fonte soprammondana e soprannaturale; fossero alcun
che di simile alle idee tipiche di Platone. E a sì fatto concetto
sembra che si conduca alcuna volta il poeta; sebbene non sia possibile
intendere come dal _brutto_

    Poter che ascoso a comun danno impera

emani il bello, fluiscano le sole consolazioni che all'uomo sia
dato sperare. Ma noi contentiamoci di venir notando le varie
conformazioni del pensier del poeta, e non pretendiamo, chè sarebbe
impresa disperata, sciogliere le contraddizioni in cui esso si viene
avvolgendo. Pongasi mente a que' versi della canzone _Alla sua donna_
ove il poeta invoca ed esalta, non una donna reale, non una donna
idealizzata, ma propriamente l'idea della donna[188]: che dice il
poeta?

                      Già sul novello
    Aprir di mia giornata incerta e bruna,
    Te viatrice in questo arido suolo
    Io mi pensai. Ma non è cosa in terra
    Che ti somigli; e s'anco pari alcuna
    Ti fosse al volto, agli atti, alla favella,
    Saria, così conforme, assai men bella.

Abbiamo qui, al modo stesso che nell'_Aspasia_, l'archetipo, da cui
riceve, o potrebbe ricevere, forma e vita e movimento la cosa reale e
sensibile: e il poeta medesimo avverte, fra il serio e lo scherzoso,
che forse è quella una delle idee di Platone[189], e da ultimo esce in
questo saluto:

      Se dell'eterne idee
    L'una sei tu, cui di sensibil forma
    Sdegni l'eterno senno esser vestita,
    E fra caduche spoglie
    Provar gli affanni di funerea vita;
    O s'altra terra ne' superni giri
    Fra' mondi innumerabili t'accoglie,
    E più vaga del Sol prossima stella
    T'irraggia, e più benigno etere spiri;
    Di qua dove son gli anni infausti e brevi,
    Questo d'ignoto amante inno ricevi.

Da questa poesia all'_Aspasia_ corsero all'incirca dieci anni[190]:
onde si vede che l'accostamento del Leopardi a Platone non fu nè
accidentale, nè passeggiero.

Ed ecco ora il Leopardi e lo Schopenhauer, senza sapere l'uno
dell'altro, giungere per diverse vie a un punto medesimo, accordarsi
nel medesimo pensamento. Com'è noto, lo Schopenhauer immagina che la
volontà crei primamente i tipi ideali, i quali calandosi poi nelle
cose acquistano esistenza individuata e concreta. Il bello non è nella
cosa, ma nella idea, che si apprende per la contemplazione estetica;
e oggetto proprio ed essenziale dell'arte è l'idea, e vero suo officio
manifestare l'idea; la quale, secondo che lo Schopenhauer si piace di
affermare e di ripetere, va intesa appunto come la intendeva Platone:
onde la scienza è il modo aristotelico di guardare le cose, l'arte
il modo platonico[191]. E il Leopardi e lo Schopenhauer vengono a
trovarsi d'accordo (cosa da quest'ultimo non desiderata di certo) con
Giorgio Hegel, il quale afferma non altro essere il bello se non la
manifestazione dell'idea nell'opera d'arte. Le illusioni e i fantasmi
accarezzati e glorificati dal Leopardi si possono considerare come
disegni e archetipi di cose che l'uomo vorrebbe che fossero e non sono.

Ma vengano in origine dalla natura, o vengano d'altronde, le illusioni
allignano nell'animo umano, e ricevono conformazione e colore dal
sentimento e dalla fantasia. Di qui il grande valore che il Leopardi
riconosce a entrambe queste potenze, di cui non si stanca di dire
le lodi. Al Giordani scriveva nel marzo del 1820 di non arrivare «a
comprendere come si possa tollerare la vita senza illusioni e affetti
vivi, e senza immaginazione ed entusiasmo»[192]. E al Jacopssen nel
giugno del 1823: «En effet, il n'appartient qu'à l'imagination de
procurer à l'homme la seule espèce de bonheur positif dont il soit
capable. C'est la véritable sagesse que de chercher ce bonheur dans
l'idéal, comme vous faites. Pour moi je regrette le temps où il m'était
permis de l'y chercher, et je vois avec une sorte d'effroi que mon
imagination devient stérile, et me refuse tous les secours qu'elle
me prêtait autrefois»[193]. Il che non era poi tanto vero, se nel
febbrajo del 1828 poteva scrivere da Pisa alla sorella: «Vi assicuro
che in materia d'immaginazioni mi pare di esser tornato al mio buon
tempo antico»[194]; al tempo cioè in cui altamente si scandolezzava dei
poeti e delle poetesse di Roma che persino i nomi ignoravano di genio,
d'immaginazione, di sentimento, e di ciò al fratello Carlo scriveva
indignate parole[195]. Dal _caro immaginare_ derivava egli l'una
parte (derivando l'altra dal _dolce rimembrare_) delle maggiori e più
schiette sue gioje; e se pure gli avvenne di dire una volta:

                                dell'imago,
    Poi che del ver m'è tolto, assai m'appago[196],

egli è nondimeno da credere, dopo quanto siamo venuti notando, che di
nessun vero si appagasse mai tanto quanto delle immagini che gli creava
la fantasia. Di qui una conseguenza importante: facoltà creatrice
dell'arte sarà, a giudizio del nostro poeta, per eccellenza la
fantasia.

                     Te punge e move
    Studio de' carmi e di ritrar parlando
    Il bel che raro e scarso e fuggitivo
    Appar nel mondo, e quel che, più benigna
    Di natura e del ciel, fecondamente
    A noi la vaga fantasia produce,
    E il nostro proprio error. Ben mille volte
    Fortunato colui che la caduca
    Virtù del caro immaginar non perde
    Per volger d'anni; a cui serbare eterna
    La gioventù del cor diedero i fati;
    Che nella ferma e nella stanca etade,
    Così come solea nell'età verde,
    In suo chiuso pensier natura abbella,
    Morte, deserto avviva[197].

In questi notabilissimi versi sono indicati l'oggetto, o vogliam dire
la materia, e il fine e l'officio dell'arte. L'arte ritrae il bello,
e più propriamente il bello creato dalla fantasia; l'arte abbella la
natura e la vita. Per il Leopardi, come per lo Schopenhauer, essa è
una consolatrice, una emancipatrice, sia pur momentanea. I pessimisti
essendo, se non per sentimento, per logica necessità, nemici della
natura, non possono non essere grandi amici di quell'arte che li trae
fuori del _peggiore dei mondi possibili_, e li trasporta in ispirito
nel migliore dei mondi immaginabili. Però l'arte, agli occhi dei
pessimisti, non può essere quel giuoco che parve allo Schiller e allo
Spencer: anzi, sebbene sia un inganno, o appunto perchè un inganno[198]
è la cosa più seria, diciam pure la sola seria, che la vita ci offra.
L'arte non fa, come comunemente si predica, della realtà una finzione;
ma fa, per contrario, della finzione una realtà. Il Baumgarten,
discepolo del Leibniz, e inventore di questo nome di estetica da
lui dato alla scienza del bello, tenendosi stretto all'ottimismo
dommaticamente rigido del suo grande maestro, giudicava superba,
perversa, ingiuriosa alla divinità l'arte eterocosmica, l'arte, cioè,
che presume, fingendo, di creare un mondo migliore di quello esistente;
e il Kant fu dello stesso sentire; e dello stesso sentire doveva essere
Dante, quando formava il concetto di un'arte che, essendo a Dio quasi
nipote, e però figlia della natura, questa

                      quanto puote
    Segue, come il maestro fa il discente[199].

Per contro l'arte eterocosmica dev'essere quella a cui i pessimisti
si sentono maggiormente inclinati; i quali difficilmente potranno
consentire a Platone che l'arte sia di gran lunga inferiore alla
natura, e più volentieri staranno con quei filosofi che la prima,
considerata quale opera dello spirito, pongono risolutamente sopra la
seconda, considerata quale opera di cieche energie; e, generalmente
parlando, la forma d'arte verso cui inclineranno, sarà tanto più
eterocosmica, quanto maggiore disgusto essi proveranno della vita e
del mondo; salvo che per deliberato proposito non vogliano giovarsi
dei sussidii dell'arte per far vedere e sentire vie meglio la disperata
miseria dell'una e dell'altro[200].

Il Byron, sul punto di partir per la Grecia, d'onde non doveva più
fare ritorno, diceva d'avere abbracciata la poesia per non sapere che
altro fare di meglio, e in ogni tempo fece più stima assai dell'azione
che dell'arte. L'animo del Leopardi dovette ondeggiar lungamente fra
contrarii giudizii, e non quietarsi mai del tutto in nessuno. Quando
scriveva da Roma nel novembre del 1822 al fratello Carlo: «Ho bisogno
d'amore, amore, amore, fuoco, entusiasmo, vita»[201], gli è probabile
ch'egli ponesse l'azione, il moto e il fervor della vita, sopra l'arte;
ma quando, dimenticate oramai le Termopile, e dimenticato Simonide,
nel luglio del 1828, alludendo al conte Andrea Broglio, morto ancor
egli in Grecia, scriveva al padre: «Io non sapeva che il suo fanatismo
l'avesse portato ad andare ad esporre la vita per causa e patria non
sua»[202] gli è probabile ch'ei portasse tutt'altro giudizio; sebbene
fosse l'anno appunto in cui si rallegrava d'esser tornato, in materia
d'immaginazioni, al suo buon tempo antico.

Qui pare ci si discopra un'altra contraddizione del Leopardi. Se
officio dell'arte, anzi sua propria ragione, si è di mitigare la
nostra sciagura, di farcela in qualche parte scordare, sostituendo
un mondo di dilettose finzioni a questo mondo di tormentosa realtà, e
restaurando nella fantasia le care illusioni che la vita viene tuttodì
disfacendo; perchè non si conforma a questo fine l'arte di lui? perchè
la sua poesia si ostina a farci vie più consci del mal che ci strugge,
e sempre ci ripone sott'occhi l'aborrito vero, e invece di ricrear le
illusioni si appaga di piangerle? Non dovrebbe appunto la sua poesia
essere come quella divina arte della musica, di cui dice egli stesso
che sembra rivelare _alto mistero d'ignorati Elisi_? La domanda par
ragionevole, e che non lasci luogo a risposta; ma ci si può rispondere;
e la contraddizione non è così acuta come può a prima giunta sembrare.

Premettiamo una osservazione d'indole generale. Un poeta pessimista
può certo, facendo tacere la voce del proprio dolore, appartandosi
in qualche modo e per qualche tempo dalla propria dottrina, produrre
una poesia dove non appajano se non immagini dilettose e serene, non
respirino se non sentimenti dolci o vivificanti, e la stessa natura sia
ritratta con lieti e chiari colori, fuori, per così dire, dell'ombre
consuete del suo proprio pensiero: nè si può asserire che una poesia
così fatta manchi in tutto al Leopardi. Ma bisogna pur riconoscere che
le altre arti, e in più special modo la musica, possono servire a cotal
dissimulazione del vero assai meglio e assai più che non l'arte della
parola. La parola ha significazione troppo determinata e precisa, e più
che ogni altro segno di cui possa giovarsi lo spirito umano a palesare
sè stesso è legata al vero; onde torna difficile al pessimista, sia pur
egli poeta, mentire un mondo tutto ideale con quelle stesse parole con
cui, da altra banda, viene descrivendo e giudicando il mondo reale.
Non v'è frase musicale che propriamente affermi o impugni alcun che;
non v'è per contro proposizione che non asserisca il vero (accertato
o presunto), o nol contraddica; e però gli è quasi impossibile che il
poeta pessimista non iscopra nella propria poesia la propria credenza,
non vi lasci scorgere la preoccupazion sua consueta, non vi porga
testimonianza di sè. Si sforzi egli pure, come il Leconte de Lisle, di
riuscire oggettivo, sereno, impassibile; la sua poesia ritrarrà sempre
del colore della sua anima, sarà sempre, in un modo o in un altro, un
documento di pensier pessimistico.

Ciò premesso in generale, vi sono, per quanto spetta al Leopardi in
particolare, altre osservazioni da soggiungere. Può dirsi, non senza
ragione, che la sua poesia ritrae troppo del colore della sua anima,
ripete, troppo insistentemente, la dottrina pessimistica di lui; e
qualcuno potrebbe prenderne argomento a giudicare che più conferisca
all'arte l'ottimismo, quando si sforza di attirar l'attenzione sul
bello delle cose, che non il pessimismo, quando d'altro non si cura
che di metterne in mostra il brutto. Ma primamente è da considerare
che l'arte, quando troppo si diletti delle belle finzioni, e solo in
formar quelle si eserciti, corre pericolo di mancare al proprio suo
fine, e di riuscire, non alleviatrice, ma aggravatrice dell'umano
dolore, facendo che l'uomo, per ragion del contrasto, sempre più si
disgusti e s'infastidisca di quella realtà in cui è pur forza che
viva, e che il pessimista, rifugiandosi tutto nel sogno inattuabile,
divenga sempre più pessimista. Per contro, la poesia che esprime
dolore universale tende, favorendo la simpatia, a consolare tutti i
sofferenti, conformemente all'antico adagio _solamen miseris socios
habuisse malorum_[203]. Avvertì Seneca nulla farci tanto sentire che
noi siam membri di un solo corpo quanto la comunanza e universalità
del dolore; e veramente la morale non può trovare altra base che sia
più vera e più salda di questa. Così appunto la intese il Leopardi,
quando nella _Ginestra_ prese a esortar gli uomini a stringersi in
lega contro l'avversa natura; dove inaspettatamente vediamo scaturire
dal pessimismo un principio d'azione. Ma c'è altro a dire. Quando per
condizioni di tempi e di coltura il vero non si può più oltre celare,
non tanto giova che l'arte lo contraddica, quanto che lo rattemperi.
Se il vero è amaro per sè, _condito in molli versi_ tornerà meno
amaro. Se non restaura illusioni, che la conoscenza del vero ha
irreparabilmente disfatte, il nostro poeta una almeno ne tiene viva,
e non la men nobile, e non la meno benefica: quella della bellezza. I
suoi versi sono, chi può negarlo? i più disperati che mai si scrissero;
ma poche volte al mondo se ne scrissero di più belli. Il dolore che
così intensamente li affanna, è mitigato e come incantato dal fascino
onnipossente della bellezza; e non v'è pessimismo che tenga; dov'è
tanta bellezza, non può non essere godimento. Anche una volta l'arte
trionfa della natura; l'uomo, del suo destino. Che importa se i
pensieri son tristi, se il vero piange e sospira?

    Our sweetest songs are those that tell of sadest thougt.

Non isfuggì alla perspicacia del Goethe che l'artista si libera
di molta parte della sua pena quando riesce ad estrinsecarla, a
realizzarla nell'opera d'arte. Scrivendo il _Werther_ egli guarì del
male onde Werther perisce. I poeti consolano e deprecano col canto
i proprii dolori. Il Leopardi, esprimendo in versi immortali la
disperazione della vita, si consolò alcuna volta di vivere; e tutti
coloro, che, soffrendo dello stesso suo male, leggeranno con puro
animo que' versi, ne riceveranno il medesimo beneficio. La bellezza
li avvolgerà del suo lume, li penetrerà del suo calore, medicherà le
loro ferite, trasmuterà per un giorno, o per un'ora, il loro dolore in
dolce, tenera, appassionata letizia.

L'arte è opera del genio, il quale nel fervore dell'entusiasmo la
concepisce e la crea. Dove non è entusiasmo, arte non nasce. Disse
una volta il Beethoven a Bettina Brentano: l'artista vero non piange,
ma è pieno di entusiasmo. No; l'artista vero può piangere e ridere;
ma se, piangendo o ridendo, non fosse pien d'entusiasmo, non sarebbe
vero artista. L'entusiasmo è un'accensione di animo innamorato
e una esaltazion di potenza. Non si ama a freddo nè la donna, nè
l'arte: i frigidi sono esclusi in perpetuo dal regno dell'amore. Sia
che si voglia della frigidità fisiologica del Leopardi in materia
d'amore[204], in materia d'arte egli frigido non fu davvero. Ho già
recato alcuni luoghi di lettere, ov'egli parla dell'entusiasmo come di
cosa affatto necessaria alla vita: se ne potrebbero recare degli altri.
Il Leopardi non avrebbe mai consentito a quella opinione del Baudelaire
che disse: «L'inspiration c'est une longue et incessante gymnastique».
Egli sa, per propria esperienza, quanto il genio debba allo studio
perseverante, alla meditazione, all'esercizio; ma non può però credere
che il genio altro non sia se non una _lunga pazienza_. Il genio è per
sè stesso, o non è. Se è, la lunga pazienza lo può fecondare, nutrire,
corroborare, correggere; se non è, la pazienza, per quanto lunga, non
può farlo nascere. Il Leopardi parla del genio come di cosa stupenda,
incomprensibile e che trascenda la umana natura; e ciò ch'ei ne dice,
ricorda più d'una volta ciò che ne dice lo Schopenhauer, il quale lo
ammira e lo celebra senza fine, sebbene lo giudichi anch'egli quasi
prossimo alla pazzia[205]. Il genio consiste, secondo il Leopardi,
in una maggiore _intensione di vita_, ed è contraddistinto da una
particolare _finezza d'intelletto_ e _vivacità d'immaginazione_, le
quali fan sì ch'esso abbia poca signoria di sè stesso, e, sopraffatto
_dalla grandezza delle proprie facoltà_, incontri continuamente _mille
dubbietà nel deliberare, e mille ritegni nell'eseguire_; sia poco
atto a provvedere alle minute necessità della vita, e necessariamente
infelice[206]. Lo Schopenhauer mostra di essere sostanzialmente
della stessa opinione quando dice che il genio, il quale consiste in
un eccesso d'intelletto, è di sua natura irrequieto e insaziabile,
nemico della ragionevolezza pedestre e del senso comune, soggetto alla
passione, _emancipato_ (?) dalla volontà. Pel Leopardi, come per lo
Schopenhauer, la fantasia è strumento meraviglioso e necessario del
genio. Per entrambi, ciò che più particolarmente contraddistingue
il genio si è la intuizione, la divinazione. Il genio poetico sembra
fosse giudicato dal Leopardi il più alto e mirabile. I poeti lirici,
in uno istante, «scuoprono tanto paese, quanto ne sanno scoprire i
filosofi nel tratto di molti secoli», dic'egli nella _Comparazione
delle sentenze di Bruto Minore e di Teofrasto_[207]. Il Carlyle,
rifacendo uno del poeta e del profeta, esclama: «Entrambi penetrano
il sacro mistero dell'universo, quello che il Goethe chiama secreto
aperto»[208].

Vediamo ora quale sia, se così è lecito esprimersi, il campo estetico
del nostro poeta, o, per usare altri termini, quanto giri e che
chiuda il cerchio delle sue impressioni estetiche e dell'estetico
suo godimento. Tutti sanno che anche in ciò passano tra gli uomini
differenze grandissime; e che, mentre per i più quel cerchio si volge
breve in sè stesso, e per molti tanto si rinserra che quasi si riduce
in un punto, per alcuni pochissimi tanto quasi si allarga quanto
il cerchio del sensibile e dell'intelligibile. Per non citare altri
esempii che di poeti, il cerchio estetico di un Dante sta al cerchio
estetico di un Savioli, o di un Vittorelli, come, nel nostro sistema
solare, l'orbita di Nettuno all'orbita di Mercurio.

Prima di tutto è da riconoscere un fatto. La estensione del campo
estetico è determinata quanto allo insieme, in ciascuno di noi, dal
grado della recettività, dalle attitudini, dalla complessione fisica
e psichica: e il godimento estetico è più o meno variato, largo ed
intenso, secondo ch'è maggiore o minore la generale capacità nostra
rispetto al piacere. Complessioni diverse, capacità diverse, dànno
luogo a inclinazioni e dottrine diverse[209]. Suppongansi due uomini,
di cui l'uno abbia i sensi corporei, e specialmente i superiori, assai
validi, pronti ed acuti, e l'altro gli abbia, per contro, deboli,
tardi ed ottusi; l'uno, vigoroso e vigile senso morale; l'altro,
rilassato e neghittoso; l'uno sia più ricco di fantasia che di ragione;
l'altro, più di ragione che di fantasia: i loro campi estetici saranno
necessariamente diversi, diversa in ciascuno la natura e la misura del
godimento, diverse, in ultimo, le dottrine ch'essi potranno venire
ideando. Fra la estensione del campo estetico e la estensione del
godimento estetico passa (è quasi superfluo il notarlo) strettissima
relazione; ma a un campo d'impressioni assai esteso può corrispondere
un debole grado di godimento, e, per contro, a un campo d'impressioni
più ristretto può corrispondere un grado di godimento molto più
intenso. Estensione ed intensione non sono sempre in ragione diretta
fra di loro; ma non sono nemmeno necessariamente in ragione inversa,
sebbene in molti casi possano essere. Un dilettante può gustare
tutte le arti, e di ciascun'arte tutte le forme, e godere di tutte
moderatamente: un artista di professione può non gustare che l'arte
propria, ma di quella godere intensissimamente. Da altra banda può
avvenire che l'una forma di godimento promuova l'altra, e l'azione e
reazione dell'una sull'altra produca come una generale elevazione di
potenza. In un Goethe la estensione del godimento sembra accrescere
la intensione; e il Rinascimento nostro ci offre esempii mirabili
di corrispondenza diretta fra la estensione del campo estetico e la
intensione del godimento estetico, e di feconda fusione del dilettante
e dell'artista in uno.

Qual è il campo estetico del Leopardi, e come circoscritto? Dovrò
più innanzi, parlare di proposito dei sensi corporei di lui; ma qui
è da notare che, fatta eccezion dell'udito, egli non ebbe sensi molto
validi, e che scarse furono in lui l'energie della vita di relazione.
Nel campo estetico del Leopardi terranno minor luogo le impressioni
derivate immediatamente dai sensi, dal movimento, dallo sforzo, ecc., e
di ciò si vedranno, sino ad un certo segno, gli effetti nell'arte sua.

Il Leopardi sentì molto, come vedremo, la musica, ma non molto le
arti figurative e l'architettura. Nella canzone _Sopra il monumento
di Dante_ egli parla con calore delle _care arti divine_, ricorda con
isdegno l'_opre divine_ degl'italici ingegni tratte a misera schiavitù
oltre l'Alpi, invita il _guasto legnaggio_ a mirare, insieme con le
ruine che fan testimonio dell'antica grandezza,

    E le carte e le tele e i marmi e i templi;

ma non si vede che tele e marmi e templi, in Roma, in Firenze, in
Pisa, o in qual si voglia altra città, abbiano mai prodotto nell'animo
suo una grande impressione; e il silenzio delle sue lettere a
questo riguardo è veramente curioso e significativo. La grandezza
e la magnificenza di Roma destarono in lui assai più sgomento che
ammirazione. «Il materiale di Roma avrebbe un gran merito se gli uomini
di qui fossero alti cinque braccia e larghi due. Tutta la popolazione
di Roma non basta a riempire la piazza di San Pietro. La cupola l'ho
veduta io, colla mia corta vista, a 5 miglia di distanza, mentre io
era in viaggio, e l'ho veduta distintamente colla sua palla e colla
sua croce, come voi vedete di costà gli Apennini. Tutta la grandezza
di Roma non serve ad altro che a moltiplicare le distanze, e il numero
dei gradini che bisogna salire per trovare chiunque vogliate. Queste
fabbriche immense, e queste strade per conseguenza interminabili,
sono tanti spazi gittati fra gli uomini, invece d'essere spazi che
contengano uomini»[210]. «Credi, Carlo mio caro, che io son fuori di
me; non già per la maraviglia, chè quando anche io vedessi il demonio
non mi maraviglierei: e delle gran cose che io vedo non provo il menomo
piacere, perchè conosco che sono maravigliose, ma non lo sento, e
t'accerto che la moltitudine e grandezza loro m'è venuta a noia dopo il
primo giorno»[211]. Bada a dire un gran male dei Romani, così maschi
come femmine, e in ispecie dei letterati, che pur gli avevano fatto
accoglienze onorevoli; ma di quelle ruine, il cui spettacolo sembra
che tanto avrebbe dovuto affarsi alla disposizione dell'animo suo e
all'indole della sua coltura; di quelle ruine che inspirarono tanti
grandi poeti, il Leopardi non fiata[212]. E similmente non fiata nè
di tele, nè di marmi, nè di templi. Solo una volta scrive celiando al
fratello Carlo: «certo che il parlare a una bella ragazza vale dieci
volte più che girare, come fo io, attorno all'Apollo di Belvedere o
alla Venere capitolina»[213].

Ma riconosciuta questa tepidezza nel Leopardi, non vorrei che altri
la dicesse a dirittura freddezza, e credesse il poeta chiuso affatto
a ogni impression di quell'arti che per gli occhi parlano al cuore e
alla mente. Sin dalle prime lettere scritte al Giordani il Leopardi
mostrava curiosità grande di vedere ciò che quegli veniva scrivendo
intorno ad opere di scultura e di pittura, e una volta chiedeva
all'amico se un'opera del Cicognara (e senza dubbio alludeva alla
_Storia della scultura_) poteva tornargli utile[214]. Quelle parole
al fratello Carlo non s'hanno a prendere troppo sul serio. Esse non
possono significare in bocca di un giovane di ventiquattr'anni ciò che
forse significherebbero in bocca d'uom più maturo; e del resto provano
che il poeta non aveva omesso d'andare a _girare_ intorno ai capilavori
dell'arte antica. E qui è a notare che il Leopardi sembra abbia gustata
più la scultura che la pittura, più la forma che il colore. Uno de'
suoi più vivi desiderii, andando a Roma, era di conoscervi il Canova,
e uno de' suoi dispiaceri più grandi fu di saperlo già morto da un
mese quand'egli vi giunse: onde al Giordani scriveva: «Che ti dirò
di Canova? Vedi ch'io son pure sfortunato, come soglio, poichè quando
aveva pure ottenuto, dopo tanti anni e tanta disperazione, d'uscire dal
mio povero nido e veder Roma, il gran Canova, al quale principalmente
era volto il mio desiderio, col quale sperava di conversare intimamente
e di stringere vera e durevole amicizia col mezzo tuo, appena un mese
avanti il mio arrivo in questa città piena di lui, se n'è morto»[215].
Chi pensi il carattere e i temi dell'arte canoviana, potrà facilmente
supporre che a far nascere e crescere nell'animo del Leopardi
l'ammirazione pel grande scultore, erede e rinnovatore dell'arte greca,
valsero non poco gli studii e il grande amore dell'antichità; ma valse
di certo, per la sua parte, il senso delle belle forme.

Comunque sia, di nessun pittore parlò il Leopardi come parlò del
Canova; e mentre, ne' suoi versi, di pitture non è quasi parola, se
non in quel fuggevole accenno delle _Ricordanze_ alle _dipinte mura_,
ai _figurati armenti_ e al _sol che nasce su romita campagna_; alcune
delle migliori poesie traggono la inspirazione e l'argomento da opere
di scultura, sia immaginate, sia vere; e così, oltre alla canzone
_Sopra il monumento di Dante_[216] abbiamo le due: _Sopra un basso
rilievo antico sepolcrale, dove una giovane morta è rappresentata in
atto di partire, accomiatandosi dai suoi_; e _Sopra il ritratto di
una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima_.
Notisi che in queste due ultime poesie il poeta associa alla bellezza
femminile, ch'è per lui la più alta forma della bellezza, quella tra le
arti che, dopo la musica, è da lui più gustata; ma abbiam già veduto,
e in seguito vedremo anche meglio, che la musica similmente egli trova
modo di associare a quella bellezza, attribuendo ad entrambe la stessa
virtù rivelatrice di arcane beatitudini. Una osservazione ancora a
questo proposito. Altra è la bellezza della donna, altra la bellezza
dell'opera d'arte; altre le ragioni della commozione che produce in
noi la prima, altre le ragioni della commozione che produce in noi
la seconda; ma non è possibile avere così vivo senso della bellezza
della persona umana, com'ebbe il Leopardi, senz'avere in pari tempo
un qualche senso delle arti figurative. Al Leopardi, più che il senso
interno, fece difetto l'esterno. Gli occhi vulnerati e stanchi non
concedevano al poeta tutto il godimento di cui l'animo sarebbe stato
capace; e più di una volta, per certo, egli si tenne dallo andar
ricercando ciò che non avrebbe potuto contemplare senza preoccupazione
e tormento. Però scriveva da Firenze a Pietro Brighenti: «Firenze non
sarebbe certamente il luogo ch'io sceglierei per consumar questa vita.
Ma durando ancora la mia debolezza degli occhi, e però non avendo io
ancora potuto vedere le tante cose rare e notabili di questa città,
mi fermo tuttavia qui, perchè, se partissi, il viaggio sarebbe stato
_quasi inutile_»[217]. Lo Schopenhauer che questa miseria non conobbe,
nè la più parte dell'altre che afflissero il cantore della _Ginestra_,
fu, in Germania e in Italia, e pertutto ov'ebbe a trovarsi, un
appassionato e diligente visitatore di chiese, di gallerie, di musei:
e da quadri e da statue, che più d'una volta gl'inspirarono versi,
trasse argomenti a conferma delle proprie dottrine. Alcune arti il
Leopardi amò presso a poco a quel modo che amò le donne, platonicamente
vagheggiandole nella fantasia; ma questo amor gli fu caro, ed egli
pensava con angoscia al tempo in cui

    Ogni beltate di natura o d'arte

diverrebbe inanime e muta al suo spirito[218].

Se ricordiamo che l'arte del ballo fu definita una scultura mobile e
vivente; se consideriamo che quest'arte sembra inventata a bella posta
per accrescere seduzione e dare ogni maggiore spicco alla bellezza e
alla grazia muliebre; intenderemo perchè tanto piacesse al Leopardi
lo spettacolo coreografico: nè ci meraviglieremo che al fratello
Carlo scrivesse: «Ti dico in genere che una donna nè col canto nè con
altro qualunque mezzo può tanto innamorare un uomo quanto col ballo;
il quale pare che comunichi alle sue forme un non so che di divino,
ed al suo corpo una forza, una facoltà più che umana... Insomma,
credimi, che se tu vedessi una di queste ballerine in azione, ho tanto
concetto dei tuoi propositi anterotici, che ti darei per cotto al primo
momento...»[219].

Del sentimento che della natura ebbe il nostro poeta intendo parlar
più oltre di proposito, e vedremo allora quanto esteso e di che natura
fosse il godimento estetico di lui rispetto a quella. Vediamo per ora
altre parti del nostro argomento.

Nel campo estetico del Leopardi il passato ha, senz'alcun dubbio,
più parte che il presente; più il pensiero e il sentimento che la
sensazione. Le dolcezze maggiori egli le deriva dai ricordi e dalle
immaginazioni; ma per quanto si sdegni contro il vero, ha pur vivo il
senso di quella che dicesi bellezza intellettuale e non men vivo il
senso della bellezza morale. Nessun poeta mai parlò della virtù con
accento più appassionato e più sincero, pur giudicandola con Bruto una
vana larva, cui si volge a tergo il pentimento. Alla sorella Paolina
scriveva nel gennajo del 1823: «la virtù, la sensibilità, la grandezza
d'animo sono non solamente le uniche consolazioni de' nostri mali, ma
anche i soli beni possibili in questa vita»[220]. Era opinione sua «che
la condizione dei buoni sia migliore di quella de' cattivi, perchè le
grandi e splendide illusioni non appartengono a questa gente»[221]. Ed
è notissima quella stanza dei _Paralipomeni della Batracomiomachia_, i
quali son pure composizione degli ultimi anni del poeta, morto oramai a
ogni altra fede, a ogni altro amore:

      Bella virtù, qualor di te s'avvede,
    Come per lieto avvenimento esulta
    Lo spirto mio: nè da sprezzar ti crede
    Se in topi anche sii tu nutrita e culta.
    Alla bellezza tua ch'ogni altra eccede,
    O nota e chiara, o ti ritrovi occulta,
    Sempre si prostra: e non pur vera e salda,
    Ma imaginata ancor, di te si scalda[222].

Ecco la virtù intesa come una forma della bellezza, anzi come quella
bellezza che vince ogni altra; ed ecco la morale che il Leopardi
talvolta confuse con la sensitività e la pietà[223], identificata,
quasi alla maniera del Fichte e del Herbart, con la estetica.

Del gusto del Leopardi per la poesia fanno dimostrazion sufficiente
la vita e le opere, e non mancherà altra occasion di discorrerne:
basti qui fare un cenno del piacere vivissimo che quella gli dava, e
sempre gli diede, sino quasi all'estremo suo giorno. Il 30 d'aprile
del 1817 scriveva al Giordani: «Non mi concede ella di leggere
ora Omero, Virgilio, Dante e gli altri sommi? Io non so se potrei
astenermene, perchè leggendoli provo un diletto da non esprimere con
parole, e spessissimo mi succede di starmene tranquillo, e, pensando
a tutt'altro, sentire qualche verso di autor Classico che qualcuno
della mia famiglia mi recita a caso, palpitare immantinente e vedermi
forzato di tener dietro a quella poesia»[224]. Passati da quel tempo
quasi vent'anni, il poeta augurava, come la più grande delle venture,
al Pepoli di poter diventare _canuto amante_ della poesia, cioè di
seguitare ad amarla da vecchio come l'amava da giovane.

Il Leopardi ebbe vivo e profondo il sentimento del sublime. Il _Bruto
Minore_, l'_Infinito_, il _Canto notturno di un pastore errante
dell'Asia_, la _Ginestra_, lasciano nell'anima una impression di
sublime che più non si cancella; e così pure qualcuna delle prose,
come il _Cantico del gallo silvestre_. Sublime il concetto che il
poeta ha del perpetuo flusso delle cose, e il suo rappresentarsi la
vita come un conflitto tragico fra il destino e l'uomo. Fu da qualcuno
asserito che chi ha il senso del sublime non può avere il senso del
ridicolo. Lo Shakespeare li ebbe entrambi in grado eminente. Non dirò
che il Leopardi, attissimo a sentire il tragico, sentisse egualmente
il ridicolo e il comico: le satire sue sono a volte acute e mordaci,
ma non fanno ridere. Tuttavia un certo senso del comico non gli si può
negare, il quale più specialmente si lascia scorgere in taluna delle
sue operette morali, come la _Scommessa di Prometeo_ e il _Copernico_.
Certo, per questo rispetto, ei non si potrebbe paragonare ad Arrigo
Heine. Può essergli in qualche modo paragonato per l'ironia; ma non
conobbe, come il tedesco, sebbene affermi di conoscerla, quella che
si rivolge contro il proprio suo autore. E non si può dire che molto
conoscesse l'umore, il quale potrebb'anche essere definito un senso del
comico nel tragico, e che a giudizio del Bahnsen, il più intero forse e
conseguente dei pessimisti, è la sola forma di pensiero e di sentimento
che convenga all'uomo superiore[225].

Il campo estetico di ciascun di noi varia continuamente, si allarga, si
restringe, si offusca, si rischiara, è in istrettissima relazione con
l'età, le occupazioni, lo stato d'animo, la salute, l'ambiente fisico e
morale. Quello del Leopardi variò molto e spesso, e s'andò restringendo
e offuscando più presto di quanto suole avvenire nel corso normale
della vita. E con esso variò la natura e la misura del godimento
estetico.

Il Leopardi, sebbene fu infelicissimo, non fu però di quegli estremi
infelici che non pajono aver senso se non del dolore, e tanto solamente
vivono quanto soffrono. Il Leopardi fu, per non breve numero d'anni,
e anche sotto l'aggravarsi del male, largamente capace di quelli che
si addimandano piaceri superiori; e giustamente così si addimandano,
perchè, come già osservava il Maupertuis, durano più degli altri,
e perchè (come nota uno scrittore contemporaneo) si possono più
agevolmente e più a lungo far rivivere nella memoria[226]. Dalla stessa
sua complessione il Leopardi, a cui gli stoici del resto insegnavano
a disprezzare i piaceri volgari, era inclinato a cercare soltanto i
piaceri superiori: e qui si vede come certo stato abituale di debolezza
organica, e certo grado di malattia, possano, dando certo necessario
indirizzo alle occupazioni e alla vita, favorire il genio e le sue
manifestazioni.

Senza voler punto escludere i piaceri inferiori, gli è tuttavia fuor
di dubbio che i piaceri superiori sono in estetica i più importanti,
sono i piaceri estetici per eccellenza. Il Leopardi non gustò tutto il
possibile piacere estetico, nè v'è uomo atto a tutto gustarlo; ma quel
tanto, e fu pur molto, ch'egli gustò, gustò lungamente, profondamente.
E da ciò ebbe a venire non poco sollievo a' suoi mali; e fors'egli,
che ogni altro piacere ebbe in conto di negativo, non fu lontano dalla
opinione del Hartmann che, contraddicendo allo Schopenhauer, assevera
l'indole positiva del piacere estetico. Non m'indugerò a noverare gli
elementi di sì fatto piacere nel Leopardi, bastandomi di avvertire
che il fantastico, il sentimentale, l'associativo, prevalgono, a mio
credere, su tutti gli altri.

Nel terzo e quarto capitolo del _Parini_ il Leopardi considera ed
enumera le condizioni che si richiedono a poter gustare il piacere
estetico. Ci vuole innanzi tutto quella interezza d'animo e quella
sensitività, che, non solamente vengono a mancare con gli anni in
ciascun uomo, ma sono ancora scemate, secondo l'opinion del poeta,
dalla scienza, dalla esperienza, dalle infermità e dalle altre
traversie della vita. Gli antichi gustarono quel piacere assai meglio
di noi, perchè «ad essere gagliardamente mosso dal bello e dal grande
immaginato, fa mestieri credere che vi abbia nella vita umana alcun
che di grande e di bello vero, e che il poetico del mondo non sia
tutto favola»[227]. Chi vive in città grande difficilmente potrà
ricevere dalla natura o dalle arti «alcun sentimento tenero o generoso,
alcun'immagine sublime o leggiadra. Perciocchè poche cose sono tanto
contrarie a quello stato dell'animo che ci fa capaci di tali diletti,
quanto la conversazione di questi uomini, lo strepito di questi luoghi,
lo spettacolo della magnificenza vana, della leggerezza delle menti,
della falsità perpetua, delle cure misere, e dell'ozio più misero,
che vi regnano»[228]. Ancora, per essere capace di quel godimento,
l'animo dev'essere riposato, sgombro di male passioni e di basse
preoccupazioni, e sopra tutto aperto e penetrabile. Il poeta ebbe ad
osservare più di una volta che anche agli animi meglio disposti da
natura a ricevere que' sentimenti teneri e generosi, quelle immagini
sublimi e leggiadre, «intervengono moltissimi tempi di freddezza,
noncuranza, languidezza d'animo, impenetrabilità, e disposizione tale,
che, mentre dura, li rende o conformi o simili agli altri detti dianzi,
e ciò per diversissime cause, intrinseche o estrinseche, appartenenti
allo spirito o al corpo, transitorie o durevoli»[229]. Di ciò ebbe
a fare esperienza lo stesso poeta, e ne lasciò documento così nelle
lettere come nei versi, e più di proposito nel _Risorgimento_.

A chiudere questo capitolo possono venire opportune alcune brevissime
considerazioni generali suggerite dal detto sin qui. Il Leopardi è
in estetica un intellettualista. La dottrina del puro bello formale,
quale comunemente s'intende, non può essere dottrina sua. Per lui, ciò
che dicesi contenenza, non solo non può essere, com'è per la scuola
realistica in genere, e per la herbartiana in ispecie, indifferente;
ma è anzi la cosa capitale, il proprio subbietto dell'arte; sebbene
poi egli curi tanto la forma e la tecnica quanto la neglesse la scuola
hegeliana. Per questo rispetto egli si accorda con lo Schopenhauer
e col Hartmann. Agli hegeliani si accosta quando pone il bello della
fantasia, o vogliam dire dell'arte, sopra il bello della natura; ma
se ne allontana di molto quando al bello astratto e generale prepone
l'individuato e concreto. Egli è anche da dire un ottimista estetico
tutte le volte che giudica bello il mondo considerato in se stesso;
tale cioè, secondo il concetto dello Schopenhauer e del Hartmann, che,
preso quale oggetto di pura e disinteressata contemplazione, produce
in noi più impressioni piacevoli che dispiacevoli. Il Bahnsen è un
pessimista anche in estetica. Da ultimo è da notare che pel Leopardi
l'estetica e l'edonistica sono strettamente congiunte: le care
illusioni hanno un doppio valore, eudemonistico ed estetico; le arti
non hanno altro fine che di mitigare l'umana infelicità.


CAPITOLO III.

IL LEOPARDI E LA MUSICA.

Di tutte le arti, la musica forse è quella che più vale a temperare
ed assopire il dolore, a rasserenar l'animo, e a trarlo in certa
quale maniera fuori del mondo e fuor di sè stesso. Gli antichi
simboleggiarono la sua virtù di penetrazione e la quasi onnipotenza del
fascino nel mito di Orfeo, che si trae dietro, al suono della lira, le
fiere e le piante e i sassi; e nei miti affini di Amfione e di Arione.
Pitagora conobbe in lei una possente medicina, non meno del corpo che
dell'anima; e molti riscontri ha nelle storie il caso di Saulle, di
cui Davide calmava le furie con le note dell'arpa. Platone e Aristotele
la giudicarono parte nobile ed importante della educazione; e tutte le
religioni se ne giovarono più e meno; e più che tutte il cristianesimo,
in quell'arduo e delicato suo magistero di allacciare, penetrare,
conquidere gli animi. Gli antichi Egizii posero la musica tra le
divinità. Apollo inventò la lira, Minerva il flauto, Pane la siringa;
Santa Cecilia divenne l'avvocata e la protettrice dei musici. Le sfere
si girano al suono di una armonia ineffabile: il paradiso cristiano
echeggia di perpetui e dolcissimi canti; e dalla terra talvolta i puri
e gli eletti gli ascoltano in un rapimento, e nell'ora della morte ne
ricevono consolazione e letizia suprema.

Il Leopardi sentì vivamente, squisitamente la musica; ma poichè non
tutti coloro che la sentono molto la sentono a un modo, bisogna vedere
in che modo il Leopardi l'abbia sentita. Nessun'altr'arte sembra gli
procurasse mai emozioni così profonde, godimento così pieno ed intenso.
«La musica, se non è la mia prima, è certo una mia gran passione, e
dev'esserlo di tutte le anime capaci di entusiasmo», scriveva egli
nell'aprile del 1820 al Brighenti[230]. Tale passione non fu conosciuta
dal padre, il quale anzi ostentava un certo disprezzo pei _trilli e
le cavatine_; nè si sa che l'abbia conosciuta la madre, la quale, del
resto, dovendo attendere al governo non meno del patrimonio che della
famiglia, non avrebbe di certo potuto secondarla, quando pure l'avesse
avuta; ma fu passione comune alla più parte dei figliuoli. Di Carlo
sappiamo che una volta corse a piedi (e c'è un bel tratto) da Recanati
ad Ancona pel solo gusto di udirvi la Malibran; e in una sua lettera
al fratello leggiamo: «A Sinigaglia io bolliva d'idee e di sensazioni,
e il canto della Lorenzani m'insegnava nuovi segreti del cuore»[231].
E di questa o di altra cantante pare s'innamorasse[232]. La Paolina
si dilettò molto di musica e ne fu anche molto intendente. Luigi, il
quartogenito, che non ebbe mai il capo allo studio, e morì giovane di
ventun anno, accoppiava il gusto della musica a quello del tornio, e
sonava, dicono, molto bene un flauto di bossolo che s'era fabbricato da
sè.

Della virtù pressochè soprannaturale della musica parla più
distintamente il Leopardi in due delle sue poesie; cioè nell'_Aspasia_,
e in quella intitolata _Sopra il ritratto di una bella donna, scolpito
nel monumento sepolcrale della medesima_. Nella prima leggiamo:

      Raggio divino al mio pensiero apparve,
    Donna, la tua beltà. Simile effetto
    Fan la bellezza e i musicali accordi,
    Ch'alto mistero d'ignorati Elisi
    Paion sovente rivelar.

Nella seconda:

      Desiderii infiniti
    E visïoni altere
    Crea nel vago pensiere,
    Per natural virtù, dotto concento;
    Onde per mar delizioso, arcano
    Erra lo spirto umano,
    Quasi come a diporto
    Ardito notator per l'Oceàno:
    Ma se un discorde accento
    Fere l'orecchio, in nulla
    Torna quel paradiso in un momento.

In entrambi i componimenti il poeta accosta la musica alla bellezza,
e all'una e all'altra attribuisce la stessa virtù. Nel primo
l'accostamento è immediato: nel secondo il poeta accenna agli effetti
della musica dopo aver detto di quelli della bellezza che pajon _segno
e sicura spene_

    Di sovrumani fati,
    Di fortunati regni e d'aurei mondi.

Disse il Leibniz la musica essere un secreto esercizio aritmetico
dell'anima, la quale conta senza saper di contare[233]; e il Kant
poneva fra le arti belle la musica solo in grazia dei rapporti
matematici che passan fra i suoni, e dall'occulto apprendimento di tali
rapporti credeva nascesse il piacere. Lo Stendhal affermò quello della
musica essere piacere puramente fisiologico. Uno scrittore musicale
di molto grido, Edoardo Hanslick, ebbe a sostenere, ora è quasi mezzo
secolo, in un libro che fece molto romore, e suscitò molte dispute, non
ancora finite, la musica non avere altra sostanza e altro contenuto che
di suoni, e non doversi proporre, nè di esprimere, nè di far nascere
sentimenti[234]. Senza voler punto entrare nella difficilissima e forse
mal posta questione[235], gli è certo che il Leopardi non si accorda
con nessuno di costoro, mentre s'accorda con altri, ch'ebbero della
musica altro sentimento ed altro concetto. Lo Schiller disse la musica
esprimere l'anima; lo Schelling, contener essa le forme delle idee
eterne; Giorgio Hegel, essere il suo dominio superiore a quello della
vita reale; il Lamennais, significare la musica i tipi eterni delle
cose; il Vischer, esser essa lo stesso ideale. Il Beethoven giudicava
le rivelazioni della musica superiori a quelle della filosofia; e il
Gounod, ricordando una rappresentazione dell'_Otello_ del Rossini, alla
quale aveva assistito nella sua fanciullezza, scriveva: «Il me sembla
que je me trouvais dans un temple, et que quelque chose de divin allait
m'être révélé». Il Carlyle definì la musica una specie di linguaggio
inarticolato e imperscrutabile, il quale ci guida sino all'orlo
dell'infinito, e ci lascia, per un istante, spingere nell'abisso lo
sguardo; e il Poe disse che nella musica vien fatto all'animo umano di
creare bellezza soprannaturale.

Con tutti costoro ben s'accorda il Leopardi; e più ancora s'accorda
forse con lo Schumann e col Berlioz, nella fantasia dei quali
l'immagine della donna amata si compenetrava e fondeva con la immagine
musicale. Ma più che con essi tutti consente (ed è cosa che vuol
essere da noi particolarmente notata) con lo Schopenhauer, col quale
in tante altre cose, senza saperlo, consente. Lo Schopenhauer fu
appassionatissimo di musica, e ne scrisse con mente di filosofo e
cuore di artista. La disse arte meravigliosa; la più possente delle
arti; quella che immediatamente esprime il volere, cioè il principio
essenziale ed universale che si appalesa nelle singole e individuate
esistenze; quella che ci fa penetrare sino al cuore delle cose; occulta
filosofia. Egli disse ancora il mondo potersi chiamare una musica
corporata; e la musica _parlare a noi di altri mondi e migliori;
rivelarci da lungi un paradiso inaccessibile; essere la panacea di
tutti i mali_[236]. Poeta e filosofo esprimon quasi le stesse idee,
parlan quasi lo stesso linguaggio.

Notiam di passata che di tutte le arti la musica è quella che deve
meglio confarsi allo spirito e al sentimento dei pessimisti, se pure
la inclinazione dell'animo non è scemata in essi dalla imperfezione
degli organi. Le altre arti, senza poterne escludere nemmen la poesia,
troppo ritengono dell'aborrita realtà, e, per quanto facciano, non
è possibile mai che se ne emancipino in tutto. La musica si scioglie
da ogni servaggio d'imitazione, e crea un mondo libero e nuovo ch'è
tutto in lei, e realizza ed esprime, con magistero miracoloso, tutto
ciò che negli animi nostri è più vago, più lieve, più occulto. Sembra
davvero talvolta che essa si redima, se non dal tempo, dallo spazio,
dalla ferrea legge di causalità, dalle condizioni tutte dell'essere
transitorio e finito. Alcune vecchie leggende, ove si narra di rapiti
e di estatici che, ascoltando una musica arcana, vissero secoli,
stimandoli ore, esprimono immaginosamente questa cara illusione.

Abbiamo veduto come il Leopardi accompagni insieme la bellezza muliebre
e la musica, e ne faccia quasi una coppia estetica. Se la donna appare
agli occhi suoi più seducente nella danza che nel canto, non è già che
anche nel canto non gli appaja seducentissima. Egli non può ripensare
alla Silvia senza riudire quel dolce canto di lei, onde

    Sonavan le quïete
    Stanze e le vie dintorno;

e se ricorda come la Nerina (non importa ora cercare se la Nerina e la
Silvia sieno due persone diverse o una sola) iva _danzando_, splendente
di gioja e del caro lume di giovinezza, si duole di non più udir quella
voce, di cui bastava un lontano accento a scolorargli il viso. Vagando
per la campagna la notte, il giovane poeta aveva sussultato, udendo
improvvisamente l'arguto canto d'ignota fanciulla:

      qualor nella placida quïete
    D'estiva notte, il vagabondo passo
    Di rincontro alle ville soffermando,
    L'erma terra contemplo, e di fanciulla
    Che all'opre di sua man la notte aggiunge
    Odo sonar nelle romite stanze
    L'arguto canto, a palpitar si move
    Questo mio cor di sasso[237].

E se più tardi il poeta ebbe ad innamorarsi di Marianna Brighenti,
valentissima cantatrice che lasciò le scene quando appunto la
fama di lei più veniva crescendo, chi vorrà non credere che in
quell'innamoramento avesse parte la musica, che fu _galeotta_ di tanti
altri amori?

Il Leopardi non ebbe voce da spendere nel canto, non sonò nessuno
strumento, non conobbe punto la tecnica musicale; e non tanto godette
di ciò onde assai volte più sogliono godere i musicisti di professione,
cioè a dire dei suoni per sè e della composizione e degli accenti loro,
quanto delle idee e dei sentimenti che quelli possono mettere in moto.
Il piacer suo nasceva, la più gran parte, dal complicato e secreto
lavoro delle associazioni psichiche, e la musica egli giudicava con i
soli criterii del sentimento e della fantasia: ciò che spiega alcune
particolarità del suo gusto.

Certo, un'anima dotata d'intenso e profondo sentimento musicale non può
non rimanere offesa da tutto che offende l'arte diletta; onde,

      se un discorde accento
    Fere l'orecchio, in nulla
    Torna quel paradiso in un momento;

ma quell'anima può anche, in determinate condizioni, compiacersi
di una musica rudimentale e difettosa, purchè gliene vengano le
suggestioni opportune, purchè si lasci tradurre in linguaggio di
associazioni. Secondo congiunture di tempi, di luoghi, di sentimenti
e d'immaginazioni, uno di questi organetti che vanno scerpando per
le vie le composizioni dei grandi e piccoli maestri, può straziare
o accarezzare un orecchio delicato; può strappare altrui un grido
d'indegnazione, o spremere dagli occhi le lacrime. Il Leopardi fu,
sembra, prontissimo a ricevere la suggestion musicale, anche quando
provenisse da povera fonte, e tenace poi nel serbarne il ricordo. Ne
abbiamo un bello e curioso esempio in questi versi della _Sera del dì
di festa_:

                Ahi per la via
    Odo non lunge il solitario canto
    Dell'artigian che riede a tarda notte,
    Dopo i sollazzi, al suo povero ostello:
    E fieramente mi si stringe il core,
    Al pensar come tutto al mondo passa,
    E quasi orma non lascia.
    . . . . . . . . . . . . . . .
    Nella mia prima età, quando s'aspetta
    Bramosamente il dì festivo, or poscia
    Ch'egli era spento, io doloroso, in veglia,
    Premea le piume; ed alla tarda notte
    Un canto che s'udia per li sentieri
    Lontanando morire a poco a poco,
    Già similmente mi stringeva il core.

Notisi come quel rozzo canto che passa nella via, e lontanando muore,
súbito sollevi la mente del poeta alla considerazione di tutto ciò che
passa e muore nel mondo; ond'egli ricorda gli avi famosi e il grande
impero di Roma, e finalmente conclude:

    Tutto è pace e silenzio, e tutto posa
    Il mondo, e più di lor non si ragiona.

Errerebbe a mio giudizio di grosso chi in tutto questo, invece di un
procedimento di associazioni, che nell'animo del Leopardi è spontaneo e
naturalissimo, non vedesse altro che una volata lirica e un artifizio
retorico. Qui l'impression musicale deriva la massima parte del suo
valore estetico dall'abituale contenuto della coscienza[238].

E così in molti altri casi. Nelle _Ricordanze_, udendo il suon dell'ora
che dalla torre del borgo gli arreca il vento, il poeta rammenta:

                      Era conforto
    Questo suon, mi rimembra, alle mie notti,
    Quando fanciullo, nella buia stanza,
    Per assidui terrori io vigilava,
    Sospirando il mattin.

Nella canzone _Alla sua donna_ sono ricordate

               le valli ove suona
    Del faticoso agricoltore il canto;

e nel _Tramonto della luna_ il canto del carrettiere che saluta

               con mesta melodia
    L'estremo albor della fuggente luce
    Che dianzi gli fu duce.

Egli è certo dunque che nella musica il Leopardi dovette pregiare,
non tanto i miracoli di una maestria consumata, la ostentazion di
una virtuosità rigogliosa, creatrice e vincitrice di ostacoli, le
complicazioni e le pompe teatrali; quanto l'arcano e dolce linguaggio
che parla alle anime, l'intima virtù suscitatrice di sentimenti
ineffabili e di estatici sogni: non tanto un'arte governata da
principii e da regole, quanto una magia atta a celare o trasfigurare
l'aborrito vero. In Roma, in Firenze, altrove, egli ebbe molte
occasioni di assistere allo spettacolo dell'opera, e ne fa ricordo
in taluna delle sue lettere; ma non ne parla con quell'ammirazione
con cui parla del ballo. Da Roma scrisse una volta al fratello Carlo:
«Abbiamo in Argentina la _Donna del Lago_, la qual musica eseguita da
voci sorprendenti è una cosa stupenda, e potrei piangere ancor io, se
il dono delle lagrime non mi fosse stato sospeso»; ma si lagnava della
_intollerabile e mortale_ lunghezza dello spettacolo, che durava sei
ore[239]. A Bologna, dagli amici si lasciava _tirare_ all'opera[240];
ma a Firenze non andò ad ascoltare il _Danao_ del suo concittadino
Persiani, perchè i suoi occhi in teatro pativano troppo[241]. Ma oltre
il disagio degli occhi, c'erano probabilmente altre ragioni. L'animo
del poeta doveva sentirsi meno aperto alle impressioni dell'arte divina
in un pubblico teatro, in mezzo al barbaglio dei lumi, al cinguettio
di un uditorio frivolo e distratto, alle indecorose pompe della vanità;
in luogo insomma dove non è possibile vero raccoglimento: e più di una
volta forse gli parve quella una profanazione. A creder questo m'induce
un luogo del _Parini_, notabile, non solo rispetto al sentimento
che il poeta ebbe della musica in particolare, ma ancora rispetto
al sentimento ch'ebbe dell'arte in generale. Quivi egli comincia
dicendo: «Io penso che le opere ragguardevoli di pittura, scultura ed
architettura, sarebbero godute assai meglio se fossero distribuite per
le province, nelle città mediocri e piccole; che accumulate, come sono,
nelle metropoli: dove gli uomini, parte pieni d'infiniti pensieri,
parte occupati in mille spassi, e coll'animo connaturato, o costretto,
anche mal suo grado, allo svagamento, alla frivolezza e alla vanità,
rarissime volte sono capaci dei piaceri intimi dello spirito». Poi,
dopo un'altra giusta osservazione circa la sazietà che producono troppe
bellezze adunate insieme[242], soggiunge: «Il simile dico della musica:
la quale nelle altre città non si trova esercitata così perfettamente,
e con tale apparato come nelle grandi; dove gli animi sono meno
disposti alle commozioni mirabili di quell'arte, e meno, per dir così,
musicali, che in ogni altro luogo»[243].

Ippocrate serbò ricordo di un certo Nicanore, che cadeva in deliquio
alle note di un flauto. Una sensitività musicale così esagerata è assai
rara, sebbene se ne conosca qualch'altro esempio; ma dovrebbe, sembra,
trovarsi più facilmente fra coloro in cui suol essere più eccitabile
il sentimento e più viva e pronta la fantasia; cioè fra gli artisti in
generale. Ora, è frequentissimo il caso che gli artisti appunto (fatta
eccezione, s'intende, dei musicisti) siano poco aperti alla impressione
musicale, e poco se ne dilettino: il che potrebbe essere effetto di
una specificazione soverchia delle facoltà estetiche e di una troppo
esclusiva applicazione di esse a una data forma di arte e a quella
soltanto. Fu notato che i pittori sogliono avere più senso musicale,
e più inclinano alla musica che gli scultori e gli architetti; ma fu
sempre notato che molti letterati e poeti non hanno punto nè quella
inclinazione, nè quel senso. Il Balzac detestava la musica; il Gautier
preferiva il silenzio; i De Goncourt e il Maupassant si confessavano
sordi, ecc. ecc.[244].

Ma sono molti anche gli esempii contrarii; e lasciamo stare che
nell'antichità, e poi ancora nel medio evo, finchè musica e poesia
durarono congiunte, e formarono quasi un'arte sola e una sola
professione, difficilmente i poeti avrebbero potuto essere nemici o
noncuranti della musica. Numerosissimi luoghi della _Commedia_ mostrano
che Dante ebbe della musica un senso squisito; e ben se ne avvide
il Giordani, il quale meditò (quante mai cose meditò e non fece il
Giordani!) di scrivere un saggio sopra Dante e la musica. Ogni qual
volta parla di canto, di dolci note, di armonie d'organi, il poeta ne
parla a guisa d'uomo cui l'arte dei suoni inebbria e rapisce l'anima.
_L'amoroso canto_ di Casella, che _solea quietar tutte sue voglie_,
consola ancora, là, sulla prima sponda del purgatorio, l'anima tanto
_affannata_ dal terribile viaggio[245]. Il Petrarca, che compose
le dolci sue rime ajutandosi col suono e col canto, scriveva dalla
solitudine di Valchiusa all'amico Francesco de' SS. Apostoli: «Che dir
degli orecchi? Canti, suoni, armonie di corde o di liuti, ond'io già
provai tanta dolcezza, che si parea rapirmi fuor di me stesso, qui non
avvien che si sentano»[246]: e nel _De remediis utriusque fortunae_ fa
che il Gaudio ostinatamente enumeri in contradditorio con la Ragione
tutte le dolcezze che derivano dalla musica[247].

Che lo Shakespeare fosse un appassionato di musica tutti quasi i
suoi drammi ne fanno fede; e un appassionato fu, come di ragione, il
Metastasio, che se ne intendeva assai, e cantava, e componeva, e i suoi
versi lo dicono anche troppo. Un appassionato il Goethe non fu, ma pure
gustò l'arte del Mendelssohn, che, fanciullo, era andato a trovarlo, e
ammirò il Beethoven. Il Klopstock ebbe orecchio finissimo e la musica
lo faceva andare in estasi. Il Byron non poteva udire musica tenera
o dolorosa senza sciogliersi in lacrime. Il Moore e lo Shelley hanno
ciascuno una poesia intitolata _Music_; e il primo, che per ridurre i
proprii versi a maggior perfezione usava cantarli, dice il linguaggio
parlato esser languido e povero a paragon della musica[248]; e il
secondo rassomiglia il proprio cuore, assetato di musica, a un fiore
morente, assetato di rugiada[249]. Nella _Lucie_ di Alfredo De Musset
leggiamo:

    Fille de la douleur, Harmonie! Harmonie!
    Langue que pour l'amour inventa le génie!
    Qui nous vins d'Italie, et qui lui vins des cieux!
    Douce langue du cœur, la seule où la pensée,
    Cette vierge craintive et d'une ombre offensée,
    Passe en gardant son voile et sans craindre les yeux!
    Qui sait ce qu'un enfant peut entendre et peut dire
    Dans tes soupirs divins, nés de l'air qu'il respire,
    Tristes comme son cœur et doux comme sa voix?
    On surprend un regard, une larme qui coule;
    Le reste est un mystère ignoré de la foule,
    Comme celui des flots, de la nuit et des bois!

Il Manzoni, quando compose il _Cinque Maggio_, costrinse la moglie a
sonargli il pianoforte, quasi per due giorni di séguito.

Dell'Hugo fu detto che detestasse la musica; ma prima di dar fede a chi
lo disse, conviene leggere con qualche attenzione una poesia intitolata
_Que la musique date du XVI siècle_, la quale è nella notissima
raccolta dei _Rayons et ombres_, e conta non meno di 222 alessandrini.
Comincia il poeta chiedendo agli amici: Qual è di voi che, sentendosi
oppresso dalla tristezza, non abbia trovato nella musica consolazione
e conforto? Poi, in versi meravigliosi, che non hanno riscontro in
nessun'altra letteratura, descrive, rifà il vasto, vario, ponderoso
canto dell'orchestra, il moltiforme miracolo della sinfonia.

    Écoutez, écoutez! du maître qui palpite,
    Sur tous les violons l'archet se précipite.
    L'orchestre tressaillant rit dans son antre noir.
    Tout parle. C'est ainsi qu'on entend sans les voir,
    Le soir, quand la campagne élève un sourd murmure,
    Rire les vendangeurs dans une vigne mûre.
    Comme sur la colonne un frêle chapiteau,
    La flûte épanouie a monté sur l'alto.
    Les gammes, chastes sœurs dans la vapeur cachées,
    Vidant et remplissant leurs amphores penchées,
    Se tiennent par la main et chantent tour à tour,
    Tandis qu'un vent léger fait flotter alentour,
    Comme un voile folâtre autour d'un divin groupe,
    Ces dentelles du son que le fifre découpe.
    Ciel! voilà le clairon qui sonne. A cette voix
    Tout s'éveille en sursaut, tout bondit à la fois.
    La caisse aux mille échos, battant ses flancs énormes,
    Fait hurler le troupeau des instruments difformes,
    Et l'air s'emplit d'accords furieux et sifflants
    Que les serpents de cuivre ont tordus dans leurs flancs.

E bisognerebbe citar tutto, sino alla fine. Cosa davvero curiosa! il
Leopardi, appassionatissimo di musica, di strumenti musicali non parla;
non mostra di prediligerne alcuno; non nota affinità particolari fra
certi sentimenti e il suono dell'uno o dell'altro di essi. La voce
umana dovette parergli di molto superiore ad ogni istrumento.

Se a non pochi poeti fece difetto il sentimento musicale; se altri
l'ebbero, come il Leopardi, assai vivo e profondo; che cosa dobbiam noi
pensare delle relazioni che passano tra la poesia e la musica, e della
somiglianza, o dissomiglianza loro? Dobbiam noi seguitare a ripetere
col Marini, che ridiceva quanto cent'altri avevano detto,

    Musica e poesia son due sorelle[250];

o dobbiam finalmente risolverci a dire che tra le due ci può essere
conoscenza, ed anche amicizia, ma non consanguineità? Un critico
francese contemporaneo si sforzò di provare che quelle relazioni non
sono già così strette come comunemente si crede, e che la somiglianza
è pochissima, o nulla. Egli esce a dire assai risolutamente: «autant
la musique moderne ressemble, _au point de vue du rythme_, à la
poésie-musicale des Grecs, autant elle diffère, _à tous les points de
vue_, de la poésie moderne». E soggiunge: «Toute assimilation de la
musique à la poésie est aujourd'hui une simple figure de rhétorique,
une chimère ou une idée dangereuse»[251]. Parmi che l'autore dica cosa
per molti rispetti giusta, ma che ecceda alquanto nel suo giudizio. La
somiglianza che fu in antico, quando le due arti vivevano strettamente
congiunte, non mancò mai del tutto dopo che quelle si furono separate,
e dura, in una certa forma, tuttavia, come ne fanno fede il comun
sentimento e il comune linguaggio. Le due arti hanno, e il critico lo
riconosce: «un instrument commun, la voix humaine (dont l'orchestre
n'est qu'une extension), et un point de recontre d'ailleurs un peu
indécis: le rythme»[252]. Nei versi una musica c'è, e quanta sia, e
come efficace, si vede allora che si scompongono i versi e si riducono
in prosa. Il buon Baretti consigliava appunto di far così a chi li
volesse giudicar rettamente; ma un procedimento sì fatto, se agevola il
giudizio del valore logico di una poesia, rende impossibile il giudizio
del valore poetico. Aggiungasi che la poesia, perchè se ne senta tutto
l'effetto, non bisogna contentarsi di leggerla mentalmente, ma ad alta
voce, e, se occorre, declamarla; e la declamazione è già un mezzo
canto, cioè una mezza musica, perchè importa continua variazione di
tono, di movimento, di colorito, e trae valor dal metallo, dall'impasto
e dalla estensione della voce[253]. Un maestro della difficilissima
arte del leggere, Ernesto Legouvé, biasimando severamente la stolta
usanza di coloro, che, quando leggono versi, fanno il possibile perchè
non pajano versi, ma prosa, scrisse: «Puisqu'il y a un rythme, faites
sentir le rythme! Quand les vers sont peinture et musique, soyez,
en les lisant, peintre et musicien! Que de passages où le pathétique
lui-même naît de l'harmonie![254]». Si può dire che la declamazione
è un'arte diversa dalla poesia, pur diventando, in certe occasioni,
sussidiaria di quella; ma mentre non intendo che razza d'arte possa
essere la declamazione presa in sè stessa, separatamente cioè dal
discorso poetico (versi o prosa), non intendo nemmeno come si possa
fare arte diversa e sussidiaria di quello speciale procedimento o
metodo da cui un'altr'arte viene a ricevere il suo maggior possibile
valore e la maggior possibile significazione. La poesia non è un'arte
muta come la pittura, la scultura, l'architettura; la poesia è un'arte
parlata, un'arte sonora, come la musica. E se è assurda la pretensione
di coloro che vogliono fare della poesia una musica, e non altro che
una musica; non è già assurdo che, come il musicista si giova di certi
strumenti per produrre certe impressioni, così il poeta si giovi di
certi suoni per produrre certi effetti. E poichè non tutte le lingue
sono musicali egualmente, riman confermato, anche per questo capo, che
non tutte le lingue sono egualmente poetiche.

Fu asserito già da più d'uno che gli oratori possono trarre dallo
studio della musica beneficio non piccolo: ma se è vero ciò; se è
vero quanto più in generale afferma lo Spencer, che, cioè, la musica
reagisce sulla parola parlata; non si capisce perchè dallo studio,
o almeno dal natural sentimento della musica, non avessero ad avere
qualche beneficio anche i poeti. A riuscire poeta non è necessario
gustare la musica; troppi esempii lo provano. Ma non credo sia del
tutto indifferente che il poeta la gusti o non la gusti; nè credo
possibile che dall'amore o dall'avversione un qualche effetto non
derivi all'arte sua. Non so sino a qual segno il poeta che gusta la
musica possa avere miglior senso del ritmo poetico, e formar versi
di miglior suono, a paragone del poeta che non la gusta; ma credo
che quello che la gusta sia tratto, se non altro, a esprimere con
la propria poesia piuttosto certi sentimenti che certi altri, e quei
sentimenti in ispecie che meglio si affanno alla musica, e furon perciò
detti musicali.

Un'ultima osservazione. Avvertì Salomone nei _Proverbii_: «Simile a
colui che tolga ad uno la veste in una fredda giornata, o versi l'aceto
nelle ferite, è colui che ad uomo triste canta allegre canzoni». Nulla
è più vero. I melanconici non amano se non la musica melanconica, e
detestan la gaja. Ma è pur da ricordare che l'intelletto, l'eterno
curioso, può far vincere all'uomo moltissime ripugnanze. Il Leopardi
preferì, senza dubbio alcuno, la musica triste, anzi si deve tenere
per fermo che non amò se non quella; ma ciò non gli tolse già d'andare
ad ascoltare in Roma un'opera buffa, che non gli piacque punto[255],
e in Napoli il _Socrate immaginario_, musicato dal Paisiello, che gli
piacque moltissimo[256]. Se si pensa alla diversa impressione che la
melodia e l'armonia producon nell'animo, è da credere che il Leopardi
inclinasse più alla prima che alla seconda.


CAPITOLO IV.

IL SENTIMENTO DELLA NATURA NEL LEOPARDI.

Qui, forse più che altrove, bisogna distinguere nella vita di Giacomo
Leopardi un prima e un dopo, essendo questo della natura un sentimento
che varia moltissimo, con la età, le occupazioni, le esperienze, le
vicende, la salute dell'uomo.

Se dovessimo credere alla tarda testimonianza di Antonio Ranieri,
il poeta avrebbe nutrito per la campagna un «odio ingenito»; nessun
altr'uomo avrebbe «tanto odiato la campagna quanto Leopardi la
odiava»[257]. Un tempo fu creduto al Ranieri ogni cosa sul conto del
Leopardi; ora non gli si vorrebbe creder più nulla. Anche in ciò,
probabilmente, la via giusta sarà la via di mezzo tra l'uno e l'altro
eccesso. Può essere che negli ultimi anni della sua travagliatissima
vita il Leopardi prendesse in avversione la campagna, come tante altre
cose aveva già prese in avversione; ma ciò non prova punto ch'egli
l'avesse odiata sempre; e il Ranieri ebbe sicuramente torto di parlare
di _odio ingenito_; e anche più torto hanno coloro che tiran fuori la
testimonianza del Ranieri per asserire che il Leopardi non ebbe vero
sentimento della natura.

Da giovane anzi, quando, innamorato di solitudine, fuggiva coloro da
cui era fuggito, e accusava la luna se lui scopriva all'altrui sguardo,
o altri al suo; quando si doleva d'aver conosciuto _le cittadine
infauste mura_ e l'umano consorzio; quando scriveva la _Vita solitaria_
e il _Passero solitario_; il Leopardi amò la campagna e amò la natura.
Della patria sua non altro gli piaceva che lo spettacolo dei colli
e dei campi, con gli Apennini da una banda e il mare dall'altra; ma
quello piacevagli soprammodo e lo consolava di tanti disgusti. «Quando
io vedo la natura in questi luoghi che veramente sono ameni (unica
cosa buona che abbia la mia patria) e in questi tempi spezialmente,
mi sento così trasportare fuori di me stesso che mi parrebbe di far
peccato mortale a non curarmene.....»[258]. Di sì fatto amore non è
capace chi non sappia vivere in solitudine; e chi della solitudine
si piace non è quasi possibile che non inclini a quell'amore. Ho già
ricordato un luogo del _Parini_ ove il poeta dice di non intendere
come chiunque vive in città grande, eccetto se non trapassi il più
del tempo in solitudine, possa mai ricevere dalle bellezze della
natura «alcun sentimento tenero o generoso, alcun'immagine. sublime
o leggiadra»[259]. Chi legge con qualche attenzione alcune poesie del
Leopardi non può non sentirvi quel particolar tuono di famigliarità e
di tenerezza che solo può nascere dalla convivenza stretta, dalla lunga
consuetudine.

Ora si noti che la età in cui gli uomini più si sentono attratti
dalla natura non suol essere l'età della giovinezza. I giovani, troppo
curiosi di conoscere il mondo umano e la vita, troppo desiderosi di
accaparrar l'avvenire, tendono spontaneamente colà dov'è maggiore
frequenza e varietà di uomini, ove la vita è più intensa e molteplice;
alle grandi città. Essi sono di loro natura così inquieti e mutabili,
che malamente si possono accordare con la quieta e non mutabil natura;
e il muto linguaggio di questa è così disforme dal loro, che essi, o
non lo intendono, o poco l'ascoltano. Lo stesso Leopardi quante volte
non lamentò di dover consumare l'_età verde_, l'_unico fior della
vita_, nel _natio borgo selvaggio_,

                intra una gente
    Zotica, vil; cui nomi strani, e spesso
    Argomento di riso e di trastullo,
    Son dottrina e saper![260]

quante volte, conscio di sè, appassionato di gloria, non desiderò la
città grande, il vasto e popoloso teatro, dove l'uomo può farsi vedere
e conoscere, raccogliere il plauso ed il premio che gli è dovuto!
L'età migliore per amar la natura, e per fruire del suo consorzio, è
quella prima e ancor verde stagione della vecchiezza, quando l'uomo,
conosciuti gl'inganni e le vanità del mondo, sciolto dalle passioni,
ma non esausto di sentimento, sereno, ma non anneghittito, desidera
la pace, ed è tuttora in grado di abbellirla con l'affetto e la
fantasia[261].

Il Leopardi da giovane amò la natura, e l'amò come Werther, in
solitudine, senza amici, con un senso di dolce melanconia, con un
intero e tenero abbandono, e in una maniera di vaga ed estatica
contemplazione, che non esclude la visione degli aspetti parziali e
particolari, ma non lascia che alcuno di essi spicchi troppo fra gli
altri[262]. C'è in una lettera ormai famosa, scritta dal nostro poeta
al Giordani ai 6 di marzo del 1820, da Recanati, un passo che nessuno
si meraviglierebbe di leggere in una lettera del giovine Werther. «Sto
anch'io sospirando caldamente la bella primavera come l'unica speranza
di medicina che rimanga allo sfinimento dell'animo mio; e poche sere
addietro, prima di coricarmi, aperta la finestra della mia stanza,
e vedendo un cielo puro, un bel raggio di luna, e sentendo un'aria
tepida e certi cani che abbaiavano da lontano, mi si svegliarono alcune
immagini antiche, e mi parve di sentire un moto nel cuore, onde mi posi
a gridare come un forsennato, domandando misericordia alla natura,
la cui voce mi pareva di udire dopo tanto tempo. E in quel momento
dando uno sguardo alla mia condizione passata, alla quale ero certo di
ritornare subito dopo, com'è seguìto, m'agghiacciai dallo spavento, non
arrivando a comprendere come si possa tollerare la vita senza illusioni
e affetti vivi, e senza immaginazione ed entusiasmo; delle quali cose
un anno addietro si componeva tutto il mio tempo, e mi facevano così
beato, non ostante i miei travagli»[263].

La riflessione può venir distinguendo nel sentimento e nel godimento
della natura tre modi, i quali difficilmente nella pratica possono
rimanere dissociati del tutto; anzi, con varia proporzione, si
associano fra di loro, e mutuamente si condizionano. La natura può
essere goduta: sensualmente, da chi ne guardi sopratutto gli aspetti;
sentimentalmente, da chi si finga con essa certa comunione di affetti e
di vita; intellettualmente, da chi ne indaghi e ne ravvisi l'ordinanza
e l'essere. I poeti e gli artisti, in genere, sono quelli che ne
godono sensualmente e sentimentalmente; gli scienziati e i filosofi, in
genere, sono quelli che ne godono intellettualmente.

Io non ho a tesser qui una storia del sentimento della natura,
mostrando quale e quanto sia stato nell'antichità, poi nei tempi
di mezzo, poi nei tempi moderni; e perchè si abbia in conto di
sentimento assai più moderno che antico; e come le vicende della
civiltà l'abbiano condotto a quella condizione e a quel grado in cui
lo vediamo al presente. Così fatte storie non mancano, e di molti de'
maggiori poeti s'andò ricercando, da trent'anni a questa banda, qual
fosse propriamente il sentimento della natura. Perciò, tralasciando
ogni altra considerazione generale, vengo a dire del sentimento del
Leopardi in particolare, e, prima di tutto, cercherò di definirne il
temperamento e il carattere.

Il Leopardi, secondo porta l'indole sua, non contempla la natura quale
semplice soggetto conoscente, ma bensì quale soggetto conoscente e
appassionato. Egli non gusta, direbbe lo Schiller, la natura nel modo
ingenuo, ma nel modo sentimentale, in quanto che viene associando le
impressioni di quella coi sentimenti, le preoccupazioni e i ricordi
proprii, o interpretando la natura secondo sè stesso. Il modo del
suo sentimento si scosta affatto dal classico, e si assimila molto al
romantico, quale fu descritto da madama di Staël: «Un nouveau genre
de poésie existe dans les ouvrages en prose de J.-J. Rousseau et de
Bernardin de Saint-Pierre; c'est l'observation de la nature dans ses
rapports avec les sentiments qu'elle fait éprouver à l'homme. Les
anciens, en personnifiant chaque fleur, chaque rivière, chaque arbre,
avaient écarté les sensations simples et directes, pour y substituer
des chimères brillantes; mais la Providence a mis une telle relation
entre les objets physiques et l'être moral de l'homme, qu'on ne
peut rien ajouter à l'étude des uns qui ne serve en même temps à la
connaissance de l'autre»[264]. Questo giudizio è giusto. L'uomo non
potè sentir sè nella natura, trasfondersi in lei, se non dopo averne
espulse le anime divine che tutta la occupavano. Ciò appunto ebbe a
notare lo Chateaubriand, quando disse la mitologia essere stata quella
che tolse agli antichi di vedere e dipingere la natura come i moderni
la vedono e la dipingono. Riman da avvertire che l'uomo il quale solo
vede la natura attraverso i proprii affetti, non la conosce gran che
meglio dell'uomo che solo la vede attraverso le proprie immaginazioni;
e che la natura non è meno alterata dall'antropomorfismo del sentimento
che dall'antropomorfismo del mito. Il sentimento che abbiam detto
romantico, allora tocca l'estremo suo grado quando l'uomo si sente
quasi confuso con la natura, non sa più da essa discernersi. Chiedeva
il Byron: Non sono le montagne e l'onde e i cieli una parte di me e
dell'anima mia, com'io di loro?

    Are not the mountains, waves and skies, a part
    Of me and of my soul, as I of them?

Al Leopardi parve talvolta di sentirsi confuso co' silenzii del
solitario luogo, dove, sedendo immoto, consumava l'ore obblioso del
mondo, inconscio quasi di sè[265].

Il Leopardi amò da giovane la natura di un amore che molto s'assomiglia
all'amore ch'ei nutrì per la donna. Il Leopardi ebbe da natura un'anima
amante, guastatagli poi dalla esperienza, e più dal male. Parlando di
sè sotto nome di Eleandro, egli dice: «Sono nato ad amare, ho amato,
e forse con tanto affetto quanto può mai cadere in anima viva»[266].
Leggansi quei primi, indimenticabili versi delle _Ricordanze_, e si
vegga quanto affettuosa e dolce e piena fosse stata la comunione e la
confidenza di lui con la natura, quando, fanciullo ancora, passava le
sere contemplando le _vaghe stelle dell'Orsa_,

                ed ascoltando il canto
    Della rana rimota alla campagna;

e distraeva l'occhio dalle _luci_ del cielo, che tante _fole_ gli
creavano nel pensiero, per vagheggiare la lucciola errante _appo le
siepi e in sull'aiuole_, e porgeva l'orecchio al sussurro che levavano
al vento

    I viali odorati ed i cipressi
    Là nella selva.

Quelle prime impressioni non gli si dileguarono dalla memoria mai
più. Desto assai per tempo all'amor della donna, egli aveva, a
diciannov'anni, dimenticato, insieme con l'amor della gloria e degli
studii, anche quello della natura:

    Quando in dispregio ogni piacer, nè grato
    M'era degli astri il riso, o dell'aurora
    Queta il silenzio o il verdeggiar del prato[267];

ma poi aveva, come il Goethe, amato in cospetto della natura, chiamando
lei testimone di quella vita nuova e di quella nuova letizia, a cui
si sentiva nascere; versando nel materno seno di lei quell'onda di
felicità che gli traboccava dall'anima; confondendo insieme i due
amori:

    Mirava il ciel sereno,
    Le vie dorate e gli orti
    E quinci il mar da lunge, e quindi il monte.
    Lingua mortal non dice
    Ciò ch'io sentiva in seno[268].

Il _Passero solitario_, l'_Infinito_, la _Vita solitaria_, composizioni
tutte della prima giovinezza del poeta, nate, la prima, nell'aprile
del 1818, l'altre due l'anno successivo, esprimono in vario modo un
sentimento medesimo. Nella prima è la tenerezza che mette ne' cuori la
primavera, la quale

    Brilla nell'aria e per li campi esulta;

è l'allegrezza delle creature festeggianti il _lor tempo migliore_.
Nell'altre due la contemplazione della natura suscita un pensier
panteistico, provoca lo smarrimento dell'anima nell'infinito mare
dell'essere:

    Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
    E questa siepe, che da tanta parte
    Dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
    Ma sedendo e mirando, interminati
    Spazi di là da quella, e sovrumani
    Silenzi, e profondissima quiete
    Io nel pensier mi fingo, ove per poco
    Il cor non si spaura[269].

E il pensier suo s'annega in quella immensità, e gli è dolce naufragare
in quel mare. Svegliato dal sole nascente, che

    I suoi tremuli rai fra le cadenti
    Stille saetta,

egli sorge, e benedicendo s'affaccia allo spettacolo delle cose:

    E sorgo, e i lievi nugoletti e il primo
    Degli augelli sussurro, e l'aura fresca,
    E le ridenti piagge benedico.

La natura gli addimostra ancora alcuna pietà, sebbene gli sovvenga di
giorni in cui ell'era verso lui assai _più cortese_; e a quella pietà
egli si fa incontro, e, come pellegrino stanco, posa il capo in grembo
all'antica madre e in lei s'addormenta.

    Talor m'assido in solitaria parte,
    Sovra un rialto, al margine d'un lago
    Di taciturne piante incoronato.
    Ivi, quando il meriggio in ciel si volve,
    La sua tranquilla imago il Sol dipinge,
    Ed erba o foglia non si crolla al vento,
    E non onda incresparsi, e non cicala
    Strider, nè batter penna augello in ramo,
    Nè farfalla ronzar, nè voce o moto
    Da presso nè da lunge odi nè vedi.
    Tien quelle rive altissima quiete;
    Ond'io quasi me stesso e il mondo obblio
    Sedendo immoto, e già mi par che sciolte
    Giaccian le membra mie, nè spirto o senso
    Più le commova, e lor quiete antica
    Co' silenzi del loco si confonda[270].

Qui la natura è ancora la madre antica e benefica. Qual de' suoi figli
può non amarla, se essa tutti gli ama? Udite Vittore Hugo:

    Ainsi, nature! abri de toute créature!
    O mère universelle! indulgente nature!
    Ainsi, tous à la fois, mystiques et charnels,
    Cherchant l'ombre et le lait sous tes flancs éternels,
    Nous sommes là, savants, poètes, pêle-mêle,
    Pendus de toutes parts à ta forte mamelle![271]

La natura che il Leopardi ritrae ne' suoi versi non è nè molto
spettacolosa, nè molto variata. Egli non potè _approvvigionarsi_
d'immagini vivendo, come il Rousseau, in mezzo alle austere bellezze
dell'Alpi e sulle rive di un lago meraviglioso, o correndo, come lo
Chateaubriand, il Byron e lo Shelley, le terre ed i mari. Il grande
paesaggio romantico, quale lo amava l'autore della _Nuova Eloisa_,
il paesaggio formato di monti scoscesi, di tenebrose foreste, di
torrenti, di cascate, di abissi, non è dipinto, nè abbozzato da lui;
e del resto il gusto di esso, che da non molto era sorto in altre
regioni d'Europa, non era per anche penetrato in Italia, dove troppo
gli contrastavano un senso educato ad altre bellezze e la tradizione
classica[272]. I monti e il mare appajono appena, alla sfuggita, in
qualche verso. Le _sibilanti selve_, l'_atro bosco_, sono indicati con
un'unica pennellata. Vere e proprie descrizioni, particolareggiate,
colorite, minute, simili a quelle che così frequenti s'incontrano in
tanti poeti moderni, e più che negli altri forse, negli Scozzesi, non
s'incontrano in lui; ma io non posso credere ch'esse sole rivelino un
forte e puro sentimento della natura[273]. Il Leopardi non va erborando
come il Rousseau, non osserva la natura delle rocce come il Goethe, non
è curioso di pompe e di contrasti di colore come il Leconte de Lisle.
Il sentimento ch'egli ha della natura è, starei per dire, un sentimento
diffuso, rispondente a una visione di aspetti generici, non di aspetti
specifici[274]. Se si tolgono que' pochi versi della _Vita solitaria_,
ov'è tratteggiato il lago cinto di piante taciturne, i tre dell'_Inno
ai Patriarchi_, ov'è dipinto il sole che, dopo il diluvio, emerge dalle
nuvole, e alcuni della _Ginestra_, ove il poeta fa apparire un istante
l'_arida schiena_ dello _sterminator Vesevo_ e i campi _dell'impietrata
lava_, non si trova nelle poesie di lui altra descrizione di cui un
pittore possa far quadro. Non una volta il Leopardi descrive una scena
di paese per sè stessa. Egli, o non ha la percezione completa dello
spettacolo naturale, o, avendola, subito comincia a lavorarvi attorno,
astraendo e associando; e gli è solo in grazia di questo processo
doppio di astrazione e di associazione che un paesaggio può ridursi
a non sembrar altro che uno stato d'animo, come disse l'Amiel (_un
paysage quelconque est un état de l'âme_)[275].

Piante e animali il Leopardi guarda fugacemente, senza curarsi di
ritrarne in modo distinto e particolare gli aspetti e la vita, come
uomo che l'occhio e l'animo abbia rivolto ad altro. Nella _Vita
solitaria_ e nell'_Infinito_ fa cenno di piante, ma non dice che
piante sieno; e se nell'_Ultimo canto di Saffo_ ricorda il murmure
de' _faggi_, e nelle _Ricordanze_ i _cipressi_, e nella _Ginestra_
l'arbusto da cui il componimento s'intitola, sono, questi, esempii
assai rari di designazione specificata e concreta. Certo, il Leopardi
non ebbe col mondo vegetale la dimestichezza grande ch'ebbe, per citare
un esempio, il Lenau. Non so se in tutti i versi di lui s'incontrino
più di due o tre nomi di fiori. Quanto diverso, per citare un altro
esempio, dal Keats, il quale diceva che il diletto più intenso della
vita egli aveva provato osservando crescere i fiori!

Gli animali tengono nella poesia del Leopardi un po' più di luogo. Le
lepri danzanti al raggio della luna, ricordate nella _Vita solitaria_;
la gallina della _Quiete dopo la tempesta_, che, cessata la pioggia,
torna sulla via e ripete il suo verso; la cauta volpe della canzone
_A un vincitor nel pallone_; la rondinella vigile del _Risorgimento_;
la serpe che si contorce al sole, e il coniglio che torna al covil
cavernoso, e la capra pascente sulle città sepolte, della _Ginestra_;
mostrano una osservazione alquanto più attenta, un animo più impegnato.
Degli uccelli, in più particolar modo, parla il Leopardi con manifesto
compiacimento, e uno de' suoi scritti di prosa s'intitola appunto
_Elogio degli uccelli_. Di questo maggiore interessamento del Leopardi
per gli animali parmi vedere una ragione nel fatto che egli, mentre
riconosceva fra l'uomo e il bruto una certa comunanza, espressa negli
ultimi versi del _Canto notturno di un pastore errante dell'Asia_,
stimava il bruto molto più felice dell'uomo. Non è per questo da
credere ch'egli ricevesse nell'animo quel sentimento di universa
fratellanza a cui giunsero per diversissime vie San Francesco d'Assisi,
lo Schopenhauer, lo Shelley (_cor cordium!_). Nè quello interessamento
giunse mai a inspirargli un canto da poter mettere in qualche modo a
riscontro del bellissimo che lo Swinburne intitolò alla rondine, della
_Mort du loup_ del De Vigny, della _Mort du lion_ e di tant'altri del
Leconte de Lisle. Il Leopardi non manifesta mai in modo esplicito quel
fanatico desiderio, comune a molti poeti, di potersi trasformare in
uccello, in fiore, in nuvola, ecc.[276].

Il Leopardi, quando pure avesse avuto miglior virtù visiva che non
ebbe, non sarebbe mai riuscito un pittor di paese. Le scene che
egli ci fa passare rapidamente davanti agli occhi, sono quasi tutte
assai larghe, hanno alcun che di sbiadito e di vago, son formate di
poche linee e di pochi colori: spaziosi cieli sereni; vasti campi
soleggiati; un'apparita lontana di monti turchini; un lembo di mare
all'orizzonte; una spiaggia fiorita; un lucido fiume serpeggiante
in fondo a una valle; un deserto illuminato dalla luna: tutto ciò
nominato, ma non descritto. Veri paesaggi di un miope che non volle mai
portare gli occhiali, e nel cui animo subito le immagini si trasformano
in sentimenti. La mite scena idilliaca di _ridenti piagge_, che il
poeta benedice nella _Vita solitaria_, era già apparsa nel _Passero
solitario_:

                    e intanto il guardo
    Steso nell'aria aprica
    Mi fere il sol che tra lontani monti
    Dopo il giorno sereno
    Cadendo si dilegua, e par che dica
    Che la beata gioventù vien meno.

Sotto il sole

    Brillano i tetti e i poggi e le campagne[277].

                  Ecco il sereno
    Rompe là da ponente, alla montagna,
    Sgombrasi la campagna,
    E chiaro nella valle il fiume appare.
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Ecco il sol che ritorna, ecco sorride
    Per li poggi e le ville[278].

La luna empie di sua pallida luce la notte senza vento:

    E queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
    Posa la luna, e di lontan rivela
    Serena ogni montagna[279].

C'è uniformità, c'è indeterminazione nel descritto, ma non povertà
nel sentito. Più che lo spettacolo della natura, il Leopardi ci dice
il sentimento che quello spettacolo suscita in lui: e quel sentimento
è vivo. Dal notare più particolarmente e determinatamente gli aspetti
delle cose lo ritenne, senz'alcun dubbio, una condizione del senso,
ma anche una condizione dell'animo, e forse in notabile misura quella
preoccupazione dell'infinito e dell'eterno che da molti luoghi de' suoi
scritti si vede essere stata in lui profonda e prepotente. Indugiamoci
alcuni istanti a considerare questo punto. Tutti hanno a mente quei
pochi versi dell'_Infinito_, composti dal poeta nell'anno ventunesimo
di sua età. Appena ha egli fermati gli occhi su quella siepe, porto
l'orecchio allo stormire di quelle piante, che il suo pensiero si leva
a volo attraverso il tempo e lo spazio, e che la sua mente si riempie,
spaurita, di quello che il Pascal diceva _silence éternel des espaces
infinis_. Il Leopardi ha molto viva ed intensa la nozione astratta del
tempo e dello spazio. In una nota giovanile del poeta trovasi questo
curioso cenno, che si riferisce agl'_Idillii_: «Galline che tornano
spontaneamente la sera alla loro stanza al coperto. Passero solitario.
Campagna in gran declivio veduta alquanti passi in lontano, e villani
che scendono per essa si perdono tosto di vista; altra immagine dell
infinito»[280]; ove merita considerazione quella idea d'infinito così
accostata a immagini concrete e minute. Un canto che si allontani per
la via richiama alla mente del poeta la forza eterna del tempo e il
dileguare di tutte le cose[281]; e il _tacito infinito andar del tempo_
è tormento al pensiero dell'errante pastore dell'Asia. La vanità del
tutto è infinita.

L'amore del Leopardi per la natura fu, in quegli anni, un amore parte
idilliaco, parte elegiaco, molto diverso da quello tutto impetuoso e
tragico del Byron, e molto diverso ancora da quello tutto tripudiante e
ditirambico dell'Hugo. Le cose gli parlavano sommessamente all'anima un
arcano linguaggio, penetrato di dolce e tenera mestizia; ed egli nelle
cose trasfondeva, con effusione ignota agli antichi, l'anima propria.
E in natura non era altro oggetto che così traesse a sè gli occhi e
l'anima del poeta come faceva la luna. Sono pochi i canti di lui per
entro ai quali non ispanda la luna il suo pallido e mesto chiarore
e l'irresistibile fascino; nè questo avviene fortuitamente, o per
forza di esempii; ma è effetto di naturali armonie, di corrispondenze
secrete. Sonvi stati dell'anima nostra i quali trovano rispondenza
meglio adeguata in uno sfolgorante meriggio, e stati che meglio
adeguata la trovano nel placido irradiamento lunare. Il sole, scoprendo
troppe cose alla vista, e troppo contornate e rilevate, e i sensi tutti
quasi sopraffacendo con quel fervore e tumulto di vita ch'ei suscita,
nuoce al raccoglimento e alla meditazione, impedisce, sino ad un certo
segno, il moto degli affetti teneri e delicati. In contrario modo
opera la luna. Lasciando immerse le cose in una semiombra diafana,
che, con renderle meno vistose, di quanto attenua l'azione loro sul
senso, di tanto l'accresce sulla fantasia, la luna, parte scoprendo,
parte velando, non solo favorisce il moto di quegli affetti, e suscita,
insieme con le ricordanze, il popolo alato dei sogni, e inclina a
quella mite melanconia che sempre ci penetra, ogni qual volta l'anima
nostra si ritrovi con sè medesima e come disgiunta dal mondo; ma
ancora, spiccando presso che sola, fra le sembianze semispente e
confuse, ne' cieli solitarii, pare che attiri a sè gli occhi e lo
spirito, inviti alla effusione e alla confidenza. Il sole, divinità
vittoriosa e superba, fa chinar gli occhi al suo adoratore. La luna
si lascia guardare e par che ci guardi. Il sole è luce più universale
e più pubblica (_immensi lux publica mundi_, disse Ovidio), e sembra
aver troppe faccende, e che non possa, padre della vita e suscitator
delle opere (_vivo cuncta calore fovens_), dar retta a noi. Quand'egli
appare sull'orizzonte, tutto si desta, si commuove, si agita. La luna
regna sulla quiete della natura, e non pare abbia altra occupazione che
di risplendere in cielo. Il silenzio delle cose a noi sembra silenzio
di lei (_amica silentia lunae_), atta ad intenderci, disposta ad
ascoltarci. Ed è per questa ragione che la poesia dolce e melanconica,
la poesia dei dubbiosi desiri e dei rimpianti soavi ed amari, vagheggiò
sempre la luna; ed è per questo che gl'innamorati e gl'infelici di
tutti i tempi l'ebbero cara, e piansero, contemplando il suo candido
volto, lacrime di tenerezza o d'affanno; dacchè la luna ha un volto che
il sole non ha[282].

Chi ama la natura come il Leopardi l'amò, con la disposizione d'animo
che nel Leopardi abbiam conosciuta, amerà di particolare amore la
luna, perchè in lei, più facilmente che in qualsiasi altro oggetto
della natura, immaginerà quel senso umano, quella reciprocazione
d'affetto a cui agogna il suo cuore. Nei versi e nelle prose del
nostro poeta non troviamo, a dir vero, nessuna di quelle meravigliose,
affascinanti pitture di scene illuminate dalla luna alle quali sono
indissolubilmente legati i nomi di Bernardino De Saint-Pierre e dello
Chateaubriand; ma nessun altro poeta al mondo fu più invaghito di
lei, nè con più grazia e sentimento parlò della sua casta e dolce
bellezza. _Graziosa, cara, diletta, aurea, benigna, candida, vezzosa,
intatta, vereconda_, sono gli epiteti con cui egli la saluta ed invoca.
Lo _spectral moon_ dei poeti inglesi sembra essergli sconosciuto;
sconosciuta la luna ipocondriaca, lugubre e diabolica del Lenau, e
la sfregiata e grottesca, derisa dal De Musset. Agli occhi suoi, come
agli occhi del contemporaneo suo Enrico Neele, la luna è eternamente
bella, _for ever beautiful_. Non mai stanco di contemplarla, egli la
vede pendere sulla selva, veleggiare fra le nubi, guardar giù dai cieli
sereni,

    Dominatrice dell'etereo campo[283],

questa _flebile umana sede_; vede il bianco suo raggio (_Il
biancheggiar della recente luna_), al cui mite splendore _danzan le
lepri nelle selve_, posar queto, per entro la notte _chiara e senza
vento_, sui _tetti e in mezzo agli orti_, e scoprire alla vista _lieti
colli e spaziosi campi_. Quasi fanciullo ancora, egli veniva, già piena
l'anima d'angoscia, e velati gli occhi di pianto, a intrattenersi con
lei:

    O graziosa luna, io mi rammento
    Che or volge l'anno, sovra questo colle
    Io venia pien d'angoscia a rimirarti:
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    . . . . . . . . chè travagliosa
    Era mia vita: ed è, nè cangia stile,
    O mia diletta luna[284].

Loderà egli sempre il _vezzoso_ suo raggio, e lunge dagli _abitati
lochi_ e dall'umano consorzio, avrà lei sola compagna ed amica:

    Me spesso rivedrai solingo e muto
    Errar pe' boschi e per le verdi rive,
    O seder sovra l'erbe, assai contento
    Se core e lena a sospirar m'avanza[285].

Quanta più dolcezza e intimità in questi versi che in quelli di
Labindo, che non molt'anni innanzi aveva esclamato:

    L'amica luna con l'argenteo raggio
    Placidamente mi percuote il ciglio,
    E d'ignota dolcezza il cuor mi cinge[286]!

Quanta più che nei versi del Pindemonte:

    Steso sul verde margo
    D'obblio soave ogn'altro loco io spargo.
    Quai care ivi memorie
    Trovo de' miei prim'anni,
    Quai trovo antiche storie
    De' miei giocondi affanni![287]

Per trovar cosa che loro somigli, bisogna andarla a cercare in alcune
stanze di versi brevi, dove il Goethe saluta la luna, che lo accarezza
con lo sguardo amico[288].

E come il poeta, così le creature della sua fantasia, ch'egli viene
avvivando del proprio spirito. Bruto, presso a darsi la morte,
apostrofa la luna, che placida sorge dal mare irrigato di sangue[289];
e Saffo saluta, per l'ultima volta, il

                   verecondo raggio
    Della cadente luna[290].

Il pastore errante per le sconfinate pianure dell'Asia parla ancor egli
alla _eterna peregrina_, alla _giovinetta immortale_, alla _vergine
luna_ (_fanciulla_, nei poemi di Ossian), ch'è sì pensosa; e immagina
ch'ella possa intendere il perchè delle cose, sapere che sieno, ed a
che, vita, morte, dolore, vicenda, e quale il frutto

    Del mattin, della sera,
    Del tacito infinito andar del tempo[291].

Già prossimo a quella fine cui tanto aveva sospirata, il poeta,
riandando col pensiero l'età giovanile, e volendo dare immagine del
come la giovinezza, dileguando, si lasci dietro oscura e desolata la
vita, prese argomento dalla _giovinetta immortale_, dalla compagna
e consolatrice antica, e il _Tramonto della luna_ fu il penultimo, e
forse l'ultimo canto che gli uscì dal petto affaticato.

V'è una poesia del Leopardi, in cui tutto ciò che io sono venuto
dicendo sin qui vedesi attestato dallo stesso poeta, brevemente, ma
chiaramente; ed è quella che s'intitola _Il risorgimento_. Il giovane,
non ancora trentenne, era caduto in una specie di sonnolenza, che
facevalo, non _turbato_, ma _tristo_, e _vedovo d'ogni dolcezza_, morto
al dolore, morto all'amore, voto di desiderio e di speranza, simile,
nell'april degli anni, a chi trascini

      dell'età decrepita
    L'avanzo ignudo e vile.

La vita gli apparve allora dispogliata ed esanime, la terra inaridita,
chiusa in un gelo eterno, deserto il giorno, più che mai buja e
solitaria la notte, spenta in cielo la luna, spente le stelle. Più non
gli toccavano, come per lo passato, il core, il verso della rondine,
il canto dell'usignolo, il suono della squilla vespertina, l'ultimo
raggio del sole fuggitivo; nè valevano a trarlo dal duro torpore due
pupille tenere e il tocco di una mano candida e ignuda. In un sol punto
ei s'era chiuso all'amor della donna, all'amore della natura, alla
vita: fatto estraneo agli esseri tutti, languiva e moriva di quella
solitudine e di quel gelo, nella disperata impotenza di amare. Pure
si scosse e si riebbe, e l'anima rinata, in cui s'era miracolosamente
raccesa la _luce de' giorni e degli affetti giovanili_, incontanente
corse a riabbracciar la natura e a bearsi degli antichi amori.

      Siete pur voi quell'unica
    Luce de' giorni miei?
    Gli affetti ch'io perdei
    Nella novella età?

      Se al ciel, s'ai verdi margini,
    Ovunque il guardo mira,
    Tutto un dolor mi spira,
    Tutto un piacer mi dà.

      Meco ritorna a vivere
    La piaggia, il bosco, il monte,
    Parla al mio core il fonte,
    Meco favella il mar.

Il Leopardi era nato con questo amore nell'anima; e questo amore doveva
diventare per lui, come ogni altro amor suo, fontana di amaritudine.
Ma finchè tal non divenne, fu per lui fontana di consolazione. Non
era ancor giunto il tempo in cui egli doveva fermarsi nella credenza
che poco bello ne offre la natura, e porre la bellezza creata dalla
fantasia sopra

    Il bel che raro e scarso e fuggitivo
    Appar nel mondo[292]:

anzi poteva con Saffo esclamare:

    Bello il tuo manto, o divo cielo; e bella
    Sei tu, rorida terra;

e giudicar _vezzose_ le forme, anzi _infinita_ la beltà della sempre
verde natura[293]. Sia qui ricordato che lo Schopenhauer, come fu
un ardentissimo ammiratore della bellezza dell'arte, così ancora fu
un ardentissimo ammiratore della bellezza della natura[294]; e che
di questa seconda bellezza il Leopardi sentì la virtù consolatrice e
serenatrice, come la sentì lo Schopenhauer, che la celebrò con calde
parole[295]. Un tempo fu veramente il Leopardi un ottimista estetico.

Allorchè noi ci abbandoniamo all'incantamento della natura, e ci
sentiamo in viva e stretta comunione con lei, siamo tratti, senza
quasi avvedercene, ad attribuire ad ogni suo aspetto un valore di
simbolo. La natura allora non parla più ai sensi soltanto; parla ancora
all'intelletto ed al sentimento; e mentre così penetra in noi, sembra
che ci riveli a noi stessi. In nessun'altra poesia, forse, questa
simbolica della natura appare così varia e spiegata, e diciam pure
insistente e tormentosa, come in quella del Wordsworth; ma non è poeta
che in qualche maniera non l'abbia avvertita e significata. Nè poteva
mancar nel Leopardi. Il passero solitario è un simbolo del solitario
poeta. La quiete che succede alla tempesta vuol dire che il piacere
è figlio d'affanno, che uscir di pena è diletto fra noi, che la vana
gioja è frutto del passato timore,

                      onde si scosse
    E paventò la morte
    Chi la vita aborria.

Il tramonto della luna è un simbolo del dileguare della giovinezza,
dopo la quale

    Abbandonata, oscura
    Resta la vita;

e già il medesimo simbolo aveva scorto il poeta nel tramonto del sole,
il quale tra lontani monti

    Cadendo si dilegua, e par che dica
    Che la beata gioventù vien meno.

La lenta ginestra è una immagine dell'uom forte e saggio, che non
mentisce a sè stesso, non si umilia codardamente, nè stoltamente
insuperbisce; non sogna meravigliosi destini, troppo impari all'esser
suo, alle sue deboli forze.

Il sentimento che della natura ebbe nella prima sua giovinezza il
Leopardi, non poteva perpetuarsi nell'animo di lui, non poteva nemmeno
durar molto a lungo; chè troppo lo venivan tentando e premendo,
dall'una parte la malattia, dall'altra la riflessione. Se il tempo
lo concedesse, potrei venir dimostrando come pur negli anni in cui
serbava il carattere idilliaco ed elegiaco, esso fosse assai diverso,
per esempio, dal sentimento ingenuamente credulo del Wordsworth, e da
quello tutto pieno di misticità e di unzione, e un po' melodrammatico,
del Lamartine. Sin da quegli anni primi, il Leopardi meditava troppo,
scrutava troppo, era troppo inquieto interiormente. Per godere della
natura in modo schietto e pieno, non bisogna interrogarla con soverchia
insistenza, non bisogna volerle strappare a forza il suo secreto. Il
pastore errante dell'Asia manifesta, fra il 1829 e il 1830, uno stato
d'animo che doveva già essere antico nel nostro poeta:

    E quando miro in ciel arder le stelle,
    Dico fra me pensando:
    A che tante facelle?
    Che fa l'aria infinita, e quel profondo
    Infinito seren? che vuol dir questa
    Solitudine immensa? ed io che sono?

L'inquietudine che prova il pastore, il poeta l'aveva, già da tempo,
provata:

    Ed io pur seggio sovra l'erbe, all'ombra,
    E un fastidio m'ingombra
    La mente; ed uno spron quasi mi punge
    Sì che, sedendo, più che mai son lunge
    Da trovar pace o loco.
    . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Ma, s'io giaccio in riposo, il tedio assale.

Per godere della natura in modo schietto e pieno, bisogna che Fausto
possa dire: _Indugiati, o istante: tu sei così bello!_

Nell'animo del Leopardi, all'antico entusiasmo tenne dietro ben presto
la delusione: l'amatore s'avvide di esser solo ad amare, e che quel
seno a cui stringevasi delirando era immobile e freddo. La natura,
già da lui per errore immaginata benefica e saggia, dispensatrice di
libertà e di letizia agl'inquieti suoi figli[296]; la natura, salutata
da Gian Paolo Richter col nome di amante, dal Byron con quello di
tenerissima fra le madri; la natura è indifferente, se pure non è
malefica. Quest'amara parola, questo grido angoscioso, corre per mezzo
i versi e le prose del poeta come un soffio di vento per mezzo una
selva sonora, che tutta la riempie di gemiti e di querele.

    Nè scolorò le stelle umana cura[297].

                    Ma da natura
    Altro negli atti suoi
    Che nostro male o nostro ben si cura[298].

      Dalle mie vaghe immagini
    So ben ch'ella discorda:
    So che natura è sorda,
    Che miserar non sa.
      Che non del ben sollecita
    Fu, ma dell'esser solo;
    Purchè ci serbi al duolo,
    Or d'altro a lei non cal[299].

      Non ha natura al seme
    Dell'uom più stima o cura
    Ch'alla formica.

    Così, dell'uomo ignara e dell'etadi
    Ch'ei chiama antiche, e del seguir che fanno
    Dopo gli avi i nepoti,
    Sta natura ognor verde, anzi procede
    Per sì lungo cammino
    Che sembra star. Caggiono i regni intanto,
    Passan genti e linguaggi: ella nol vede[300].

La delusione provata dal poeta dinanzi a questa indifferenza ingiuriosa
della natura è in tutto simile a quella del _rapito amante_, il
quale s'avvegga non essere nel petto della donna adorata nemmeno una
scintilla d'amore. Ciò che più lo turba e l'offende e lo accora, non
è già l'umana sciagura considerata in sè stessa, ma quell'inganno
fatto all'amore, ma la violazione e il miserabile scempio degli errori
gentili e delle ingenue credenze che ci fioriscon nell'anima. Egli
è l'amante tradito e schernito, cui sanguina il cuore al pensiero
dell'inganno sofferto. Parlando alla Silvia, morta, delle immaginazioni
soavi e delle speranze di un tempo, egli non può frenare un grido
straziante, in cui il rimprovero è vinto e come affogato dal pianto:

    O natura, o natura,
    Perchè non rendi poi
    Quel che prometti allor? perchè di tanto
    Inganni i figli tuoi?[301]

Questo stesso pensiero, acuto e doloroso, di una speranza suscitata e
delusa, di una promessa fatta e non mantenuta, rispunta frequente ne'
versi del poeta. Il giovinetto s'affaccia alla vita ed al mondo col
volto ridente, col cuore giubilante, e chiedendo amore, si offre tutto
all'amore; ma lo attende da presso il disinganno, giacchè piacque alla
_madre temuta e pianta_

               che delusa
    Fosse ancor della vita
    La speme giovanil; piena d'affanni
    L'onda degli anni: ai mali unico schermo
    La morte[302].

La natura è chiusa all'amore e alla pietà, e

                                 In cielo,
    In terra amico agl'infelici alcuno
    E rifugio non resta altro che il ferro[303].

Ben presto l'offeso amatore si conferma nella opinione che la natura
sia, non solo indifferente, ma a dirittura malvagia. E anche questo
è un effetto dell'amore deluso. Il poeta, quando si contenta di
filosofare, sa che la natura, negli atti suoi, a tutt'altro attende
che a procacciare il bene o il male degli uomini; ma quando porge
l'orecchio al sentimento che gli si rammarica dentro, non regge
più in quel disinteressato giudizio, e immagina un'_antica natura
onnipossente_ che lo fece all'affanno[304] e un cielo che si diletta
delle umane sciagure[305], e un

                       brutto
    Poter che ascoso a comun danno impera[306].

Chiama la natura crudele, _empia madre_[307], _dura matrice_, colei

                      che de' mortali
    È madre in parto ed in voler matrigna[308],

e solo per ironia la dice _cortese_[309] ed _amante_[310]. Lei sola
accusa operatrice e rea d'ogni male, e contro di lei, che _pene_ sparge
_a larga mano_, e che, simile a _fanciullo invitto_,

    Il suo capriccio adempie, e senza posa
    Distruggendo e formando si trastulla[311],

vuole confederati gli uomini tutti, stolti troppo e scelerati, quando,
invece di stringersi in guerra comune contro la comune nemica, volgono
gli uni in danno degli altri quell'armi che solo dovrebbero adoperarsi
a difesa di tutti. Il poeta ha smesso d'andare dietro al Rousseau. Egli
non rinfaccia più agli uomini la imperdonabile colpa e il grande errore
d'essersi staccati dal materno seno della natura e d'avere trasgredite
le sue santissime leggi.

La delusione tanto è più amara, quanto è più vivo e imperioso il
bisogno della felicità, e luminoso il sogno ch'esso viene suscitando
nell'anima; e spesso accade che quel desiderio, il quale dal giudizio
non si lascia vincere, e, morendo la speranza, non muore, tanto più
trafigga e travagli quanto meno spera e consegue. Le anime alle quali
ciò incontri mal si rassegnano, e il Leopardi mal si rassegna. Desto da
un altro, lungo vaneggiamento, egli esclama:

                   contento abbraccio
    Senno con libertà;

e

    Qui neghittoso immobile giacendo,
    Il mar, la terra e il ciel miro e sorrido[312];

ma egli mente a sè stesso. I _dilettosi inganni_, partitisi dalla
mente, gli stan pur sempre confitti nel cuore; e s'egli talora li
deride in altrui, in sè lungamente li piange, e quante volte li
richiami nella memoria, e' gli torna a doler di sua sventura.

    O speranze, speranze, ameni inganni,
    Della mia prima età! sempre, parlando,
    Ritorno a voi; chè per andar di tempo,
    Per variar d'affetti e di pensieri,
    Obbliarvi non so;

e ad essi pensando, e che di cotanta speme ora più non gli avanza
se non la morte, sente che non può consolarsi al tutto del suo
destino[313]. Perito l'inganno estremo, egli così favella al proprio
cuore:

    Posa per sempre. Assai
    Palpitasti. Non val cosa nessuna
    I moti tuoi, nè di sospiri è degna
    La terra[314];

ma quei beati errori egli séguita a vagheggiare pur sempre, come in
passato gli aveva vagheggiati. Mosso da un sentimento in cui nulla è di
arcadico, e troppo diverso da quello che al Monti dettava il sermone
_Su la mitologia_, egli aveva rimpianto il sogno antico di una natura
viva e animata, passionata e pensosa, allora quando

    Vissero i fiori e l'erbe,
    Vissero i boschi,

e

                    Conscie le molli
    Aure, le nubi e la titania lampa
    Fur della umana gente, allor che ignuda
    Te per le piagge e i colli,
    Ciprigna luce, alla deserta notte
    Con gli occhi intenti il viator seguendo,
    Te compagna alla via, te de' mortali
    Pensosa immaginò[315].

Allora alla natura il poeta chiedeva s'ella fosse ancor viva:

      Vivi tu, vivi, o santa
    Natura? vivi e il dissueto orecchio
    Della materna voce il suono accoglie?

e a lei raccomandò, _poscia che vote erano le stanze d'Olimpo_, questa
dolorosa famiglia umana:

    Tu le cure infelici e i fati indegni
    Tu de' mortali ascolta,
    Vaga natura, e la favilla antica
    Rendi allo spirto mio; se tu pur vivi.
    E se de' nostri affanni
    Cosa veruna in ciel, se nell'aprica
    Terra s'alberga o nell'equoreo seno,
    Pietosa no, ma spettatrice almeno[316].

Intorno a quel medesimo tempo un altro poeta poneva in bocca a una
creatura della sua fantasia presso a poco la stessa domanda:

    Quoi donc! n'aimes-tu pas au moins celui qui t'aime?
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Mes yeux moins tristement verraient ma dernière heure,
    Si je pensais qu'en toi quelque chose me pleure.

Chi parla così è un adoratore della natura, giunto al suo ultimo
dì. Egli sta per passare, ma sa che la natura non passa; e scioglie,
morendo, un inno alla vita immortale e universa.

    Triomphe, . . . . . . . . immortelle Nature,
    Tandis que devant toi ta frêle créature,
    Élevant ses regards de ta beauté ravis,
    Va passer et mourir! Triomphe! Tu survis!
    Que t'importe? En ton sein, que tant de vie inonde,
    L'être succède à l'être, et la mort est féconde!

Egli vorrebbe sì che la natura fosse conscia di lui, dacchè nessuno
spirito mortale mai intese meglio e comprese la gran voce di lei.

    Plus je fus malheureux, plus tu me fus sacrée!
    Plus l'homme s'éloigna de mon âme ulcérée,
    Plus dans la solitude, asile du malheur,
    Ta voix consolatrice enchanta ma douleur.

Ma egli non si duole di avere a dissolversi in quella che lo produsse
alla vita, alla luce; anzi quasi voluttuosamente abbraccia la morte
che all'onde, all'aria, alla terra, agli elementi tutti, restituirà il
corpo e l'anima insieme. Il poeta non pensava come la creatura della
sua fantasia. Per lui non erano _vote le stanze d'Olimpo_. Egli si
chiamava Alfonso De Lamartine[317].

Tuttochè conscio della indifferenza della natura, il Leopardi non mai
cessò in tutto d'amarla. Ben sa il poeta ch'ella discorda dal pensier
suo, che è sorda e vota d'affetto; ma pur da lei ebb'egli il vago
immaginare e la virtù de' beati errori: e il dono di lei nè dal tempo,
nè dal fato, nè dalla stessa verità gli può più esser rapito.

      Proprii mi diede i palpiti
    Natura, e i dolci inganni.
    Sopiro in me gli affanni
    L'ingenita virtù;

      Non l'annullâr: non vinsela
    Il fato e la sventura;
    Non con la vista impura
    L'infausta verità[318].

E ancora di tanto in tanto, dopo così lunga esperienza e convinzion del
contrario, ripullula in lui l'antica immaginazione di una natura dotata
_di mente e di cuore_, e se non pietosa, conscia almeno di sè e di noi.

    Come, ahi come, o natura, il cor ti soffre
    Di strappar dalle braccia
    All'amico l'amico,
    Al fratello il fratello,
    La prole al genitore,
    All'amante l'amore: e l'uno estinto,
    L'altro in vita serbar?[319]

Nella stessa _Ginestra_, in quel supremo e terribil canto, dove, quasi
insiem con la vita, il poeta esala il suo finale pensiero, e grida il
verbo funereo in che tutta s'assomma e si ristringe la sua filosofia,
tra le invettive e le imprecazioni da lui scagliate alla natura,
rispunta, come un raggio nel bujo, l'antico amor giovanile, e ancora
lampeggia nelle dolci parole, penetrate di tenerezza e di mestizia, con
cui egli saluta l'odorata pianta

                     di tristi
    Lochi e dal mondo abbandonati amante,
    E d'afflitte fortune ognor compagna;

e il _fior gentile_, che quasi

    I danni altrui commiserando, al cielo
    Di dolcissimo odor manda un profumo
    Che il deserto consola.

E questo è forse più proprio e più degno d'innamorato vero, che non può
giungere a odiare del tutto mai l'oggetto dell'antico amor suo. Ond'è
da notare, per questo rispetto, una diversità grande fra l'autore della
_Ginestra_ e un altro, non tanto grande, ma pure assai ragguardevole,
poeta pessimista, Alfredo De Vigny. Veramente Alfredo De Vigny teme e
odia la natura, e l'animo proprio manifesta con dure parole. La natura
così vanta sè stessa:

    Je roule avec dédain, sans voir et sans entendre,
    A côté des fourmis les populations[320];
    Je ne distingue pas leur terrier de leur cendre,
    J'ignore en les portant les noms des nations.

A tale vanto il poeta sente riempiersi il cuore di amarezza e di
aborrimento, e distogliendo lo sguardo dalle crudeli bellezze che lo
avevano abbagliato un istante, esclama:

    C'est là ce que me dit sa voix triste et superbe,
    Et dans mon cœur alors je la hais et je vois
    Notre sang dans son onde et nos morts sous son herbe,
    Nourrissant de leurs sucs la racine des bois.
    Et je dis à mes yeux qui lui trouvaient des charmes:
    «Ailleurs tous vos regards, ailleurs toutes vos larmes,
    Aimez ce que jamais on ne verra deux fois».
    Vivez, froide Nature, et revivez sans cesse
    Sous nos pieds, sur nos fronts, puisque c'est votre loi;
    Vivez et dédaignez, si vous êtes déesse,
    L'homme, humble passager, qui dut vous être un roi;
    Plus que tout votre règne et que ses splendeurs vaines,
    J'aime la majestè des souffrances humaines;
    Vous ne recevrez pas un cri d'amour de moi[321].

In questi versi è accennato un fatto la cui conoscenza pare che
necessariamente debba avvelenare il sentimento della natura, e menomar
d'assai, se non togliere a dirittura, il godimento che a noi può
venire dalla contemplazione delle sue bellezze. L'occhio che passa
oltre a quella prima parvenza, subito scopre nell'ombra un aspetto
mostruoso e cruento, che non può non agghiacciar l'anima di terrore.
Quella compostezza, quella serenità, quel riso che c'incantano e
c'innamorano a prima faccia, sono una maschera, una menzogna, una
frode. Sotto la vaga superficie luminosa e dipinta è uno strazio eterno
ed oscuro, un orror senza nome di creature angosciate, che per vivere
un'ora s'insidiano a vicenda, si azzuffano, si dilaniano, dànno la
vita in perpetuo olocasto alla morte, spremono dalla morte la vita.
La natura ci si discopre allora quale un Moloch immane, inesorabile,
inappagabile, che crea a sè medesimo, senza fine e senza riposo, le
ostie dolenti di un sacrificio infinito. Come serbar vivi nell'animo
allora i sensi di fiducia e di amore? come più vagheggiare quelle
bugiarde bellezze? come impedire che il sentimento della natura si
rabbui, e tutto, per così dire, si rapprenda in un orrore della natura?
Perdette per sempre il gusto della primavera quel poeta ch'errando pei
campi in un mattino di maggio, imprevedutamente pensò che ad ogni passo
ch'ei mutava fra l'erbe, centinaja di creature, nate appena, perivano
sotto il suo piede, senza ch'ei le vedesse nemmeno.

Eppure, tanto può in noi la bellezza, che la conoscenza non basta
a sottrarci al suo fascino. Essa ci scende per gli occhi al cuore,
ci soggioga e ci conquide. Essa fa divampare l'amore; e l'amore,
notò il Leopardi, è la più vivace e possente delle illusioni, dacchè
resiste alla stessa forza dissolvente del vero. Lo Schopenhauer scorge
benissimo quell'aspetto cruento e mostruoso della natura, e s'indugia
a descriverlo; ma, nondimeno, come appena torna a pascere lo sguardo
delle care sembianze, egli esclama: Quanto è bella la natura! E così,
o in poco diverso modo, credo, il Leopardi. Egli scopre nella natura, o
dietro a lei, il _brutto potere ascoso_, e lo spettacolo delle cose non
può non rimanere alquanto aduggiato da quella grande e impenetrabile
ombra. Agli uomini del medio evo la natura apparve talvolta come una
grande ossessa, violata e posseduta dallo spirito delle tenebre: al
Leopardi la natura appare da ultimo come posseduta e contaminata dal
_brutto potere_; ma questo brutto potere non è un demone capriccioso e
fantastico; è un fato costante e indefettibile; e all'anima dell'uomo
moderno non può non venire un senso di sicurezza, di rassegnazione
e di quiete, dal sapere che la natura è retta da leggi, dure sì, ma
inflessibili e certe. A ogni modo il Leopardi non molto si sofferma
a contemplare l'aspetto mostruoso e cruento della natura; e se il
godimento che da quella egli riceve va scemando col tempo, va scemando
men per questa che per altre ragioni.

A poco a poco il suo sguardo si distoglie dalle sembianze più
graziose e si fissa sulle più austere. Il sentimento, d'idilliaco
ed elegiaco ch'era in principio, tende a diventar tragico, e alle
serene e leggiadre immagini delle prime poesie succedono, da ultimo,
le tetre e terribili della _Ginestra_. L'anima del poeta s'è venuta
infoscando sempre più, e spontaneamente cerca gli aspetti che meglio si
armonizzano col suo stato.

      Placida notte, e verecondo raggio
    Della cadente luna; e tu che spunti
    Fra la tacita selva in su la rupe,
    Nunzio del giorno; oh dilettose e care,
    Mentre ignote mi fur l'erinni e il fato,
    Sembianze agli occhi miei; già non arride
    Spettacol molle ai disperati affetti.

Tali parole, molt'anni innanzi, il poeta aveva fatto sonar sulle labbra
di Saffo disperata e già vicina a cessar nella morte il suo tormento;
ma con parole in tutto simili avrebbe potuto, più d'una volta, il poeta
esprimere il sentimento suo proprio, e allora in ispecie che volgeva
nell'anima il tema e i versi della _Ginestra_[322]. Nella _Ginestra_
non più verdi rive, non più campi e colli irradiati dal sole; ma
l'arida schiena del formidabil monte, e campi cosparsi di cenere
e coperti di lava impietrata, e il mare fatto specchio al bagliore
dell'igneo torrente, e il bipartito giogo e la cresta fumante nel
cielo, in fondo al deserto foro della dissepolta Pompei, infra le file
de' mozzi colonnati, e un ricordo dell'

              erme contrade
    Che cingon la cittade
    La qual fu donna de' mortali un tempo,
    E del perduto impero
    Par che col grave e taciturno aspetto
    Faccian fede e ricordo al passeggero.

E qui ancora una suprema, larga visione del cielo stellato: ma
quanto diversa da quella delle _Ricordanze_, quanto anche diversa da
quella del _Canto notturno di un pastore errante dell'Asia_! Nelle
_Ricordanze_ il poeta ragiona con le stelle, e ricorda i secreti
colloquii e le dolci effusioni di un tempo. Nel _Canto notturno_
l'inquieto pastore, vedendole ardere nel cielo, chiede a che sieno, che
operino. Nella _Ginestra_ il poeta, sedendo la notte sulle desolate
piagge, mira in purissimo azzurro fiammeggiar le stelle dall'alto e
specchiarsi nel mare,

        e tutto scintille in giro
    Per lo voto seren brillare il mondo;

mira le nebulose senza fine remote; e l'uomo, con tutti i suoi sogni
superbi, e la terra che il regge, gli si dissolvono in nulla, e un
pensiero lo assale, in cui non sa se il riso prevalga o la compassione.
Questa fruizione, sia pur dolorosa, degli aspetti austeri o terribili
della natura segna nel sentimento una gradazione tutta moderna, e come
l'ultima forma di esso.

Abbiam notato che nella poesia del Leopardi non si hanno i grandi
spettacoli sceneggiati della natura, il paesaggio alla Rousseau.
La storia del paesaggio è, in parte, la storia di quel gusto della
solitudine che, con caratteri affatto proprii, s'è venuto manifestando
ne' tempi moderni, ben diverso da quello che in altri secoli trasse
gli uomini nei deserti e li rinchiuse negli eremi. Oramai i pittori non
sentono più affatto il bisogno di avvivare con la presenza dell'uomo,
e nemmeno con quella degli animali inferiori, le scene mute, ma non
morte, di paese, e dopo aver ritratto sulle tele la zona media della
montagna, ritraggon ora la superiore, i picchi desolati, dove non è
più lembo di verde, le giogaje marmoree, i ghiacciai. Quell'amor della
solitudine che guidò il filosofo di Ginevra a scoprir la natura e,
nella natura, il grande paesaggio romantico, non mancava, come ben
sappiamo, al Leopardi; ma il grande paesaggio romantico non fu dal
Leopardi ritratto. Alle ragioni di tal mancamento, additate sopra,
bisogna aggiungerne un'altra. La complessione delicata e l'affranta
salute non avrebbero conceduto al poeta di affrontare la più rude e
selvaggia natura per cercarvi occasione di estetico godimento. Obermann
poteva bene proporsi di valicare il San Bernardo senz'ajuto di guide,
cominciar l'ascensione quasi al sopraggiungere della notte, smarrirsi
nelle tenebre e nella neve, correre dieci volte pericolo di morte, e,
nulladimeno, provare al vivo _la grande jouissance toute particulière
que suscitait la grandeur du péril_[323]. Egli era robusto del corpo,
per quanto ammalato dell'anima. E ben poteva lord Byron rinnovare
la prodezza dell'antico Leandro, e passare a nuoto l'Ellesponto,
o, impresa più difficile ancora, la foce del Tago. Nulla di simile
poteva il Leopardi. Tutto un aspetto della natura, tutto un ordine
d'impressioni, gli dovevano rimanere sconosciuti in perpetuo.

Le variazioni cui nel Leopardi andò soggetto il sentimento della natura
non furono già così regolarmente consecutive nel tempo come forse
appajono in queste pagine. La vita di uno spirito non soffre mai quelle
partizioni certe e recise che nella storia di esso possono tornare o
necessarie o opportune. Il Leopardi non mutò in un dì, e nessuno muta
in un dì. La storia di lui fu veramente piena di corsi e di ricorsi;
e molte volte egli ebbe a tornare a quel sentimento o a quel pensiero
da cui s'era creduto allontanato per sempre. Come tornò ad amare
ripetutamente la donna, dopo essersi creduto morto all'amore, così
tornò a vagheggiar la natura, dopo averla accusata e maledetta. L'anima
umana è come il mare. Ogni giorno, nel doppio suo moto di flusso e di
riflusso, il mare scopre e ricopre quelle medesime sponde, che solo
nel giro di lunghi secoli s'alzan del tutto fuor del suo grembo, o del
tutto si sommergono in esso. Un poeta tedesco, che ebbe col Leopardi
più di una somiglianza, e fu un grande adoratore della natura, Giovanni
Hölderlin (1770-1843), scrisse una volta: «Morti gli aurei sogni della
giovinezza, fu morta per me la natura»[324]: per Giacomo Leopardi la
natura non morì in tutto mai.


CAPITOLO V.

ESTETICA DELLA MORTE.

Il Leopardi strinse in intima unione l'amore, la bellezza, la morte: è
questa una delle singolarità più caratteristiche del poeta cui Alfredo
De Musset salutò col nome di _sombre amant de la Mort_.

        Due cose belle ha il mondo:
    Amore e morte.

dice Consalvo: e

      Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte
    Ingenerò la sorte.
    Cose quaggiù sì belle
    Altre il mondo non ha, non han le stelle,

dice il poeta nella canzone che appunto s'intitola _Amore e Morte_.
Nella quale tre cose son degne di più particolar nota: una certa
personificazione e figurazione della morte; un'associazion della morte
con l'amore; un intenso desiderio di morte.

La morte è

    Bellissima fanciulla,
    Dolce a veder, non quale
    La si dipinge la codarda gente;

ed è genio divino e benefico che

                 ogni gran dolore.
    Ogni gran male annulla,

e sol esso pietoso _dei terreni affanni_. Onde il morire non è dolore,
ma dolcezza, come già avvertiva il poeta nelle _Ricordanze_[325], e
come più espressamente dirà nel _Dialogo di Federico Ruysch e delle
sue mummie_[326]. E l'uomo di alto animo, che sente la _gentilezza del
morire_, al morir non ripugna, ma piega _addormentato il volto_ nel
_virgineo seno_ della fanciulla bellissima[327]. E la morte è l'unico
fine dell'essere[328].

Quella figurazione della morte non è nuova. I Greci immaginarono
una Morte sorella del Sonno (fratello propriamente, come la lingua
loro portava), ed ambo i gemelli rappresentarono talvolta in grembo
alla Notte, loro madre comune, e la Morte usarono di figurare
somigliantissima al Sonno, in sembianza di un giovane genio alato, con
nell'una mano una torcia arrovesciata e nell'altra una corona di fiori.
Tali, secondo fu primamente avvertito dal Lessing, le rappresentazioni
più proprie dell'arte figurativa; ma i poeti diedero assai volte
alla morte aspetto tetro e terribile. Nell'_Alceste_ di Euripide essa
appare sotto figura di sacrificatore infernale, in veste negra, con
un coltello fra le mani. E Ovidio non pensava di sicuro all'avvenente
sorella del Sonno quando scriveva il verso:

    Omnibus obscuras injicit illa manus;

nè Orazio, quando la dipingeva volante sull'ali tenebrose; nè Seneca,
quando l'armava di avidi denti.

Nel medio evo la comune credenza, le arti figurative e la poesia
concordemente rappresentano la morte sotto forma di scheletro. Armata
o disarmata, essa è colei che in un tempo solo annunzia la sentenza,
assalta ed uccide. Suoi caratteri sono la orridezza mostruosa, e
la malvagità o schernitrice, o crudele. Perchè prevale allora una
figurazione così tetra ed orribile? Quale mutazione di credenze e di
sentimenti la spiega?

Agli antichi la morte parve cosa naturale, compresa nell'ordine primo
e costitutivo dell'universo. Gli dei sono di lor natura immortali; gli
uomini sono di lor natura mortali; se pure, come Titone, non ricevono
la immortalità in dono dai numi.

    Omnia mors poscit. Lex est, non poena perire,

dice un verso attribuito a Seneca. Pei cristiani la morte è appunto il
contrario; non una legge, ma una pena. Essa appartiene, non all'ordine,
ma al disordine dell'universo. Dio creò l'uomo immortale; e l'uomo
si rese mortale, trasgredendo il precetto divino. La morte è il
frutto del peccato, il quale fu una ribellione contro la divinità, e
conseguentemente una negazion della vita, essendo Iddio la fonte unica
d'ogni vita; ed è ancora, in certo qual modo, una creatura del diavolo,
poichè il diavolo fu quegli che la introdusse nel mondo e ne la fece
signora[329]. I sette peccati capitali sono i sette peccati mortali,
e l'eterna dannazione è la seconda morte. Una morte così concepita
ed intesa non poteva vestirsi agli occhi degli uomini di sembianze nè
belle, nè decorose.

A prima giunta, per altro, non ben si comprende perchè dovesse
rivestirle così orribili ed obbrobriose come si vide di poi. Il
sentimento che della morte ebbero i primi cristiani fu molto dolce
e sereno, tutto irraggiato di speranza e di amore. Morendo per la
redenzione degli uomini, Cristo aveva nobilitata la morte, l'aveva
purgata dell'antica infamia e fattone quasi una ministra del cielo,
come l'angelo dell'antica credenza giudaica: risorgendo vittorioso dal
sepolcro, l'aveva spogliata degli antichi terrori, e di regina mutatala
in serva. I simboli che fregiano le tombe degli antichi cristiani
non lasciano vedere nulla di tetro: sono simboli di speranza e di
pace: l'áncora, la colomba, il ramo d'olivo, il pavone, la nave; e le
iscrizioni dicono che il defunto dorme, riposa, vive in Dio. I luoghi
di sepoltura si chiamano cimiterii, cioè dormitorii, o anche _concilia
martyrum_. «In christianis, mors non est mors, sed dormitio et somnus
appellatur», scriveva San Gerolamo in una delle sue epistole. La tomba
è propriamente una culla, e il giorno della morte prende il nome di
_dies natalis_. Qual meraviglia se Sant'Ambrogio scrive un trattatello
_De bono mortis_?

Ma a mano a mano che il sentimento religioso si infosca, e sulla
speranza prevale il terrore, i simboli perdono dell'antica serenità, le
figurazioni della fantasia si pervertono; ed ecco finalmente la morte
apparire in figura di scheletro scarnato, o di sformato cadavere, a
piedi o a cavallo, armata di falce o di spada, o di clava, o di spiedo;
munita di reti o di funi; la quale assalta gli uomini da sola, o a
capo di numeroso esercito, li lega, gli strazia, li uccide, oppure,
con amaro scherno, dal papa e dall'imperatore all'ultimo paltoniere,
li mena in volta negli spaventosi suoi balli. Questa morte è un vero
e proprio demonio, uscito primamente dall'inferno; fido alleato e
ministro di Satana; un diavolo giustiziere, se vuolsi, ma desideroso di
nuocere quanto più può, crudele al pari degli altri diavoli e beffardo
com'essi. E tanto è vero ch'essa fu tenuta in conto di un diavolo,
che nel tedesco _Heldenbuch_ si vede il pagano Belligan (e secondo la
comune credenza del medio evo, i pagani adoravano i diavoli) adorare un
idolo della morte. Ciò nondimeno, un ricordo delle serene immaginazioni
antiche rimane in quelle gentili leggende ascetiche della età di mezzo,
ove si vede la morte dei fratelli di un chiostro essere prenunziata
dal fiorire di un giglio, dallo spegnersi di una lampada, dal suono
spontaneo delle campane.

La morte ritratta dal Milton nel decimo libro del suo poema è tuttavia
la morte mostruosa figurata dalla fantasia de' tempi anteriori. Prima
che Satana seducesse gl'incauti ospiti del paradiso, la Colpa, figlia
e incestuosa moglie di lui, e la Morte, figliuola d'entrambi, sedevano
insieme sul limitare d'Inferno. Compiuta la seduzione, insieme esse
muovono alla conquista del mondo, giacchè l'una non può andar senza
l'altra. La Morte è come l'ombra della Colpa:

                Thou my shade
    Inseparable, must with me along;
    For Death from Sin no power can separate[330].

La morte è un'ombra sparuta (_meagre shadow_; non già _scarnata forma_,
come tradusse Andrea Maffei), o piuttosto è uno sfasciato, cavernoso
carcame (_this mau, this wast unhide-bound corps_, che il Maffei molto
liberamente tradusse: _Quest'arido carcame e il ventre vuoto_). Ella è
armata di una clava che fa pietra di ciò che tocca; e cavalca, quando
le piaccia, un cavallo scialbo: il suo sguardo ha la stessa virtù
ch'ebbe il volto della Gorgone. Ella e la madre sua sono due _cani
infernali_.

A noi ora non giova d'andar rintracciando in altri poemi di sacro
argomento immagini e descrizioni da raccostare o da contrapporre a
quelle del poeta inglese: gioverà piuttosto notare, a conferma di
quanto s'è detto del carattere diabolico di quella Morte, che, come
ci fu, nella popolare mitologia cristiana, il diavolo ingannato e
deriso dall'uomo, così ancora ci fu la Morte ingannata e derisa. E la
ragione è pur sempre la stessa, ed è da cercare nella ferma credenza
del cristiano che il diavolo e la morte, essendo nemici di Dio, non
hanno se non una potestà apparente e passeggiera, e saranno da ultimo,
checchè facciano o tentino, i soli veri burlati. Ond'è comune a tutti i
popoli cristiani la novella dell'accorto prete, o dell'accorto villano,
che con certa astuzia relega la morte sopra un albero, o in granajo, e
per più anni non la lascia esercitare il suo officio nel mondo[331].

Difficilmente nei poeti profani del medio evo, anteriori alla prim'alba
del Rinascimento, si troverebbe parola benevola adoperata in parlar
della morte.

    Morte villana, di pietà nemica,
      Di dolor madre antica,

esclama Dante, dopo molt'altri che alla morte avevan dato appunto quel
titolo di villana[332]. Ma col fiorire del dolce stil nuovo, e della
dottrina d'amore che l'accompagna, cominciano i poeti d'Italia a far
palese un sentimento novello e ad usare un nuovo linguaggio. E prima
lo stesso Dante, poi il Petrarca, conoscono una morte ammansata e
raggentilita dall'amore e dalla donna. Nella canzone _Morte, poich'io
non truovo a cui mi doglia_, Dante aveva scongiurata la morte di non
uccidere la donna che _con seco ne portava il suo cuore_, e l'ammoniva
che, uccidendo lei, avrebbe discacciata virtù, tolto a leggiadria il
suo ricetto, e ad amore la sua bella insegna[333]. Il Petrarca, detto
come la Morte avesse trionfato nel volto di Laura, soggiungeva:

    Partissi quella dispietata e rea,
      Pallida in vista, orribile e superba,
      Chè 'l lume di beltate spento avea[334].

Ma così per l'uno come per l'altro poeta, la morte doveva acquistare
nobiltà nuova, e come nuova virtù, dall'essere stata nelle donne loro;
e già Guido Cavalcanti l'aveva detta _gentile_. Dante, immaginando
morta Beatrice, esclama: «Dolcissima morte, vieni a me e non m'essere
villana; però che tu dei essere gentile, in tal parte se' stata! or
vieni a me che molto ti disidero; e tu 'l vedi ch'i' porto già lo tuo
colore». E in verso

             Morte, assai dolce ti tegno:
    Tu dei omai esser cosa gentile,
    Poi che tu se' ne la mia donna stata,
    E dei aver pietate e non disdegno.
    Vedi che sì desideroso vegno
    D'esser de' tuoi ch'io ti somiglio in fede.
    Vieni, chè 'l cor te chiede[335].

Non solamente la morte non può fare amaro il dolce viso di Laura; ma il
dolce viso di Laura può far dolce la morte, che in quello appar bella,
e dopo la partita di colei incomincia a farsi dolce[336].

Questo fu abbellimento, diciam così, aristocratico; ma ce ne fu
anche uno popolare, probabilmente più antico. San Francesco chiamò la
morte _sora corporale_. In certe novelline popolari sparse su tutta
la faccia d'Europa, comparisce una morte comare (o compare, se così
chiede la lingua) che tiene a battesimo il figliuolo di un pover uomo,
e, alla maniera di una fata benefica, lo colma di doni. La ragione
del sentimento popolare che suggeriva sì fatte immaginazioni appar
manifesta in una delle fiabe tedesche raccolte dai fratelli Grimm[337].
Un pover uomo, cui nasce un tredicesimo figliuolo, va in cerca di un
compare. Incontra il Padre Eterno, che gli si profferisce; ma egli
lo ricusa, dicendo che il Padre Eterno dà tutto ai ricchi e lascia
morire di fame i poveri. Incontra il diavolo, e nol vuole, perchè
ingannatore e cattivo consigliero. Incontra finalmente la Morte, e
questa si toglie, perchè ricchi e poveri, grandi e piccini, tratta
tutti al medesimo modo. La morte sola è giusta in un mondo ingiusto:
_aequo pulsat pede_. Questo concetto è espresso in un gran numero di
proverbii.

Ma la morte rabbellita e raggentilita da Dante, dal Petrarca e da altri
che si potrebbero venir ricordando[338], non è ancora la morte bella e
gentile del Leopardi. Quella diventa bella e gentile per una specie di
grazia che dalle angeliche donne scende sopra di lei: questa è di sua
natura, _ab origine_, bella e gentile, assai più di quanto la potessero
immaginare gli antichi. Come nei primi secoli della fede Cristo e i
martiri santificarono la morte; così, nei tardi, le belle e amorose
donne la mansuefecero e illeggiadrirono; ma il Leopardi immagina
una morte al cui _divino stato_ non bisogna nè illeggiadrimento,
nè santificazione. Nelle Sacre Carte la morte è detta _regina degli
spaventi_; e il La Rochefoucauld avvertì: _Le soleil ni la mort ne
peuvent se regarder fixement_; e nel mistero del Byron, Caino non osa
mirar l'aspetto di colei che dal padre gli fu descritta spaventosa ed
atroce. Ognuno può guardare in volto la bellissima fanciulla immaginata
dal Leopardi.

Il pessimismo dispoglia la morte de' suoi terrori. Se la vita è brutta,
bisogna, per contrapposto, che la morte sia bella. Se la vita è dolore,
bisogna che la morte, la quale cessa ogni dolore, appaja pietosa e
benefica, e riesca fors'anche a dirittura piacevole. Fu pensiero comune
tra' Greci che la morte è rimedio a tutti i mali[339]; come potrebbe
non essere fra' pessimisti? Fu da taluni, non pessimisti, creduto
piacevol cosa il morire: come non inclinerebbe a tale credenza il
Leopardi?[340] Il Novalis, idealista e mistico, giudicava la malattia
e la morte _piaceri della vita_ (_gioia di morte_, disse una volta
Cino da Pistoja), e il morire atto di altissima filosofia: perchè non
avrebbe il Leopardi esclamato:

    Bella Morte, pietosa
    Tu sola al mondo dei terreni affanni[341]?

Dante e il Petrarca fecero questa esperienza, che la morte non uccide
l'amore, anzi lo trasforma e lo suggella. Beatrice e Laura morte sono,
pei loro poeti, assai da più che non fossero vive. La morte ha loro
largita una seconda vita, assai più alta e migliore della prima, le
ha divinizzate, ha trasposto l'amore da esse inspirato e sentito dal
terreno al celeste, dal temporale all'eterno. Dacchè elle son morte,
tutta la vita e tutta l'anima degl'innamorati poeti s'appuntano in
loro. Orfeo scese all'inferno per ritrovare Euridice; per ritrovare le
donne loro Dante e il Petrarca si sforzeranno di salire al cielo. A più
che quattro secoli di distanza il Novalis rifà la stessa esperienza.
Perduta la sua Sofia, egli si sente trasfigurare e trasumanare, si
strania sempre più dal mondo di qua per accostarsi sempre più al mondo
di là, invoca la morte quasi con formole di scongiuro magico, vuol
morir giovane per appresentarsi all'amata florido di salute, circonfuso
di letizia. Manfredo scende nel regno di Arimane per rivedere Astarte.

Ma la speranza e la fede che sono nel cuore di Dante, del Petrarca e
di colui che fu detto il Profeta del romanticismo, non possono essere
nel cuor del Leopardi. Pel poeta della _Ginestra_ la morte non è un
intermezzo nel dramma dell'amore, è la catastrofe ultima, con cui il
dramma si chiude per sempre. Chi voglia bene intendere ciò, faccia un
confronto fra la poesia del Leopardi intitolata _Il sogno_ e il canto o
capitolo secondo del _Trionfo della Morte_, da cui quella è inspirata.
In molte delle sue rime il Petrarca narra come rivedesse Laura in
immaginazione o nel sogno, e in molte Laura gli dice che lo aspetta in
cielo, e che gli fu dura solo per la salute d'ambedue, e gli rasciuga
gli occhi molli di pianto, e attentamente ascolta e nota la lunga
storia delle sue pene, piangendo con lui, e tanta dolcezza gli apporta
quanta uomo mortale non sentì mai[342]. Ma in nessun altro luogo si
trova ciò così largamente e teneramente espresso come nel secondo
del _Trionfo della Morte_. La notte stessa che seguì al suo salire in
cielo, Laura, sul far dell'alba, appare al poeta incoronata di gemme
orientali, gli porge la _già tanto desiata mano_, se lo fa sedere
a canto all'ombra di un lauro e di un faggio, e il tenero e pietoso
colloquio incomincia[343]. Viv'ella, o è morta?

      Viva son io, e tu se' morto ancora,
    Diss'ella, e serai sempre, finchè giunga
    Per levarti di terra l'ultim'ora.

Ed egli: È sì gran pena il morire?

      Rispose: Mentre al vulgo dietro vai
    Ed a l'opinion sua cieca e dura,
    Esser felice non pô' tu già mai.
      La morte è fin d'una pregion oscura
    Agli animi gentili; agli altri è noja
    Ch'hanno posta nel fango ogni lor cura.

Duole, sì, l'_affanno_ della morte, _ma più la tema de l'eterno danno_;
chè la morte non è se non un _sospir breve_; e a lei fu mansueta la
morte; ed ella, a quel passo più lieta

    Che qual d'esilio al dolce albergo riede.

Finalmente, alla domanda del poeta, s'ell'abbia mai sentita alcuna
pietà di lui, ella, lampeggiando di un dolce riso, confessa il suo
amore, e fa manifesta la ragione de' suoi rigori, la quale fu di
togliersi a lui breve tempo a fine di poter essere con lui nella
eternità.

Quanto diversi i pensieri, le credenze e però i sentimenti espressi
nella elegia del Leopardi! Anche a lui appare in sul mattino quella che
prima gl'insegnò amore, ma trista gli appare,

                    e quale
    Degl'infelici è la sembianza.

Appressando la destra al capo di lui, e sospirando, ella gli chiede se
viva e se ancor serbi di lei alcuna ricordanza. Il poeta non si avvede
alla prima ch'ella è morta, e la va interrogando: lo lascerà ella
un'altra volta? e che le avvenne? e che la strugge internamente? Ma
súbito la infelice fanciulla lo fa avveduto del vero:

               Son morta, e mi vedesti
    L'ultima volta, or son più lune.

E quand'egli le domanda se mai ebbe in core favilla d'affetto o
di pietà per l'amante infelice, affinchè ne lo soccorra almeno la
rimembranza ora che loro è _tolto il futuro_, quella non cela il
sentimento antico, e gliene porge in pegno la mano, ch'egli, palpitando
d'affannosa dolcezza, ricopre di baci. Ma a qual pro? Ella gli
ricorda ch'è morta, ch'è fatta ignuda di beltà, e che non è più luogo
all'amore:

    E tu d'amore, o sfortunato, indarno
    Ti scaldi e fremi. Or finalmente addio.
    Nostre misere menti e nostre salme
    Son disgiunte in eterno. A me non vivi.
    E mai più non vivrai: già ruppe il fato
    La fè che mi giurasti.

E pronunziate queste estreme parole, si dilegua.

Allo stesso modo Consalvo sa di perdere Elvira per sempre, di partirsi
da lei per sempre; ma egli sente pure di dover molto alla morte, la
quale _ruppe il nodo antico alla sua lingua_, e gli ottiene da Elvira
la prima, sola ed ultima prova d'amore; quel bacio che a lui finalmente
fa credere di non essere indarno vissuto, e segna l'unico giorno felice
della sua vita. Ond'egli muore contento e con ragione esclama:

          Due cose belle ha il mondo:
    Amore e morte.

Nel _Sogno_ la morte pon fine all'amore: nel _Consalvo_ la morte fa
manifesto e quasi appagato l'amore, e gli ultimi

    Palpiti della morte e dell'amore

si confondono nel medesimo petto. In un quadro di Nicola Meldermann si
vede la morte che sorprende due innamorati e violentemente ne scioglie
l'amplesso: nel _Consalvo_ la morte stringe il nodo che sciorrà subito
dopo.

Ma la morte che con l'amore qui fortuitamente s'incontra, pronuba
inaspettata, ha pur con l'amore, secondo il pensier del Leopardi,
affinità di natura, ed è fra loro concordanza d'intenti. Dall'amore

    Nasce il piacer maggiore
    Che per lo mar dell'essere si trova;

la morte

    Ogni gran male annulla.

Dunque, rispetto al fine ultimo della vita, che pel Leopardi non
può essere, come abbiam veduto, se non la felicità, esse operano
conformemente. Ancora, chi è fortemente preso d'amore, non cura la
vita, affronta ogni periglio, e sente in petto un nuovo desiderio di
morire:

    Tanto alla morte inclina
    D'amor la disciplina.

Disse in un luogo lo Schopenhauer di non intendere perchè certe
coppie d'innamorati, che potrebbero, sciogliendosi da ogni ritegno,
e posponendo ogni altra considerazione, godere felicemente dell'amor
loro, eleggano piuttosto di finire insieme l'amore e la vita[344]. Il
Leopardi pensò a sciogliere in qualche modo questa difficoltà, dicendo
che l'uomo innamorato, dappoichè conosce fatta inabitabile a sè la
terra

               senza quella
    Nova, sola, infinita
    Felicità che il suo pensier figura;

e presente in suo cuore le procelle che per ragione di quella
desiderata felicità gli si susciteranno contro; brama sottrarsi a
tanto travaglio e raccogliersi in porto. A commento delle quali cose
tutte è pur da notare che l'amore, quando sia molto gagliardo, importa
dedizione incondizionata, annientamento di sè in altrui, come di
asceti in Dio; una morte a tutto quanto non sia l'oggetto della sua
adorazione: e che l'atto generativo, il quale è il fine primo e ultimo
(per quanto alcune volte occultato) dell'amore, importa, come sanno i
fisiologi, un processo organico di disintegrazione, ch'è quanto dire
un principio di morte; onde per alcuni animali di efimera vita l'ora
dell'amore e l'ora della morte fann'uno.

Il desiderio della morte non fu sentimento ignoto agli antichi; e ne
fanno fede molte testimonianze di poeti, alcune dottrine di filosofi,
e certe sanzioni di legislatori. Gli stoici glorificarono il suicidio.
Egesia di Cirene fu detto il consigliator della morte, e Cicerone
scrisse: _Tota philosophorum vita commentatio mortis est_. Seneca,
in una delle sue epistole, biasima il desiderio della morte: _Nihil
mihi videtur turpius quam optare mortem_; ma in altra scrittura
persuade quel desiderio ai felici, anzi ai felicissimi: _Felicissimis
mors optanda est_. I magistrati di Massilia e dell'isola di Ceo
pubblicamente concedevano la cicuta a coloro che provavano aver giusta
ragione di voler morire; e furon celebri quei sodali della morte che
nell'antica Alessandria deponevano, levandosi da un banchetto, il
fardello della vita[345].

Ma col mutar delle età esso muta forma e carattere: non è men frequente
e più intenso. _Infelix ego homo_, esclama San Paolo, _quis me
liberabit de corpore mortis hujus?_ e in altra occasione: _Mihi enim
vivere Christum est, et mori lucrum_: parole ripetute poi da infiniti.
E chi non sa che si dovettero cercare ripari e rimedii alla smania del
martirio?

Nei tempi modernissimi tale sentimento appare assai più diffuso, non
dirò che nei primi secoli del cristianesimo, ma che in tutti i secoli
dell'antichità pagana, e una intera letteratura è nata da esso.

Ma col mutar delle età esso muta forma e carattere: non è nei Greci
quale poi nei cristiani; non in questi ed in quelli quale ora nei
moderni. Al pagano, il desiderio della morte era, generalmente
parlando, instillato da una infelicità ben definita, la quale
avvelenava, non la vita in genere, ma solo una particolar vita; e però
i magistrati di Massilia e di Ceo volevano dimostrato il diritto alla
morte. Nel cristiano, il desiderio della morte temporale formava come
dire il rovescio del desiderio della vita eterna, era inseparabile
da esso, e, a rigore, più che desiderio di morte, dovrebbe dirsi
desiderio di vita. Nell'uomo moderno esso nasce, quanto alla forma sua
più caratteristica e più notabile, dal sentimento della irreparabile
nullità della vita, e dalla convinzione che la vita, generalmente
considerata, non meriti d'esser vissuta.

      Or poserai per sempre,
    Stanco mio cor. . . . . . . .
    . . . . . . . . . . . . . . .
    Posa per sempre. Assai
    Palpitasti. Non val cosa nessuna
    I moti tuoi, nè di sospiri è degna
    La terra. Amaro e noia
    La vita, altro mai nulla; e fango è il mondo.
    . . . . . . . . . . . . . . .
             Al gener nostro il fato
    Non donò che il morire[346].

Non andremo cercando nei fratelli spirituali del Leopardi, quali la
finzione o la realtà li produsse, la variata espressione di questo
medesimo sentimento, e ci contenteremo di notare quanto il desiderio
della morte sia stato lungo e tenace nel nostro poeta. Già nel 1817
egli era stato vicino ad ammazzarsi per disperazione d'amore. Nel
luglio del 1819, scrivendo al Giordani, diceva di voler gittare in
breve la vita; e in una lettera del dicembre, allo stesso, di sentirsi
morto in questo deserto del mondo[347]; e qualche settimana più tardi,
ne' versi _Ad Angelo Mai_ scriveva:

                 Morte domanda
    Chi nostro mal conobbe e non ghirlanda.

Nella _Vita solitaria_ il poeta si augura pronta morte, e accenna al
ferro liberatore. Nelle _Ricordanze_ parla e riparla della _invocata
morte_:

    E già nel primo giovanil tumulto
    Di contenti, d'angosce e di desio,
    Morte chiamai più volte, e lungamente
    Mi sedetti colà su la fontana
    Pensoso di cessar dentro quell'acque
    La speme e il dolor mio.

Bruto fa l'apologia del suicidio; Porfirio ne sostiene la
legittimità[348]; Saffo emenda in sè stessa il _fallo del cieco
dispensator de' casi_. Se

    È funesto a chi nasce il dì natale[349],

ben allora soltanto l'uomo si potrà dire felice, quando la morte lo
sani di ogni dolore[350].

Molti poeti espressero profondo terror della morte; il Baudelaire
scrisse:

    J'ai peur du sommeil comme on a peur d'un grand trou,
    Tout plein de vague horreur, menant on ne sait où;
    Je ne vois qu'infini par toutes les fenêtres[351].....

Al Leopardi quel terrore non istrinse il petto:

      Giammai d'allor che in pria
    Questa vita che sia per prova intesi,
    Timor di morte non mi stringe il petto.
    Oggi mi pare un gioco
    Quella che il mondo inetto,
    Talor lodando, ognora abborre e trema,
    Necessitade estrema;
    E se periglio appar, con un sorriso
    Le sue minacce a contemplar m'affiso[352].

Piuttosto gli strinse il petto il timore di dover vivere a lungo, e
così fatto timore espresse più volte. In Napoli, essendo già prossimo
alla sua fine, lo tormentava il pensiero d'avere a vivere forse
un'altra quarantina d'anni. Parole, parole! potrebbe dire qualcuno:
immaginazione di poeta che s'infinge di non temere ciò che teme
realmente, e di desiderare ciò che in verità non desidera. Non in tutto
parole, non in tutto immaginazione. Anche senza l'ajuto degli argomenti
di Epicuro, l'uomo può ridursi a guardar la morte con occhio sereno,
può giudicarla un bene e come un bene desiderarla.

Nel novembre del 1819 il Leopardi credette d'aver perduto perfino il
desiderio della morte[353]; ma fu errore, simile a quello che gli fece
credere a più riprese d'essersi chiuso alla bellezza e all'amore. Egli
non istette mai lungo tempo senza nutrire quel desiderio nel petto; e
però nella poesia che tutto raccoglie e rafferma il suo pensiero in sì
fatto argomento, egli poteva scrivere una dozzina d'anni più tardi:

    E tu cui già dal cominciar degli anni
    Sempre onorata invoco,
    Bella Morte, pietosa
    Tu sola al mondo dei terreni affanni
    Se celebrata mai
    Fosti da me, s'al tuo divino stato
    L'onte del volgo ingrato
    Ricompensar tentai,
    Non tardar più, t'inchina
    A' disusati preghi,
    Chiudi alla luce omai
    Questi occhi tristi, o dell'età reina[354].

Qui la morte è salutata regina e dea; e così la salutò un altro poeta
pessimista, il Leconte de Lisle:

    . . . Divine mort, où tout rentre et s'efface,
    Affranchis-nous du temps, du nombre et de l'espace,
    Et rends-nous le repos que la vie a troublé.

Il Leopardi meritò veramente il nome di amator della morte, e di
amatore fedele. Che se ne' suoi versi e nelle sue prose troviamo qua
e là qualche amara parola, non dobbiamo vedere in ciò più infedeltà
di quanta siam usi vedere nelle querimonie e nei dispetti degli
innamorati. Nella canzone _All'Italia_ la morte è detta _passo
lacrimoso e duro_; e _abisso orrido immenso_ la dice l'errante pastore
dell'Asia. Nella _Palinodia_ vecchiezza e morte son giudicate _miserie
estreme_. Ma che perciò? Il gallo silvestre, il quale richiama gli
uomini dal sonno alla vita, promettendo loro per più tardi quella
morte in cui sempre e insaziabilmente riposeranno, il gallo silvestre
canta essere la morte l'ultima causa dell'essere, il solo intento della
natura[355].

Il Baudelaire, che teme e odia la morte, deturpa e disonora la morte:
il Leopardi, da vero amatore, l'abbellisce e la india. E ciò prova in
lui, fra l'altro, un invincibile senso e bisogno di bellezza. Egli par
che s'avvegga talvolta che la natura non si curò di velare di amabili
sembianze la morte, e domanda perchè di tanto almeno non sia stata
generosa ai mortali:

                   Ahi perchè dopo
    Le travagliose strade almen la meta
    Non ci prescriver lieta? anzi colei
    Che per certo futura
    Portiam sempre, vivendo, innanzi all'alma,
    Colei che i nostri danni
    Ebber solo conforto,
    Velar di neri panni,
    Cinger d'ombra sì trista,
    E spaventoso in vista
    Più d'ogni flutto dimostrarci il porto?[356]

Ma ciò che la natura non fece, fa il poeta, e la morte diventa per
opera sua

    Bellissima fanciulla
    Dolce a veder.

Solo in due casi si diparte il poeta da questi sentimenti e da queste
immagini, e sente orrore e terror della morte: quand'essa ci strappa
dalle braccia un essere amato; e quando incrudelisce in giovinezza e
in beltà, e scerpa il fiore delle nuove speranze. Il poeta apostrofa la
natura:

                  Come potesti
    Far necessario in noi
    Tanto dolor, che sopravviva amando
    Al mortale il mortal?

A sè medesimo si può bene desiderare la morte; ma ai proprii cari non
già, la cui dipartita fa l'uomo _scemo di sè stesso_[357]. Il poeta
sente nelle proprie sue carni quegli angosciosi brividi, quei _sudori
estremi_ che travagliarono la _cara e tenerella salma_ della donna
adorata[358], spasima pel _chiuso morbo_ che uccise la Silvia[359].

La canzone _Per una donna malata di malattia lunga e mortale_
incomincia:

      Io so ben che non vale
    Beltà nè giovanezza incontro a morte,
    E pur sempre ch'io 'l veggio m'addoloro.

La morte è per sè stessa benefica;

                   ma sconsolata arriva
    La morte ai giovanetti, e duro è il fato
    Di quella speme che sotterra è spenta[360].

Ad _Amore e Morte_ il poeta pone come epigrafe il verso di Menandro:

    Muor giovane colui che al cielo è caro;

ma la sorte di chi muor giovane, se appar felice all'intelletto, non
può non empiere di pietà il petto più saldo e più costante.

      Mai non veder la luce
    Era, credo, il miglior. Ma nata, al tempo
    Che reina bellezza si dispiega
    Nelle membra e nel volto,
    Ed incomincia il mondo
    Verso lei di lontano ad atterrarsi;
    In sul fiorir d'ogni speranza, e molto
    Prima che incontro alla festosa fronte
    I lugubri suoi lampi il ver baleni;
    Come vapore in nuvoletta accolto
    Sotto forme fugaci all'orizzonte,
    Dileguarsi così quasi non sorta,
    E cangiar con gli oscuri
    Silenzi della tomba i dì futuri.
    Questo se all'intelletto
    Appar felice, invade
    D'alta pietade ai più costanti il petto[361].

Il poeta rimane esterrefatto quando vede distrutto dalla morte il
miracolo della bellezza[362], e non sa darsi pace delle speranze
innanzi tempo recise:

    Quando sovvienmi di cotanta speme,
    Un affetto mi preme
    Acerbo e sconsolato,
    E tornami a doler di mia sventura[363].

Ciò nondimeno, come per Dante amore e cor gentil sono una cosa,
similmente sono pel Leopardi una cosa cor gentile e desiderio di
morte. In un gruppo famoso il Thorwaldsen mostrò abbracciate la Morte
e l'Immortalità: il Leopardi, non potendo questo, mostrò abbracciati la
Morte e l'Amore[364], degnò la Morte di stato divino, ne fece una delle
due belle cose del mondo.


CAPITOLO VI.

CLASSICISMO E ROMANTICISMO DEL LEOPARDI.

Questo titolo potrà sembrare un po' strano a coloro che giudicano
classicismo e romanticismo cose talmente nemiche e contraddittorie da
non potere, in un medesimo animo, l'una accompagnarsi con l'altra; e
a coloro che avendo sempre udito a parlare del Leopardi come di un
purissimo classico, non possono credere che siavi in lui alcun che
di non classico: ma nè il classicismo e il romanticismo sono così
esclusivi l'uno dell'altro come da molti si stima; nè il Leopardi è
propriamente quale da molti s'immagina.

Del classicismo del Leopardi s'è tanto parlato che qui se ne potrà far
giudizio senza troppo lungo discorso, e senza ripetere cose ripetute
assai volte, e note oramai universalmente. I primi studii del poeta
ebbero l'avviamento strettamente classico che gli studii dei giovani
solevano ancora avere a que' tempi; e la così detta conversione
letteraria di lui fu, più tardi, in massima parte, un ritorno spontaneo
alle pure fonti dell'eloquenza e dell'arte antica. Tutti sanno di
quegli scritti che lo fecero venire in fama di filologo valentissimo
in Italia e fuori d'Italia; tutti sanno delle versioni dal greco e
dal latino, e di quelle odi greche, e di quell'inno a Nettuno, che,
contraffatti da lui, furono scambiati per sinceri dagl'intendenti.
Critici diligenti e minuti notarono nei versi e nelle prose di lui
i moltissimi luoghi che a ragione o a torto (non sempre a ragione di
sicuro) si possono credere suggeriti o inspirati dalle due letterature
di Grecia e di Roma; e fu ne' suoi versi distinta una prima maniera,
che sarebbe latina, da una seconda, che sarebbe greca; e tutta greca
fu detta la prosa; e come il Manzoni fu salutato capo della scuola
romantica in Italia, così della classica fu salutato capo il Leopardi,
fatto dell'uno il contrapposto e la negazione dell'altro. Egli stesso,
il poeta, ebbe a dire, non una, ma più e più volte, che, a paragon
degli antichi, i moderni scrittori gli parevano o piccoli, o poveri, o
falsi.

Il sentimento che Dante, ponendo il piede sulla soglia dell'età nuova,
esprimeva nel verso

    Lo secol primo quant'oro fu bello,

il Leopardi nutrì lungamente nell'animo, e con assai più desiderio e
fervore che non potess'essere nel maggior padre di nostra favella.
Innamoratissimo di bellezza, egli credette che della bellezza gli
antichi avessero avuto miglior senso di noi, e fattone più retto
giudizio. Innamoratissimo di virtù, credette gli antichi fossero stati
più virtuosi, e per questo, e per altro ancora, assai più felici;
onde all'età presente, pessima sott'ogni aspetto, non altro può
rimanere che il desiderio[365]. Nascevagli talvolta un dubbio, che
questo esaltare il passato a paragon del presente possa essere effetto
di mera illusione[366]; ma la illusione tenevasi cara e non sapeva
spogliarsene. Ricordando i _vetusti divini, a cui natura parlò senza
svelarsi_, egli prorompe in un grido di desiderio e di rimpianto:

    Oh tempi, oh tempi avvolti
    In sonno eterno![367]

e sciogliendo un inno ai patriarchi,

                  molto
    Di noi men lacrimabili nell'alma
    Luce prodotti,

egli, salutata in passando l'_erma terrena sede_ ove fu commessa
la prima colpa, assai più loda l'aurea età, la quale non fu sogno
d'antichi poeti, ma felicità vera, per troppo breve tempo conceduta ai
mortali[368]. Tanto ride agli occhi di questo innamorato di giovinezza
la giovinezza del mondo: tanto lo invaghisce il dolce lume della
bellezza!

E già lamentava (sin da quel tempo!) la decadenza degli studii
classici in Italia. Di Roma diceva che il latino vi si studiava
un po' più che nell'Italia alta, ma che il greco v'era quasi
sconosciuto, «e la filologia quasi interamente abbandonata in grazia
dell'archeologia»[369]. Ma in nessun'altra città d'Italia lo studio
delle lingue e delle lettere classiche vedeva così negletto come in
Milano, dove difficilmente, a quanto si afferma, si sarebbe potuta
trovare «una edizione di un classico greco o latino, posteriore al 5
o al 6 cento»[370]: e della causa dell'antichità facendo in certo qual
modo la propria, diceva non essere il suo nome in Firenze, in Torino,
in Bologna, in Napoli, «così profondamente disprezzato come nella dotta
e grassa Lombardia»[371]. V'è qualche esagerazione in questi giudizii;
ma è da por mente che in quegli anni appunto Milano era diventata come
la metropoli del romanticismo italiano. Di ciò non sembra s'avvedesse
allora il Leopardi, il quale badava a dire che in Milano non si
parlava d'altro che lingua e poi lingua, e che in ciò consisteva
tutta la letteratura milanese[372], e che in Lombardia non era quasi
altro studio che di pedanterie[373]. Egli aveva gli occhi e l'animo
così fissi nell'antichità che mal poteva discernere e peggio poteva
giudicare ciò che gli si moveva da presso e allo intorno; e se faceva
disegno di scrivere un romanzo storico, lo vagheggiava _sul gusto
della Ciropedia_; e se meditava di narrare le vite dei più eccellenti
capitani e cittadini italiani, si proponeva modelli Cornelio Nepote e
Plutarco[374]. Ciò nondimeno, quando la Grecia insorse, vendicandosi
in libertà, e, in grazia delle antiche memorie, l'ellenismo ribollì
in petto ai letterati di tutta Europa, non si sa che il Leopardi si
scaldasse molto; e anzi il modo ond'ei parlò della morte del Broglio,
in una lettera che ho già avuto occasione di ricordare, lascia credere
che si scaldasse pochissimo[375].

Il 20 di gennajo del 1821, il Giordani scriveva a Ferdinando
Grillenzoni: «Io sono del suo parere quanto a Leopardi: e l'animo e
le meditazioni e le letture di quel rarissimo e stupendissimo giovane
son troppo classiche: è impossibile che divenga romantico»[376].
Passi per le letture e le meditazioni; ma quanto all'animo, c'è a
ridire. Romantico il Leopardi non diventò; ma ben fu avvertito dal
Carducci che se il Manzoni «ridusse a mano a mano alla determinatezza
classica e alla più netta rappresentazione del reale il vaporoso
e divagante romanticismo», il Leopardi per contro «romantizzò, per
così dire, la purità del sentimento greco»[377]. Certo il Leopardi si
sarebbe sdegnato se a qualcuno fosse venuto in mente di chiamarlo un
romantico; ma ciò non prova ch'egli non avesse del romantico alcune
parti, senza ch'ei sel sapesse. Anche il Byron ebbe a sdegnare quel
nome. Nel marzo del 1818 il Leopardi mandò allo Stella la prima parte
di un _Discorso di un Italiano intorno alla poesia romantica, ovvero
intorno alle osservazioni del Cav. Ludovico di Breme sulla poesia
moderna_[378]; ma quella prima parte non fu mai stampata, e la seconda
non fu mai scritta; e dalla lettera con cui il poeta accompagnava
l'invio all'editor milanese si comprende soltanto ch'egli non la
pensava come l'autore delle _Osservazioni_[379]. In sul principio del
1810 il poeta volgeva in mente un trattato della condizione allora
presente delle lettere italiane, il quale avrebbe dovuto porgere «il
fondamento e la norma di qualunque cosa» gli fosse avvenuto di comporre
in séguito[380]; e a più riprese ne rivedeva ed allargava il disegno,
lasciandone memoria nelle sue carte e in parecchie lettere, come di
cosa che gli stesse molto a cuore; ma senza andar mai più in là che il
disegno. Ci doveva, tra l'altro, discorrere dell'andamento preso dalia
letteratura _verso il classico e l'antico_, giudicandolo buono, anzi
necessario, in generale ed entro certi limiti, «ma inutile e dannoso
senza l'unione della filosofia colla letteratura, senza l'applicazione
della maniera buona di scrivere ai soggetti importanti, nazionali e del
tempo, senza l'armonia delle belle cose e delle belle parole...». Ci
si doveva raccomandare lo studio delle letterature moderne, per sapere
dov'è che noi le possiamo imitare. Ci si doveva ancora dimostrare «la
necessità di adattarsi al gusto corrente», «la falsità di ciò che forse
si giudica, che il buon gusto non si possa trovare in libri nazionali
e da contemporanei, l'uso costante di tutti i grandi scrittori di
scrivere per il loro tempo e la loro nazione, o greca, o latina ecc....
la discordia tra le nostre opere e quelle degli antichi, che vogliono
imitare, quando queste erano pel tempo loro, e le nostre per il tempo
degli antenati, quando a volerli imitare doveano effettivamente essere
per il presente ecc.»[381]. Questi pensieri, maturati e messi in carta,
secondo si ha ragion di credere, dopo il 1823, sono probabilmente
alquanto disformi da quelli espressi nella prima parte del Discorso
testè citato; ma quanto disformi, non siamo in grado ora di dire.
Comunque sia, se si toglie l'approvazione data a quell'andamento della
letteratura _verso il classico e l'antico_, io quasi non iscorgo in
essi opinione o giudizio in cui i romantici d'allora non potessero e
non dovessero consentire: e quando il poeta ricorda in più particolar
modo che gli antichi scrissero pei tempi loro, e che i moderni,
volendoli imitare davvero, dovrebbero scrivere pei proprii, sembra
d'udire il discorso di quegli apostoli della nuova scuola i quali
dicevano i Greci e i Latini essere stati i romantici dell'antichità.
Chi giudicasse il Leopardi un romantico in veste classica esagererebbe
di certo; ma chi dicesse che il classicismo di lui fu più di forma che
di sostanza, e che egli non fu quell'antico che a primo aspetto può
parere altrui, direbbe cosa, a mio credere, che ha molte parti di vero.
Se non fu un romantico, il Leopardi ebbe in sè del romantico assai più
di quanto potesse egli immaginare, assai più di quanto fu giudicato da
altri.

A persuadersene gioverà esaminare: 1º, l'uso che il poeta nostro fece
della mitologia; 2º, certi sentimenti e abiti mentali di lui; 3º,
certe opinioni e inclinazioni, certi giudizii e propositi: 4º, certi
elementi e caratteri d'arte. Da sì fatto esame si parrà, fra l'altro,
la gran forza di penetrazione di quelle idee madri del romanticismo, le
quali s'insinuarono più e meno anche in ispiriti che non parevan fatti
per doverle in alcun modo ricevere, e la gran forza di diffusione, e
direi quasi d'intossicazione ch'ebbero allora que' sentimenti. Al qual
proposito è pur da ricordare che, prima d'essere una dottrina e una
pratica d'arte, il romanticismo fu un'affezione degli animi, e, ancora,
che il romanticismo non fu di una sola maniera, ma di parecchie.

Cominciamo dall'uso della mitologia, dacchè fu la mitologia
(classica, s'intende) quella che diede modo alle due fazioni di meglio
distinguersi e contrapporsi, e che provocò le battaglie, non dirò più
importanti, ma più accanite e spettacolose. I classicisti vogliono
conservata all'arte la mitologia greca e latina, senza di cui credono
l'arte non possa sussistere: i romantici la vogliono affatto sbandita,
magari per sostituirgliene un'altra. Non dico già che l'amore o l'odio
alla mitologia basti a formare il classicista o il romantico; ma che
la mitologia e l'_antimitologia_ diventano per le due contrarie fazioni
quasi segnacolo in vessillo.

Ora, qual uso fa della mitologia il Leopardi? Un uso affatto diverso
da quello dei classicisti ortodossi. Il Foscolo e il Monti (non immuni,
del resto, nè l'uno nè l'altro, da romantica lue) trattano la mitologia
come cosa vera e presente; viva, non già solo nella memoria e, tutto il
più, nel sentimento, ma ancora nella credenza. Essi invocano gli dei
dell'Olimpo come se veramente fossero devoti alla lor religione, e ne
narrano i casi come se fossero avvenuti davvero. Il Leopardi considera
il mito come cosa irreparabilmente passata e perduta, e appunto
perciò lo rimpiange; rimpiange, cioè, le belle e dolci fantasie per
la cui virtù parve vivere la natura e conversare con l'uomo. Il canto
_Alla primavera o delle favole antiche_ è documento mirabile di quel
giudizio e di quel sentimento, a cui nessun romantico, che abbia fior
di ragione, può voler contrastare. Tale rimpianto ricorre con molta
frequenza nei poeti moderni; ma troppo avrebbe disdetto a classicisti
puri, i quali non potevano, senza strana contraddizione, deplorare la
morte di ciò che fingevano vivo e s'ingegnavano di tener vivo[382]. Ora
tra alcuni di quei moderni e il Leopardi è, per tale rispetto, questa
diversità, che essi, nel mito, lamentano piuttosto la perduta bellezza,
il Leopardi piuttosto la perduta illusione. Non volendo moltiplicare i
raffronti, mi contenterò di un pajo. Il Keats incomincia il suo poema
_Endymion_ con un saluto alla bellezza. Il Leconte de Lisle, come già
Alfredo De Musset, si rammarica di non essere nato in Grecia nel tempo
antico.

    Iles, séjour des Dieux! Hellas, mère sacrée!
    Oh! que ne suis-je né dans le saint Archipel
    Aux siècles glorieux où la Terre inspirée
    Voyait le ciel descendre à son premier appel![383]

Questo desiderio nasce in lui dall'amore e dall'entusiasmo della
_vittoriosa Bellezza_, innanzi al cui altare avrebbe voluto
prosternarsi adorando. Nel carme intitolato _Hypathie_, il poeta,
esaltando la paganità a fronte del cristianesimo, esclama:

         l'impure laideur est la reine du monde,
    Et nous avons perdu le chemin de Paros.

    Les Dieux sont en poussière et la terre est muette:
    Rien ne parlera plus dans ton ciel déserté.
    Dors! mais vivante en lui, chante au cœur du poète
    L'hymne mélodieux de la sainte Beauté.

Un'altra poesia, intitolata _La source_[384], finisce con questi versi:

    Telle que la Naïade en ce bois écarté
        Dormant sous l'onde diaphane,
    Fuis toujours l'œil impur et la main du profane,
        Lumière de l'âme, o Beauté!

Il Leopardi non usa del mito come di un tema di supposta credenza;
ma ne usa talvolta come di una parabola e di un simbolo, nel quale
infonde pensieri e sentimenti moderni; conscio, con lo Schelling,
della universa significazione e del perpetuo valore di esso; conscio
ancora della duttilità sua, la quale lo pone in grado di ricevere,
mutando i tempi e le civiltà, nuova forma e spirito nuovo. Con ciò il
Leopardi fa cosa interamente legittima, e praticata da molti poeti di
questo secolo, che certamente non furono classicisti. Basti ricordare
per tutti Vittore Hugo, del quale è noto il mirabile uso che del
mito antico, in più maniere variato, seppe fare nella _Légende des
siècles_ e altrove. Di sì fatto uso, del resto, il Leopardi non si
giova ne' versi, ma solo in taluna delle prose, quali la _Storia del
genere umano_, il _Dialogo di Ercole e di Atlante_, la _Scommessa di
Prometeo_; e non è possibile non avvertire la diversità grande che
per questo rispetto passa tra lui e alcuni poeti modernissimi, specie
inglesi, ne' cui versi il mito ellenico rifiorisce frequente a canto
alla leggenda arturiana o alla saga settentrionale.

Delle antiche immagini e dell'antico linguaggio mitologico alcune
tracce rimangono nel Leopardi, come per forza di tradizione e di
consuetudine. _Febo, titania lampa, ciprigna luce, offeso Olimpo,
Olimpo che piove a distesa, disperato Erebo, erinni, alto consiglio di
numi_, troviamo qua e là ne' suoi versi: ma sono _rari nantes_, formule
puramente verbali, che non possono far rivivere il mito, e quasi,
passate in una specie di comune linguaggio, più non lo suppongono.
Perciò aveva ragione Giuseppe Belloni, quando, proprio nella sua brutta
_Anti-mitologia_, ricordava con lode il nome del Leopardi, come di uno
che avesse intese le buone ragioni dei romantici, e s'opponesse alle
usanze assurde dei classicisti:

                                 Leopardi,
    Forte in alti pensieri, inni già intuona,
    Che se fien gravi all'ammollito orecchio
    Della plebe vivente, saran fiamma
    Alla età che succede; e cammin nuovo
    Segna a chiunque la virtude ha cara[385].

E non dimentichiamo che nella _Ginestra_ il poeta si ride della
illusione degli uomini che _favoleggiarono_ gli autori delle universe
cose discesi in terra per cagion loro, e schernisce i _rinovellati
sogni_; dove, se non manca una frecciata al cristianesimo, non ne manca
una nemmeno alla mitologia. E ricordiam di passata che nella _Scommessa
di Prometeo_ si parla con assai poca reverenza delle muse e degli altri
dei, e che di Prometeo si narra un'avventura troppo più realistica che
mitica.

Dopo quanto s'è veduto del sentimento della natura nel Leopardi,
parmi si possa legittimamente concludere che quel sentimento ha
del romantico assai più che del classico, o dobbiam lasciare di
distinguere fra sentimento classico e sentimento romantico della
natura. Romantica quella tenerezza accorata, che potrebb'essere una
variante del _délire champêtre_ del Rousseau; romantica, più tardi,
quella diffidenza angosciosa che il Leopardi manifesta a fronte
della natura; e sconosciute, così l'una, come l'altra, agli antichi,
sebbene per tutt'altra ragione che quella immaginata dallo Schiller.
I classicisti, sebbene si sciacquassero sempre la bocca con quel
loro canone dalla imitazione della natura, sentirono, generalmente
parlando, la natura assai poco. E qui vien forse opportuna un'altra
osservazione. Un uomo del settentrione e un uomo del mezzodì, un
germano e un latino, non gustano la natura alla stessa maniera.
Quegli sente in più particolar modo ciò che parla all'anima; questi
in più particolar modo ciò che parla ai sensi: per il primo la natura
è quasi un simbolo o un'allegoria; pel secondo è, sopratutto, una
festa e uno spettacolo. Il primo sogna di più; il secondo vede di
più. Il sentimento che il Leopardi ha della natura è, parmi, più
settentrionale che meridionale, più germanico che latino, e, per
ciò appunto, più romantico che classico: ed è curioso notare come in
quelle terzine dell'_Appressamento della morte_, che sono del 1816,
tendesse all'ossianico. Che quella quasi adorazione che per la luna
ebbe il Leopardi è cosa romanticissima sotto ogni aspetto, non fa
quasi bisogno di avvertire, bastando ricordare come le origini di
quel nuovo culto sieno legate ai nomi di Ossian, di Edoardo Young e di
Werther. Romantica finalmente è, in un certo senso, una delle ragioni
che muovono il Leopardi a cercar la natura; ed è quella stessa che già
aveva mosso il Rousseau, Werther, lo Chateaubriand, Obermann, ecc., e
cioè l'avversione all'umano consorzio e il disgusto della civiltà.

Fermiamoci a considerare un istante questo sentimento. La misantropia
non fu trovata certo dai moderni; anzi doveva già essere antica
nel mondo quando l'ateniese Timone ne diede un esempio rimasto
memorabile nelle storie. I cristiani, più tardi, trovarono modo di
conciliarla con l'amor del prossimo, e nei deserti e nei chiostri se
ne fecero strumento e via di salute. I sentimenti umani hanno tutti
uno svolgimento e una storia, ma è disagevole talvolta conoscerne le
variazioni e seguirne i trapassi. E così di questo sentimento della
misantropia. Direi che nel pagano antico esso dovesse nascere di regola
da esperienza di nocumento sofferto nella persona o negli averi,
o da timore di tal nocumento. Plutarco e Luciano ci rappresentano
Timone spinto alla misantropia dalla ingratitudine e malvagità degli
amici. Nel cristiano nasceva piuttosto da timore di seduzione e di
contaminazione. _Quoties inter homines fui, minor homo redii_, lasciò
scritto Seneca, che doveva, nella leggenda, diventare un amico di San
Paolo, e quasi un seguace della dottrina dell'Evangelo. Il cristiano,
certo, non odiò il proprio simile, ma lo temè, come quello che
poteva toglierlo a Dio, e s'allontanò volentieri dalla creatura per
meglio accostarsi al creatore; e son senza numero quegli asceti che
abbandonarono i genitori, il conjuge, i figliuoli per essere più sicuri
di ritrovarsi con loro nel regno dei cieli. L'uomo moderno, divenuto
troppo eccitabile e sensitivo, e diciam pure troppo soggettivo, pare
che de' proprii simili tema più che altro il rude e disaggradevole
contatto, e si offenda della disformità loro, e aborrisca da quella
conversazione che lo toglie a sè stesso e non lo lascia gustare tutto
quel godimento di sè, di cui posson farlo capace l'alta e squisita
cultura, la contemplazione e l'analisi. Facilmente ancora egli
s'immagina d'essere troppo superiore a quella condizione di civiltà e a
quelle istituzioni in mezzo alle quali la fortuna l'ha fatto nascere,
e prende a disamare un consorzio pel quale stima di non essere fatto,
immaginandone un altro più amabile e degno.

Dar giudizio della misantropia del Leopardi non è cosa facile, chè
anche per questa parte sono molte contraddizioni nel nostro poeta.
Di ventun anno scriveva degli uomini: «Vorrei non conoscerli, così
scellerati come sono»[386]. Più tardi, per bocca di Tristano, giudicava
gli uomini «codardi, deboli, d'animo ignobile e angusto»[387]: e,
rinnovando la sentenza dell'Hobbes, diceva la vita sociale una lotta
di ciascuno contro tutti e di tutti contro ciascuno[388]; e che la
natura ha inspirato negli animali l'odio de' proprii simili, e che
naturalmente l'animale odia il suo simile[389]. Il _Dialogo di Ercole
e di Atlante_ è tutto in disprezzo delle cose umane; la _Scommessa di
Prometeo_ vuol fare intendere che l'uomo è il più imperfetto, malvagio
e spregevole degli esseri creati. Il poeta chiama il proprio secolo
il secolo della morte[390], deride i trovati e le macchine[391], dice
il mondo presente essere nelle mani dei mediocri[392], anzi tenere
il campo la nullità[393], si burla della sapienza dei giornali, delle
masse, della perfettibilità infinita, delle scienze economiche, morali
e politiche e di tutte le altre belle creazioni di questo _secolo di
ragazzi_[394]. Definito «il mondo una lega di birbanti contro gli
uomini da bene e di vili contro i generosi[395],» voleva guerra ad
oltranza; e già sino dal giugno del 1821 aveva scritto al Brighenti:
«Ciascuno è nemico di ciascuno e dalla sua parte non ha altri che
sè stesso... Del resto, o vinto, o vincitore, non bisogna stancarsi
mai di combattere e lottare e insultare e calpestare chiunque vi
ceda anche per un momento... Il mondo è fatto al rovescio, come quei
dannati di Dante... E ben sarebbe più ridicolo il volerlo raddrizzare,
che il contentarsi di stare a guardarlo e fischiarlo»[396]. E chi
sa quant'altro ci sarebbe da aggiungere se si conoscessero quelle
parecchie centurie di Pensieri che rimangono ancora inedite e occulte.

Ma a questi giudizii e a questi sfoghi altri se ne possono opporre
di carattere affatto contrario. Il 17 dicembre 1819 scriveva al
Giordani: «Era un tempo che la malvagità umana e le sciagure della
virtù mi movevano a sdegno, e il dolore nasceva dalla considerazione
della scelleraggine. Ma ora io piango l'infelicità degli schiavi e de'
tiranni, degli oppressi e degli oppressori, de' buoni e de' cattivi;
e nella mia tristezza non è più scintilla d'ira, e questa vita non mi
par più degna di esser contesa»[397]. Negli sciolti al Pepoli biasima
l'egoismo. Nel _Dialogo di Timandro e di Eleandro_ dice di non poter
odiare nessuno, nemmeno chi l'offende, anzi di essere «del tutto
inabile e impenetrabile all'odio»[398]. In una lettera al Brighenti
si legge: «Ma viviamo, giacchè dobbiamo vivere, e confortiamoci
scambievolmente, e amiamoci di cuore, chè forse è la miglior fortuna
di questo mondo. La freddezza e l'egoismo d'oggidì, l'ambizione,
l'interesse, la perfidia, l'insensibilità delle donne che io definisco
_un animale senza cuore_, sono cose che mi spaventano»[399]. E nel
XXXII dei _Pensieri_ si dice che chi ha più intelletto ed esperienza
meno disprezza; che sciocchi sono coloro i quali per troppa stima
di sè disprezzano gli altri; e che «l'uso del mondo insegna più a
pregiare che a dispregiare». Quale luogo l'idea umanitaria tenga
nella _Ginestra_ non è bisogno di ricordare: bensì parmi voglia essere
ricordato che pel Leopardi, come per lo Shelley, unico fondamento della
morale è la simpatia, che nasce dalla sensitività.

Contraddizioni in tutto simili a queste sono frequentissime nei
romantici, a cominciare da quel Gian Giacomo Rousseau che del
romanticismo dee dirsi il massimo institutore: e nel romanticismo
sono da distinguere come due correnti, che talvolta vanno disgiunte e
in direzioni contrarie, tal'altra in assai strano modo si confondono
insieme; una corrente che diremo filantropica, e una corrente che
diremo misantropica. Il _bel tenebroso_ fugge la compagnia de' proprii
simili; non parla di essi se non con amarezza e con disdegno; come
molti altri degli eroi di quel Byron che difficilmente si potrebbe dire
se fu più filantropo che misantropo, o più misantropo che filantropo.
René disse: _La foule, ce vaste désert d'hommes_. Saint-Preux aveva
detto: _J'entre avec une secrète horreur dans ce vaste désert du
monde_. E l'Adolphe del Constant soggiunse: «Je ne me trouvais à
mon aise que tout seul, et tel est, même à présent, l'effet de cette
disposition d'âme, que dans les circonstances les moins importantes,
quand je dois choisir entre deux partis, la figure humaine me trouble,
et mon mouvement naturel est de la fuir pour délibérer en paix»[400].
Il Leopardi chiama il mondo _formidabile deserto_[401]. Il nano
misterioso di Gualtiero Scott non può sopportare la vista de' proprii
simili: il Leopardi accusa la luna se umani aspetti scopre al suo
sguardo[402].

Di tale disposizione dell'animo lo stesso Leopardi ebbe a notare
alcuna cagione quando disse che gli antichi non considerarono mai «la
generalità degli uomini civili, che noi chiamiamo società o mondo»,
quale «nemica virtù», e «certa corruttrice d'ogni buona indole, e
d'ogni animo ben avviato»; e che la educazione presso gli antichi
era pubblica e comune; presso i moderni, per contro, segregata
e solitaria[403]; e ancora quando disse essersi la stirpe umana,
per gl'insegnamenti della verità, dissipata in tanti popoli quanti
uomini[404]; ov'è manifesto accenno al soverchiante individualismo.
Checchè sia di ciò, certo si è che quella disposizione dell'animo
fu propria di moltissimi romantici. Il Taine fa cenno di uno scritto
della _Edinburg Review_ dell'ottobre 1802, nel quale si attribuivano
comunemente ai romantici «les principes antisociaux et la sensibilité
maladive de Rousseau, bref un mécontentement stérile et mysanthropique
contre les institutions présentes de la société»[405].

Fu già notata da molti la somiglianza morale che il Leopardi ha con
Werther, con René, con Jacopo Ortis, con Obermann, persino con Rolla,
e con quanti sono i rappresentanti maggiori di quella modernissima
disposizione e temperie d'animo che nel presente secolo fu detta
appunto malattia del secolo. Gli è certo che il Leopardi ha comuni con
essi molti sentimenti, molti gusti e molte idee; e poichè essi sono,
con più o meno consapevolezza di chi gl'immaginò e descrisse, vere e
predilette creature del romanticismo, ne viene di conseguenza che anche
il Leopardi, se fosse personaggio immaginario anzichè reale, potrebbe
essere una creatura del romanticismo. Facciamo una rapida enumerazione
di questi altri comuni stati di animo. Trattandosi di cose che ogni
colto lettore ha presenti allo spirito, e che nulla hanno d'astruso e
di recondito, non sarà necessario d'indugiarsi troppo per via, nè di
far molti raffronti.

Ho già toccato della sentimentalità del Leopardi. Se accettiamo la
distinzione che lo Schiller fece della poesia ingenua e sentimentale,
quella attribuendo agli antichi, questa ai moderni; distinzione che può
dar luogo ad alcune obbiezioni, ma che non è nè arbitraria, nè vana;
non possiamo non riconoscere che la poesia del Leopardi appartiene
piuttosto alla seconda che alla prima specie: e se ricordiamo che
la sentimentalità fu sempre considerata come una delle più spiccate
qualità dei romantici e dell'arte loro, dovremo pur riconoscere che
il Leopardi, per la forma generale e, dirò così, diffusa e vaga del
sentimento, è assai più romantico che classico. Gli è vero che una
certa forma di sentimentalità fu nel secolo scorso (e pare strano a
dire) favorita dalla stessa filosofia della ragione, almeno in quanto
voleva essere filosofia umanitaria; ma è da notare altresì che la
filosofia del secolo scorso favorì in più maniere il romanticismo,
un pezzo prima che questo si stringesse in alleanza con l'idealismo
tedesco o col cristianesimo; del che si potrebbero recare le prove,
non fosse il rischio di andar troppo per le lunghe. Il Rousseau fu
un gran ragionatore, un gran sentimentale e, come s'è detto, uno
degl'institutori massimi del romanticismo; e Giuseppe Montani, che
fu uno dei romantici nostri più intelligenti e ferventi, fu pure un
grandissimo ammiratore del Leopardi, e, come il Leopardi, un discepolo
dei filosofi francesi.

Se da questo sentimento generale e diffuso passiamo ai sentimenti
specificati e definiti, ne troviamo nel Leopardi parecchi, che certo
non appartengono ai soli romantici, dacchè nessun sentimento può
tutto appartenere a un tempo solo, a una generazione sola; ma sono,
specialmente se contrassegnati da certi caratteri, assai più proprii
dei romantici che dei classici.

Della melanconia del Leopardi non dirò altro, avendone già detto a
sufficienza in altro luogo. Ricorderò solo che la _melanconia dolce_;
quella che già da oltre mezzo secolo i romantici levavano a cielo
con le lodi; quella che lo stesso Goethe gustò con delizia (_Wonne
der Wehmuth; Trost in Thränen_), fu detta dal Leopardi più _dolce
dell'allegria_[406].

Il rimpianto, quello che i francesi dicono _regret_, non fu molto
famigliare agli antichi, i quali, se poco vissero con la fantasia
nel futuro, meno ancora vissero nel passato. Ulisse si scioglie
in lacrime udendo dalla bocca di Demodoco la propria sua storia;
e così Enea, ricordando la patria; ma la loro è commozion viva e
passeggiera, che non aduggia l'animo, non lo svigora nel desiderio
vano dell'irrevocabile. Ovidio, dal Ponto, evoca senza fine il ricordo
di Roma e de' suoi gaudii; ma Ovidio fu detto un romantico del secolo
d'Augusto. L'animo del Leopardi si strugge nel rimpianto. Gli antichi
ebbero in pregio e in onore, più che ogni altra età della vita, la
virilità gagliarda e operosa: i romantici per contro, e con essi
il Leopardi, predilessero e celebrarono gli anni in cui più può la
illusione, e l'anima, non ancora allacciata e vinta dalla realtà, può
abbandonarsi liberamente nelle braccia del sogno. Lo Chateaubriand
adorò la propria giovinezza, e inconsolabilmente ne pianse la perdita.
Il Leopardi pianse la propria quando, _amara e deserta_, era ancora
presente; la pianse anche più quando fu dileguata; ma sopratutto pianse
la fanciullezza e colla fanciullezza disse finita la vita «per tutti
quelli che pensano e sentono»[407].

Il Leopardi che patì terribilmente la noja, disse nessuna cosa essere
della noja più ragionevole; e che «la noia non è se non di quelli in
cui lo spirito è qualche cosa»; e che «la noia è in qualche modo il più
sublime dei sentimenti umani»[408]. Opinione che avrebbe scandalizzato
un antico, ma non il Pascal[409], non i romantici. Non ci fu quasi
romantico che non volesse essere partecipe di questa sublimità. «Je
crois que je me suis ennuyé dès le ventre de ma mère», gemeva, non
senza compiacimento, lo Chateaubriand; e René: «je ne m'apercevais de
mon existence que par un profond sentiment d'ennui». Del tedio della
vita, che comincia, si può dire, a prender forma moderna nell'anima
di messer Francesco Petrarca, non accade discorrere. Il Leopardi
l'ebbe comune con tutta una schiera numerosissima di romantici; e
questo sentimento, quanto lo avvicina senza ch'egli se ne avvegga,
ai cristiani, tanto lo discosta dai pagani. Il Leopardi non espresse
per l'ascetismo cristiano l'ammirazione di cui lo stimò degno lo
Schopenhauer; ma giudicò degnissimi di lode i pensieri e le sentenze di
Cristo intorno al mondo, e in più particolar modo avvertì: «Il mondo
nemico del bene, è un concetto, quanto celebre nel Vangelo, e negli
scrittori moderni, tanto o poco meno sconosciuto agli antichi»[410]. E
all'ascetismo cristiano lo raccostano ancora l'avversione alla scienza,
ch'egli ha comune col Werther, e l'opinione che sia vana, e oziosa
veramente, ogni umana operazione.

Se alla sentimentalità vaga e diffusa, al particolar sentimento della
natura, al rimpianto abituale, aggiungiamo quel desiderio smanioso ed
acuto che il Leopardi ha dell'amore, considerato da lui, e dalla più
parte dei romantici, come unica o suprema fonte di felicità sopra la
terra, si vede che il Leopardi dà al _cuore_ una preminenza che gli
antichi non pensarono a concedergli, e che invece gli fu universalmente
conceduta dai romantici. Dai _tristi e cari moti del core_ riconosce il
poeta ogni dolcezza di vita;

      Da te, mio cor, quest'ultimo
    Spirto, e l'ardor natio,
    Ogni conforto mio
    Solo da te mi vien[411];

e quando gli sembra di non avere più nulla a sperare sopra la terra,
dice al proprio cuore:

    Posa per sempre. Assai
    Palpitasti. Non val cosa nessuna
    I moti tuoi, nè di sospiri è degna
    La terra[412].

Or chi non sa che per Werther, come pel Rousseau, il cuore è tutto? E
come Werther il Leopardi si diletta delle lacrime, e come il Rousseau
celebra il Leopardi la sensitività. Nel suo _cormentalismo_ il
Maroncelli stabilisce tra core e mente una certa eguaglianza o un certo
equilibrio: il Leopardi dà al cuore la primazia e il sopravvento.

Quel senso dell'indefinito e dell'infinito che noi troviam nel
Leopardi, com'è cosa assai più cristiana che pagana, così ancora è
cosa assai più romantica che classica. Rileggasi la breve poesia del
Leopardi intitolata appunto _L'Infinito_, e confrontisi con questo
passo di una nota lettera del Rousseau: «Bientôt de la surface de la
terre j'élevais mes idées à tous les êtres de la nature, au système
universel des choses, à l'être incompréhensible qui embrasse tout.
Alors l'esprit perdu dans cette immensité, je ne pensais pas, je
ne raisonnais pas, je ne philosophais pas; je me sentais, avec une
sorte de volupté, accablé du poids de cet univers, je me livrais
avec ravissement à la confusion de ces grandes idées, j'aimais à me
perdre en imagination dans l'espace; mon cœur resserré dans les bornes
des êtres s'y trouvait trop à l'étroit; j'étouffais dans l'univers;
j'aurais voulu m'élancer dans l'infini»[413]. A queste parole, e a
quelle del poeta italiano, molti riscontri si potrebbero trovare, per
una parte nel Pascal, per un'altra nello Chateaubriand e in numerosi
romantici d'ogni lingua.

Ancora sente di romantico nel Leopardi la grande importanza e dignità
che, sia nella vita, sia nell'arte, egli riconosce alla fantasia,
giudicata facoltà superiore alla ragione; e il concetto quasi mitico
ch'egli si forma del genio; e quell'ardor d'entusiasmo, che fu, nel
romanticismo, una reazione contro il razionalismo freddo e tagliente.
Che se poi ricordiamo essere stato il romanticismo definito da alcuni
un eccesso di soggettivismo, e pensiamo quanta fu, e di che maniera,
la soggettività del Leopardi, non potremo non venire nella conclusione
che, anche per questo rispetto, il Leopardi fu assai men classico che
romantico. Quella soggettività permalosa si dà anche a conoscere, se
non erro, nel fatto che il poeta non esercitò, da quella di poeta e
di studioso in fuori, altra professione. Intendo bene che la ragion
prima e principale di ciò è da cercare nell'affranta salute; ma ce
ne fu probabilmente un'altra. Già il Petrarca ebbe a considerare la
professione, il cómpito determinato e tirannico, quale una menomazione
dell'uomo. Il Rousseau non potè mai assoggettarsi a un officio stabile.
Werther dice gli impieghi, occupazioni da cenciosi. René, Obermann, non
si sa che cosa facciano. Rolla non ha imparato a far nulla:

    Il eut trouvé d'ailleurs tout travail impossible:
    Un gagne-pain quelconque, un métier de valet,
    Soulevait sur sa lèvre un rire inextinguible[414].

Il Leopardi s'ammazzò col lavoro, ma col lavoro libero[415]. Il suo
esagerato soggettivismo doveva ripugnare ad ogni altra maniera di
occupazione, e come quel soggettivismo è romantico, così ancora sono
romantici la perpetua preoccupazion di sè stesso e la particolar forma
di lirismo che ne derivano. Che più? Se ci abbisogna qualche indizio
di satanismo, nemmen questo manca. Tra le carte lasciate dal Ranieri si
trova l'appunto di una specie d'invocazione ad Arimane che comincia con
le parole: _Re delle cose, autor del mondo_, e dove il poeta si vanta
d'essere stato di Arimane il maggior predicatore e l'apostolo della sua
religione[416].

Se molto di romantico troviamo in certi sentimenti e abiti mentali del
Leopardi, molto ancora troviamo in certe sue inclinazioni e opinioni,
in alcuni giudizii e propositi che più direttamente riflettono la
letteratura e l'arte.

Sino dalla prima sua giovinezza egli si mostra risolutamente avverso
alla imitazione, e tiene la originalità in grandissimo conto. Ora,
che altro facevano i classicisti se non predicar del continuo che gli
antichi non potevano essere superati, e che perciò la più savia cosa
che i moderni potessero fare era d'imitarli? e che altro i romantici
se non gridare che la imitazione rovinava la poesia, e che non è vera
poesia dove non è originalità, cioè spontaneità, cioè inspirazione
propria e sincera? Il 10 dicembre del 1810 il Leopardi scriveva al
Giordani: «Dimmi se l'opera del Monti va innanzi, e il poema dell'Arici
se lo stimi da qualche cosa. Io non l'ho già veduto, eccetto alcuni
versi. Dico sinceramente che m'hanno confermato nella opinione ch'io
n'avea. In sostanza Omero, Virgilio, l'Ariosto, il Tasso hanno scritto
poemi eroici, e fatta una strada. Qualunque italiano si metta alla
stessa impresa, già non pensa neppure in sogno di correre un altro
sentiero. E non dico solamente un altro sentiero in grande, ma neanche
nelle minuzie. E quando l'Arici arrivasse anche a darci un altro Tasso,
non bastava quello che avevamo?.... In Italia è morta anche la facoltà
d'inventare e d'immaginare, che pareva e pare tuttavia così propria
della nostra nazione»[417]. Ricordiamoci a questo proposito che il
Keats diceva essere l'invenzione la stella polare della poesia, e che
lo Shelley definiva la poesia la espressione della immaginativa[418].

Allo stesso Giordani il Leopardi scriveva e riscriveva che tutto era
da rifare in Italia in materia di letteratura; la lirica, la quale gli
pareva non fosse anco nata tra noi; la tragedia, di cui l'Alfieri aveva
insegnata una forma sola; l'eloquenza poetica, letteraria e politica;
«la filosofia propria del tempo, la satira, la poesia d'ogni genere
accomodata all'età nostra, fino a una lingua e a uno stile, ch'essendo
classico e antico, paia moderno e sia facile a intendere e dilettevole
così al volgo come ai letterati». Voleva rifatto _il di fuori e il
di dentro della prosa_, e si doleva che la fortuna gli avesse tolto
ormai persino la «speranza di mostrare all'Italia qualche cosa ch'ella
presentemente non si sappia neanche sognare»[419]. Se ne togliamo
quello stile, ch'essendo classico e antico, paja anche moderno[420],
che cosa è qui che dovesse spiacere ai romantici? Non dicevano essi per
l'appunto che tutto era da rifare in letteratura? E bene o male, che
non è da discuterne ora, non rifecero essi, o, almeno, non tentarono di
rifare ogni cosa?

L'idea di una letteratura civile non è, di certo, propria de' soli
romantici, sebbene appartenga anche a loro; ma si può ben dire che sia
tutta loro nei tempi moderni l'idea di una letteratura popolare. Il
Leopardi, che giudicava dovere le lettere dipendere dalla filosofia, e
credeva non poter essere nazione dove non sia letteratura[421], volle
letteratura civile e volle letteratura popolare. Le sue proprie parole
tolgono ogni dubbio in proposito. Già in quelle prime sue lettere
al Giordani egli accennava ad una letteratura _non segregata dal
popolo_, e al Montani in quello stesso tempo scriveva: «per corona de'
nostri mali, dal seicento in poi s'è levato un muro fra i letterati
ed il popolo che sempre più s'alza, ed è cosa sconosciuta appresso
le altre nazioni. E mentre amiamo tanto i classici, non vogliamo
vedere che tutti i classici greci, tutti i classici latini, tutti
gl'italiani antichi hanno scritto pel tempo loro, e secondo i bisogni,
i desideri, i costumi e sopra tutto il sapere e l'intelligenza de'
loro compatriotti e contemporanei»[422]. Il poeta deve scrivere per
il volgo, e la letteratura dev'essere utile, ripeteva egli poco di
poi[423]; e nel già ricordato disegno di uno scritto sulla condizione
delle lettere italiane affermava novamente esser necessario «di render
qui, com'è già totalmente altrove, popolare la letteratura vera
italiana, adatta e cara alle donne e alle persone non letterate»,
e batteva sulla «necessità di libri italiani dilettevoli e utili
per tutta la nazione»[424]. Perciò parlava con disprezzo di quella
letteratura che tutta consisteva in far sonetti e versi latini[425]; e
vagheggiava di scrivere libri atti a muovere gl'italiani e rigenerare
la patria, vite del Kosciuszko e del Paoli, ecc. Forma molto acconcia
a tal fine parevagli quella del romanzo storico e della biografia;
e pensava l'autore di sì fatti libri dovere avere tutte le virtù
dello storico, senza però volere far opera storica propriamente,
ma esortativa, anche ajutandosi colla «possibile piacevolezza dei
racconti»[426]. Voleva letteratura dilettevole, parendogli che
«il privare gli uomini del dilettevole negli studi» fosse «un vero
malefizio al genere umano»[427]. Giunse persino a dissuadere dal far
versi, perchè esercizio frivolo e da servire ai tiranni[428]. Veggasi
ora se queste opinioni e questi propositi contrastino alla celebre
formola: _l'utile per iscopo, il vero per soggetto e l'interessante per
mezzo_[429].

Fu notato da un pezzo che il _Consalvo_, a cominciare dai nomi dei
personaggi (non importa sapere se presi in qualche luogo, e dove), è
cosa tutta romantica; e il Carducci scoperse un lembo di romanticismo
persino ne' versi alla sorella Paolina. E che diremo di quella _Storia
di un'anima_ che il Leopardi avrebbe voluto comporre? Sotto questo
titolo di sapore prettamente romantico, doveva venir fuori un «Romanzo
che avrebbe poche avventure estrinseche e queste sarebbero delle più
ordinarie; ma racconterebbe le vicende interne di un animo nato nobile
e tenero, dal tempo delle sue prime ricordanze fino alla morte»[430].
Una specie di _Werther_, come si vede.

Nella questione della lingua certo non si può dire che il Leopardi
consentisse in tutto coi romantici, ma nemmeno si può dire che
dissentisse in tutto da loro. Giovanissimo, egli aveva giudicata
la lingua italiana _sovrana, immensa, onnipotente_, di gran lunga
superiore alla francese; ma già sentiva, contro la opinion del
Giordani, di dovere attingere alle fonti popolari[431]. Più tardi
gli entrava qualche dubbio circa l'assoluta superiorità della lingua
italiana; e contro la comune opinione dei puristi e dei classicisti,
s'avvedeva «che anche la notizia di più linghe conferisce mirabilmente
alla facilità, chiarezza e precisione del concepire»[432]; e pensava di
scrivere un libro intorno alle lingue meridionali, cioè greca, latina,
italiana, francese e spagnuola, e di farlo con criterii di filosofo
e non di cruscante. Gli era venuto a grandissima noja quell'eterno
battagliare che si faceva in Italia intorno alla lingua senza risolver
mai nulla, e si raccomandava allo Stella perchè non lasciasse sapere a
nessuno che gli compendiava il Cinonio, temendone infamia di pedante,
e d'esser posto dal pubblico «onninamente, e per viva forza, in quella
classe, dalla quale», con le parole e con gli scritti, aveva «tanto
cercato di separarsi»[433]. Sentiva, ciò nondimeno, il gran bisogno
che l'Italia avesse una lingua adatta ai tempi e alle necessità
della nazione; onde, mentre voleva che gli scrittori d'Italia fossero
italiani e non barbari, voleva pure si sciogliessero una buona volta
dai lacci di quel purismo che viveva, anzi languiva, segregato dal
mondo, e il Vocabolario avessero in conto di consigliere e d'ajutatore,
non di tiranno[434]. Del resto, sino dal novembre del 1820, diceva,
come avrebbe potuto dire un qualsiasi romantico, che gli studii suoi
_oramai cadevano, non sulle parole, ma sulle cose_[435].

I romantici furono grandi preconizzatori della prosa poetica. Il
Leopardi fu d'avviso che la bella prosa dovesse aver sempre del
poetico: diceva che nelle operette morali aveva voluto fare poesia in
prosa, e considerava come possibile una epopea in cui la prosa fosse
adoperata in luogo del verso[436].

Dopo tutto ciò parmi sia da credere che il Leopardi, sebbene scrivesse
alla sorella Paolina: «Il 25 luglio 1830 ho rovinata coll'Europa la
letteratura per un buon secolo»[437], non fosse poi tanto avverso ai
romanticismo; e che veramente non fosse è provato ancora dalle sue
relazioni con l'_Antologia_, e da certi giudizii suoi sopra alcuni dei
più grandi scrittori del tempo.

L'_Antologia_, sebbene desiderasse di conciliare le due scuole
contrarie, fu nello spirito e nell'indirizzo essenzialmente romantica,
e fece, con più temperanza, in Italia quello che il _Globe_ in Francia.
Il Vieusseux stimava, o (ch'è più probabile) diceva di stimare pura
questione di parole la questione dei classicisti e dei romantici; ma
nella Rassegna da lui diretta sostenevano strenuamente le ragioni
della nuova scuola il Montani, che il Lampredi chiamava l'Achille
e il Rinaldo dei romantici, il Tommaseo e altri parecchi; e sta di
fatto che i giornali letterarii d'allora più fidi alla causa del
classicismo, davano assai volentieri addosso all'_Antologia_, non
sempre per ragioni letterarie, a dir vero, ma, insomma, anche per
quelle. Sollecitato infinite volte dal Vieusseux a scrivervi come e
di che più gli piacesse, il Leopardi nell'_Antologia_ non istampò se
non un saggio delle _Operette morali_[438]; ma non è quasi lettera
sua al Vieusseux stesso ove non si leggano grandissime lodi di quello
ch'egli apertamente chiamava il miglior giornale d'Italia[439], mentre
non celava punto il proprio disprezzo per la _Biblioteca Italiana_,
con la quale ben presto si ruppe, e pel _Giornale arcadico_, entrambi
avversarii fierissimi del romanticismo. Dava ancora grandissime lodi al
Tommaseo, prima che si guastassero[440], e al Montani, senza aspettare
che questi abjurasse: e il Montani, levando a cielo i versi del
Leopardi, malmenati dagli arcadi[441], affermava di udire in essi «la
voce di un fratello di Werther»[442]. Il precetto che nell'_Antologia_
dava il Tommaseo, combattendo la mitologia: «scrivere come il cuore
li detta; e scrivere a giovamento dei più», non poteva non avere
l'assentimento di quel Leopardi di cui abbiamo riferite pur ora parole
in tutto consone a queste.

Notinsi ora alcuni giudizii del nostro poeta sopra scrittori
contemporanei. Il Goethe, che fu tanto benevolo ai romantici italiani,
gli piaceva poco. In una lettera al Puccinotti, del 5 giugno 1826,
leggiamo: «Le memorie del Goethe hanno molte cose nuove e proprie,
come tutte le opere di quell'autore, e gran parte delle altre scritture
tedesche; ma sono scritte con una così salvatica oscurità e confusione,
e mostrano certi sentimenti e certi principî così bizzarri, mistici
e da visionario, che, se ho da dirne il mio parere, non mi piacciono
veramente molto»[443]. Il Goethe un mistico e un visionario! Strano
troppo che al possibile autore della _Storia di un'anima_ non avesse
almeno a piacere il _Werther_; ma è da ricordare che il Leopardi non
seppe di tedesco.

Seppe d'inglese; e se nomina lo Scott senza dirne nè bene nè male[444],
parla invece con molta ammirazione del Byron, nel quale, com'è noto,
lo stesso Goethe vedeva armonizzate e fuse le due tendenze, classica
e romantica. Nella lettera al Puccinotti testè citata il Leopardi
scriveva: «Veramente questi è uno dei pochi poeti degni del secolo, e
delle anime sensitive e calde come la tua»[445]. Dell'Hugo, il quale,
dopo aver fatto tanto chiasso in Francia, cominciava a farne anche in
Italia, non una parola[446].

Del Monti, nella poesia del quale il Tommaseo doveva andar poi
rintracciando le infiltrazioni romantiche[447], il Leopardi ebbe,
in tempi diversi, assai diverso concetto. In sul finire del 1818,
stampate in Roma le due canzoni _All'Italia e Sul monumento di Dante_,
il giovane poeta le dedicò entrambe con parole di somma reverenza a
colui che, con pochissimi altri, sosteneva l'_ultima gloria_ della
patria. Più tardi, senza che si possa con precisione dir quando, diede
del Monti un giudizio che discordava notabilmente da quello tutto
ammirativo dell'universale, lodandone sì le doti della immaginativa
e del verseggiare, ma soggiungendo poi subito che gli mancava
«tutto quello che spetta all'anima, all'affetto, all'impeto vero e
profondo, sia sublime, sia massimamente tenero»; dicendolo un poeta
dell'orecchio e non del cuore; biasimando sopratutto la «ributtante
freddezza e aridità» con cui andava «in traccia di luoghi di classici
greci e latini, di espressioni, di concetti, di movimenti classici,
per esprimerli elegantemente»; e accusandolo di non far quasi altro
che tradurre i classici[448]. Che cosa avrebbe potuto dire di più un
romantico?

La _divinizzazione_ che del Manzoni fece il Tommaseo nell'_Antologia_,
e propriamente nel fascicolo d'ottobre del 1827, parve eccessiva al
Leopardi[449]; ma non così le giuste, e pur grandi lodi che altri gli
davano; e fra i lodatori fu più volte egli stesso. Il 23 d'agosto del
1827, lette, anzi udite leggere solo poche pagine dei _Promessi Sposi_,
scriveva allo Stella che in Firenze le persone di gusto trovavano
il romanzo «molto inferiore all'aspettazione», mentre altri lo
lodavano[450]; ma pochi giorni dopo, agli 8 di settembre, allo stesso
Stella scriveva: «Io qui ho avuto il bene di conoscere personalmente
il signor Manzoni, e di trattenermi seco a lungo: uomo pieno di
amabilità e degno della sua fama»[451]. Il Mamiani riferì un giudizio
del Leopardi sui _Promessi Sposi_, sfavorevole nei rispetti civili, ma
non in quelli dell'arte[452]; e ai 25 di febbrajo del 1828 lo stesso
poeta scriveva al Papadopoli: «Ho veduto il romanzo del Manzoni, il
quale, non ostante molti difetti, mi piace assai, ed è certamente opera
di un grande ingegno; e tale ho conosciuto il Manzoni in parecchi
colloqui che ho avuto seco a Firenze. È un uomo veramente amabile e
rispettabile»[453]. Nel giugno prometteva al fratello Pier Francesco,
ch'era, come il padre Monaldo, grande ammiratore del Manzoni, di
portare da Firenze a Recanati tutte le opere dello scrittore lombardo,
meno il romanzo che quei di casa già possedevano[454]; e in quello
stesso mese scriveva al padre: «Ho piacere che ella abbia veduto e
gustato il Romanzo cristiano di Manzoni. È veramente una bell'opera; e
Manzoni è un bellissimo animo e un caro uomo»[455].

Non ci sfugga un giudizio, non più sopra uomini, ma sopra una città, il
quale può avere anch'esso qualche importanza nel caso presente. Pisa
piaceva molto al poeta, che la giudicava «un misto di città grande
e di città piccola, di cittadino e di villereccio, un misto così
romantico» ch'egli non aveva mai veduto l'uguale[456]. Non sappiamo
quanto contribuisse a fargli piacere quel misto così romantico ciò
che di medievale conserva ancora l'antica città; ma gli è certo che il
poeta non addimostrò pel medio evo quella predilezione che fu comune
ai romantici; nè possono bastare a far fede del contrario i pochi versi
della canzone ad Angelo Mai dov'esso è ricordato con desiderio:

                 O torri, o celle,
    O donne, o cavalieri,
    O giardini, o palagi! a voi pensando,
    In mille vane amenità si perde
    La mente mia.

Ricordiamoci ch'erano i tempi in cui l'ammirazione per l'Ariosto era
divenuta in Inghilterra infatuazione bella e buona. Può ben darsi
che in quei pochi versi sia corso qualche influsso romantico; ma è da
notare in generale che la poesia storica, tanto cara ai romantici, la
poesia intesa a risuscitare il passato in forme colorite e svariate,
non ebbe l'amor del Leopardi, come non l'ebbe quello che chiamarono
_esotismo_[457]. Ma coi romantici s'accordava per un altro verso il
Leopardi, volendo che la poesia esprimesse di proposito il sentimento,
il cuore.

Nell'arte del Leopardi, intendendo ora più propriamente per arte
l'insieme dei mezzi atti a significare pensieri, sentimenti e fantasmi,
di romantico c'è invero ben poco. Come i romantici d'Italia e di fuori,
il Leopardi tende a sciogliersi dalle tradizionali pastoje ritmiche
e metriche: come quelli d'Italia e di Inghilterra ha in pregio lo
sciolto: come quelli d'Italia pare che non gusti molto il sonetto,
che in Inghilterra tornava in onore; ma certo non gli passò mai pel
capo di comporre nè una romanza nè una ballata all'uso romantico; nè
ebbe cara la rima così come l'ebbero cara i romantici; nè si piacque
del decasillabo e dell'ottonario, usati dai romantici a profusione;
e l'ottava non adoperò se non in componimento satirico. In più cose
discordò dai romantici affatto, specialmente dai francesi. Considerò
le parole innanzi tutto come segni d'idee, e non le cercò per sè
stesse, attribuendo loro qualità da poter essere gustate, in certo
qual modo, oltrechè con l'orecchio, anche con la vista e col tatto;
non corse dietro alle onomatopee; non esagerò l'arte di cromatizzare
i periodi; non credette che la virtù somma dello stile stesse nel
pittoresco[458]. Fu sobrio, come, del resto, il maggiore dei romantici
nostri; e se desiderava una «vera prosa bella italiana, inaffettata,
fluida, armoniosa, propria, ricca, efficace, evidente, pura», stimava
fosse «da cavarsi da' trecentisti, dagli altri scrittori italiani, da'
greci quanto a moltissime forme, da' latini quanto a moltissime così
forme come parole»[459]; e riuscì nelle prose sue terso, trasparente,
perspicuo, ma un po' freddo, e non tanto moderno di sicuro quanto
avrebbe voluto, e senza punto di quel disordine, di quegli ardimenti,
di quegli ardori di cui più si compiacevano i romantici. Ancora il
Leopardi cura la composizione quanto i romantici la trascurano, e
se quelli molte volte abbozzano, egli sempre finisce; e sa, non meno
nei versi che nelle prose, contemperare entrambi gli elementi della
inspirazione, il personale e l'impersonale, con senso della proporzione
e con aggiustatezza che da quelli non si conobbe.

Dopo di ciò possiamo concludere. Se è vero, com'è verissimo, che
il romanticismo non tanto consiste nella qualità dei tempi presi a
trattare, quanto nel modo di sentire e di concepire, e che si può, come
il Byron e l'Hugo, riuscire romantici anche trattando temi classici;
sarà altresì vero che il Leopardi, guardato nella psiche, è assai più
romantico che classico: e se è vero che l'arte classica, a paragone
della romantica, è fatta essenzialmente di misura, di compostezza, di
euritmia, di sobrietà, di chiarezza, sarà altresì vero che il Leopardi,
guardato nell'arte, è assai più classico che romantico.

Ma dell'arte del Leopardi mi accingo ora a dire più di proposito e più
distesamente.


CAPITOLO VII.

L'ARTE DEL LEOPARDI.

Chi dicesse che l'arte di ciascuno artista prende vita e movimento
da tutta quanta la persona fisica e psichica che la crea; che quale
è la complessione e l'indole di ciascuno, tale ancora si è l'arte;
direbbe cosa senz'alcun dubbio verissima, ma non direbbe forse, tutta
la verità. Gli è certo che l'artista, sia egli pittore, scultore, o
architetto, o musico o poeta, fa l'arte sua, non solamente co' proprii
pensieri e co' proprii sentimenti, ma ancora co' proprii sensi, co'
proprii nervi, col proprio sangue, con tutto sè stesso; e che l'arte
sua varia, talvolta dall'uno all'altro giorno, secondo che varia
la composizione e l'equilibrio degli elementi e delle forze onde
la instabile sua persona continuamente si forma e si sforma. Natura
povera, arte povera; natura esuberante, arte esuberante. Studiando le
tele di Raffaello, di Michelangelo, del Rembrandt, noi possiamo, sino
ad un certo segno, giungere a conoscere il temperamento e l'indole di
Raffaello, di Michelangelo, del Rembrandt. Se di Dante non fosse giunta
sino a noi nessun'altr'opera, nessuna notizia biografica, noi, leggendo
la _Commedia_, potremmo intendere che maniera d'uomo egli fosse; anzi
il poema ce lo può far conoscere meglio che non possa la biografia
più accurata e più minuta. Vittore Hugo è tutto ne' suoi versi. Se un
uomo potess'essere privo affatto di carattere e attendere a un'arte,
l'arte di lui sarebbe affatto priva di carattere; onde gl'imitatori,
che hanno poco carattere, producono arte senza suggello, mentre i
genii, che son tutti carattere, producono arte originalissima, anche
quando s'approprian l'altrui. Ciò che diciamo ambiente è potentissimo,
premendo per così dire tutto all'intorno, a conformare l'arte; ciò
nondimeno esso propriamente non preme e non opera se non mediatamente,
attraverso l'organismo mentale e corporeo dell'artista. Ma non per
questo si può dire che conosciuto quel doppio organismo, sia pur
conosciuta, in ogni sua qualità, l'arte che ne proviene; dacchè,
per una parte, è impossibile in pratica, e nelle presenti condizioni
del nostro sapere, fare il computo degl'innumerevoli eccitamenti e
delle innumerevoli inibizioni che di continuo si producono nell'anima
dell'artista; e, per un'altra, quelle idee che l'uomo riceve per virtù
di ragione, essendo indipendenti, almeno entro certi limiti, dalla
complessione e dall'indole, possono operare sull'arte in modo disforme
dall'indole e dalla complessione, o anche in contrasto con esse. Che la
terra gira intorno al sole e non il sole intorno alla terra, è verità
che può piacere agli uni e dispiacere agli altri, ma che, dimostrata,
entra nello spirito, così dell'uomo sanguigno come del linfatico, così
del robusto come del gracile, e che entratavi, opera sì in conformità
di quelle nature che l'hanno ricevuta, ma opera ancora in conformità di
sè stessa. Persuasosi, per via di ragionamento, della verità di certe
dottrine, Gustavo Flaubert rinnegò i proprii gusti, e deliberatamente
esercitò l'arte in contraddizione co' proprii istinti e con le proprie
inclinazioni.

Venendo al Leopardi, noi possiamo avvederci, prima ancora d'instituire
una qualsiasi indagine, che a questo instabile e delicato organismo
fa difetto il copioso e fervido torrente sanguigno che corse per le
vene dell'Hugo, e fanno difetto l'eroiche energie e la salda tempra di
un Byron. Per contro notiamo subito in lui la prevalenza del sistema
nervoso e, in ispecie, dell'organo del pensiero, dove si può dire che
la maggior somma di vita del poeta s'accentri. Fu detto, non senza
ragione, che il cervello usurpò in lui tutte le energie, defraudò tutte
l'altre funzioni dell'organismo. Perciò fu il Leopardi, come abbiamo
notato, un intellettuale, e fu di quella piccola schiera di poeti
che, come Lucrezio, Dante, il Goethe, cercarono avidamente la scienza;
sebbene egli, dopo averla raggiunta, la dovesse giudicar perniciosa.

L'uomo di vulnerata e povera complessione, cui le forze bastino appena
a sostenere giorno per giorno la vita, o piuttosto a tenere indietro
la morte, bada naturalmente più a sè che al fuor di sè, tende più a
raccorsi che a spandersi, più a segregarsi che ad accomunarsi, dacchè
ogni più leggiero cimento, ogni più picciol discapito può tornargli
di danno irreparabile. E il mondo, giudice frettoloso e spensierato,
avventa accuse di durezza d'animo e biasimi d'egoismo, dove non è
veramente se non apprensione e dolore. Ma se quell'uomo abbia in misero
corpo alto e poderoso intelletto, egli uscirà per virtù di pensiero
dalla solitudine sua, e dentro all'angosciosa coscienza di sè rifarà
la coscienza del mondo; e se nacque poeta, assurgerà dai gradi di un
lirismo essenzialmente sentimentale ed elegiaco a quelli, non di una
vera e propria epopea, ma di una comprensione epica delle cose; e
se non gli verrà fatto d'incarnarsi in una molteplicità di creature
drammatiche, individuatamente configurate e distinte, riuscirà ad
intendere e a rappresentarsi nella mente il procelloso dramma della
vita.

La natura poetica del Leopardi fu essenzialmente idilliaca ed
elegiaca, onde quelli cui egli pose da prima il nome d'idillii sono,
fuor d'ogni dubbio, i suoi componimenti migliori. Il Leopardi non
ebbe mai, nemmeno quando pensò d'averla raggiunta, quella che si
potrebbe chiamare calma epica, e quella specie di epica equanimità
la quale permette all'uomo di giudicar delle cose indipendentemente
dalla considerazione del bene e del male che a lui in particolare
può derivarne. Ciò nondimeno bisogna pur riconoscere che il Leopardi
ebbe quella che chiameremo veduta epica del mondo; giacchè se il suo
sguardo si fissa un po' troppo alle volte sovra un particolare aspetto
di quello, molte altre volte ne percorre tutti gli aspetti e tutti gli
abbraccia nella connessione e universalità loro. La opinione espressa
da taluno che il Leopardi non sarebbe riuscito poeta se fosse stato
meno infelice, e che la infelicità appunto è quella che lo fece poeta,
è contraddetta, oltrechè dai primi saggi dell'adolescente, che quella
infelicità non aveva ancor conosciuta, anche da uno studio un po'
attento che si faccia della sua posteriore poesia[460]. Bensì quella
infelicità avrà cooperato a dare alla poesia di lui alcuni caratteri
particolari, e a infonderle, per così dire, tanto di spirito lirico
quanto gliene sottraeva di epico. Certo, non si riesce ad immaginare
un Leopardi autore di una vera e propria epopea (i _Paralipomeni
della Batracomiomachia_ non sono se non satira), come non si riesce ad
immaginarlo autore di un dramma (i tentativi giovanili non contano), nè
di un romanzo (salvo che fosse il _romanzo di un'anima_).

Il mondo poetico del Leopardi è, come quello di ogni altro poeta,
determinato e condizionato dalla complessione fisica e psichica,
dall'ambiente, dagli studii, dai modi e dalle vicende della vita.
Si deve credere, senza possibilità di errare, che quel mondo sarebbe
riuscito o poco o molto diverso da quel che vediamo, non solo se il
Leopardi avesse avuto altro corpo e altro spirito, ma ancora se il
Leopardi non fosse vissuto in Italia, e in quella Italia della prima
metà del presente secolo; se avesse atteso ad altri studii, o studiato
altrimenti; se avesse vissuto più intensamente, più variamente, più
dilettosamente che non visse. Insomma è la vita, presa nel significato
suo più multiforme e più largo, quella che produce l'arte; e bene
il seppe lo Shelley, il quale riconosceva di dovere la propria
inspirazione poetica alla molteplicità e varietà delle cose vedute, de'
sentimenti provati, de' pericoli corsi. Togliete dalla vita di Dante
l'amor per Beatrice, l'esilio, la povertà, la peregrinazione dolorosa,
e torrete di mezzo al tempo stesso la _Divina Commedia_. Il tema e
l'indole delle grandi opere d'arte si patiscono e non si scelgono.

Non si può dire che il mondo poetico del Leopardi sia angusto,
dacchè talvolta tanto si estende quanto il tempo e lo spazio e fa uno
con l'universo; ma s'ha pur da riconoscere, messo in disparte ogni
preconcetto, ch'esso è un po' povero di fatti e di forme, non molto
variato, non molto colorito. E qui parmi si vegga più direttamente
l'effetto della fisica costituzion del poeta, e delle sue povere
fortune, o diciamo del tenore di vita comandato da quelle. Se il mondo
poetico di lui è quale il vediamo, non è già da credere che sia tale
per ineluttabile influsso dell'idea pessimistica che dall'alto lo
domina, e pel fatto del pessimistico sentimento che tutto lo penetra.
Poeta pessimista e poeta uniforme non sono termini correlativi, sì che
l'uno supponga l'altro. Il verbo pessimistico può essere enunziato
in modo immediato e aforistico, come il Leopardi suol fare, e può
essere significato per via di persone, di azioni e di simboli, come
altri poeti pur fecero. Lo Chateaubriand fu in sostanza un pessimista
in veste cristiana; ma fu un pessimista che visse assai, amò assai,
godette assai, militò, gareggiò, viaggiò mezzo mondo, navigò sui fiumi
d'America, errò nelle foreste vergini, cercò in Roma ed in Grecia
le vestigia delle divinità pagane e in Palestina quelle di Cristo; e
però non è meraviglia se (ajutandolo, anzi movendolo da prima, che ben
s'intende, la facoltà naturale) egli potè, nella poetica prosa, far
rivivere tante cose, sfoggiarvi tanta pompa d'immagini e di colori: al
quale proposito osserva giustamente il Sainte-Beuve: «le peintre allait
faire sa palette et amasser ses couleurs»[461]. Altrettanto si deve
dire del Byron. Anche l'autore del _Don Giovanni_ giudicò la vita uno
stolto ed inutile sogno; ma egli, quel sogno volle (e potè) sognarselo
tutto, con quanta più mutazione fosse possibile, con la maggior
possibile intensità; e di quel sogno ritrasse nella lirica, nel poema,
nel dramma, le infinite parvenze fuggevoli. Onde il suo pessimismo
dà vita a un'azion sceneggiata, piena di tumulto e di clamore, di
tenebre cupe e di fulgori abbaglianti, dove par quasi di assistere alla
subitanea creazione e alla novissima rovina di un mondo. Il Leconte de
Lisle non fu meno pessimista del Leopardi; ma il pessimismo di lui,
pur concordando nelle conclusioni tutte con quello dell'autore della
_Ginestra_, si figura e si atteggia in tutt'altro modo: e mentre l'uno
rende immagine d'una ignuda statua marmorea d'alcun nume di Grecia,
l'altro rende immagine d'un qualche gigantesco idolo dell'Oriente, che,
sovraccarico di gemme d'ogni colore, seduto sopra un'altare di metalli
preziosi, protenda, in mezzo alle pompe tutte della terra e del cielo,
la mostruosa e spaventosa sua ombra. Più che nella filosofia, può il
pessimismo, nell'arte, mutar forma, atteggiamento e voce: tragico,
romanzesco, impetuoso ed atroce nel Byron; amaro, petulante, beffardo
nel Heine; ingenuo, elegiaco, melodrammatico nel De Musset; deforme e
delirante nel Baudelaire.

Qualità a primo sguardo notabili della poesia del Leopardi, assai
più dovute, credo, a natura che a studio, sono la compostezza,
la chiarezza e la sobrietà che alle nature esuberanti sembra men
virtù che difetto. Una delle cose che più impressionano di quella
poesia è il vedere tanto strazio di dolore in tanto assesto e tanta
ponderazione di forma. Non mai in essa uno di quegli artifizii di
parole, o stratagemmi d'immagini, intesi a far colpo e stordire il
lettore, che sono così frequenti, a cagion d'esempio, nella poesia
dell'Hugo. Sempre, per contro, idee facilmente intelligibili, e
sentimenti facilmente comunicabili; onde avviene che anche chi non
consenta col poeta nei principii e nelle illazioni, intende senza
sforzo ogni cosa, e si diletta dell'arte. La poesia del Leopardi è
intellettiva e sentimentale; e come intellettiva, rifugge forse un
po' troppo dalle immagini, che son quasi il tutto di altri poeti;
e come sentimentale, si restringe forse a troppo picciola parte di
sentimenti umani. Ma per ciò che spetta alla prima qualità è da dire
che il poeta, sebbene maneggi meglio il concetto che l'immagine, non
si muta se non di rado in argomentatore; che il primo germe delle sue
poesie non è mai un'idea astratta; o, se è, il poeta sa per tal modo
fonderla col fatto concreto, col sentimento e la immagine, da far
del tutto, almeno nei componimenti migliori, una unità indivisibile;
e che l'idea non vi si avviluppa di erudizioni recondite, nè ostenta
formule prestigiose od arcane. Per ciò che spetta alla seconda, è da
dire che il sentimento non vi si assottiglia soverchio, non si studia
di singolarizzarsi, non isdilinquisce e non dilaga in quella troppo
fluida e quasi eterea sentimentalità di cui abusa, per citare un
esempio, il Lamartine[462]. Ed è l'intima fusione del sentimento con
l'idea, e di entrambi con le immagini[463], quella che conferisce tanta
e così durevole attrattiva alla poesia del Leopardi; la quale, pure
esprimendo, come lo Schelling voleva, l'infinito nel particolare, ed
essendo fatta, per molta parte, di rimembranza e di sogno, riesce un
tutto concreto, saldo, determinato, evidente, che contrasta in singolar
modo, per citare un altro esempio, con la poesia moltivaga, velata,
fiorente, folgoreggiante dello Shelley. Poesia smagliante la poesia
del Leopardi non è. Difettano in essa i colori spiccati ed accesi,
che mal si convengono alla stanchezza, alla tristezza, alla noja;
abbondano per contro le mezze tinte, che a quelle condizioni e a quei
sentimenti più si confanno; ma vi abbondano senza produr confusione
e senza lasciare quella impressione di _grigio su grigio_ di cui un
critico si lamenta[464]. Il Goethe faceva poesia di tutto quanto gli
arrecasse o piacere o dolore: il Leopardi non fa poesia se non di ciò
che gli arreca dolore, nulla essendovi che gli arrechi piacere. Che
se in quella poesia si può riconoscere assai volte un pensare e un
sentire che ha più del settentrionale che del meridionale; e se, in
più particolar modo, quell'accoramento e struggimento che sempre vi si
sente, anche se il poeta non l'esprima, hanno somiglianza molta con la
_Wehmuth_ e la _Sehnsucht_ dei Tedeschi, e poco allignano in Italia;
ogni altra cosa vi è, non dirò greca propriamente, non dirò latina, ma
quale sembra che questo cielo e questa natura e quest'indole e storia
di popolo richiedano.

Riconosciuto nel Leopardi un certo insieme di stati fisici e psichici
costituenti quella che dicono degenerazione, altri crederà di
doversi affrettare a cercarne i segni e le riprove nell'arte sua, e
forse s'immaginerà di trovarveli agevolmente. Ma qui per lo appunto
cominciano le difficoltà grandi, dacchè per quel tanto abusato ed
elastico nome di degenerazione non si sa ormai più che cosa si debba
propriamente intendere, e non vi sono quasi due dotti che l'usino
nello stesso significato, e nella pratica riesce pressochè impossibile
fare l'accertamento o il ragguaglio di quelle tante occulte azioni
e reazioni, e di que' tanti rinfranchi dell'organismo e fisico e
psichico, per cui molte cause rimangono continuamente frustrate de'
loro effetti, e l'equilibrio, turbato da una parte, si ricompone da
un'altra. Onde, salvo che nei casi estremi e tipici, il giudizio torna
assai malsicuro, e facilmente può essere soverchiato dal pregiudizio.

Quanto all'arte del Leopardi sarà opportuna e necessaria una
distinzione. Se badiamo a ciò che il poeta dice, non ci sarà malagevole
riconoscere i segni di quella malsanità, maggiore e minore secondo i
tempi, di cui lo stesso poeta fu conscio: se invece badiamo al modo
onde il poeta lo dice, ci sarà, nonchè malagevole, forse impossibile.
La poesia del Leopardi può assomigliarsi in qualche modo a una persona
che, ammalata di dentro, mostri inalterati i lineamenti del volto e la
forma della bellezza. Nei pensieri, e più nei sentimenti, che il poeta
vi esprime, la psicosi in vario modo si manifesta; ma vere e proprie
idee deliranti non vi si trovano; e sempre nel poeta noi conosciamo un
uomo che ordina, collega e governa le proprie idee, e riesce a vedere
anche attraverso al proprio sentimento. Nè vi si nota quell'eccesso,
sicuramente morboso, dell'_egotismo_, per cui l'uomo fatto estraneo
a tutto che lo circonda, si compiace della mostruosità sua propria,
e tanto nel modo di concepire, di sentire e di esprimersi studia e
si sforza di riuscir singolare, che si fa da ultimo inintelligibile,
nonchè ad altri, a sè stesso. Raccostare quel del Leopardi a certi
esempii, direi clinici, di perversione intellettiva, affettiva e morale
ond'è troppo copiosa la letteratura contemporanea, sarebbe in sommo
grado erroneo ed ingiusto.

Venendo a qualche più particolare e minuto esame, vediamo alcun che
dell'arte del Leopardi, prima in attinenza con le funzioni dei sensi,
poi in attinenza col pensiero e col sentimento.

Che i sensi, e più propriamente quelli che a ragione si dicono
superiori ed estetici, son cosa, in arte, di capitale importanza,
è consentito universalmente, per quanto da coloro che gli stimano
il tutto dell'arte possano dissentire coloro che non gli stimano il
tutto; e per quanto passando d'una in altr'arte, possa l'importanza
loro crescere o diminuire. La scultura, l'architettura, la pittura
vogliono l'occhio; la musica vuole l'orecchio; e quest'arti mancano, o
si pervertono, quando troppo si dilunghino dal senso da cui nacquero
primamente e per le quali son fatte. La pittura fu presso a perire
in mezzo alla comun decadenza bizantina, quando non più le forme e
i colori, ma furono sua materia i simboli e i dogmi. La poesia, ch'è
più specialmente arte dell'intelletto e del sentimento, si scioglie
tanto da tal dipendenza, che può essere esercitata e gustata anche
da chi abbia perduto l'un senso o l'altro, od entrambi; ma non tanto
si scioglie che l'esser suo non muti col mutare della condizione di
quelli; e della validità e prontezza, o tardità e infermità loro non
faccia palese e certa testimonianza.

Che diremo, per questo rispetto, del Leopardi e dell'arte sua?

Cominciamo dalla vista. Sicuramente il Leopardi (lo abbiam già notato)
non fu un visuale, o, per lomeno, non fu un visuale poderoso. Luce
e colori egli vide assai meno intensamente, non dirò di Dante, che
anche in questo è meraviglioso, ma dell'Ariosto, del Goethe, dello
Chateaubriand, dello Shelley e di cent'altri. Ognuno può avvedersi
che le poesie di lui lasciano, per questo rispetto, una impressione
assai più simile a quella di un bassorilievo greco, che a quella di un
dipinto del Tiziano o del Rubens. Se avesse atteso alla pittura, si
può essere sicuri che il Leopardi non sarebbe riuscito un colorista.
Il gran visuale dà naturalmente il grande pittore, se l'attitudine
manuale non manchi: e quando e' si consacri alla poesia, anzichè
alla pittura, ne vien fuori Teofilo Gautier, che tanto alla poesia
sottrasse di pensiero e di sentimento, quanto v'infuse di colore[465].
È da avvertire, per altro, che in tutto ciò bisogna considerare, non
soltanto la condizione particolare e propria del poeta, ma ancora
l'influsso che può avere esercitato sopra di lui una scuola, certa
tradizione d'arte o certa qualità di studii. Che la tavolozza del
Leopardi è povera, gli è un fatto[466]; ma non bisogna dimenticare che
per lo spazio di un secolo l'Arcadia, sotto pretesto di rinsanire il
gusto, aveva fatto il possibile per togliere dalla tavolozza poetica
qualsiasi colore.

Il Leopardi ebbe corta vista, e non volle mai far uso di lenti, e sino
dalla fanciullezza andò soggetto ad una irritabilità tormentosa, che
quando troppo si inaspriva, lo costringeva a smettere ogni occupazione,
a fuggire la luce, a viver nel bujo. In tali condizioni, ciò che per
gli altri è una _festa degli occhi_, doveva essere per lui un tormento;
e questa è la ragione che gli rendeva odiosi alle volte gli spettacoli
teatrali[467], de' quali, come abbiam veduto, ebbe pure talora a
compiacersi. Qui è del resto da porre un'avvertenza che riguarda, non
la vista soltanto, ma l'udito ancora e il gusto e l'odorato. I sensi
possono essere per sè poco validi, e non pertanto la memoria delle
percezioni può essere validissima, e molto spedita l'associazione loro;
e quando ciò incontri, l'uomo può riuscire un visuale non ostante
la imperfezion della vista; un uditivo non ostante la imperfezion
dell'udito; laddove i molti animali che hanno assai migliore vista e
miglior udito che l'uomo, non possono, per ciò solo, dirsi nè visuali
nè uditivi.

Che il Leopardi non sia un visuale forte, è vero; ma che non sia punto
un visuale, è falso. Innanzi tutto è da osservare che se egli non
vede molto intensamente la luce e i colori, vede molto spiccatamente
le forme; e questa è una maniera di visualità molto importante
ancor essa; e vuolsi ancora avvertire ch'è più facile ritrarre con
le parole la luce e i colori che non le forme e i movimenti. I così
detti impressionisti del tempo nostro non veggono più la linea, il
contorno, ma soltanto la chiazza di colore. Se non buon colorista, il
Leopardi avrebbe potuto riuscire buon disegnatore (e disegnò con garbo
da fanciullo), e forse scultore più buono ancora. Non è senza secreta
ragione che alcuni componimenti poetici suoi prendono argomento, come
s'è già notato, da opere di scultura[468].

Un critico francese afferma risolutamente che il Leopardi «invoque une
douzaine de fois la lune dans ses vers, jamais le soleil»[469]. Povera
critica! Il sole splende pure talvolta in mezzo a que' versi aduggiati,
e spande intorno la _divina luce_, l'_alma luce_, l'_etereo lume_,
e colora il cielo delle rose della _tacita aurora_ e delle porpore
del tramonto, e arde in pien meriggio, e saettando _i tremoli rai_,
brilla sui campi, e fa rosseggiare il _tetto del villanello industre_,
e _naufrago uscendo_ dalle nuvole antiche l'_atro polo di vaga iri_
dipinge, e

                folgorando intorno
    Con sue fiamme possenti
    Di lucidi torrenti

innonda gli eterei campi. Come e quanto il poeta vedesse la luna
l'abbiam già notato; e le stelle dell'Orsa, e le _purpuree faci delle
rotanti sfere_, non furono senza luce e senza vaghezza agli stanchi
occhi suoi; a quegli occhi che andavano spiando la _notturna lampa_
tralucente dai balconi, e le _ardenti lucerne_, e contemplavano da
lunge

      il baglior della funerea lava
    Che di lontan per l'ombre
    Rosseggia e i lochi intorno intorno tinge.

Il Leopardi non fu così povero visuale ch'e' non prendesse gusto allo
spettacolo dei ballo in teatro; e a quello che gli offriva il corso
di Roma in tempo di carnovale; e a quello della festa degli addobbi
in Bologna; e a quello ancora che presentava in una bella giornata
del verno il lung'Arno in Pisa, pien di sole e di gente; e molto non
gli rincrescesse di non poter assistere alle feste di San Giovanni
in Firenze[470]. E non fu così povero visuale che non riuscisse a
far vedere a noi, ne' suoi versi, e la figura di Simonide, in atto di
salire il colle e cantar le lodi de' caduti alle Termopili; e la sposa
spartana che sull'estinto guerriero spande le negre chiome; e l'eroe
vinto dal fato, ma non domo,

    Quando nell'alto lato
    L'amaro ferro intride
    E maligno alle nere ombre sorride;

e ancora la donzelletta che se ne torna col suo fascio dell'erba;
e la vecchierella seduta con le vicine sulla scala; e i fanciulli
che ruzzano sulla piazzuola; e il legnajuolo che nella chiusa
bottega, al lume della lucerna, s'affretta a compiere l'opera; e in
tutt'altr'ordine d'aspetti e d'immagini, l'arida schiena del Vesuvio
e le rovine della dissepolta Pompei. Che se le donne da lui amate e
ricordate non ci appajon dinanzi con lineamenti e atteggiamenti molto
spiccati, ciò non vuol già dire che il poeta, grande ammiratore e
contemplatore di beltà femminile, come s'è notato, non ne ricevesse
dentro abbastanza intensamente la immagine; ma vuol dire che, nell'atto
di parlar di loro, il poeta si abbandonava a certi soperchianti
moti dell'animo, che importavano altri modi di manifestazione e di
espressione. Non bisogna dimenticar mai che il Leopardi è sopratutto
un intellettuale e un sensitivo; lo che importa, fra l'altro, che la
vivezza delle idee e dei sentimenti superi quella delle sensazioni
e delle percezioni; e che queste, senza perciò essere di necessità
deboli, servano, più che ad altro, a suggerire e muovere quelli.
La immagine della Silvia è appena accennata: negre chiome, occhi
ridenti e fuggitivi, sguardi innamorati e schivi, un atteggiamento
di persona gentile, che lenta e pensosa ponga il piede sopra una
soglia. Ma notisi, per altro, come in quei pochi versi le immagini non
ottiche propriamente riescano, per via di associazione, a suscitare
immagini ottiche; sicchè da ultimo, la Silvia noi crediam di vederla.
La immagine della Nerina si può dire che non sia nemmeno accennata.
Quella dell'Aspasia si delinea e si colora un po' più: alle denotazioni
vaghe e generiche si aggiungono, in una certa misura, le precise e
specifiche. La _superba visione_, l'_angelica forma_, è vestita del
_colore della bruna viola_, offre all'altrui sguardo _niveo collo, man
leggiadrissima_, lascia indovinare il _seno ascoso e desiato_, e appar
da ultimo viva e salda,

                 inchino il fianco
    Sovra nitide pelli, e circonfusa
    D'arcana voluttà,

in atto di baciare i figliuoli. Qui ci sarebbe materia anche pel
pittore, o per lo scultore.

Ma, in generale, il poeta, in cui, ad ogni più lieve stimolo, il
sentimento si suscita e s'infervora, o si esacerba, più che indugiarsi
a ritrarre, per via di descrizione, gli aspetti reali delle cose,
si piace di significare gli effetti prodotti nell'animo da quelli;
e a quelli il lettore può poi risalire per la via dell'associazione
e dell'induzione. Il poeta, esprimendo il sentimento che in noi
desterebbe la vista della realtà, se l'avessimo presente, ci dà
modo, con isquisito magistero d'arte, di ritrovare da noi, e quasi di
ricreare quella realtà. Sì fatto procedimento appar manifesto, più che
altrove, nella canzone _Sopra il ritratto di una bella donna, scolpito
nel monumento sepolcrale della medesima_. Un altro poeta avrebbe forse
tentato di far rivivere la bella donna morta e di farcela apparire
davanti, descrivendola minutamente: il Leopardi non descrive; ma
ricorda quel _dolce sguardo_, che fece tremare ognuno in cui s'affisò;
quel labbro, da cui, come da _urna piena_, traboccava il piacere;

                 quel collo cinto
    Già di desio; quell'amorosa mano
    Che spesso, ove fu pôrta,
    Sentì gelida far la man che strinse;
    E il seno, onde la gente
    Visibilmente di pallor si tinse.

Qui finisce che la donna bellissima si vede, sebbene non una delle
sue bellezze sia descritta distintamente; e così pure avviene che di
sotto alla rigida e fredda forma marmorea appaja, viva e seducente, la
fanciulla del _basso rilievo antico sepolcrale_[471].

Di questo medesimo procedimento usa assai volte, non per deliberato
proposito, ma per naturale impulso il poeta, quando voglia ritrarre
singole cose inanimate, o grandi aspetti della natura. Egli non
descrive se non con grandissima parsimonia, e preferisce il suggerire
al descrivere. Così, per esempio, nella _Vita solitaria_, la scena del
lago

    Di taciturne piante incoronato,

si può appena dire che sia descritta; e se noi, dopo di essercela
veduta sorgere con tanta evidenza nella fantasia, cerchiamo ne'
versi del poeta la ragione di quella evidenza, rimaniamo stupiti nel
riconoscere che essa è dovuta, in grandissima parte, a termini ed
accenni negativi (non foglia che si crolli al vento, non onda che
s'increspi, non cicala che strida, non uccello che batta penna in ramo,
non farfalla che ronzi, non voce, non moto), e a un sentimento tutto
negativo del poeta, che, sedendo immoto, quasi sè stesso e il mondo
obblia; e nel riconoscere ancora che di quelle immagini parecchie non
sono immagini ottiche. Così la ridente campagna cui s'affacciava il
poeta al tempo dell'amor suo per la Silvia, non è descritta; ma il
poeta ce la suggerisce, quando, accennato al cielo sereno, alle vie
dorate, agli orti, al mare, al monte, soggiunge:

    Lingua mortal non dice
    Ciò ch'io provava in seno.

Così, finalmente, l'_erme contrade_ che si stendono intorno a Roma
non sono descritte; ma il poeta ce le fa pur vedere nella _Ginestra_,
quando ricorda il sentimento di cui esse ingombrano l'animo al
passeggiero. In quella stessa _Ginestra_ sono, del resto, le più
compiute descrizioni che il Leopardi abbia fatte[472].

Certo che se lo paragoniamo con altri poeti, il Leopardi ci potrà
parere assai volte descrittor troppo rapido e troppo scarso; ma
tale manchevolezza è in lui, giova ripetere, non tanto un effetto
della deficienza del senso, quanto della subordinazione del senso
al sentimento e all'intelletto; ed è, per più rispetti, condizion
necessaria di alcune, a mio credere, maggiori efficienze dell'arte sua.
Ad ogni modo gli è cosa ben degna di nota che il Leopardi, anche quando
traduce, per così dire, i termini del mondo esteriore in termini del
mondo interiore, riesce a conservare alle cose un carattere di realtà e
di sodezza che molte volte si desidera invano in poeti che descrivono
a lungo e minutamente. Il Lamartine affoga e dissolve nel proprio
sentimento le cose. L'Hugo spesso le adultera e sforma, dei proprii
sentimenti facendo attributi di quelle. Il Leopardi, suggerendole con
l'ajuto de' sentimenti, le lascia intatte. E avvertitamente ho detto
quando traduce, perchè non sempre ei traduce; e certi tocchi realistici
di una poesia tutta giovanile quale il _Primo amore_ (lo scalpitar
dei cavalli nel cortile ecc.); e i quadretti fiamminghi della _Quiete
dopo la tempesta_ e del _Sabato del villaggio_; e qua e là certe
descrizioni vere e proprie, come quella della procella notturna nel
frammento, giovanile ancor esso, che comincia _Spento il diurno raggio
in occidente_, e quelle della campagna vesuviana e di Pompei nella
_Ginestra_; mostrano che non si può accogliere senza qualche riserbo
la opinione espressa con parole molto asciutte dal De Sanctis, che al
Leopardi mancasse la virtù rappresentativa del mondo esteriore[473]; e
mostrano essere la natura dei genii così mobile e proteiforme da non
potersi ridurre entro schemi rigidi e chiusi. Come la vita stessa e
come la natura, il genio ripugna alle definizioni troppo precise.

Una cosa bensì parmi si possa ammettere senza contrasto, e cioè che
il Leopardi fu più un uditivo che un visuale. Fra tutte l'arti egli,
come s'è veduto, predilesse ed esaltò la musica; il che vuol dire che
il maggior piacere ch'egli potesse ricevere per la via de' sensi fu
quello dei suoni, e che ai suoni era sempre aperto e intento l'animo
suo. Oserei dire che ogni qual volta, nel designare e caratterizzare
un oggetto, egli ebbe libertà di scegliere fra un epiteto di forma
o di colore e un epiteto di suono, l'animo suo spontaneamente e
inconsapevolmente inclinò a preferire al primo il secondo; nè però è
tolta negli scritti suoi la prevalenza del primo, dacchè noi riceviamo
dalle cose assai più impressioni ottiche (di forma o di colore) che
acustiche. Così è che il poeta dirà volentieri _sibilanti selve, etra
sonante, echeggiante arena, ululati spechi, tacita aurora_, ecc. ecc.;
e volentieri si servirà di termini di suono per far sorgere in noi le
immagini delle cose; e di molte cose farà quasi consistere l'anima nel
suono; e facilmente da ogni altra sensazione e dai sentimenti e dai
pensieri stessi farà scaturire immagini acustiche. Le piante, più che
per la via della vista, lo impressioneranno per la via dell'udito, sia
che si tacciano sonnolente (_tacita selva, taciturne piante_), sin che
susurrino al vento (_l'atro Bosco mormorerà fra le alte mura; — De'
faggi Il murmure; — E come il vento Odo stormir tra queste piante; —
susurrando al vento I viali odorati ed i cipressi Là nella selva_).
Dell'onda alpina il poeta noterà l'_inudito fragore_, e della lava, il
suono che rende sotto i passi del pellegrino. Nel silenzio meridiano
e nella quiete dei campi sonerà _arguto carme d'agresti Pani_. La
fanciulla della _Vita solitaria_,

    Che all'opre di sua man la notte aggiunge,

è quasi tutta nell'_arguto suo canto_; e nel suo _perpetuo canto_
è quasi il più della Silvia, e nella _gioconda voce_ il più della
gloria. L'artigiano che _a tarda notte_ riede _al suo povero ostello_;
l'altro che, cessata la pioggia viene a guardare l'_umido cielo_; il
carrettiere, sotto _l'estremo albor della fuggente luce_; il _faticoso
agricoltore_ smarrito in fondo alla valle; si dànno a conoscere ciascun
col canto; lo zappatore col fischio; l'erbajuolo col grido. I _nuovi
nati_ miagolano. E più attraggono l'attenzion del poeta le voci che
non gli aspetti degli animali: il _canto de' colorati augelli_, e
in ispecie quello del passero solitario, ond'_erra l'armonia_ per
la valle; l'usato _verso_ della gallina: lo scalpitar dei cavalli
impazienti; il belare dei greggi; il mugghiar degli armenti; il canto

    Della rana rimota alla campagna.

Sembra che il poeta abbia pronto sempre l'orecchio a cogliere e
discernere i suoni più disparati, dai più lievi ai più intensi: un
sospirar di vento tra le fronde commosse; un tintinnar di sonagli;
un stridere del carro che riprende il cammino; il _lieto rumore_, che
fanno i fanciulli ruzzando sulla piazzuola; il suono delle _tranquille
opre de' servi_: lo strepito del martello e della sega del legnajuolo;
la voce delle campane che suonano le ore, o annunziano la festa che
viene; un _tonar di ferree canne_

    Che rimbomba lontan di villa in villa;

il cupo rombo del tuono che erra di giogo in giogo. Che non ode e non
ascolta il Leopardi, se nemmeno il _romorio De' crepitanti pasticcini_
lascia passare inosservato? I fatti stessi della storia egli
s'industria di ricordare e rappresentare mediante immagini e metafore
di suono; onde il _calpestio de' barbari cavalli_ sta a significare
le invasioni barbariche; la potenza di Roma è raffigurata, oltrechè
nell'armi, in un _fragorio_

    Che n'andò per la terra e l'Oceáno;

la disfatta e il terrore dell'Asia, vinta a Maratona, si esprime
in uno _sconsolato grido_; e al _grido_ degli avi, e al _suono_ dei
popoli antichi, si contrappone il _suono_ dell'età presente. Il poeta
dirà _sera delle umane cose_ e _infelice scena del mondo_, metafore
suggerite da immagini visive; ma dirà pure _suono della vita_, e
_ascoltare il flutto dell'ore putri e lente_. Affacciandoglisi al
pensiero la morte, egli súbito corre con la fantasia

            al suon della funebre squilla.
    Al canto che conduce
    La gente morta al sempiterno obblio.

Tutto ciò basta, parmi, a provare che il Leopardi, se non fu un visuale
del tutto povero, fu tuttavia migliore uditivo che visuale.

Delle rimanenti attitudini sensorie del poeta, quali si possono
rintracciar ne' suoi versi, non c'è gran cosa da dire. Il tatto
vi si accusa appena in pochi epiteti, di cui _molle_ è uno de' più
frequenti[474]. Il gusto vi si appalesa principalmente con l'epiteto
_amaro_. L'olfato vi tiene un po' più di luogo con molta uniformità
di epiteti generici: _primavera odorata, odorate piagge, odorati
colli, Eden odorato, selve odorate della ginestra, dolcissimo odore
della ginestra, profumo di fiorita piaggia, vie cittadine olezzanti
di fiori, fumo de' sigari odorato_. La immagine di Aspasia è nella
fantasia del poeta associata col ricordo del profumo _de' novelli
fiori_ onde erano, certo giorno, _tutti odorati_ gli appartamenti
della bella ammaliatrice. Ciò potrebbe provare qualcosa, e trarci
magari a discorrere di certe peculiari forme di erotismo, se la
povertà degli epiteti notata di sopra non provasse in modo, a mio
credere, perentorio che l'olfato non fu molto attivo nel Leopardi.
Leggiamo, gli è vero, nei _Detti memorabili di Filippo Ottonieri_:
«E paragonava universalmente i piaceri umani agii odori: perchè
giudicava che questi sogliono lasciare maggior desiderio di sè, che
qualunque altra sensazione, parlando proporzionatamente al diletto;
e di tutti i sensi dell'uomo, il più lontano da poter esser fatto
pago dai propri piaceri, stimava che fosse l'odorato»[475]; ma tutto
ciò probabilmente il poeta disse per poter poi soggiungere, aforisma
popolare di filosofia pessimistica, che delle cose buone da mangiare
l'odore vince ordinariamente il sapore; nè parmi a ogni modo che quelle
parole, non suffragate da altro, possano essere prese a documento della
iperosmia del poeta[476]. Siamo qui ben lungi da quella iperestesia
olfativa di cui si ha così notabile esempio nel Baudelaire; ma siamo
anche ben lungi da quella e da altre consimili perversioni sensorie.
I sensi deboli del Leopardi danno sensazioni deboli e scarse, ma non
pervertite.

Quella che dicono attitudine motiva fu certo scarsa assai nel Leopardi;
ma egli non visse già sempre in quello stato d'immobilità e di torpore
di cui fanno ricordo la _Vita solitaria_ e il _Risorgimento_; e se il
muoversi gli era di noja, come dice egli stesso, seppe, nulladimeno,
ritrarre il moto nelle parole e far muovere i versi. Gli epiteti
di moto sono usati da lui con frequenza notabile; ed egli mostra
certa inclinazione a rappresentarsi in movimento le cose, e sceglie
volentieri, per significarle o rappresentarle altrui, immagini di
moto. Egli dirà che la primavera _esulta per li campi_ e il nembo _per
l'aere_; che il tuono erra _per l'atre nubi e le montagne_; che l'aura,
e il canto del passero solitario, errano per i prati e la valle.
L'amore è una _formidabil possa_ che tutto avvolge. Lo spirito erra pel
delizioso mare della musica come

    Ardito notator per l'Oceáno.

Lo sfogo di Saffo in cospetto della natura è tutto pieno d'immagini di
moto:

    Noi l'insueto allor gaudio ravviva
    Quando per l'etra liquido si volve
    E per li campi trepidanti il flutto
    Polveroso de' Noti, e quando il carro,
    Grave carro di Giove, a noi sul capo
    Tonando il tenebroso aere divide.
    Noi per le balze e le profonde valli
    Natar giova tra' nembi, e noi la vasta
    Fuga de' greggi sbigottiti, o d'alto
    Fiume alla dubbia sponda
    Il suono e la vittrice ira dell'onda.

Negli uccelli, ciò che, dopo il canto, più piace al poeta che ne
tessè l'_Elogio_, è quel loro sempre far festa, e eccirintar mille
giri, e cangiar luogo a ogni tratto, e volar per sollazzo, e non
istare mai fermi, e, insomma, esercitare continuamente il corpo. Al
tranquillo raggio della luna egli vede danzare le lepri nelle selve;
e, al sopravvenire del giorno, la fiera agitar per le balze la _plebe
delle minori belve_. Vede, sui campi di battaglia, _fluttuar_ fanti e
cavalli[477]: vede

                 intralciare ai vinti
    La fuga i carri e le tende cadute.

Il Vesuvio si appresenta alla fantasia di lui essenzialmente quale
_sterminatore_. Il poeta si gioverà pure d'immagini di moto a
significare e simboleggiare fatti o morali o storici. Egli dirà _l'onda
e il turbo degli affetti_; dirà che, _violento irrompe nel Tartaro_ chi
si dà volontario la morte. L'italica virtù giace _divelta nella tracia
polve_;

              dalle somme vette
    Roma antica ruina.

Qua e là irrompono versi che danno impressioni di moto repentine e
vivissime:

      Prima divelte in mar precipitando,
    Spente nell'imo strideran le stelle;

                 Ma se spezzar la fronte
    Ne' rudi tronchi, o da montano sasso
    Dare al vento precipiti le membra.....

Uno dei più vigorosi canti del poeta è consacrato _A un vincitore nel
pallone_. Il poeta ha l'idea della forza, non avendone l'atto[478].

Ora, venendo per questa parte a concludere, stimo si debba dire che
nella poesia del Leopardi i sensi non operano così scarsamente come
taluno potrebbe credere; sebbene l'intelletto e il sentimento operino
assai più; e sebbene l'operazione de' sensi possa sembrare davvero
assai scarsa, quando si tragga il Leopardi a confronto con altri
poeti. Un grande visuale il Leopardi non è; e se di questo bisognasse
altra prova, basterebbe, credo, recare i luoghi delle sue poesie dove
si discorre della primavera, e cioè di cosa più che altra mai atta a
suscitare immagini visuali; e poi paragonarli con luoghi paralleli
di altri poeti. Leggasi il canto che appunto _Alla primavera_ s
intitola; leggasi il _Passero solitario_: ben si sente in que' versi la
primavera, ma non molto si vede, perchè il poeta non tanto bada alle
sembianze di quella, quanto al pensiero e al sentimento che gli si
muovono dentro.

    Primavera dintorno
    Brilla nell'aria, e per li campi esulta,
    Sì ch'a mirarla intenerisce il core.

E questo è tutto, o quasi. Chi voglia aver viva la impressione della
dissomiglianza, anzi del contrasto, dei procedimenti e dei modi, e
di tutto quel più che potrebbe (non dico e non voglio dire dovrebbe)
esserci in quei versi, legga, pur tenendo il debito conto della
diversità grande delle nature ritratte, certe poesie del Leconte de
Lisle, come _La Bernica_ e _L'aurore_. Più che un visuale, il Leopardi
fu un uditivo.

Passiamo ora a considerare altri aspetti e altri modi dell'arte
leopardiana, e cioè quelli che hanno più propria e stretta attinenza
con l'intelletto e col sentimento.

Del modo che teneva nel comporre diede notizia lo stesso poeta: «Io
non ho scritto in mia vita se non pochissime e brevi poesie. Nello
scriverle non ho mai seguito altro che un'ispirazione (o frenesia),
sopraggiungendo la quale, in due minuti io formava il disegno e
la distribuzione di tutto il componimento. Fatto questo, soglio
sempre aspettare che mi torni un altro momento, e tornandomi (che
ordinariamente non succede se non di là a qualche mese), mi pongo
allora a comporre, ma con tanta lentezza, che non mi è possibile
terminare una poesia, benchè brevissima, in meno di due o tre
settimane. Questo è il mio metodo, e se l'ispirazione non mi nasce da
sè, più facilmente uscirebbe acqua da un tronco, che un solo verso dal
mio cervello»[479]. Questo passo è degno di tutta la nostra attenzione,
dacchè ci fa instruiti di cose che importano; non meno alla storia
psicologica che all'arte del nostro poeta.

Prima di tutto se ne ricava che il lavoro creativo si divideva nel
Leopardi in due parti, o vogliam dire momenti: l'uno rapido e come
istintivo, sotto lo stimolo della inspirazione; l'altro lento e
consapevole, sotto il governo della riflessione. Non a tutti i poeti
interviene il medesimo. Ne sono alcuni che sotto l'impulso della
inspirazione si buttano a scrivere, e tiran giù l'opera tutta d'un
fiato; come faceva il Byron, che ben di rado tornò sopra qualcuna delle
cose sue; e si paragonava da sè stesso a una tigre, che, spiccato il
salto, se non raggiunta di primo tratto la preda, stizzita e nojata
si rinselva[480]. Altri compongono alla ventura, senza sapere dove
vanno a parare, e aspettando che il già fatto suggerisca loro il da
fare. Quelli tutto aspettano dalla inspirazione; questi negano che
inspirazione ci sia, oppure la fanno consistere in un lungo e paziente
esercizio. Ma la inspirazione è un fatto reale dello spirito, non una
finzione poetica; e se Platone e Aristotele nel volerla definire si
contraddicono, ciò prova che la definizione è pericolosa e difficile.
È dessa un moto che si produce nella parte più occulta e più recondita
della psiche, e propriamente, da prima, sotto l'orizzonte (siami lecito
di togliere in prestito alla scuola herbartiana questa espression
metaforica) del pensiero cosciente, nel quale poi, sorgendo, si propaga
e si irradia; e, data certa condizione statica e dinamica della psiche,
si può credere che nasca ogni qual volta una particolare impressione
repentinamente sommuova le energie elementari di quella, e provochi
un irresistibile concorso e una spontanea coordinazione di svariati
elementi e fattori, formando fuori della coscienza un aggregato, che
nella coscienza poi subitamente irrompendo, dà all'uomo la illusione
di un picciol mondo che imprevedutamente gli si sia creato dentro,
e ch'egli scorge come nella fuggitiva luce di un lampo, senza che
gli sia dato d'intenderne la ragione e la genesi. Intorno a questo
picciol mondo si viene poi esercitando la riflessione per ridurlo nelle
coerenti forme dell'arte.

Il Leopardi che crede, come abbiam veduto, a certa sua inspirazione
divinatoria, e riconosce la facoltà nei poeti di scoprire, con sola
una occhiata, assai più paese che altri non possano con lungo studio
e perseverante attenzione, il Leopardi non allora soltanto comincia a
pensare quando si pone a scrivere; ma muove da un concetto repentino e
spontaneo, nel quale è già tutto raccolto, come in potenza, l'organismo
del componimento futuro; poi, _formato in due minuti il disegno e la
distribuzione_ di esso, se ne rimane ed aspetta. Ma non aspetta in
ozio, come altri potrebbe credere; che anzi que' lunghi intervalli
cui egli accenna, frapposti fra la prima inspirazione e il _momento_
favorevole al comporre, sono tempi di preparazione feconda. Non v'è
rimprovero molte volte più ingiusto di quello che da molti suol farsi
ad artisti veri e probi, quando, non vedendo opera delle lor mani,
gli accusano e biasimano di perdere il tempo nell'ozio. L'artista
vero e probo lavora intensamente anche se paja non far nulla; o, a
dir più giusto, le idee, i sentimenti, le immagini lavorano dentro
di lui (assai volte senza ch'egli sel sappia), e lentamente maturano
l'opera d'arte. Non v'è artista, non v'è in più particolar modo poeta,
che in una od in altra occasione non abbia dovuto meravigliare di sè,
vedendosi inopinatamente tanto cresciuta dentro una sembianza, una
idea, a cui, dopo il primo lume che n'ebbe, non sa d'avere altrimenti
pensato. Il germe divenne pianta fiorita, senza suo studio o cura. Così
è da credere lavorasse di dentro il Leopardi, quando sedeva immobile
sotto una pianta, neghittoso in vista, immerso, in apparenza, in una
specie di melanconia attonita. Un cervello meccanico non lavora se
non col cómpito innanzi, a tavolino; un cervello organico lavora in
ogni tempo, in ogni luogo, e nella veglia e nel sonno. Teofilo Gautier
diceva di non cominciare a pensare se non quando cominciava a scrivere;
ma calunniava sè stesso, non intendendo che, mentre non iscriveva,
la sua mente era occupata, sia pure senza addarsene, in raccogliere,
elaborare, accrescere, coordinare quelle infinite immagini che formano
la sostanza dell'arte sua[481].

Con queste avvertenze si vuol dare orecchio allo stesso Leopardi quando
dice (e con frequenza lo dice) d'avere l'animo talmente rotto e fiacco
da non esser buono a checchessia, o di non avere altro piacere che
nel sonno, e di perdere mezza la giornata nel dormire, e di non poter
fissare la mente in nessun pensiero di molto o poco rilievo, e d'essere
forzato a un ozio più tristo della morte. Certo che molte volte, come
afferma egli stesso, il comporre dovette tornargli di somma fatica,
o impossibile affatto; ma anche in ciò non è da dare intera fede ai
suoi lagni, divenuti forse un pochino un vezzo, o usati talvolta a
schermo di qualche noja, quale quella dello scriver lettere, o l'altra
di comporre a richiesta altrui. Anche in tempi pessimi qualche cosa
faceva. Il 20 marzo 1820 scriveva al Giordani: «Mi domandi che cosa
io pensi e che scriva. Ma io da gran tempo non penso, nè scrivo, nè
leggo cosa veruna per l'ostinata imbecillità de' nervi degli occhi
e della testa; e forse non lascerò altro che gli schizzi delle opere
ch'io vo meditando, e ne' quali sono andato esercitando alla meglio la
facoltà dell'invenzione, che ora è spenta negli ingegni italiani». Se
non che, detto ciò, poche linee più sotto soggiunge: «Delle Canzoni di
cui mi domandi, la prima e l'ultima sono scritte un anno addietro, e
per questo i miei sentimenti d'oggidì non gli troverai fuorchè nella
seconda uscitami per miracolo dalla penna in questi giorni»[482]. Di
tali miracoli ne succedettero parecchi. L'anno 1829, mentre scriveva da
Recanati agli amici di non potere far nulla, d'essere un uomo finito, e
si riduceva, nel settembre, a farsi scrivere le lettere dalla sorella;
il Leopardi componeva, proprio nei mesi peggiori, le _Ricordanze_, la
_Quiete dopo la tempesta_, il _Sabato del villaggio_, e, in parte, il
_Canto notturno di un pastore errante dell'Asia_.

Quanto al concepire poi, l'alacrità sua fu pressochè in ogni tempo
meravigliosa: i disegni innumerevoli di scritture da lui lasciati
o menzionati fanno testimonianza di uno spirito agile e avventuroso
che non si quetava mai. Al Giordani scriveva: «Leggo e scrivo e fo
tanti disegni, che a voler colorire e terminare quei soli che ho, non
solamente schizzati, ma delineati, fo conto che non mi basterebbero
quattro vite»[483]. E al Brighenti: «... i pensieri che mi si affollano
tutto giorno nella mente, in questa mia continua solitudine, e a' quali
io voglio in ogni modo tener dietro con la penna, non mi lasciano
un'ora di bene»[484]. E al Colletta: «I miei disegni letterari sono
tanto più in numero, quanto è minore la facoltà che ho di metterli ad
esecuzione; perchè, non potendo fare, passo il tempo a disegnare. I
titoli soli delle opere che vorrei scrivere, pigliano più pagine; e
per tutto ho materiali in gran copia, parte in capo, e parte gittati
in carta così alla peggio»[485]. E di nuovo al Colletta, dopo un
elenco non breve di alcuni de' suoi _castelli in aria_: «Voi riderete
di tanta quantità di titoli; e ancor io ne rido, e veggo che due vite
non basterebbero a colorire tanti disegni. E questi non sono anche una
quinta parte degli altri, ch'io lascio stare per non seccarvi di più,
e perchè in quelli non potrei darvi ad intendere il mio pensiero senza
molte parole»[486].

Gian Giacomo Rousseau lasciò scritto di sè: «Je n'ai jamais pu rien
faire la plume à la main vis-à-vis d'une table et de mon papier; c'est
à la promenade, au milieu des rochers et des bois, c'est la nuit dans
mon lit et durant mes insomnies, que j'écris dans mon cerveau»[487].
Così sogliono comporre i poeti, e così, di solito deve avere composto
il Leopardi, se non le prose, i versi; specie ne' tempi in cui,
aggravandoglisi l'infermità degli occhi, più gli riusciva malagevole
e increscioso lo scrivere. Come il Rousseau, egli fu lentissimo nel
comporre; del che fanno prova, oltre alle parole di lui riferite più
sopra, anche alcune altre di una lettera al Giordani, ove accenna
alla _sudatissima e minutissima perfezione nello scrivere_, di cui era
sommamente studioso, e senza la quale di scrivere non si curava[488].
Ma mentre nel Rousseau quella lentezza fu effetto di certa naturale
tardità di pensiero, onde egli stesso si lagna; nel Leopardi fu
piuttosto effetto di certa incontentabilità esacerbata; la quale non
lascia che il poeta lavori di getto, rimandando a tempo più riposato i
racconci; ma, nell'atto stesso del formar l'opera, lo forza a tentare
ogni via di ridurla perfetta, sì che poi il lavoro della lima si
ristringa alla parte più superficiale e minuta, e sia lavoro, più che
altro, di ripulitura. Sappiamo, del resto, che il Leopardi rivedeva
con diligentissima cura i proprii manoscritti, e quand'erano troppo
infrascati di correzioni, li faceva copiare o li copiava egli stesso.

Inspirazione e riflessione si esercitarono nel Leopardi disgiuntamente,
senza che l'una intralciasse o turbasse l'altra, come in molti
poeti suole avvenire. Nessuno meglio di lui comprese il valore della
inspirazione; ma egli ben conobbe, per altro, che la poesia, ancorchè
il genio v'inclini naturalmente, «vuole infinito studio e fatica, e
che l'arte poetica è tanto profonda che come più si va innanzi più si
conosce che la perfezione sta in un luogo al quale da principio nè pure
si pensava»[489].

La poesia del Leopardi è tutta poesia d'occasione; ma non già nel senso
che comunemente s'intende, bensì nel senso che s'intendeva dal Goethe,
il quale soleva fare poesia di tutto quanto lo colpisse e lo commovesse
dentro. Non solo il Leopardi non volle mai far versi a richiesta
altrui[490]; ma certamente ancora non _si propose_ mai di far versi,
nè mai andò in cerca di argomenti da far poesia. Come abbiam veduto, se
l'inspirazione non gli nasceva dentro da sè, più facilmente si sarebbe
tratta acqua da un tronco che un solo verso dal suo cervello. È questo
uno dei più sicuri segni della vera e grande vocazione poetica; mentre
è segno sicurissimo del contrario l'andare a caccia di temi poetici,
e il rimanersi irresoluto fra più, e l'aprirsene troppo con altrui, e
chieder troppi consigli. Quanti epici e tragici nostri, che da prima
deliberarono di comporre epopea oppure tragedia; poi, fermato così
in generale il proposito, cominciarono a disputare seco stessi o con
altri, se dovesse essere epopea eroica o cavalleresca, se tragedia di
soggetto greco o latino o moderno, e quanto potessero emanciparsi dalle
regole, quanto ad esse dovessero sottostare! La vera e grande poesia
nasce dalla plenitudine della mente e del cuore, e come vena d'acqua
che venga su dal profondo, scaturisce e zampilla in alto da sè. Perciò
diceva il Leopardi che la _smania violentissima di comporre_ non gliela
davano altri che la natura e le passioni[491].

Studiamoci ora d'intendere per qual modo si formi e cresca nell'animo
del nostro poeta l'organismo poetico.

Nel breve scritto, già citato, che il Leopardi dettò intorno alle
proprie poesie stampate in Bologna nel 1824, leggiamo: «nessun potrebbe
indovinare i soggetti delle Canzoni dai titoli; anzi per lo più il
poeta fino dal primo verso entra in materie differentissime da quello
che il lettore si sarebbe aspettato»[492]. Non è questo, come altri
potrebbe credere, un vanto di singolarità vanagloriosa e studiata; è lo
schietto riconoscimento di una qualità veramente precipua della poesia
di esso Leopardi. Si scorrano con l'occhio quei titoli e si vedrà che
assai volte essi sono derivati da cose reali, determinate, concrete, da
fatti particolari o anche minuti, mentre poi ne' versi il sentimento si
allarga a dismisura, il pensiero s'innalza rapidamente e l'animo del
lettore spazia in una immensità alla quale non prevedeva di accedere.
Il Leopardi non muove mai dall'astratto, sebbene assai volte vi giunga;
nè si vede che la rima o il ritmo, che molto suggeriscono ad altri
poeti, a lui suggeriscano cosa di qualche rilievo; nè accade di leggere
versi suoi composti a solo fine di svolgere una movenza di stile, o per
inquadrarvi una immagine ovvero una formola. La parola, che ha tanta
presa sull'animo di tanti poeti; la parola che l'Hugo considerava come
una creatura vivente:

    Car le mot, qu'on le sache, est un être vivant;

sull'animo del Leopardi può poco, sebbene ei l'abbia in grandissimo
conto, e le usi ogni possibil riguardo. Ciò che di solito mette in
movimento l'animo di lui, è una impressione viva, un fatto d'esperienza
immediata e presente, un sentimento particolare, un particolare
ricordo. Per intendere l'effetto, a prima vista sproporzionato, che
ne consegue, bisogna por mente alla condizione di quell'animo e alla
ordinaria sua contenenza; e, cioè, alla eccitabilità e penetrabilità
affatto insolita ond'esso è dotato, e a quel vasto e concatenato ordine
di sentimenti e d'idee che ne forma come la trama vivente. Non così
tosto si produce in quella psiche uno stimolo, che incontanente vi si
propaga per ogni verso, e corre a suscitare i sentimenti dominatori
e le idee madri, tutta ponendola in agitazione e in fermento, e
provocando di quelle e di queste figurazioni più o meno nuove e
complesse: onde avviene che il verso di un passero solitario svegli nel
poeta il sentimento angoscioso della solitudine propria, il rimpianto
della giovinezza senza frutto consunta, l'apprensione di un tetro
e doloroso avvenire; e la vista di una siepe e lo stormire di poche
piante siengli eccitamento a fingersi nella mente interminati spazii
e sovrumani silenzii, e a meditare insieme il passato e il presente,
l'infinito e l'eterno; e il tramonto della luna lo faccia pensoso del
dileguare della giovinezza, e, insieme con quella, d'ogni dolce diletto
e d'ogni inganno

    Ove s'appoggia la mortal natura.

Dicesi che al Beethoven bastasse udire tre note di un uccelletto per
isvolgerne tutto un motivo musicale: similmente basta al Leopardi
una impressione, un ricordo, una immagine, per isvolgerne tutto un
tema poetico; e come non è possibile discernere nel germe la pianta
fiorita, così non è possibile in quel primo elemento delle poesie
leopardiane divinare di queste gli svolgimenti e i rigogli. E in ciò
appunto risiede una delle loro maggiori attrattive, e il secreto di
una parte di quel fascino ch'esse esercitano sull'animo del lettore; in
quella novità, cioè, e inopinabilità di relazioni remote, che ne dànno
come il sentimento di un mondo allargato, ove cessi la oppressione
del contiguo, e della causalità insistente e immediata. Ciò può
vedersi in tutte quasi le poesie del Leopardi; e se ne potrebbe fare
dimostrazione, se il farlo non richiedesse troppo lungo discorso;
ma in nessuna si vede così spiccatamente come nella _Ginestra_; la
qual poesia, essendo per più ragioni inferiore a molt'altre, è forse
per questa superiore a tutte. Non ve n'è altra, in fatti, in cui la
suggestion operi con più forza, e in cui da così modesto principio si
svolgano conseguenze così vaste e meravigliose. L'umile pianta che dà
il titolo alla poesia è pur quella che da prima eccita l'anima del
poeta, il quale dalla contemplazione di lei si leva da ultimo alla
contemplazione universa delle storie e dei destini umani e della natura
indifferente ed eterna. Se disse il vero lo Schopenhauer, quando disse
la poesia esser l'arte di muovere la fantasia con le parole[493],
bisognerà riconoscere che pochi poeti furono più poeti del Leopardi,
e bisognerà pur riconoscere che, se quanto a ricchezza di fantasia la
cede a più d'uno, quanto a vigore ed agilità l'autore della _Ginestra_
non la cede a nessuno.

Qui un dubbio può affacciarsi alla mente: in quale condizione d'animo
fu il Leopardi più inclinato a poetare? allorquando più lo premeva il
sentimento della propria infelicità, o ne' tempi in cui si sentiva
meno infelice? Fu asserito che il poeta fa poesia del dolore che
ricorda e non di quello che sente; ch'egli comincia a creare quando
cessa di soffrire: ma concedendo che questo avvenga assai volte, non
però avviene tutte le volte. Accade non di rado che il poeta cessi di
soffrire appunto perchè comincia a creare: nè Ovidio aveva cessato di
piangere sopra sè stesso quando scriveva i _Tristi_; nè Dante aspettò
nuovo sorriso di fortuna per metter mano all'eterno poema; nè quando
s'accinse a scrivere il _Paradiso perduto_, aveva il Milton racquistata
la visione di quella beatifica luce che con tanto ardore di desiderio,
con sì irrefrenabile amore egli invoca in sul principio del terzo
suo libro. Il nostro dolore si ammassa sotto la carezza dell'arte;
e vestendolo delle pure forme della bellezza, e fuor di noi dandogli
vita nell'opra, noi, di tormentatore ch'egli era, ce ne facciamo un
amico, e da esso medesimo otteniamo consolazione e conforto. Ben disse
lo Chateaubriand che le muse, quando piangono, piangono con un secreto
intendimento di farsi belle. Come tanti altri poeti, il Leopardi lenì
l'angoscia col canto. Giovava a lui noverare col verso l'età del suo
dolore; ed egli conobbe che dolce è il ricordo delle passate cose,

    Ancor che triste, e che l'affanno duri![494]

Da quanto s'è detto sin qui si può arguire facilmente che nell'intimo
lavoro delle associazioni psichiche il Leopardi riesca, come di fatto
riesce, assai fine e nuovo, avvertendo tra i sentimenti e tra le idee
analogie e colleganze non avvertite da altri, appajando cose a primo
aspetto disparatissime. L'associazione per somiglianza, ch'è la maniera
più comunale e più ovvia, non manca, nè poteva mancar ne' suoi versi;
ma v'è assai meno frequente che non in quelli d'altri poeti; e sempre
lontana dal trito e dal triviale. Il _Tramonto della luna_ poggia tutto
sopra un'associazione per somiglianza, ma somiglianza riposta, che il
poeta discopre sotto il velo delle immediate parvenze, e rende palese
ad altrui. Associazioni consimili abbiamo nel _Passero solitario_,
nella _Quiete dopo la tempesta_, in _Amore e morte_, nella _Ginestra_;
per non rammentare se non le poesie in cui occorre più spiccata e tiene
più luogo. Basta già lo scarso uso della rima a mostrare come l'animo
del Leopardi sia poco inclinato all'associazione per somiglianza;
la qual cosa è poi dimostrata assai più dalla scarsità veramente
notabile delle immagini (qui nel senso retorico), delle metafore,
delle comparazioni, delle personificazioni. Delle metafore più rilevate
che occorrono ne' suoi versi potrebbe farsi un elenco assai succinto,
senza che se ne trovi una sola eccessiva o mostruosa. Eccone alcune
delle più notabili: _Perchè i celesti danni Ristori il sole; e la
fugace ignuda Felicità per l'imo sole incalza; E il naufragar m'è
dolce in questo mare; travagliose strade della vita; onda degli anni;
unico fiore dell'arida vita_. Più scarse ancora le comparazioni. Nella
canzone _All'Italia_ quella dei leoni e dei tori è comune e imperfetta.
Un'altra ne abbiamo nel _Pensiero dominante_:

      Come da nudi sassi
    Dello scabro Apennino
    A un campo verde che lontan sorrida
    Volge gli occhi bramosi il pellegrino.

Una terza nella poesia _Sopra un basso rilievo antico sepolcrale_:

    Come vapore in nuvoletta accolto
    Sotto forme fugaci all'orizzonte.

Dopo la canzone _All'Italia_, dove la patria depressa ed afflitta
è personificata nel vecchio modo tradizionale; e dopo la canzone
_Sopra il monumento di Dante_, dove, insieme con la patria, sono,
tanto o quanto, personificate anche la misericordia e la pace, noi
non troviamo, da quelle dell'amore e della morte in fuori, altre
personificazioni[495]. Il simbolo è frequente nella poesia del
Leopardi, e basterà ricordare quello della ginestra; ma l'allegoria
distesa, vera e propria, non vi si trova.

L'associazione per contiguità, ch'è forma spesso volgare ed oziosa
di associazione, è rara ancor essa in quella poesia; e veramente poco
poteva aggradire a uno spirito critico quale quel del Leopardi, uso a
sceverare i dati immediati della esperienza. Ne abbiamo un esempio, a
mio giudizio, increscevole, nella _Vita solitaria_, là dove il poeta a
quella bellissima immagine:

      O cara luna, al cui tranquillo raggio
    Danzan le lepri nelle selve,

appicca questo strascico inopportuno:

                            e duolsi
    Alla mattina il cacciator, che trova
    L'orme intricate e false, e dai covili
    Error vario lo svia.

Il Leopardi predilige, come alla natura dell'ingegno suo si conviene,
l'associazione per contrasto, senza però cadere in quell'abuso
dell'antitesi e delle opposizioni violente, che forma uno dei caratteri
più spiccati della poesia dell'Hugo. Che il Leopardi avesse vivo
il senso de' contrarii è mostrato anche dalle sue contraddizioni
frequenti; e molte delle sue poesie traggono da un contrasto
inspirazione e argomento: nei canti di soggetto patrio e civile,
contrasto fra la grandezza passata e la presente abiezione d'Italia,
tra la fortuna e la virtù, ecc.; nel canto _Alla primavera_, e in
altri, contrasto fra la felicità degli antichi e la infelicità dei
moderni; nell'_Ultimo canto di Saffo_, nel _Consalvo_, nell'_Aspasia_,
contrasto fra l'amore e la sorte o la malignità; nella _Sera del
dì di festa_, contrasto fra il desiderio e la speranza del piacere
e il disinganno; nella _Ginestra_, contrasto fra la superbia e la
miseria degli uomini: pressochè per tutto e sempre contrasto fra la
natura e l'uomo, fra il pensiero e il sentimento, fra la illusione e
il vero[496]. Bruto stupisce, vedendo così placida in cielo la luna,
mentre Roma precipita:

    Cognati petti il vincitor calpesta,
    Fremono i poggi, dalle somme vette
    Roma antica ruina;
    Tu sì placida sei?

Seduto presso a una siepe che gli toglie la vista di molta parte
dell'orizzonte, il poeta corre con la mente allo spazio infinito, e a
un susurrare di fronde va comparando l'infinito silenzio, e contrappone
al presente il passato. L'anima sua, combattuta da un perpetuo
dissidio, vede il mondo sotto l'apparenza di un perpetuo dissidio.

E qui è una delle ragioni per cui il poeta così sovente, e così
volentieri, si dilunga con la fantasia nel remoto del tempo e
dello spazio, risalendo alle prime storie del genere umano e agli
antichissimi miti, smarrendosi nella vastità de' cieli stellati;
dacchè il remoto, per una facile illusione del sentimento e della
immaginativa, ci appare, non solo diverso dal prossimo, ma pure in
contrasto con esso, e quasi una negazione di esso. Nessuno meglio del
Leopardi conobbe l'affascinante poesia di quel lontano in cui l'anima,
prosciogliendosi dalle cure angustiose, sottraendosi alla tirannide
delle cose presenti e prementi, ritrova e sente tutta sè stessa, e
rinnovata e libera si muove e si espande. E qui ancora è una delle
ragioni di quel suo quasi culto delle rimembranze, dacchè ciò che
l'uomo ricorda con più tenerezza e di desiderio, sempre contrasta, in
una certa misura, con ciò che l'uomo ha o sperimenta attualmente. Se
non che s'è dovuto notar da altra banda quanto alle volte il Leopardi
si tenga stretto alla realtà immediata e presente. Questa facoltà
ch'egli ha di accostarsele e di scostarsene a suo talento acuisce
mirabilmente in lui il senso dei contrasti; e dal contemperamento e
dalla fusione di qualità che a primo aspetto non sembra si possono
insieme accordare, viene alla sua poesia un'attrattiva assai nuova e
rara.

L'intellettualità del Leopardi si appalesa ancora nell'uso degli
epiteti. Pel versajuolo gli epiteti sono elementi fonici e metrici,
che servono sopratutto a compiere e arrotondare il verso: pel poeta
più particolarmente sensuale e immaginativo, sono elementi pittorici
e musicali che servono a ornare l'idea e a rendere la espressione
rigogliosa e sonora: pel poeta più particolarmente intellettuale, sono
elementi determinativi che servono a dare all'idea espressa giusta
misura e giusto carattere. Il Leopardi non usa mai dell'epiteto come di
semplice ripieno o di zeppa. Lascia vedere, bensì, ma più propriamente
nelle prime poesie, alcuni esempii di epiteti ripetuti per usanza e
per tradizione, dovuti ad automatismo della memoria; ma in generale gli
epiteti suoi, in cui è quella parsimonia e quella castigatezza che gli
psicologi e gli psichiatri notano come un segno di sanità mentale, sono
appropriati ed efficaci. Alcuni, che ricorrono con maggiore frequenza,
come _ermo_, _solitario_, _deserto_, _romito_, _quieto_, _ignudo_,
_eterno_, _infinito_, riflettono la preoccupazion consueta dell'animo
suo, e porgono un indice (ma poco sicuro) dello stato somatico,
della vita fisica del poeta. Il quale non va mai fanciullescamente
alla caccia di quella colorata farfalla ch'è, il più delle volte,
l'_épithète rare_; nè mai usa un solo di quegli epiteti mostruosi ed
usurpatori che violentano o contraffanno le cose. Quello che Teofilo
Gautier disse trasposizione delle sensazioni è artifizio presso che
ignoto al nostro poeta.

Non è questo il luogo per fare uno studio minuto dello stile del
Leopardi, studio che richiederebbe, oltrechè molta diligenza e fatica,
anche assai tempo: a noi basterà notare di quello stile i caratteri
principali.

Lo stile è la fisonomia dello spirito, disse lo Schopenhauer; e
di nessun altro scrittore può dirsi questo con più verità che del
Leopardi. Qual è, guardato in generale, e tralasciata per ora ogni
distinzione fra prosa e poesia, lo stile del Leopardi? «Il suo
stile», sentenziò un tempo il De Sanctis, «è come il suo mondo, un
deserto inamabile, dove invano cerchi un fiore»[497]. Ma chi mai
vorrà acquetarsi a così recisa sentenza? Che i fiori non abbondano in
quello stile (e qui, veramente, bisognerebbe distinguere fra prosa e
poesia) è verissimo; ma non altrettanto vero che sia quello stile un
deserto inamabile. Parecchi anni innanzi il Giordani aveva scritto: «Un
perfetto stile dovrebbe avere geometria, pittura, musica. — Nelle prose
del Pallavicino e di Leopardi prevale il geometrico. Nel Pallavicino
più visibile; meno visibile ma non meno vigoroso nel Leopardi»[498].
Il Giordani diceva più giusto, massime che parlava della sola prosa.
Più tardi si vede che il De Sanctis ebbe a considerar meglio questo
punto, perchè trovò che il Leopardi introdusse nella prosa italiana
quel vigore logico onde troppo aveva difettato insino allora, e le
diede «una forma limpida ed evidente, fondata su di una ossatura solida
e intimamente connessa, come in un corpo organico»; e scrisse insomma
eccellente prosa di tipo intellettuale[499]. Ma ancora parmi si scosti
dal vero e dal giusto quando lo stile del Leopardi paragona a uno
scheletro ignudo, mentre è scheletro coperto di buone polpe, se non
vestito di panni pomposi e di gale. Rimane verissimo che non solamente
nella prosa, ma nel verso ancora, è stile costruito essenzialmente
dalla ragione, e costruito con quel vigoroso e difficile antivedimento
che abbraccia e coordina tutta una lunga consecuzione di frasi e di
periodi. Doti principalissime, ma non però sole, di quello stile sono
la proprietà, la coerenza, la sodezza, la proporzione, la chiarezza;
doti attiche per eccellenza, che non si trovano in quello che dicesi
stile florido, ma sono proprie di quello che dovrebbe dirsi stile
organico; e che sole pongono lo scrittore in grado di conseguire ciò
che, secondo lo Schopenhauer, più si richiede a scrittore veramente
buono: forzare il lettore a intendere per lo appunto quel medesimo
ch'egli ebbe in mente e volle esprimere con le parole. Il Leopardi
considerò «la proprietà de' concetti e delle espressioni» come «quella
cosa che discerne lo scrittore classico dal dozzinale», e della
chiarezza disse esser essa il primo _debito dello scrittore_[500].
Ma di queste doti, per quanto importanti, non poteva contentarsi chi
voleva rifatto _il di fuori e il di dentro della prosa_.

Si bada a notare ciò che il Leopardi derivò nel suo scrivere dai Greci,
dai Latini, dai Trecentisti (i Cinquecentisti, meno poche eccezioni,
egli ebbe in conto di _miserabili_)[501]; ma si tace del nuovo ch'egli
introdusse nello stile italiano, e specie dell'ardimento con cui
seppe, più ancora nel verso che nella prosa, scomporre le vecchie
forme tradizionali del periodo. A tale proposito egli scriveva al
Giordani: «L'arte di rompere il discorso, senza però slegarlo, come
fanno i Francesi, conviene impararla dai Greci e dai Trecentisti; ma
i Cinquecentisti non pensarono che si trovasse, nè che, volendo esser
letti, bisognasse adoperarla»[502].

Abbiamo veduto che cosa il Leopardi pensasse della prosa poetica[503]:
notiamo ora che egli espresse grande aborrimento per la prosa
«geometrica, arida, sparuta, dura, asciutta, ossuta, e dirò così
somigliante a una persona magra che abbia le punte dell'ossa tutte in
fuori»; e predilezione grandissima per «quella freschezza e carnosità
morbida, sana, vermiglia, vegeta, florida..... che s'ammira in tutte
quelle prose che sanno d'antico»[504]. Che se per entro alle prose di
lui non ispesseggiano, anzi son rari, i versi; e se non vi si ritrova
la varietà di tono e di struttura, la magnificenza, la copia che
contraddistinguono alcune canzoni, non però vi manca quell'eloquenza
che, com'ebbe a dire lo stesso poeta, nasce spontanea sulle labbra di
chi favelli di sè.

Concediamo al Giordani che nello stile del Leopardi tiene il maggior
luogo la geometria; ma affermiamo poi risolutamente che delle altre
due doti dello stile perfetto da lui accennate, non vi manca (e
più propriamente ne' versi) la pittura, e v'è, con assai giusta e
ragionevole proporzione, la musica. E notiam qui ancora che, contro
la opinione dello stesso Giordani[505], il poeta sostenne essere la
poesia alcun che di primigenio e di autonomo, e che non s'ha da essere
prima prosatori per poi riuscire poeti[506]: verità incontrastabile,
avvertita da quanti mai furono poeti veri e grandi, e che lascia
intendere quanto sieno mal consigliati coloro che prima scrivono in
prosa ciò che intendon poi di mettere in verso, e perchè un poeta
eccellente possa essere prosatore mediocre, e un ottimo prosatore,
poeta pessimo[507].

Che il Leopardi abbia dell'armonia poetica un senso acuto e squisito,
parmi che ogni lettore non torpido, o non disattento, lo debba
senz'altro consentire. Quando, è già qualch'anno, fu fatta in Francia
una specie di pubblica inchiesta circa la riforma dell'ortografia, il
Leconte de Lisle rispose indignato a chi ne lo domandava, ch'era cosa
vergognosa e da barbari volere espellere dall'alfabeto una lettera così
piacevole all'occhio come la _y_; che al poeta occorre, non solamente
di udire, ma ancora di vedere i proprii versi: che la strofe ha un
suo disegno materiale, per cui, prima ancor dell'orecchio, l'occhio
è allettato. Se la _visualità_ può menare così lontano, noi non ci
dorremo troppo che il Leopardi sia stato un visuale mediocre. I versi
del Leopardi non sono punto fatti per gli occhi, ma bensì moltissimo
per l'intelletto e moltissimo per l'orecchio; e, nulladimeno, contano
fra i più perfetti che s'abbia, non questa nostra soltanto, ma ogni
altra letteratura[508].

I simbolisti di questi giorni, intestatisi di fare della poesia una
seconda musica, sacrificano ai suoni le idee, e non più come segni,
ma come suoni usano le parole. Se ciò prova in essi vivo e prepotente
senso della musica, senso di poesia sicurissimamente non prova. Il
Leopardi adopera le parole principalmente come segni, e secondariamente
come suoni. Il parlar suo è un parlare il più delle volte immediato e
diretto, dove abbonda il vocabolo proprio e scarseggia la perifrasi,
e poco o punto si trova di quell'armonia imitativa, che riconosciuta
da tempo quale un ripiego d'arte inferiore, va trovando a' dì nostri
chi la vuol rimettere in voce di magistero superlativo e squisito. E,
per contro, nella poesia del Leopardi molta e viva e intensa armonia
generale, prodotta dalla struttura del verso e del periodo poetico,
e da disposizione, alternazione, varia intensità e vario colore de'
suoni dentro di quelli. Il Leopardi non dimentica mai, o ben di rado
dimentica, che la poesia è arte fatta per piacere in un medesimo
tempo all'intelletto e all'orecchio; che essa non può pretendere di
farsi ascoltare da quello offendendo questo, nè di accarezzar questo
trasandando quello; ma che deve con unico, inscindibile, difficilissimo
magistero appagar l'uno e l'altro. Egli ricuserebbe la sentenza del
Flaubert, che disse: «Un beau vers qui ne signifie rien est supérieur à
un vers moins beau qui signifie quelque chose»; ma, sdegnando il verso
che suona e che non crea, egli non gradirebbe già il verso che creando
non suoni, troppo bene sapendo come il suono in questa arte sia forza
creativa, il verbo divino che trae dal nulla le cose.

Che diremo del senso e dell'arte del ritmo nel nostro poeta? So che a
taluno, cui pur sembra il Leopardi poeta grandissimo, riesce scarsa per
questa parte la virtù del Leopardi. Ma è egli possibile intender poco
le ragioni del ritmo e meritar nome di grande poeta? tanto possibile,
credo, quant'essere grande poeta e far versi cattivi. Questa non è
virtù secondaria, che possa mancare senza che tropp'altre vengano
insieme a mancare. Forse la diversità di giudizii non d'altro nasce
che da diversità di definizioni. Se per ritmo dovessimo intendere
ciò che da alcuni troppo superficiali ragionatori di arte poetica
comunemente s'intende, certa perizia, cioè, e certa aggiustatezza nel
comporre di più versi la strofe, potrebbe darsi (ma nol concedo) che il
Leopardi fosse mediocre maestro di ritmi; ma se, col Diderot, vogliamo
intendere per ritmo un'adeguazione e una rispondenza della parola,
della frase, del periodo, come suono, come moto, come intensità, alla
natura del sentimento e dell'idea, cosa ben diversa, come ognun vede,
dall'armonia puramente verbale, e dalla pienezza e rotondità della
elocuzione; allora dovremo riconoscere che anche di ritmi il Leopardi
è maestro grandissimo[509]. L'arte ritmica di lui si dà a conoscere
nella sapiente compaginatura e spezzatura de' versi, nella studiata
alternazione degli endecasillabi e de' settenarii in moltissime delle
sue poesie, nel giro della frase e del periodo; ove infinite volte
parola e pensiero sembrano formare un sol fiume, largo, copioso,
magnifico. È ritmo pieno e perfetto, in cui i due elementi, uditivo
e motore, si coadiuvan l'un l'altro e si fondono insieme; ed è ritmo
sommamente espressivo, che riesce assai volte, imitando, a produrre
impressioni meravigliose. Valgano come un esempio fra cento que' versi
dell'_Ultimo canto di Saffo_, ov'è descritto il volgersi per l'aria del
polveroso flutto de' Noti, il rumoreggiare del tuono, l'impeto vasto e
il tumulto della bufera.

Ma l'intelletto che tutto vede e comprende, il senso squisito
dell'armonia, la conoscenza perfetta della varia funzion dello stile,
soccorsi dal pieno e sicuro possesso della lingua, da un delicatissimo
gusto, che gli rendeva incresciosa la lode non meritata[510], da
quella perizia laboriosa e paziente ch'è dote necessaria di tutti i
grandi maestri, non fanno ancora tutta l'arte del Leopardi: la quale
in nessuna sua parte sarebbe qual è, e rimarrebbe inesplicabile,
senza l'opera di quei sentimenti di cui è tutta piena l'anima sua, e
nella manifestazione de' quali egli non ebbe, e forse non è per avere
rivali: la tenerezza nativa, il dolce rimpianto delle cose perdute, il
vano desiderio di quelle che non saranno mai possedute, lo sgomento e
l'accoramento delle rovine irreparabili, l'amore cui manca l'oggetto,
l'amarezza della delusione, l'entusiasmo del buono e del bello nella
disperazione e nel terrore di vivere. Questi sentimenti governano
quel senso dell'armonia, e quelli e questo congiuntamente empiono
di strazio, d'ardore e di suono, il verso, a cui il giudizio impone
equilibrio, compostezza, misura. Per virtù di sentimento il Leopardi,
ora si smarrisce nelle cose, ora le cose assume in sè stesso; e chi ben
guardi vedrà che il sentimento infine è, non l'unica, ma la prima e più
copiosa fonte della sua poesia.

Alcuno potrebbe scorgere, non mai nelle prose, ma talvolta ne' versi
di lui, per esempio nella _Vita solitaria_ e nelle _Ricordanze_, un
po' di quella incoerenza che si suole considerare (e non a torto)
come uno dei sintomi mentali della degenerazione; ma giova avvertire
che la incoerenza poetica non s'ha a giudicare in tutto con gli
stessi criterii con che si giudica la incoerenza comune; e, ancora,
che quella tanta incoerenza che altri credesse di poter notare nella
poesia del Leopardi, facilmente disappare all'occhio di chi sia in
grado di penetrare sino ai nessi occulti e profondi di pensiero e di
sentimento. E ad ogni modo gli è certo che al Leopardi non manca mai
l'arte di produrre quella che il Lotze chiamò la simultaneità delle
impressioni molteplici, e il Taine la convergenza degli effetti. E così
è più sempre da riconoscere che non sono nell'arte del poeta nostro
le conseguenze e i segni di quella psicosi degenerativa che veramente
era in lui, riparato il danno da qualcuno di que' misteriosi rincalzi
dell'organismo, di cui è facile notare l'effetto, difficilissimo, per
non dire impossibile, scrutare il modo e la ragione.

Il Leopardi muove da un'arte tutta di scuola e perviene a un'arte
emancipata da ogni scuola. Le reminiscenze erudite e gli espedienti
retorici, che ne' primi suoi canti abbondavano, spariscono rapidamente
dai successivi, e lasciano libero il campo alla inspirazione propria e
spontanea. Il poeta non rinunzia a far suoi in qualche parte i tesori
dell'arte antica, e talvolta ancora della moderna, ma rinunzia alla
imitazione; chè altro è far suo l'altrui suggellandolo di sè stesso,
altro è imitare. Come lo Schopenhauer, il Leopardi vede nell'arte
l'opera del genio, e nel genio, la forma dello spirito più originale e
più alta. Per quanto possa avere tolto ad altrui, il Leopardi rimane
uno dei poeti più originali, non della nostra soltanto, ma di ogni
letteratura; e se nella nostra egli appare con alcuna sembianza come di
straniero, non è nessuna di cui si possa in tutto dir cittadino. Egli è
poeta universale; ed è solo della sua specie. Ci sono poeti maggiori di
lui: poeti eguali a lui non ci sono.

  AVVERTENZA. — Erano già stampati i fogli che precedono quando
    giunse notizia che il Governo, fattosi finalmente consegnare le
    carte leopardiane lasciate dal Ranieri, delle quali è ripetuto
    ricordo in questo Saggio, le aveva affidate alle cure di appositi
    commissarii, che debbono prenderle in esame e fare le opportune
    proposte per la pubblicazione delle inedite.




PRERAFFAELLITI, SIMBOLISTI ED ESTETI[511]


Che c'è ora in letteratura, anzi in tutta quanta l'arte, una vera
e propria reazione, la quale si va più sempre allargando, ognuno lo
può vedere, solo che giri intorno lo sguardo; che tale reazione si
esercita, con più deliberato proposito, contro il realismo e le sue
varietà, ognuno può facilmente conoscere, solo che ne consideri gli
andamenti e i caratteri generali; che essa finalmente, sia effetto
e parte di un'assai più generale reazione che si viene compiendo nel
pensiero e nella coscienza del tempo presente è cosa che si potrebbe
arguire a priori, e che l'osservazione, anche più superficiale e
affrettata, fa manifesto.

Per discorrere della reazione particolare, che diremo letteraria, in
modo adeguato del tutto, bisognerebbe prima, senza dubbio, discorrere
della reazion generale; cercarne le cagioni e le origini; determinarne
la estensione e il carattere; delinearne i procedimenti e le forme: ma
sarebbe lavoro assai lungo, da non potersi costringere in poco tempo e
poco spazio: e, da altra banda, di tal lavoro alcune parti furono già
fatte; altre non si potranno fare se non da chi, dopo noi, guarderà
questi moti essendone fuori, da lungi. Basterà qui pertanto accennare,
o rammentare, le cose e i fatti più appariscenti.

Guardata nel tutto insieme, la reazion generale appare quale un moto
avverso alla scienza positiva e al positivismo filosofico. Il secolo,
giunto al suo stremo, si riconverte, sembra, a quell'idealismo che,
accompagnando, e in parte promovendo, un'altra reazione, ne diresse
gl'inizii. Rinasce, se non propriamente la credenza, il sentimento
religioso, o almeno quell'inquieto e pungente senso del mistero che
ne fa avvertire il bisogno e lamentare la mancanza. Il misticismo
s'intrude anco una volta in quella scienza che l'aveva inesorabilmente
sbandito; tenta di adulterarne i principii; si sforza di snaturarne
i metodi e di offuscarne i fini: e molti, sdegnando gl'incerti
compromessi e i connubii illegittimi, gridano che la scienza è venuta
meno alle sue promesse, che il suo regno è finito, che la scienza è
fallita.

Non sono certo da disconoscere le molte cagioni di indole sociale e
politica, e le intricate, e spesso non belle, ragioni di opportunità e
d'interesse che concorrono a produrre quell'effetto; ma sarebbe errore
il credere ch'esse sieno sole a produrlo. Che altre pur ve ne sieno,
più recondite e men facili a scoprire e ad intendere, scaturienti dal
proprio fondo della nostra natura e, forse, della universa natura,
è fatto palese, parmi, dalla generalità stessa del moto, dalla
molteplicità, varietà e rispondenza delle singole manifestazioni sue,
e ancor più, se non erro, dal carattere stravagante e dall'insania
più che probabile di alcune di tali manifestazioni. Il teosofismo e
il magismo acquistano ogni giorno nuovi seguaci. L'alchimia ha i suoi
iniziati e promette di nuovo, con la trasmutazione dei metalli, anche
la pietra filosofale. L'astrologia torna in onore, e nella stessa
Inghilterra, patria di Bacone da Verulamio e d'Isacco Newton, dello
Stuart Mill e dello Spencer, anzi colà più che altrove, si rallegra
di numerosi cultori, porge copiosa materia a giornali ed a libri.
Credo abbia torto il Nordau, o abbia solo in parte ragione, quando nel
nuovo misticismo altro non vede se non l'effetto della degenerazione
crescente, o un avvedimento e un ripiego politico[512]. Non sono tutti
degenerati per certo i seguaci e i fautori delle nuove, o rinnovate
dottrine, e basta ricordare a questo proposito come, tra quelli che lo
spiritismo conta in grandissimo numero, ve ne sieno notoriamente alcuni
a cui la scienza va debitrice di grandi incrementi, e i nomi dei quali
godono di celebrità meritata. Quanto alle ragioni politiche, se quelle
che il Nordau viene additando possono, sino ad un certo segno, spiegare
il misticismo francese, non potrebbero spiegare egualmente l'inglese, o
l'americano.

Giova dire che la scienza stessa riaperse al misticismo la porta
il giorno in cui, acquistata più sicura coscienza di sè, veduti
meglio i proprii confini, confessò la impotenza propria in cospetto
dell'_inconoscibile_, e ridestò negli animi il senso sopito del mistero
avvolgente; il giorno ancora in cui ruppe la lega malamente stretta
col materialismo, e rivendicò la piena libertà dell'indagine, fuori
delle angustie di qualsiasi preconcetto dottrinario o settario. Giova
dire che già da parecchio tempo, in presenza di tendenze avverse,
sempre più minacciose e incalzanti, l'individualismo s'è risentito,
s'è accampato con nuovo orgoglio e con nuova arditezza, ha spinto sino
al paradosso e all'iperbole certe sue pretensioni, le quali, quanto
sono repugnanti alla scienza, che abbattendo o livellando gli orgogli
umani, disciplina, consocia ed agguaglia, sotto il giogo di una legge
ineluttabile e imprescrittibile, potenze, atti e fortune, altrettanto
sono inchinevoli a quel misticismo docile e vago che permette, anzi
favorisce, ogni intemperanza di sentimento e di fantasia, e ad ogni più
oscuro moto dell'animo dà significato come di rivelazione, e concede
ad ogni uomo di foggiarsi il mondo a sua posta; quanto contrarie al
positivismo, che ci comprime dentro e sotto la natura, altrettanto
confacevoli all'idealismo, che ci leva fuori della natura e sopra di
essa.

Di quello che negli ultimi tempi fu detto, un po' troppo
arrischiatamente e pomposamente, _spirito nuovo_, una buona parte si
può esprimere con le tre sacramentali parole: _rinascenza dell'anima_,
le quali, significando al tempo stesso un desiderio e un proposito, un
presente e un avvenire son diventate, esplicitamente o implicitamente,
la formola dell'arte nuova.


I.

Delle reazioni in genere, e delle reazioni letterarie in ispecie, non
bisogna sgomentarsi troppo, nè troppo dolersi. Tutta la storia umana,
dalle origini più remote sino al giorno presente, è fatta di azioni
che sono al tempo stesso reazioni, e di reazioni che sono al tempo
stesso azioni. Certo, sarebbe molto più profittevole, o, per lo meno,
più speditivo, al genere umano procedere per via diritta verso quella
qualunque meta che può essere segnata al suo corso; ma vuole la nostra
natura, o vuole la natura a noi circostante, che quel corso sia un
andare a gangheri, lungo una linea spezzata, o un andare in volta,
lungo una spirale, con inenarrabile tedio di quanti s'avvedono (e son
pochi) della maniera e qualità del cammino, e con inenarrabil fatica di
quanti (e sono tutti) vanno camminando a quel modo, e con incresciosa
apparenza, se non con evento vero, di vani, anzi nocivi ritorni. Data
la necessità di così fatto andamento, si comprende come la ininterrotta
sequela delle azioni e delle reazioni appaja, guardata sotto certo
aspetto, non in tutto, ma in parte, quasi una sequela ininterrotta
di errori e di correzioni, di colpe e di castighi, di eccessi e di
repressioni, e quasi uno sforzo continuo ed alterno e mal proporzionato
inteso a stabilir l'equilibrio; per tal forma che ogni errore, ogni
colpa, ogni eccesso sia come il termine estremo e fatale di un moto
che fu, ne' suoi principii, ragionevole e buono; ed ogni correzione,
ogni castigo, ogni repressione porti fatalmente con sè il germe di un
male futuro. Come e perchè una reazione possa molto più giovare che
nuocere, e un'altra molto più nuocere che giovare; come e perchè l'una
appaja atta a venire a capo di tutti i proprii intendimenti e l'altra
di alcuni pochi soltanto, o di nessuno, è cosa che dipende da infinite
ragioni, da intricatissime contingenze, e che vuol essere indagata
volta per volta e caso per caso.

La storia delle lettere, come parte della storia generale umana, è
anch'essa tutta quanta tessuta di azioni e di reazioni, nei tempi
antichi, in quelli di mezzo, nei moderni, con questo solo divario,
che azioni e reazioni appajono tanto più rade e più lente quanto più
si risale verso gli antichi, tanto più frequenti e veloci quanto più
si scende ai moderni. Se ben ci si guarda, di sotto alla molteplicità
degli aspetti e delle movenze particolari, si scorgono alcuni
principii generali, i quali non mutano, o mutan ben poco, quanto alla
sostanza, e con perpetua vicenda si contrappongono, si combattono,
si soppiantano. Come più la civiltà differenzia e si complica; come
più si moltiplicano, si compongono insieme e s'intrecciano le forme
e le funzioni della vita, più la vicenda spesseggia: ond'è che
nell'antichità, e poi nel medio evo, vediamo aver durata di secoli moti
che in questa nostra età si misurano a lustri.

La reazione letteraria presente si esercita in più special modo contro
il realismo, e più propriamente ancora contro il naturalismo, che fu
come la caricatura di quello e l'errore e la colpa e l'eccesso cui
quello doveva pervenir fatalmente. Essa si esercita con la scorta di
due concetti principali (non oserei dir dottrine) e sotto due nomi
principalmente: preraffaellismo e simbolismo; de' quali, il secondo
designa un moto di recentissima origine, e il primo un moto di origine
notabilmente più antica, ma di novissima voga. E quello e questo hanno,
insieme con qualità e tendenze proprie e diverse, qualità e tendenze
somiglianti e comuni. Entrambi si oppongono al naturalismo, di cui
l'uno schifa più la volgarità e la crudezza, l'altro più l'abuso del
particolare e del concreto: entrambi ricusano il così detto plasticismo
e l'arte marmorea dei parnassiani: entrambi menan vampo di uno sdegnoso
e nobile individualismo: entrambi si dicono e sono idealisti, si
separano dalla vita reale, vagheggiano, rimpiangono, risuscitano come
possono il medio evo, e più alta e perfetta stiman quell'arte che
chiusa ai più, schiva d'ogni contatto, più partecipa della visione
e del sogno. La reazione contro il realismo non potrebb'essere più
risoluta di così; ma non è poi altrettanto nuova quant'è risoluta,
sebbene coloro che in vario modo la menano, o ne sono menati, la
stimino cosa novissima e senza esempio. Per non dilungarci troppo
nella ricerca dei casi consimili, e guardando a una sola delle molte
specie letterarie, basterà ricordare come in questa nostra Europa
moderna, nello spazio di pochi secoli, la novella italiana, insieme con
le imitazioni che se n'ebbero fuori d'Italia, sia stata soppiantata
dal romanzo eroico e pastorellesco dei Francesi; questo dal romanzo
picaresco degli Spagnuoli e dal realistico degl'Inglesi; entrambi
questi due dal romanzo avventuroso e sentimentale dei romantici, a cui
sottentrò il romanzo naturalistico, che incalzato e sopraffatto a sua
volta, cedè il campo a un nuovo vincitore. Onesta lotta è, in fondo,
la lotta di due principii nemici che si sopraffanno a vicenda, il
principio realistico e il principio idealistico.

Della presente reazione letteraria molti si rallegrano e molti si
rattristano; e di quelli che si rallegrano non pochi sono uomini usi
d'applaudire ad ogni novità, qual ch'essa sia; e di quelli che si
rattristano non pochi sono uomini usi di vituperarle tutte, senza
curarsi di sapere che sieno. Il critico, avendo finalmente imparato che
anche in letteratura la mutazione è necessaria e inevitabile; che il
buono, in pratica, non si può sceverare dal reo con quella facilità che
nei trattatisti si vede; e che il più delle volte, se non sempre, certa
misura di male è condizione a certa misura di bene; il critico, dico,
non s'ha da rallegrare nè da rattristare se non a ragion veduta, e
questo ancora con certa temperanza onesta e prudente, quale può essere
consigliata dal convincimento che il mondo non va già in perdizione
per ciò solo che in qualche modo è fatta offesa ai nostri gusti o alle
nostre opinioni; e ch'esso cammina per le sue vie, le quali non sempre
sono le nostre; e che, ad ogni modo, quando pur sieno, non si sa dove
menino. E il critico potrà ragionevolmente rallegrarsi che questa
reazione ponga fine al regno, anzi alla tirannide del naturalismo,
il quale, da un pezzo già, era troppo trascorso oltre i termini del
sensato e del tollerabile. E se gli sarà detto essere le idee e le
intenzioni dei novatori molto confuse ed oscure, egli non negherà
questo, ma avvertirà che sì fatti rivolgimenti sono mossi assai volte,
nei loro principii, da impulsi profondi dell'animo, de' quali l'uomo
non ha troppo chiara coscienza, oppure da eventi esteriori, de' quali
l'uomo non ha sufficiente contezza; e che però le dottrine intese a
spiegarli e giustificarli non mutarono se non tardi, e con fatica,
come da innumerevoli esempii è mostrato; e che per questo ancora non
si può, in modo sicuro, dalla insufficienza della dottrina far giudizio
dell'irragionevolezza del moto. E se da alcun altro gli sarà detto che
l'arte dei novatori non produsse insino ad ora nessun'opera eccellente
fra le poche mediocri e le molte pessime, egli consentirà pienamente,
ma ricorderà in pari tempo che molt'altre volte avvenne il medesimo
alle nuove scuole in sul primo loro formarsi; e che il tempo dei primi
conati e delle prove avventurose non può essere quello dei capilavori;
e che quanto si dice dei novatori di adesso fu pur detto, per citare
un esempio, di quei romantici che lasciarono sì più di un'opera grande,
ma lasciaronla solo dopo aver fatto credere per un pezzo di non sapere
nè che si facessero nè che si volessero. Da altra banda il critico
esaminerà con libero intelletto il moto presente, distinguendo ciò che
in esso ha sembianza di sano da ciò che non l'ha; cercando se abbia
veramente tanto di forza quanto d'irrequietezza; e se dia segno di
voler vincere durevolmente (non già pei secoli, si intende), o cedere
in brev'ora a contrasti solo momentaneamente rimossi: nè dimenticherà
che la ciarlataneria, la scimunitaggine, la pazzia sono cose umane e
comuni; che la passione è un fuoco inestinguibile; che la moda è un
vento mutevole; che l'esempio trascina e che l'illusione è regina del
mondo: nè dimenticherà che la critica è fatta più per interpretare che
per guidar l'arte; che il suo compito è il più delicato dei compiti; e
che i giudizii suoi sono soggetti a rivedimento in perpetuo.

Con queste norme e con queste cautele vediamo di intendere la natura
del preraffaellismo e del simbolismo e di abbozzare un giudizio sul
valore della reazione esercitata in lor nome.


II.

Com'è noto, il preraffaellismo nacque in Inghilterra, ma per opera,
principalmente, di un Italiano, cioè di Gabriele Dante Rossetti,
pittore e poeta, e figliuolo di quel Rossetti che fu, prima e dopo del
'30, uno dei principali poeti e promotori della rivoluzione italiana,
e lo studio stesso dell'Alighieri volse in servigio della libertà e
della patria. Ostentando di anteporre a Raffaello, considerato quale
un pervertitore dell'arte, i predecessori suoi, e, di questi, più
stimando i più antichi, il preraffaellismo si manifestò da prima e
si affermò nella pittura, ma non tardò molto a invadere la poesia,
che meglio forse della pittura poteva piegarsi a' suoi intendimenti
senza offender troppo il gusto corrente e la tradizione; e definito,
nella stessa Inghilterra, una _rinascenza dello spirito_, o, almeno,
_del sentimento medievale_, fu in tal qualità contrapposto a quella
rinascenza dello spirito e del sentimento antico che noi denominiamo,
senz'altro, la Rinascenza. Ognuno vede quale affinità venga perciò
a palesarsi tra il preraffaellismo e il romanticismo, e, non fossero
certe differenze di cui ora dirò, altri potrebbe scambiarlo, senza più,
per un rimessiticcio del romanticismo stesso. È noto di che fervido
culto i più dei romantici onorassero il medio evo, e come parecchi
di essi sognassero di farlo rinascere. Nei primi anni del presente
secolo si videro non pochi giovani pittori, scaldata la fantasia
dagli entusiasmi romantici, rinnegare come corrotta tutta l'arte della
Rinascenza, e rimettersi, in buona fede, alla scuola di Giotto. Tra
il fatto di allora e il fatto di ora c'è dunque molta somiglianza,
e il preraffaellismo bisogna si contenti di non essere tanto nuovo
quanto s'immaginava; ma se i fatti si somigliano, la ragion dei fatti è
diversa. Per votarsi al santo medio evo il romanticismo aveva tutta una
sequela di ragioni che il preraffaellismo non ha, nè può avere: guerra
a quel classicismo di cui il medio evo era stato appunto come una gran
negazione, secolare e concreta; ritorno a quella fede di cui il medio
evo era tutto impregnato, e di cui aveva per tanti secoli vissuto;
desiderio, in Germania, di una grandezza politica di cui porgeva
indimenticabile esempio l'Impero; desiderio, in Italia, di una libertà
che, dopo i Comuni, non s'era più conosciuta. Il preraffaellismo di
queste ragioni salde e positive non ne ha neppur una. Esso nega, ma non
si può dir che combatta; vorrebbe gustare le consolazioni e le estasi
della fede, ma sente che questa fede gli manca, e non sa come fare a
procacciarsela; detesta tutti gli ordinamenti e reggimenti sociali e
politici che ci stringono intorno e ci pesano addosso, ma non ne addita
di migliori, e, in realtà, non si propone di mutarne alcuno. Esso è
l'infingardaggine nell'arte.

Se ben si guarda, si vede che il preraffaellismo nasce in gran parte da
una ragione puramente negativa, dal disgusto, cioè, della vita presente
e della presente civiltà quale in grado massimo lo sente e l'ostenta
il Ruskin[513]. Io sono ben lungi dal credere che tale disgusto sia
per sè stesso irrazionale e illegittimo, e che nasca, tutto e sempre,
come vorrebbero certi biologi e sociologi, d'insufficienza o di
perversione organica, e non altro significhi in fondo se non penuria
di quella sovrana virtù, conservatrice d'ogni vita, ch'è la virtù
dell'adattamento, ma ad ogni modo un principio puramente negativo
qual'è questo non può, quando manchino altre forze e altri ajuti,
essere un principio d'arte sicuro e fecondo; e l'arte si condanna da sè
stessa all'esaurimento e alla morte quando si diparte in tutto dalla
vita reale, dove sono, non tutte, ma le prime e le più copiose sue
fonti, e si ritrae e si sequestra nella memoria, nel desiderio, nel
sogno d'una vita che fu. Volere che l'arte non rispecchi se non ciò
ch'è presente e comune, come fu canone del naturalismo, è grave errore;
ma error non men grave è volere che l'arte rispecchi soltanto ciò che è
peregrino e remoto: ed entrambi gli errori conducono, per opposte vie,
alla menomazione dell'arte. Non nego che la distanza, sia di tempo,
sia di spazio, non accresca poesia alle cose, perchè sarebbe negare
un fatto reale, conosciuto universalmente, e più che sufficientemente
spiegato dalla natura dello spirito e dalle leggi che lo governano;
ma dico che la opinione comune di coloro i quali negano esser poesia
nelle cose famigliari e vicine, e che s'hanno tuttodì davanti agli
occhi e, per dir così, sotto mano, nasce, più che da un giusto vedere,
e dal non saper vedere e dal non saper collegare con la vita passata
la vita presente e la vita futura: nel che parmi appunto che stia
uno degli offici più alti che possano all'arte assegnarsi. Credo che
un animo forte e operoso tenda di sua natura, quando abbia troppo in
dispetto il presente, piuttosto verso il futuro che verso il passato,
e se verso il passato, verso quello soltanto ch'egli immagini potere e
dovere rioperar sul presente, e sia davvero, o almeno appaja, maggior
del presente. Quando i primi umanisti cominciarono a volger gli occhi
all'antichità, e ad accendersi tutti dell'amore di quella, cominciò un
grande rivolgimento nel mondo; perchè essi non si lasciarono sopraffare
dal disgusto della conosciuta barbarie, nè anneghittirono nello sterile
rimpianto della civiltà perduta; anzi con indimenticabile entusiasmo,
vogliosi, non già di disertare la vita, ma sì bene di più altamente
vivere, diedero opera a ricondurre quella civiltà per entro a quella
barbarie, e a rifar col passato il presente: e tale fu l'impeto e
la forza e l'intima virtù del moto, che travolse persino que' Papi e
quella Chiesa che più avrebbero dovuto avversarlo.

I preraffaelliti non pongono così alta la mira. Essi hanno grande
avversione al rinascimento classico, ma non isperano un vero
rinascimento medievale, contro cui troppe forze, e irresistibili, si
troverebbero collegate. L'esempio dei romantici deve averli ammoniti;
e ciò che non potè avvenire dopo il 1815, quando si trovava un Giuseppe
De Maistre per iscrivere il famoso libro _Du Pape_, molto meno potrebbe
avvenire ora. I preraffaelliti, del resto, non cercano nel medio
evo, mal conosciuto e peggio rassettato, se non un rifugio che li
ripari dalla ingiuria de' tempi; una specie di cenobio intellettuale
e sentimentale, ove a bell'agio possano, se non appagare, accarezzare
quel vago e tenero bisogno d'idealità e di fede che gli affanna e
gl'inquieta, e sognare in pace i loro sogni. Il caso loro somiglia
per più rispetti al caso di quei raffinati del XVI e XVII secolo,
che sazii e fastiditi di cortigianeria e d'artificio, cercarono nuovo
sentimento di schiettezza e illusione d'ingenuità nelle pastorellerie.
Se non che la semplicità mal riesce ai raffinati. I preraffaelliti,
checchè possan credere o dire, sono di animo affatto diversi da quei
modelli a cui vorrebbero rassomigliarsi. L'ingenuità, perduta che sia,
più non si racquista; e chi, a bello studio, manometta in un quadro
le regole della prospettiva, o introduca in un componimento poetico
immagini e locuzioni troppo disformi dal sentire e dal favellar nostro,
con l'opinione di riuscir semplice e schietto, non riesce in fatto nè
schietto nè semplice, ma solamente ridicolo. E poi, messo una volta
il piede su questo sdrucciolo, non è quasi più possibile fermarsi:
giacchè se a Raffaello sono da anteporre frate Angelico, Taddeo Gaddi
e Giotto, perchè a questi non sarà da anteporre Cimabue, e a tutti,
come più schietti ancora, e più veramente primitivi, i bizantini?
Quando per arte semplice s'intende arte insufficiente, ciò non è punto
difficile; ed è perciò che noi vediamo ora, dietro i passi dei pittori
preraffaelliti, muovere una schiera di pittori che si potrebbero dir
pregiottiani, i quali, intenti a rinnovare in tutto il suo rigore la
tradizion bizantina, offrono agli attoniti sguardi de' contemplanti,
stecchite figure di vergini, di asceti e di martiri, senza espressione,
senza sangue, senza carni, con tale una ostentata (ma non in tutto
ostentata) ignoranza dell'anatomia, del drappeggiamento, del colore e
di ogni cosa, da fare o strabiliare, o sorridere.

Non perciò vorrò dire che il preraffallismo non abbia prodotto qua
e là un qualche effetto buono. In pittura esso ha indubitabilmente
contribuito ad affinare novamente il gusto, che s'era un po' troppo
ingrossato alla scuola del naturalismo; a risollevare e riconfortare la
fantasia che da quella scuola era stata depressa e mortificato un po'
più del dovere; a ridare il luogo che gli si compete a quell'elemento
ideale senza di cui l'arte a breve andare s'intorbida e s'invilisce. Nè
ciò soltanto; chè trasfondendo, senza quasi avvedersene, un sentimento
moderno nelle forme e nelle immaginazioni del medio evo, esso ha
talvolta prodotto _motivi_ di una venustà rara ed arcana, di una
insuperabile acuità d'impressione, e ottenuto trasfigurazioni veramente
singolari e potentemente emblematiche della persona umana, e raggiunto
in certe composizioni di bizzarra, florida, taumaturgica fantasia tale
una fusione della realtà e del sogno quale non credo siasi mai veduta
innanzi, nè possa ottenersi maggiore.

In letteratura i suoi meriti mi pajon minori, ma non minori i demeriti.
Sembra ch'e' non osi staccarsi dalla poesia e avventurarsi nella prosa,
nè che della poesia osi trattar tutti i temi e le forme; e Gabriele
Dante Rossetti, del cui valore noi non abbiamo ora a discutere,
rimane pur sempre il maggiore de' suoi poeti. Ciò nondimeno, a chi
ami l'arte non parrà picciol merito la sollecitudine viva e devota
adoperata in restituire l'antico grado e gli antichi onori a quella
poesia che dai naturalisti fu tanto sdegnata, e di cui lo Zola osava
scrivere: «J'assigne simplement à la poésie un rôle d'orchestre; les
poètes peuvent continuer à nous faire de la musique pendant que nous
travaillerons»[514]. Anzi i preraffaelliti passarono il segno quando
pretesero racquistare alla poesia quel primato che le condizioni
presenti della cultura e della vita più non le consentono. Ma di questo
più oltre.

Che il preraffaellismo dovesse trovare anche in Italia ammiratori e
seguaci, come da molto tempo ve li trovano tutte le novità forestiere,
è cosa che non si poteva, sembra, evitare. A tacer dell'effetto che
se ne vide in pittura, basterà ricordar quello che se ne vide in
poesia, quando su pei giornali letterarii cominciarono a comparire
sonetti e canzoni e ballatette e sestine e none rime, rifatte sugli
esemplari del Dugento e del Trecento, con atteggiamenti di stile, con
impostature e cadenze di versi, con suoni di rime, tratti a grande
studio da quell'arte; e insiem con le forme si riaffacciaron que' temi;
e la donna angelicata rifece capolino, tutta soave e leggiadra, fra
il corriere delle mode e l'articoletto di cronaca; e gli spiritelli
d'amore diguazzaron le alucce tra i ghirigori e i cincigli della stampa
cortesemente provveduti dal proto; e parve quasi di riudire la voce di
Guido Orlandi chiedere con devozione:

    Onde si move ed onde nasce Amore?
    Qual è 'l su' proprio loco ov'e' dimora?

e Guido Cavalcanti, un po' accigliato, rispondere:

    In quella parte dove sta memora, ecc.:

cosa da ricevere con sollazzo e con riso, se, più che da una
perversione del gusto, non nascesse da scioperataggine di mente e da
grande impoverimento delle facoltà creative. Ma il preraffaellismo,
benchè iniziato, si può dire, da un Italiano, e dietro esempii
italiani, non sembra che possa avere fortuna in Italia, dove, se alcuna
tendenza è che più direttamente derivi dall'indole della nazione, e
si confaccia al costume, e li significhi entrambi, quella è dessa per
certo che, contrastando allo spirito de' tempi di mezzo, sortì nel
Rinascimento il proprio fine e il proprio trionfo: e già per le usanze
e gl'ideali di questo vediam rinnovarsi in Italia un'ammirazione e un
amore contro cui la dolce mania medievale del preraffaellismo non è
possibile che prevalga.

Nè v'è ragione di credere che fuori d'Italia esso abbia a vivere
rigoglioso e durare a lungo. Troppe forze lo premono, delle quali è
grande errore l'immaginare che sien vicine a dissolversi e a perdersi.
Esse anzi acquistano, d'ora in ora, maggior gagliardia, e tutte
congiunte ci trascinano sempre più lungi dagli esempii e dai termini di
una età alla quale un repentino ripiegar della via può solo per picciol
tratto far credere che noi ci andiam raccostando. Nella grande, torbida
e impetuosa corrente del pensiero moderno, il preraffaellismo (e altro
con esso) non segnerà se non un breve e passeggiero ringorgo. Se non
ingannano i segni che del futuro si vedono, esso si dileguerà tra non
molto, e il suo nome sarà il nome di una piccola increspatura, non
quello di un grande rivolgimento dell'arte.


III.

Il preraffaellismo ha formola chiara e precisa, ma angusta; il
simbolismo formola molto più larga, ma anche più incerta ed oscura.

Come nascesse il simbolismo in Francia in questi anni passati, e per
opera di chi; e quanta parte s'avessero nel suo nascimento e nelle sue
prime imprese un ragionevole bisogno dello spirito e un giusto senso
dell'arte; quanta la ignoranza, la sciocchezza, la ciarlataneria,
e persino il gusto di burlarsi del prossimo: e come fosse operato,
anche in questo caso, l'ordinario miracolo del proselitismo, noi non
andrem ricercando. Che cosa esso sia propriamente, e che si voglia,
non è facile dire, nè pare che lo sappian gran fatto coloro stessi
che lo professano e ne annunziano il verbo. Qualcuno, ripetendo, senza
addarsene, vecchie e incompiute definizioni del romanticismo, lo definì
l'individualismo nell'arte, oppure la libertà nell'arte; e, veramente,
considerato sotto certo aspetto, il simbolismo non parrebbe esser
altro che un ricorso di romanticismo attenuato, rimpicciolito, e come
dissanguato. Al qual proposito gioverà notare una volta per tutte che
il decadere del realismo doveva di necessità dar luogo ad un qualche
ravvivamento e risentimento di quel romanticismo che esso da prima
aveva combattuto e vinto.

Se l'intento principale è quello che sembra indicato dal nome, il
simbolismo dovrebbe, in contraddizione diretta col realismo, che
considera e ritrae, o vorrebbe considerare e ritrarre, le cose ciascuna
per sè e nel proprio suo essere, considerarle e ritrarle come segni
le une delle altre, e più propriamente le minori delle maggiori, le
materiali delle spirituali[515]. Sì fatto intento non è già nuovo;
anzi è vecchissimo; anzi non sempre fu intento, nel proprio senso
della parola, ma, in età più remote, operazione dello spirito affatto
istintiva e spontanea. Poesia simbolica è sempre stata nel mondo, e chi
volesse andare in traccia del simbolo per entro nell'arte realistica,
e agli stessi romanzi del Balzac e dello Zola, durerebbe poca fatica a
trovarlo. Son due anni, o poco più, nella _rassegna indipendente_ che
s'intitola _L'Ermitage_, il Saint-Antoine parlò, volendo far servigio
alla scuola, del simbolo e dell'allegoria, della leggenda e del mito,
distinguendo di ciascuno la significazione e il carattere; ma non
si vede ch'egli abbia aggiunto gran che a quanto in proposito era
stato detto da un pezzo; e alla nuova scuola avrebbe dovuto premere,
non tanto la definizione puramente teoretica del simbolo, quanto una
dottrina, o una norma, per la scelta e per l'uso di esso, e alcuna
opportuna avvertenza circa il modo migliore di far che agli intenti
rispondano i mezzi dell'arte.

Ad ogni modo, appar chiaro che i simbolisti, come già i romantici,
non vogliono poesia senza simbolo; e chi desiderasse sapere come la
pensassero i romantici a questo riguardo, almeno i francesi, frughi
nel parigino _Globe_ del 1829, e troverà uno scritto che gliene darà
contezza: e se ode questo o quel simbolista sentenziare che ogni
bellezza è, di sua natura, simbolica, si ricordi che Guglielmo Schlegel
e Giovanni Herder dissero per l'appunto il medesimo. Nessuno, se non
è vinto dal preconcetto o dal fanatismo, vorrà biasimare i simbolisti
perchè vogliono poesia simbolica: ma chi poi, se similmente non è
vinto dal preconcetto o dal fanatismo, vorrà approvarneli, quando
pretendono che fuori di quella non abbia ad essere altra poesia?
Non è forse poesia quella che, senza cercare e pensare più là, si
contenta di ritrarre poeticamente le cose e di esprimere poeticamente
l'anima umana? E son forse pochi, e sono di picciol merito i poeti che
coltivarono e accrebbero sì fatta poesia?

Ma non tanto errano i simbolisti in questa loro opinione che non sia
poesia senza simbolo, quanto erran nel modo onde fan uso del simbolo,
e ne curan l'effetto. Il simbolo non si propone altro fine se non di
presentare un termine materiale e particolare in tal forma, e con tale
avvedimento, che da esso si possa, anzi quasi si debba, ascendere a un
termine o ideale o generale; e perchè tale passaggio avvenga, non in
qualsiasi modo, ma in quel determinato modo che il poeta ebbe in mente,
e non iscambii, mi si lasci dir così, un recapito per un altro, e non
riesca, forse, appunto dove il poeta non volea che riuscisse, bisogna
che il primo termine sia presentato in forma determinata, consistente,
evidente, perchè, se presentato in forma perplessa, liquescente,
nebulosa, potrà dar passo a più termini superiori, tutti diversi forse
da quello che il poeta s'era prefisso, e potrà anche non dar passo a
nessuno. Se i simboli riescono assai volte affatto vaghi e ambigui,
anche quando il primo termine sia chiaro e preciso, figuriamoci quali
han da riuscire quando quel termine è incerto ed oscuro. La lonza, il
leone, la lupa di Dante son tali che ognuno li raffigura, e pure san
tutti quanto varia e discorde sia stata la interpretazione del simbolo
di cui essi sono parte: che sarebbe se il lettore non riuscisse a
raffigurarli, e dovesse, prima d'ogni altra cosa, trovar gli argomenti
per dimostrare che la lonza è una lonza, il leone è un leone, e la lupa
una lupa? Ora essendo canone fondamentale della estetica e dell'arte
dei simbolisti che le cose non debbono già esser ritratte nitidamente,
ma solo adombrate, si vede che ha da seguire de' lor simboli, e
s'intende perchè il simbolo appunto è ciò che meno si riesce a scovare
nella loro poesia. Nè accade avvertire che qui non si tratta di quella
studiata occultazione e di quella voluta ambiguità del simbolo che
possono essere consigliate al poeta dalla condizione dei tempi, e dalla
considerazione del pericolo a cui egli potrebbe esporsi usando simboli
troppo ovvii ed aperti. Dei simboli dei simbolisti nessuna potestà, nè
ecclesiastica, nè laica, s'è mai impermalita.

Oltre che per l'uso, o meglio, per la immaginazione dell'uso del
simbolo, il simbolismo si contrappone al realismo, e più propriamente
al naturalismo, per certa ostentata adorazion di bellezza; per la
inclinazione che, ancor esso, ha al medio evo; per l'onore che,
rivaleggiando col preraffaellismo, tributa alla poesia.

Veramente non tutti i realisti furono disprezzatori della bellezza.
Il Flaubert non si vergognò di dire che la bellezza è il fine vero
dell'arte; e scriveva alla Sand: «Je regarde comme très secondaire le
détail technique, le renseignement local, enfin le côté historique
et exact des choses. Je recherche par-dessus tout la beauté, dont
mes compagnons sont médiocrement en quête». E molto tempo innanzi
il Balzac aveva scritto in uno dei suoi romanzi (_Béatrix_) queste
testuali parole: «La beauté est le génie des choses». Ma non si può
però negare che il realismo intendendo, com'è proprio suo cómpito, alla
rappresentazione del reale, anzi di quel reale ch'è più ovvio e comune,
e la bellezza essendo cosa piuttosto rara che soverchia nel mondo,
non sia tirato naturalmente a trascurarla, e poi a mano a mano, come
avviene, ad averla in dispetto. Son note le detrazioni che ne fece la
Eliot, e le colpe e i danni che le imputò; ed è noto che il naturalismo
la fuggì con altrettanta diligenza con quanta, per un altro verso,
cercò la bruttezza. Onde il Mallarmé espresse il desiderio di tutti i
simbolisti quando agognò di levarsi a volo

    Au ciel antérieur où fleurit la beauté:

ma bisogna pur riconoscere che l'oggetto di quel desiderio è esso
stesso un po' troppo _anteriore_, e si riman troppo nel vago, e che
aborrendo i simbolisti da ogni rigorosa e perspicua delineazione di
forme, la loro bellezza, quasi, è senza forma, e tanto vana rispetto
a quella vagheggiata e ritratta dai Greci quanto è l'ombra rispetto al
corpo. Ad ogni modo, per questo amor di bellezza, di cui vanno lodati,
i simbolisti contraddicono, non soltanto ai realisti e ai naturalisti,
ma ancora ai romantici, i quali un tratto, s'innamorarono anch'essi del
brutto, e trovarono in Carlo Rosenkranz chi ne scrisse l'estetica.

Verso il medio evo il simbolismo tende, in parte almeno, per quelle
stesse ragioni per cui abbiamo veduto tendervi il preraffaellismo:
certa sentimentalità religiosa inappagata e inappagabile, e il bisogno
di quella piena libertà della immaginazione e del sogno a cui ogni
realtà viva e presente riesce, o poco o molto, d'ostacolo, e che le
usanze del viver nostro, e tutta quanta l'affacendata e aspra civiltà
di questi tempi, insidiano e premono da ogni banda. E qui è da notare
come i simbolisti, sebbene, per vie meglio opporsi ai realisti,
ostentino grande amore all'antichità, e s'ingegnino di ritentare qua
e là alcuni temi dell'arte antica, pure, dato quel loro immaginare in
confuso e dire a mezzo, che non si confà punto col genio classico,
e data quella vaga e fluida misticità, che del genio classico è per
l'appunto il contrapposto, si trovino assai più a loro agio nel mondo
medievale che non nell'antico, in una chiesa gotica che non in un
tempio greco, in compagnia di claustrali che non di eroi. Ond'è che
noi vediamo riapparire per opera loro, nell'incerta luce del secolo
moribondo, tutta la vecchia fantasmagoria romantica di castelli
merlati, di chiostri silenziosi, di cavalieri armati cavalcanti per
cupe foreste, di re barbuti, di bionde donzelle, di sante e di santi
rapiti in estasi. Uno di essi, Ferdinando Herold, intitola certo suo
libricciuolo di versi _Chevaleries sentimentales_, titolo da fare
invidia a ogni più zazzeruto e smunto romantico; e il Durtal, uno
dei personaggi dell'_En route_ dell'Huysmans, non sogna se non medio
evo[516]; e Paolo Verlaine, di cui son noti anche troppo i parossismi
alternanti di religiosità e di lascivia, farneticava del medio evo
_enorme et délicat_,

    Loin de nos jours d'esprit charnel et de chair triste.

Non già che il medio evo non possa esser fatto rivivere dall'arte, come
può esser fatta rivivere l'antichità, chè uno degli offici dell'arte
è per l'appunto di prolungar la vita delle cose, e di ridarla, in
qualche modo, a quelle che l'hanno perduta; ma il ravvivamento, per
non riuscire un giuoco vano e puerile, deve innanzi tutto operarsi in
una coscienza che sappia essa stessa serbarsi viva rimanendo moderna, e
nelle forme proprie, non dell'attualità, ma del ricordo.

Della devozione grande che i simbolisti hanno alla poesia si può
dire ch'è troppa, ma s'ha pure a darne loro, come s'è data ai
preraffaelliti, la debita lode. Quanto è dell'utilità, a coloro che,
seguitando una opinione dello Schiller, rinnovata dallo Spencer,
dicono l'arte non essere se non un giuoco, tanto più sincero quanto
più è inutile, si può rispondere che tutte le arti cui si dà nome di
belle son utili, in quanto che, variamente appagando un bisogno della
spirituale natura dell'uomo, cooperano a che essa natura si conservi
integra e sana nel pieno svolgimento e nell'esercizio armonico di tutte
le sue facoltà. Ma v'è a dire anche altro. Lo stesso Spencer mostrò
come la musica, suscitando agevolmente negli animi sentimenti a tutti
comuni, e armonizzandoli, per così dire, insieme, a quel modo che fa
de' suoni, e tutti i sentimenti purgando e affinando che le è dato di
esprimere, e ancora adoperandosi a far nascere negli animi men delicati
i sentimenti più delicati, sia un istrumento di simpatia efficacissimo
e impareggiabile, e però di felicità individuale e sociale; e non
si perita di asserire che, per questo rispetto, la musica non riesce
meno benefica della scienza[517]. Ma perchè della poesia non si dovrà
dire altrettanto? Anch'essa è in grado di accomunar sentimenti, e anzi
di accomunarli in quella più determinata forma che alla musica non è
consentita: anch'essa è atta a purgarli ed affinarli, e a far sì che
i più delicati penetrino a mano a mano negli animi men delicati: e se
alla musica, per esser buona a far tutto ciò, lo Spencer pronostica
crescente fortuna e sempre più glorioso avvenire, non so perchè non
si possa pronosticare altrettanto alla poesia, la quale fa tutto ciò
diversamente dalla musica, ma, per certo, non meno bene della musica.
Da parecchi già furono notate le benemerenze della scienza in quanto
tende ad assicurare, creando una coscienza comune, e assottigliando
più sempre il numero delle opinioni discordi e inconciliabili, la pace
e la stabilità sociale[518]; ma se la scienza tende in più particolar
modo a unificar l'intelletto, la poesia tende in più particolar modo
a unificar l'animo, e ciò facendo esercita una azione sociale non meno
benefica di quella possa esercitare la scienza[519]. Se così è, perchè
mai la poesia dovrebb'essa morire? S'ode dir tuttodì che la scienza ha
da uccidere la poesia; ma perchè dovrebbe uccidere la poesia e lasciar
vivere la musica? E se l'avvenire preparasse agli uomini condizioni di
vita più riposata e più degna della presente, e più libero e nobile uso
di quelle potenze dell'anima ch'essi ora, per tanta parte, e in tanti
pessimi modi, corrompono, deprimono, logorano, non si può credere che
le arti fiorirebbero con nuovo rigoglio, e la poesia non meno, se non
più, di ogni altra? Siam grati dunque ai simbolisti, non propriamente
della poesia, e scusiamoli alquanto, se, scaldati e trasportati da
quell'amore, vedendo nemici dove non sono, inveiscono contro una
scienza che non conoscono, e che non ode le loro invettive. Se la
poesia non ha a temere del proprio avvenire, la scienza, del proprio,
può essere più che sicura.

Quando avremo soggiunto che i simbolisti considerano il sognare ad
occhi aperti come la più alta e nobile operazione dello spirito, anzi
come la sola in cui esso, ignorando o negando la spiacente realtà, fa
manifesta la propria eccellenza, e che non vogliono essere turbati
nei loro sogni, avremo sommariamente indicati gl'intendimenti e i
confini dell'arte loro. I pittori simbolisti dicono di voler fare, non
pitture, ma iconostasi; e i poeti vorrebbero si potesse dir sempre
delle loro poesie ciò che di alcune di Efraimo Mikhaël ebbe a dire
Edmondo Pilon: «... je les ai dites comme on dit, dévotement, des
litanies. Car elles contiennent, en elles, l'essence de la mélancolie
inexprimable et de la constante obsession d'un exil loin d'une île
heureuse; elles sont le mirage des déceptions constantes d'ici-bas,
et elles sont les patènes divinement ciselées où sont enfermés les
parfums des sacrifices expiatoires»[520]. Suscitare negli animi un moto
e un contrasto di desiderii confusi che non si inaspriscano troppo nel
volere il conseguimento del fine loro, di rimpianti che non passino il
giusto segno di una mestizia tenera e sconsolata, d'immagini che si
dissolvano prima d'essersi in tutto formate, di pensieri indefiniti
che passino in una specie di luce crepuscolare e sottentrino l'uno
all'altro senza mai collegarsi o coordinarsi fra loro; e con tutto ciò,
e con richiami ed accenni impensati, dare agli animi il sentimento e
quasi l'allucinazione di un mondo remoto, misterioso, trascendente,
irrivelabile, ecco il fine che la poesia simbolista si propone. Vediamo
ora quali mezzi essa adoperi per raggiungerlo.


IV.

Questi mezzi sono tre principalmente: l'oscurità, la suggestione, e, mi
si passi il vocabolo, la musicalità.

Che dell'oscurità si faccia senz'altro un canone, e un canone
principalissimo d'arte, può, a prima giunta, far meravigliare chi
non ricordi la innata tendenza che gli uomini hanno a confondere
l'inintelligibile con l'eccellente, e a vedere nella insufficienza
e perplessità del segno la prova della grandezza e profondità del
significato. Di solito, chi parla oscuro, parla così perchè non ha
chiare le idee; ma può, senza troppa fatica, far credere di averle
talmente poderose e vaste che le parole non le possano esprimere se non
a mezzo, e forse neanche tanto. È questa una ragion capitale per cui
ci fu sempre poesia oscura nel mondo, più assai di quanta n'avrebbero
potuta far nascere il bisogno di non farsi intendere troppo, o
d'intendersi fra pochi soltanto, e il desiderio d'esser lasciati in
pace; ma non è però la sola.

I simbolisti sono di questo avviso, che tutto quanto produce in noi un
pensiero distinto, un'immagine circoscritta, un sentimento specificato,
nuoce alla poesia, la quale tanto più risponde al fin suo, e tanto
arreca maggior diletto, quanto più rimane nel vago e nell'ombra[521].
Perciò essi detestano la sodezza e la precisione dei parnassiani, e
la pienezza e il rilievo de' così detti plastici, e sono, molti di
loro, riusciti così tenebrosi e _deliquescenti_ che non v'è uomo che
li possa intendere. Provatevi a cavare un costrutto da questi versi del
Mallarmé:

    Et tu fis la blancheur sanglotante des lys,
    Qui, glissant sur la mer des soupirs qu'elle effleure,
    A travers l'encens bleu des horizons pâlis,
    Monte rêveusement vers la lune qui pleure;
o da questo periodetto di prosa dei Saint-Pol Roux: «Mon être,
agglomération de résistance opposée par mon toucher servi de ses
frères, s'initie, aveugle du vide, art hiéroglyphe de l'assaut;
initiation de la figure par successivement le point, la ligne, l'angle,
la courbe». O, ancora, da questi due terzetti di un sonetto in cui pare
che Renato Ghil abbia voluto, non so se occultare o dare a conoscere
gl'intendimenti dell'arte nuova, e le spirituali sorgenti da cui essa
attinge la inspirazione:

    Une moire de vains soupirs pleure sous les
    Trop seuls saluts riants dans la nuit exhalés,
    Aussi haut qu'un néant de plumes vers les gnoses.

    Advenu rêve par vitraux pleins de demains,
    Doux et nuls à pleurer et d'un midi de roses,
    Nous venons l'un à l'autre en élevant les mains.

Se l'arte letteraria dev'essere, d'ora innanzi, l'arte di parlare
senza dir nulla, non v'è dubbio che costoro, e con essi altri molti,
hanno tócco il sommo dell'arte. Che alcune di tali _elevazioni_ e
_trasfigurazioni d'anime_ sieno celie di capi scarichi, può darsi,
anzi, pel caso di Arturo Rimbaud, è dimostrato; ma, pur troppo, non
tutte sono; e se il Mallarmé si contentò una volta di dire che la
chiarezza non è se non una grazia secondaria, i suoi discepoli non
furono più così timidi e sentenziarono che la chiarezza è difetto
grosso, difetto triviale, e capital nemico della poesia. Parlando di
Ernesto Jaubert, autore di una raccolta di versi intitolata _Poèmes
stellaires_, Carlo Maurice, espositore dei principii e banditore delle
glorie dell'arte nuova, ebbe a scrivere, sono già alcuni anni: «Et
maintenant, comme tous les artistes significatifs de cette heure,
le désir de tout dire l'a dissuadé de rien préciser, de rien trop
détailler pour la gloire de l'effet total à suggérer, de laisser les
choses s'envaguer doucement, d'indiquer l'idée par l'émotion picturale
et musicale des sentiments et des sensations»[522]. Proprio il
contrario di quanto insegnarono e praticarono i parnassiani, l'un de'
quali, il Coppée, espresse uno dei principii fondamentali di tutta la
scuola quando disse che la poesia richiede

    Un style clair comme l'aurore.

I simbolisti tutti considerano la suggestione come cosa di capitale
importanza in arte, e per essa quasi si gloriano d'avere introdotto
nell'arte un principio nuovo; ma nuovo è il nome, non il principio,
il quale è quel medesimo che sempre fu scritto nelle _Arti poetiche_;
non dovere il poeta dir tutto, ma qualche cosa lasciar indovinare,
e più e meno, secondo i casi e le convenienze. _Le secret d'être
ennuyeux_, lasciò scritto il Voltaire, _c'est de tout dire_. Lo
Spencer, che certo non è un simbolista, nota a questo proposito:
«Scegliere, descrivendo una scena, o narrando un fatto, quegli elementi
che ne traggono più altri con sè; e, per tal modo, dicendo poco e
suggerendo molto, abbreviare la descrizione e la narrazione; tale è il
secreto per impressionar vivamente... Bisogna scegliere le idee e le
espressioni per tal maniera, che il maggior possibile numero di idee
sia espresso col minor possibile numero di parole»[523]. Questa potenza
di suggestione le parole non sono sole ad averla: il volto umano è
sommamente suggestivo; suggestive sono le stesse cose inanimate; e
la musica opera sugli animi nostri, non in grazia della suggestione
soltanto, ma in grazia della suggestione principalmente. E delle
parole si può notare ch'esse esercitano la suggestiva lor facoltà, non
solo come segni, ma anche, in una certa misura, come suoni; d'onde la
conseguenza che lo studio de' suoni è parte, non principale, come fu
opinione di vuoti retori, ma pure importante dell'arte dello scrivere,
specialmente nel verso. Che poi la estensione e la intensità della
suggestione dipenda, in parte dalla qualità dello stimolo che la
provoca, in parte dalla qualità e dal peculiare stato dell'animo che
quella provocazione riceve, è cosa che s'intende da sè e su cui non
accade di soffermarsi. I grandi poeti sono soggettivi tutti, e quanto
più son grandi, tanto più sono, come Dante, suggestivi. Ma Dante è,
nello stesso tempo, il più preciso dei poeti.

I simbolisti hanno dunque ragione quando celebrano le glorie del
_verso evocatore_; ma hanno torto quando dicono che a suggerire più e
meglio il poeta deve evitare i concetti precisi, le immagini precise,
le parole precise. La precisione dei concetti, delle immagini, delle
parole non fa ostacolo alla suggestione, come per innumerevoli esempii
si può dimostrare. Valga per tutti quello che ne porge _L'Infinito_ del
Leopardi. Abbiamo qui un _ermo colle_, una _siepe_ che cela all'occhio
molta parte dell'orizzonte, un _vento_ che fa stormire, in passando,
alcune _piante_; termini definiti, concreti, che si apprendono senza la
menoma esitazione, e sulla cui natura non può nascere il menomo dubbio.
La designazione è, certo, sobria e fugace, e il poeta accenna più che
non descriva; ma il _colle_ è un colle, la _siepe_ è una siepe, il
_vento_ è un vento, le _piante_ son piante; e questi nomi suscitano nei
lettori immagini varie sì, secondo i ricordi e le fantasie di ciascuno,
e secondo il vario operar delle associazioni, ma definite e chiare e
riconoscibili a primo aspetto. Da questi termini concreti il poeta si
leva, per virtù di suggestione, agli astratti, e il lettore con esso
lui, e ad entrambi s'apre la visione dell'infinito spazio e del tempo
infinito, e il pensiero d'entrambi si annega in quella immensità. Nulla
si può immaginare più determinato e più chiaro, e come pensiero, e
come espressione; e, ciò nondimeno, tale è la potenza di suggestione
di quei pochi versi che il core se ne spaura a chi li legge. La poesia
che il Longfellow intitolò _Il vecchio oriuolo sulla scala_, dove la
descrizione è, quanto più si possa dire, icastica, suscita nell'animo
un vero turbine d'immaginazioni e di affetti; e altrettanto fanno
certe poesie del Leconte de Lisle, sebbene lo studio della precisione e
della perspicuità vi sia a volte a dirittura soverchio. Certi oggetti e
certi aspetti della natura, molto bene determinati e molto chiaramente
veduti, un gruppo di stelle scintillanti nel cielo profondo, un
accavallamento di nubi accese dai sanguigni bagliori del tramonto, una
scena di monti vigorosamente delineata e come scolpita sull'orizzonte,
possono rapir l'animo del contemplante in un mondo meraviglioso e
infinito di sogni e di fantasie. E non a una nebulosa di cui l'occhio
mal discerna i contorni, ma alle _vaghe stelle dell'Orsa_, e alle
_luci_ che sono ad esse _compagne_, volgeva Giacomo Leopardi il famoso
saluto delle _Ricordanze_, rammentando le tante fole ch'esse gli avevan
suscitate nell'animo[524].

Il terzo mezzo usato e preconizzato dai simbolisti consiste nel
raccostare quanto più è possibile la poesia alla musica. Che la poesia
debba, in parte, quella sua virtù di penetrare, scuotere, appassionare,
affascinare gli animi agli elementi musicali che sempre, finchè non
perda il proprio suo nome, contiene in maggior o minor copia, è fatto
di comune esperienza, avvertito in ogni tempo, e da cui si derivano
le regole fondamentali della versificazione. Non pochi dei precetti e
degli avvertimenti che si trovano nei trattatisti concernono appunto
l'arte di rendere musicale il verso e la strofe; ma i simbolisti
non si contentano più di quella tanta musica che insino ad ora era
stata introdotta nella poesia, e vogliono fare della poesia quasi una
seconda musica, come altri aveva voluto farne una seconda pittura, o
una seconda scultura. Paolo Verlaine comincia quel suo breve e curioso
componimento cui pose titolo _Art poétique_, col precetto seguente:

    De la musique avant toute chose,
    Et pour cela préfère l'impair,
    Plus vague et plus soluble dans l'air,
    Sans rien en lui qui pèse ou qui pose;

e raccomandata agli artisti di gusto fine quella cara incertezza da cui
viene tanta attrattiva alla _chanson grise_, e raccomandato di preferir
sempre le mezze tinte e le sfumature alle tinte risolute schiette,
soggiunge:

    De la musique encore et toujours!
    Que ton vers soit la chose envolée
    Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
    Vers d'autres cieux à d'autres amours.

I discepoli andarono, come sempre avviene, assai più in là del maestro,
e affermarono che la poesia è tutta nel suono, e cominciarono a
considerar le parole, non più come segni d'idee, ma come gruppi di
suoni, da dover essere scelti, ordinati, composti insieme, non già
con un criterio logico qualsiasi, ma con un criterio essenzialmente
musicale. E ne nacquero le meraviglie di cui abbiam veduto pur ora
qualche debole saggio. E dopo che Arturo Rimbaud ebbe rivelato il gran
segreto del colore delle vocali, saltò su Renato Ghil a rivelare, nel
suo _Traité du verbe_, il proprio colore degli strumenti musicali,
così di quelli a fiato, come di quelli a tasti e a corda; onde:
«Constatant les souverainetés les Harpes sont blanches; et bleus sont
les Violons mollis souvent d'une phosphorescence pour surmener les
paroxysmes; sur la plénitude des ovations les Cuivres sont rouges;
le Flûtes, jaunes, qui modulent l'ingénu s'étonnant de la lueur des
lèvres;...» ecc., ecc. Se le vocali hanno ciascuna il suo colore, e se
ha il suo colore ciascun istrumento musicale, voi potete, scegliendo
e disponendo accortamente le parole, introdurre nel verso tutta una
orchestra, e fare di una poesia una sinfonia poetica da mettere accosto
al poema sinfonico dei musicisti. Non ci sarebbe che una difficoltà
sola. La scienza ha bensì riconosciuto come reale il fenomeno della
così detta udizione colorata, ma ha pure riconosciuto ch'esso presenta
tante varietà e dissomiglianze quanti sono gl'individui in cui si
produce; che la vocale che all'uno dà l'impressione del bianco, dà,
all'altro, la impressione del rosso, o del giallo, o del nero; e che
per conseguenza non è possibile di fondare sopra di ciò nè un principio
nè un espediente dell'arte[525].

Lasciando stare queste pazzie, si può ammettere che la maggior
musicalità che i simbolisti s'industriano d'introdurre nella poesia
risponda a un bisogno vagamente sentito da molti. Più di un critico
accennò alla musica e alla fama del Wagner come a cause determinanti
dell'indirizzo preso dai simbolisti; ma, senza voler negare l'efficacia
che, anche per questo rispetto, quella musica e quella fama possono
avere avuta, è forse da risalire a causa più generale e più remota,
anzi a quello stesso complesso di cause a cui è dovuto il novissimo
rigoglio dell'arte musicale, e il carattere stesso che la musica,
più specialmente nell'opera del Wagner, è venuta prendendo. Se è vero
ciò che si dice, e par confermato dall'esperienza, che la musica più
fiorisca ne' tempi in cui abbondano sentimenti nuovi, non bene definiti
ancora nè sceverati, i quali in essa appunto trovano la espressione
loro più adeguata e felice, s'intende come, ricorrendo tempi sì fatti,
la poesia possa sentirsi, più del consueto, attratta verso la musica, e
chiedere a questa insoliti ajuti. Tale, forse, è il caso della poesia
dei simbolisti; nè si può dire che alle tendenze e ai propositi di
costoro contraddica, sebbene a primo aspetto possa parere, lo studio
con cui essi per l'appunto hanno sovvertito e sovvertono in Francia
tutta la metrica. Già il Verlaine aveva imprecato a quella rima che,
magnificata dall'Hugo quale vera generatrice del verso, era divenuta
pei parnassiani la chiave di volta della poesia tutta quanta:

    Oh! qui dira les torts de la Rime?
    Quel enfant sourd ou quel nègre fou
    Nous a forgé ce bijou d'un sou
    Qui sonne creux et faux sous la lime?

I simbolisti venuti dopo, non solo rinunziarono alla _rime opulente et
pittoresque_, rinnovando e superando le licenze e le trascurataggini
di Alfredo De Musset; ma alcuni di essi rimisero in onore l'assonanza,
che, dopo il medio evo, era sparita dalla poesia francese; e altri
bandirono la rima affatto, creando finalmente quel _vers blanc_, da
noi detto sciolto, di cui la poesia francese era sempre stata creduta
insofferente. Inoltre, continuando, per questa parte, l'opera dei
romantici e dei parnassiani, essi finirono di sconnettere il vecchio
verso architettato e tradizionale, e mandarono sossopra la strofe,
accozzando persino versi di due con versi (dobbiamo proprio chiamarli
così?) di diciasette sillabe, inventando i _versi senza misura_,
mescolando col verso la prosa, e magari la _prosa libera_; e quando non
trovarono altro da trasformare o da abolire, trasformarono o abolirono
la interpunzione. Tutto ciò pare faccia contro alla intenzione stessa
dei simbolisti, ma serve, nella opinione loro, a sostituire alle
armonie ovvie e volgari armonie recondite e peregrine.

Siami lecito di far qui, di passata, una considerazione circa l'uso
della rima. Le avversioni che essa inspira sono vecchie, come sono
vecchi gli amori, e, se ne avessi agio, potrei sciorinare un elenco non
breve di quanto in varii tempi fu scritto in sua lode o in suo biasimo.
Nel secolo scorso i _versiscioltai_ più arrabbiati la vollero morta,
ma non riuscirono ad ammazzarla. Non accade rammentare la legittimità
delle sue origini storiche e psichiche, e com'essa nasca spontanea
e non mica per artifizio. Ridotta in termini pratici, la questione
sonerebbe così: Giova o nuoce la rima alla poesia? A tale domanda non
si può rispondere in modo generale ed assoluto. Ognuno vede che la
rima conviene più a certi temi e meno a certi altri, e che non tutte le
forme sono egualmente adatte a riceverla. Che l'uso della rima induca
assai volte a falsare o diluire il concetto, e a dire più o meno di
quanto s'aveva nell'animo, è vero pur troppo; ma è altrettanto vero
che la rima, adoperata con delicatezza ed accorgimento, può dare ai
concètti e alle immagini un vigore, una perspicuità, un rilievo, che
nessun altro mezzo potrebbe dar loro in egual misura. La parola che
cade in rima raddoppia, in certo modo, la propria virtù impressiva;
e tocca al poeta sapersi giovare di tal guadagno. Ci sarebbe anche
parecchio da dire del beneficio che può arrecare la rima concatenando
in più sensibil modo le proposizioni e i concetti, e formando della
strofe un tutto indivisibile, le cui parti si richiamano a vicenda e
armonicamente si compiono. E molto più ci sarebbe da dire dell'officio
ch'essa esercita come elemento musicale, se a far ciò non si dovesse
entrare in troppi e troppo sottili discorsi. Certo si è che infinite
poesie, di questo e di altri tempi, perderebbero il meglio dell'esser
loro, se privati della rima e rifatte in isciolti. Provatevi a
togliere al _Dies irae_ il formidabile rinterzo delle sue rime o cupe
o squillanti, e mi direte poi che cosa rimane di quella sua misteriosa
e sopraffattrice potenza. Così fatti esempii potrebbero essere
moltiplicati a migliaia. Ma di un servizio, tutto pratico, che la rima
può, in molti casi, rendere al poeta, parmi sia pure da far qualche
conto. Ponendo, per una parte, ostacolo alla libera formulazione
ed espression del pensiero, e stimolando, per un'altra, la memoria,
l'intelletto e la fantasia a vincer l'ostacolo, la rima forza il poeta
a soprassedere, e porre un freno alla troppo facile vena e lo forza
ad approfondire il proprio soggetto, a voltare e rivoltare, per così
dire, il proprio pensiero, guardandone ad una ad una tutte le facce.
Che molte volte, durando in questa fatica, si riesca a trovati nuovi,
altrettanto felici, quanto impensati, è noto a chiunque abbia composto
versi con qualche amore e qualche studio. Non nego che quello stento
del cercar la rima non possa alle volte sfreddar l'animo e stancare la
inspirazione; ma, se si pensa che il lavoro del concepire, il quale più
propriamente richiede l'opera della inspirazione, precede di solito,
almeno per la parte più rilevante, il lavoro dell'esprimere; e che il
concetto che primo si affaccia alla mente, e la espressione che prima
vien sulle labbra non sono, di solito, i più acconci possibili; e
che, finalmente, la poesia, come ogni altra arte, deve esser capital
nemica della fretta; se, dico, si pensa a tutto ciò, si vede che questa
_remora_ della rima non può, anche per questo rispetto, fare tutto il
male di cui l'accagionano. Per concludere, parmi si possa dire che,
almeno alla poesia lirica, la rima, adoperata a dovere, riesce più di
giovamento che di danno, e che il poeta vero, ricco d'inspirazione e
d'immaginativa, e padrone di tutti gli espedienti dell'arte sua, saprà
far sì che il danno non si avverta, e si avverta molto bene per contro
il giovamento.

Fu tempo in cui le singole arti si considerarono come chiuse ciascuna
entro confini precisi e inviolabili, con divieto a ciascuna di uscirne
e d'invadere in qualsiasi modo il dominio altrui. Di ciò si doleva
nei primi anni del secolo il Giordani, scrivendo: «Il nostro secolo
si è troppo avanzato in un vizio pessimo di separare le arti, che
colla compagnia si ajutano e si avvalorano»; ma poi sopravvennero
i romantici, i quali, mescolati i generi, cominciarono a mescolare
le arti; e poi sopravvennero altri, che pretesero con la parola far
l'opera del pennello e dello scalpello. Quella separazione, troppo
rigorosa, noceva; questa confusione, troppo arbitraria, nuoce ancor
più. I simbolisti potrebbero aver ragione se si contentassero di
cercar nella musica qualche nuovo sussidio alla poesia: hanno torto
quando della poesia pretendono di fare una seconda musica, che operi
sull'anima allo stesso modo che fa la vera. Checchè si faccia e si
dica, ogni singola arte ha un suo proprio modo di rappresentazione e
di espressione, nel quale riesce altrettanto perfetta quanto riescono
imperfette le altre. La poesia non può fare sugli animi nostri quella
stessa impressione che fa la musica, perchè non è la musica e non può
essere la musica.


V.

Detto del simbolismo, non quanto se ne potrebbe dire, ma quanto può
bastare al nostro bisogno, diciamo ora qualche cosa dei simbolisti.

Il Nordau li giudica tutti sommariamente una brigata di degenerati
e d'imbecilli. Tale giudizio è veramente troppo sommario e troppo
assoluto: ma anche il temperatissimo Guyau ebbe a riconoscere che i
sintomi della degenerazione e della imbecillità abbondano nell'arte
loro. Il Verlaine, che fu incontrastabilmente poeta vero (non grande),
e che convertitosi di decadente in simbolista, fu il maggior astro
del simbolismo, e tale rimane tuttora, il Verlaine fu pure, non dirò
un degenerato, perchè tale appellativo è divenuto ormai di troppo
larga e confusa significazione, e se ne fa da troppi un uso troppo
poco scientifico, ma un mezzo pazzo e un mezzo delinquente, che menò
vita di vagabondo, sempre che non l'accolse l'ospedale, o nol murò la
prigione. Egli stesso comprese sè e i simili a sè, in una famiglia che
denominò dei Saturniani, cioè dei nati sotto il maligno influsso di
Saturno; e degli ascritti a cotal famiglia, considerati sotto l'aspetto
intellettuale e morale, ebbe a dire:

    L'imagination inquiète et débile
    Vient rendre nul en eux l'effet de la raison.

I simbolisti si danno volentieri, da sè, il nome di _intellettuali_,
nome che parrebbe significare virtù grande e preminente di pensiero;
ma poichè il pensiero in loro è, quanto più si possa dire, povero,
debole, informe; ed essi sognano assai più che non pensino, e di questo
si vantano; farebbero meglio a chiamarsi, anzichè _intellettuali,
sognativi_. Nella turba grande sono, senza dubbio, alcuni burloni e
parecchi ciurmadori; ma i più sono ingenui e di buona fede, e sono,
di solito, nature molli, inconsistenti, passive, ludibrio di tutte le
impressioni e di tutte le suggestioni; fanciulli, non uomini. Incapaci
di vero sapere, perchè nelle loro menti annebbiate non si formano
idee lucide e contornate, e molto meno concatenazioni logiche d'idee,
detestano per istinto la scienza che gl'inquieta e gli analizza.
Incapaci di volere, perchè tiranneggiati da tutti i loro sentimenti
e da tutti i loro fantasmi, si ritraggono dalla vita, che è esercizio
continuo di volontà, e riparan nel sogno, che è cessazione di volontà,
e diventano pessimisti, non per aver giudicata, ma per aver temuta la
vita. Nel simbolismo vanno a imbrancarsi tutti coloro che propriamente
non sanno che altro fare di sè; malcontenti, impotenti, illusi e delusi
d'ogni risma e colore. Ed è naturale che questo avvenga. Quando v'è
in mezzo alla civiltà di un popolo, o di più popoli intellettualmente
consociati, un'arte saldamente costituita, con caratteri ben definiti,
con avviamento sicuro, gli animi perplessi e confusi difficilmente
possono farcisi un posto; quando arte così fatta non v'è, quegli animi,
respinti da ogni altro esercizio d'opere e di vita, sono attratti
dall'arte, che offre loro un asilo, e accarezza, restaura, fomenta
mille care illusioni.

Di illusioni i simbolisti ne hanno parecchie, ma due principali:
credersi originalissimi e credersi grandissimi. A sentir loro, ciò
ch'essi fanno sarebbe cosa affatto nuova nel mondo, non più veduta nè
immaginata: ma se poi si guarda un po' da vicino questa lor novità,
si vede che essa consiste, in massima parte, nelle copertine dei loro
libricciuoli, alluminate e istoriate di simboli indecifrabili; nei
titoli che vi stampan su: _Moralités légendaires, Neurotica, Les palais
nomades, Légendes d'âme et de sang, La voie sacrée, Poèmes stellaires,
Le pélerin passionné, L'adolescent confidentiel_, ecc., ecc.; nel
sovvertire senza nessuna necessità, la grammatica; nell'uso di certi
aggettivi, coniati da loro e da loro stimati di sprofondatissima o
intraducibile significazione; nello scrivere _Avant-dire_ o _Racontars
préatables_ in luogo di _Avant-propos_ o di _Préface_, e in altre
invenzioncelle di questo taglio. Si gloriano di _autonomia estetica_
(così la chiamano); ma è curioso vedere come, avendo pochissima
conoscenza delle cose del mondo, e anche minori dei grandi travagli
dello spirito, questi originalissimi secondino, senz'avvedersene,
molte, o sciocche o morbose tendenze di quella stracca ed esausta
classe delle società nostre, che essendosi fatta legge suprema della
eleganza, ha in dote inalienabile la miseria intellettuale e la noja.
Si stimano incommensurabilmente profondi; ma a formar giudizio della
profondità loro e di ciò che in essa si cela, non si può far meglio
che trascrivere, tradotte, le parole con cui Alessandro Pope, sin dal
1727, cominciava il quinto capitolo della sua _Arte di sprofondarsi in
poesia_: «Ora io mi avventurerò a porre in carta quello che s'ha da
tenere per prima massima e pietra angolare di quest'arte nostra; che
chiunque voglia riuscirvi eccellente deve, con ogni studio, fuggire,
detestare e rinnegare tutte le idee, usanze ed operazioni di quel
pestilenziale nemico del genio, e distruggitore di belle figure, che
da tutti è conosciuto sotto il nome di senso comune». Per lungo tempo
Stephan Mallarmé fu tenuto da ammiratori e discepoli per un genio
smisurato, incomprensibile ed ineffabile, la cui troppa profondità di
pensiero e singolarità di sentimento, non potendo accomodarsi della
parola, erano sola cagione che egli non avesse pubblicato mai nulla.
Finalmente, cedendo alle premurose istanze dell'amicizia, egli pubblicò
uno smilzo libercoletto di versi, cui si contentò di apporre il titolo
modesto, e non novissimo, di _Florilège_. Ahimè! da quel giorno il
grande maestro cessò d'essere inedito, e, al tempo stesso, d'essere il
più grande dei poeti viventi e possibili.

Ma quel vanto di novissima originalità, che i simbolisti si arrogano,
riesce addirittura ridicolo, quando siensi notate certe somiglianze
ch'essi hanno assai spiccate con altri che furono prima di loro, e
che essi, ignorantissimi come sono la più parte, non sanno di avere.
Ostentano grande disprezzo pei romantici; ma è a credere che ne
ostenterebbero meno, se sapessero quanto somigliano ai peggiori tra
quelli. E qui, perchè non paja la mia una calunniosa asserzione, sarà
bene di recare qualche altra prova, in aggiunta a quelle che già si
son potute rilevare in passando. Un poco innanzi al 1830, data famosa,
come tutti sanno, nei fasti del romanticismo francese, Paolo Dubois
scriveva nel _Globe_: «Aussi, remarquez que dans les écrivains qui se
produisent aujourd'hui, rien n'est d'instinct ni d'inspiration; tout
vient de calcul: l'originalité est un système comme l'imitation; si les
uns arrangent et copient l'usé, les autres combinent l'extraordinaire;
ils ont l'exagération de celui qui se tend pour atteindre à un effet
qu'il rêve, mais dont il n'a jamais senti l'impression en lui-même,
ni observé la puissance en autrui. On fait de la religion et des
croyances une machine épique ou tragique, sans éprouver pour elles
aucune sympathie: on violente la langue parce qu'on n'a qu'un besoin
confus d'émotion, et pas une idée claire; et le style, chargé, obscur,
prétentieux, dénonce les efforts d'une imagination qui se monte, mais
qui ne voit et ne saisit aucune réalité». Qui si parla dei cattivi
romantici; ma che cosa, in sostanza, ci si dovrebbe mutare, perchè
l'intero discorso s'attagliasse ai simbolisti, alle tendenze e ai
procedimenti loro? E quando, nello stesso giornale, leggiamo ciò che
Prospero Duvergier scriveva contro il jargon _mystique et vaporeux_, e
Carlo di Rémusat contro lo stile forzato, contorto, contrario a natura,
se non badassimo ai nomi e alle date, che ragione avremmo di credere
che quelle pagine furono scritte, non contro ai buoni simbolisti di
ora, ma contro ai pessimi romantici di allora? Lasciamo i romantici
da banda, e non facciamo ingiuria ai laghisti, cercando alcune
somiglianze, che pur ci sono, fra l'arte loro e quella dei recentissimi
poeti del simbolo: ma sanno questi signori poeti quali somiglianze
essi hanno coi marinisti d'Italia, coi gongoristi di Spagna, cogli
eufuisti d'Inghilterra, coi _preziosi_ di Francia e con quelli di
Germania? Apro un volume di versi del già citato Saint-Pol Roux, e
ci trovo, fra molt'altre, queste metafore: _péché-qui-tête_, che vuol
dire bambino nato d'illegittimi amori; _cimitière qui a des ailes_, che
vuol dire uno stormo di corvi; _psalmodier l'alexandrin de bronze_,
che vuol dire sonar le campane; _sage-femme de la lumière_, che vuol
dire il gallo; _quenouille vivante_, che vuol dire non so bene se il
montone o la pecora, ecc., ecc. Che cosa avrebbe potuto desiderar di
meglio Baldassarre Gracian, quando si stillava il cervello sul famoso
suo libro: _Agudeza y Arte de ingenio_, o quel buon uomo del Tesauro,
quando andava speculando le antiche e le nuove lettere col _Canocchiale
aristotelico, o sia idea dell'arguta et ingeniosa elocutione che
serve a tutta l'arte oratoria, lapidaria et simbolica_? E veduta la
qualità di queste somiglianze, non appar ridicola all'ultimo segno
l'ammirazione che i simbolisti ostentan pei Greci, e la opinione in
cui sono, non so come, venuti, d'avere coi Greci appunto una dolcissima
comunanza d'arte, di genio e d'intendimenti, rimanendo, ciò nondimeno,
originalissimi?

La modestia non è virtù che i poeti abbiano mai molto osservata; ma
la opinione, innocua del resto, ch'e' sogliono avere della propria
quasi divinità, può essere comportata in pace e scusata, quando abbia
il suffragio di opere grandi davvero. Di opere grandi, insino a questo
giorno presente, i simbolisti non pare n'abbiano fatte; ma la opinione
ch'essi hanno di sè è tale che non potrebb'essere maggiore se ne
avessero fatte di grandissime. I simbolisti si atteggiano volentieri
a profeti e a redentori, e credendo, in buona fede, di rivelare agli
uomini nuova terra e nuovo cielo, si pongono da sè sugli altari, e un
po' si meravigliano, un po' si sdegnano di certa noncuranza o tardità
che gli uomini pongono in adorarli. Non so se il Maeterlick, paragonato
da' suoi ammiratori allo Shakespeare, non s'impermalisca del paragone.
Ancora si vantano di non formare una scuola; e credono che ciò provi la
potenza e l'autonomia degl'ingegni loro; e non s'avveggono che scuola,
nel vero senso della parola, non può formarsi dove non sieno esempii
che comandino la imitazione o principii chiari e sicuri in cui possano
consentire gli spiriti.

I simbolisti s'immaginano ancora d'essere sociali, e di lavorare alla
_rinascenza dell'anima_, approfondendo i sentimenti, slargandoli,
accomunandoli. Come possa durare in sì fatta immaginazione gente
che fa della oscurità uno dei grandi principii dell'arte, è davvero
impossibile intendere. Poesia oscura è, necessariamente, poesia
insociale, sia perchè non può essere intesa da coloro che avrebbero
a giovarsene, sia perchè colui che la fa si trae fuori dall'umano
consorzio, e rinunzia a quella massima delle comunanze umane ch'è il
comune linguaggio. Nè, da altra banda, s'intende come possa essere
sociale una poesia che ignora, o disprezza, tutti i comuni bisogni e le
comuni operazioni degli uomini, e schifando ogni maniera di contatti,
e solo dilettandosi del peregrino, dello squisito, dell'ineffabile,
si rifugia per maggior sicurezza nel sogno, dolente di non potersi
sollevare sino all'estasi mistica. Fatto sta che i simbolisti sono
individualisti nati, e di quel mostruoso e puerile individualismo
che, per usare le parole non molto intelliggibili con cui ebbe a
magnificarlo Ola Hansson, _gonfia a sè stesso incommensurabilmente il
proprio mondo e la propria misura_: l'individualismo del Nietzsche, il
quale non può finire in altro che nella pazzia del Nietzsche.

Di questo individualismo un altro effetto si vede, fuori della
poesia. La critica soggettiva, già caduta in tanto discredito, e da
molti creduta morta, è richiamata in vita, è rimessa in onore. La
considerazione puramente storica dei fatti umani, e il criterio così
detto storico, incontrano oppositori molto più numerosi di prima, e
comincia un moto contrario a quello che tutto quasi il sapere riduceva
e subordinava alla storia. V'è del buono in questa reazione; ma non
esito a dire che se v'ha qualche parte il bisogno novamente sentito
dagli spiriti di esercitarsi intorno alle cose con quella spontaneità
di cui la natura li ha pur dotati, una di gran lunga maggiore ve n'ha:
il desiderio di scampare la dura fatica che importa lo studio diligente
e severo dei fatti.


VI.

Se riandiamo nel pensiero le cose dette, il simbolismo ci parrà,
credo, cosa di piccol pregio, quanto al presente, e di scarsa promessa
quanto all'avvenire. Esso non mostra nessuna delle qualità che
contraddistinguono in arte i rivolgimenti grandi, duraturi e veramente
fecondi. Di quante dottrine letterarie apparvero al mondo nessuna forse
fu più povera d'idee, più inconsistente, più incerta. I simbolisti si
propongono alcuni fini lodevoli, ma non li raggiungono, o perchè non
riescono a scorgerli chiaramente, o perchè errano circa ai mezzi che
si dovrebbero adoperare a raggiungerli. Vorrebbero restaurato il regno
della bellezza; ma si contentano di dire che la bellezza deve anteporsi
alla verità, e non si curano di sapere che sia l'una e che l'altra,
e se veramente contrastino insieme, e in qual modo e perchè. La loro
estetica è la più elementare che possa immaginarsi, e il loro idealismo
il più povero e scolorito di quanti mai se ne videro. Vorrebbero
restituire alla poesia l'antico lustro e l'antico primato, e la poesia
nelle loro mani si attenua e si estenua, si riduce dalle piene armonie
di una orchestra al poco e nudo suono di un flauto, diventa una specie
d'arte occulta, ieratica o sonnambulica, nota solo a pochi iniziati
e praticata in secreto. Vorrebbero ripristinare il concetto stesso
dell'arte offeso e menomato dal naturalismo che, consapevole o non,
ebbe l'arte in avversione, e tentò porla in discredito, come quella che
vuol essere un'azione dell'uomo sopra le cose, e una traduzione della
natura secondo lo spirito; ma non riescono se non ad instaurare un
artifizio nuovo, peggiore, sembra, di quanti mai ne furono nel passato.
Riescono a immaginare alcune (chiamiamole anche noi così) notazioni
nuove di sentimenti reconditi o strani; a suscitare talvolta negli
animi altrui una inquietudine d'impressioni indeterminate e fugaci;
a dare, di rado, della natura un senso più acuto, più doloroso, più
intimo che forse non siasi fatto sin qui; ma a fronte di questi scarsi
ed incerti guadagni, quante e quanto grandi perdite!

E già forse il moto simbolistico accenna a stremarsi, e fermarsi. Fuori
di Francia esso non si allargò molto; e se in Italia bastò a suscitare
qualcuno di quei giornaletti che nascono e muojono tutti gli anni a
dozzine; a variare un altro po' il gusto delle copertine molticolori; a
spremere da magre fantasie alcuni titoli di laboriosa invenzione; a far
nascere una piccola messe di versi giovanili che, in un paese dove così
pochi versi si leggono, non sono letti a dirittura da nessuno[526]; e
a far sì che qualche dabben credenzone accozzasse parole senza senso,
o ritentasse l'alchimia del colore delle vocali; bastò a tanto, ma
non a più, e non fece altro bene nè altro male[527]. E già in Francia
stessa nuove tendenze sorgono contrarie all'arte dei simbolisti; ed
Emanuele Signoret, nella rassegna _La Plume_, parla di una novissima
e baldanzosa generazione di poeti, i quali mettono tutti in un fascio
i miti, le tradizioni ed i simboli, e buttano ogni cosa nelle gemonie
della repubblica letteraria.

Tutto considerato e tutto sommato, si può, credo, concludere che il
simbolismo non durerà più di quanto sia durato il decadentismo, dal
quale uscì, o il romanismo, con cui è imparentato. Manca ad esso la
interna forza che sollevò, impose, diffuse il romanticismo prima, il
realismo poi. Esso dileguerà lasciando appena un residuo, simile a
liquidi volatili, che svaporando lasciano appena in fondo al vaso, che
li contenne, un po' di sostanza colorata; e il merito suo maggiore sarà
stato, come giustamente nota il Brunetière, quello di essersi ribellato
alla tirannide naturalistica[528]; e l'opera sua andrà a beneficio di
qualche nuova tendenza più sensata, più vigorosa e meglio equilibrata.


VII.

Se i preraffaelliti e i simbolisti si compiacciono di chiamarsi
esteti, non tutti coloro che si chiamano esteti sono preraffaelliti o
simbolisti. Chi sono generalmente parlando, gli esteti, e che vogliono?

Sono uomini i quali s'immaginano che il supremo interesse del genere
umano, e la ragione ultima della sua esistenza sopra la terra sia la
contemplazione della bellezza, e si propongono di vivere, per quanto è
possibile, in mezzo alle contingenze della realtà, una vita estetica,
una vita, cioè, governata da soli principii estetici, e di cui il
sentimento e il godimento estetico formino la principal contenenza
e tutta la dignità. Costoro accettano la famosa triade del vero, del
bello, del buono, a condizione che il vero ed il buono si rassegnino a
lasciarsi incorporare nel bello, o a ricever legge da esso: se a questo
non si rassegnano, li lasciano stare, e dei tre termini della triade ne
tengono un solo, il bello.

    Rien n'est beau que le vrai,

lasciò scritto il Boileau; ma Alfredo De Musset invertì la formola e
disse:

    Rien n'est vrai que le beau;

e il Verlaine soggiunge:

    Le rare est le bon;

finchè, da ultimo, si udì in Parigi un dabben letterato esclamare, a
proposito della prodezza di non so più qual dinamitardo: _Qu'importe,
si le geste est beau?_ Maestro e duce di tutti costoro, ma con molto
più ingegno e molta più coltura che non la massima parte di costoro, è
il Ruskin, il quale tentò di fare del culto della bellezza una nuova
religione, negando tutta la vita moderna, movendo guerra alle strade
ferrate, al telegrafo, ad ogni specie di macchine[529], assoggettando
ad essa religione la politica, l'economia, la questione sociale.

Il concetto di una vita estetica, affatto indipendente da tutto che non
sia idea e sentimento estetico, non è punto nuovo, e fu genialmente
svolto in Germania da Carlo Köstlin; e sarebbe concetto sino ad un
certo segno giusto e buono, qualora potesse esplicarsi nella realtà in
modo così consequente e pieno come si esplica nel pensiero. Perchè, chi
avesse perfetta idea e perfetto senso del bello, potrebbe, sempre sino
ad un certo segno, giudicar rettamente e del falso e del disonesto,
che sono pur forme del brutto, sebbene sieno anche altro; e il simile
si potrebbe dire, variati i termini, di chi avesse perfetta idea e
perfetto senso, vuoi del buono, o vuoi del vero.

Ma il guajo si è che nessun uomo d'ossa e di polpe può mai avere, a
paragone, sia di uno, sia di altro termine della triade, quella idea
perfetta e quel senso perfetto: onde in pratica si vede che chi intende
solamente il vero, o solamente il buono, o solamente il bello, non
riesce mai uomo in tutto, nè attua la vita nella sua pienitudine;
e perchè le cose umane vadan men male essere necessario che gli
uomini, per quanto la natura il concede, gl'intendano tutti e tre.
E ciò è provato dagli esempii della storia, dove si veggono, a non
parlare se non di quanto spetta a bellezza, età invaghite d'arte e di
eleganza dare spettacolo di corruzione spaventosa, com'è del nostro
Rinascimento; e sommi artisti riuscire, fuori dell'arte loro, uomini
riprovevolissimi, com'è di Benvenuto Cellini.

Fra i principii asseriti dagli esteti del tempo presente ce ne son due
meritevoli di più particolare attenzione: il principio della bellezza
pura, e il principio dell'arte autonoma; non nuovi, del resto, nè l'uno
nè l'altro.

Per bellezza pura gli esteti intendono quella ch'è scevra e monda
d'ogni elemento di utilità, sciolta da qualsiasi interesse umano:
quella che il Winckelmann paragonava all'acqua schietta, priva affatto
di sapore. Qui rinasce una grossa e vecchia questione di estetica: si
dà bellezza pura? in altri termini, possiam noi provare un sentimento
il quale sia tutto estetico, non altro che estetico, e in cui non
s'infiltri, per una o per altra via, in uno o in un altro modo, quel
generalissimo sentimento che noi diciamo della propria conservazione,
e che si specifica in tante e sì svariate forme d'inclinazioni e di
avversioni, di desiderii e di paure? Non credo; e parmi che la nuova
psicologia e la nuova estetica, che sempre più si viene appoggiando
alla psicologia, tendano risolutamente a negarlo.

Sino dal 1868 Ermanno Lotze, facendo la storia e la critica
dell'estetica tedesca, osservava che l'impressione estetica prodotta in
noi dalle cose non dipende soltanto da ciò che esse sono od appajono,
ma ancora da ciò di cui ci fanno ricordare, da ciò che suggeriscono e
simboleggiano. Ricorrendo ad un esempio quanto più semplice, tanto più
dimostrativo, quello cioè, di una figura geometrica, egli faceva vedere
come non sia possibile recare sopra di essa un giudizio estetico, il
quale non consideri altro che gli elementi e i caratteri puramente
geometrici ond'è formata e distinta. La varia direzione e qualità delle
linee di cui una tal figura è composta suscita l'idea e il sentimento
di un moto, anzi di più moti, in vario modo cooperanti o contrastanti,
e di altrettante forze che quei moti producono; e la natura di quei
moti e di quelle forze, e il vario loro atteggiarsi, suscitano un senso
vago o di piacere o di disagio. E se dalle forme semplici si sale alle
composte e se dallo statico si sale al dinamico, si vede che ogni
qualvolta le cose producono in noi una emozione estetica, in questa
emozione ha larga parte il sentimento indistruttibile della vita,
della conservazione e di un benessere o malessere nostro[530]. Ma si
può andare più oltre e trovarvi, dopo il sentimento istintivo della
vita, anche un concetto della vita, e un riflesso più o meno largo
della coscienza morale. Una fiamma viva che guizzi libera e splendente
nell'aria, desta di solito in noi un estetico compiacimento. E perchè?
Forse solo per quello splendore che affascina l'occhio? Questo è
senza dubbio un fattore di quel compiacimento; ma ce ne sono più
altri, e tanti più, quanto più l'anima del riguardante è essa stessa
più viva, e, mi si lasci dire così, più flammea. C'è quella nobiltà
pronta e continua che ci par segno di libera e incoercibile vita; c'è
quel tendere in alto ch'è come un simbolo di elevatezza morale; c'è
una immagine di purezza o di purgazione, congiunta a una immagine di
potenza. Nella fiamma noi sentiamo in certo modo noi stessi, con molta
parte degli affetti, dei ricordi e degl'ideali nostri. Che se, nel
punto in cui la guardiamo, ci si affacciasse alla mente il ricordo
di un incendio, e dei danni o dei terrori ond'esso ci fu cagione,
in quel punto il compiacimento estetico o cesserebbe o scemerebbe di
molto. In una parola, il bello e l'utile non possono essere separati in
tutto[531].

Taluno potrebbe dire che ciò nasce da vizio non insanabile, per
quanto antico, della nostra costituzione mentale, e che come più lo
spirito umano diverrà agile e autonomo, più saprà sceverare da ogni
altra emozione la emozione estetica, e che a questo appunto dovrebbe
tendere in parte la educazione. Chi così dicesse avrebbe forse
ragione, purchè intendesse riferirsi a un lontano, e non so quanto
lontano, avvenire. Sembra, infatti, esser cosa conforme al processo
della evoluzione che la emozione estetica sempre più si sceveri da
ogni altra, e si specifichi e determini sempre meglio. Ma, da altra
banda, è pur conforme al processo d'evoluzione che, moltiplicandosi
e variandosi senza fine gli elementi e i moti della vita interiore,
la psiche divenga sempre più _suggestionabile_, e più _suggestivo_
l'oggetto delle sue contemplazioni, e tutto il moltiforme lavoro delle
associazioni più complesso e sollecito. Come un suono ne suscita, in
determinate condizioni, parecchi, che armonizzano variamente con esso;
così la emozione prodotta in noi dalla sensazione o dalla idea ne
suscita parecchie, le quali si compongono, o, a dirittura, si fondono
insieme; e la emozione estetica può essere una tra tutte o non essere;
ed essendo, può essere così la prima come l'ultima. Noi siam già tali
che non è quasi possibile che un sentimento si desti e rimanga in
noi solitario; e ciò, si può credere, sarà anche meno possibile per
quelli che verran dopo noi. Alla impressione estetica noi ci offriamo
con tutta intera l'anima nostra, fatta, com'è di percezioni, d'idee,
d'immagini, di sentimenti, di volizioni; e però quella impressione
riesce infinitamente varia, secondo la infinita varietà delle anime
che si aprono a riceverla, anche quando muova da un oggetto unico, o
da più oggetti somigliantissimi fra di loro. E sempre più quella che
diciamo emozione estetica appare come l'opera e il prodotto di una
collaborazione complicata e molteplice; e sempre più appar manifesto
che l'opera d'arte non è propriamente, ma diviene, si fa, o almeno
si compie e si determina in quella che il senso e l'intelletto
l'apprendono. Onde il sentimento del bello si scopre sempre più
irriducibile a un tipo unico e fisso; e si comprende perchè esso appaja
più uniforme in mezzo alle civiltà primitive, più moltiforme in mezzo
alle tarde.

Ora qui pare che sorga una difficoltà irrisolubile: vuole dunque la
legge di evoluzione che il sentimento estetico sempre più si sceveri
dagli altri, e vuole, in pari tempo, che sempre più si associ con gli
altri? A tale domanda, io quanto a me, non saprei rispondere se non
così: nel corso della evoluzione psichica tutti i sentimenti tendono
a sceverarsi e specializzarsi, e tutti vanno acquistando, se così
posso esprimermi, risonanza più larga e più durevole, e maggior virtù
di suggestione e di associazione. Da prima sono, per molta parte,
confusi, poi sono collegati. Avviene per essi ciò che per gl'individui
componenti una società, i quali, usciti dalla quasi promiscuità
primitiva, quanto più s'individuano, tanto più si consociano, tanto
più cioè, si rendono dipendenti l'uno dall'altro, e si richiaman l'un
l'altro. Un occhio inferiormente organato vede la luce e la distingue
dalle tenebre: un occhio superiormente organato separa e vede i colori;
ma, in certe determinate condizioni, non può veder l'uno senza vedere
immediatamente il suo complementare. Rechiamo un esempio. In origine
il sentimento religioso, formato di paura, di desiderio, di speranza,
e, in qualche misura, da prima assai scarsa, di amore, è un sentimento
promiscuo, il quale si lega e si confonde in mille guise cogl'interessi
e le passioni della vita pratica, sia individuale, sia sociale. Il
credente invoca il suo dio in tutte le proprie occorrenze, in tutti gli
atti proprii, così buoni come cattivi, e, non esaudito, lo vitupera, o
gli ricusa l'offerta. La religione è religione di Stato[532]. A poco a
poco il sentimento religioso si disviluppa, si determina, si chiarisce,
e diventa il puro, o quasi puro sentimento del divino, il quale,
essendo molto più semplice dell'antico, è, nondimeno, atto ad impegnare
tutta intera l'anima del credente, e a muoverne tutta la vita, così
l'interna come la esterna. Il medesimo deve avvenire del sentimento
estetico. Checchè sia di ciò, gli esteti hanno torto quando, ora come
ora, parlano di bellezza pura, di pura emozione estetica, di puro
giudizio estetico: nè la prima si conosce, nè la seconda si dà, nè il
terzo è possibile. E Giovanni Herder era insomma nel vero quando diceva
belle essere solamente quelle cose che esprimono in qualche modo l'idea
della felicità.

Similmente hanno torto gli esteti quando dicono essere l'arte il
supremo degl'interessi umani, e in conseguenza di ciò sostengono
l'assoluta autonomia e inviolabilità dell'arte. L'arte potrebbe
diventare, non il supremo, ma, insieme con la scienza pura, uno dei
supremi interessi degli uomini solo quando tutti i molti altri bisogni,
da cui la vita degli uomini strettamente dipende, fossero appagati; il
che non pare che sia per avvenire così presto. Lunge da me il pensiero
di menomare, come che sia, la dignità dell'arte, la quale, se non per
altro, per ciò solo che abitua gli uomini a distrarre di tanto in tanto
lo sguardo dalle cose immediatamente vicine e a guardare più lontano
e più in alto; a interrompere, sia pur per brev'ora, l'esercizio e la
preoccupazione del procacciare; e lasciar come deporre la parte dello
spirito più torbida e vile ha virtù educativa a nessun'altra seconda.
È bene che gli uomini onorino e coltivino l'arte; ma non è bene che
se ne facciano un idolo, anzi, l'unico idolo. E coloro che dal gusto o
dall'esercizio dell'arte considerandosi come divinizzati, disprezzano
ogni altra maniera di umana operosità, e gli altri uomini non hanno
nemmeno in conto di simili, nonchè di eguali, danno a conoscere,
malamente dissimulata sotto le spoglie della eleganza, una singolare
angustia di mente, e di non intendere nemmeno che ciò che essi
disprezzano e rifiutano è condizion necessaria alla esistenza di ciò
che adorano.

Dal concetto dell'assoluta eccellenza dell'arte nasce il concetto
dell'assoluta indipendenza e sovranità sua, espresso nella famosa e
tanto abusata formola: _l'arte per l'arte_. Ora, questa formola, intesa
in un modo, è giusta; intesa in un altro è falsa. Se per essa vuol
dirsi che l'arte dev'essere l'arte, e non la religione, non la morale,
non la scienza, non la politica, si dice cosa vera, o che diventa
vera a mano a mano; perchè in origine l'arte andò confusa con tutte
quelle altre manifestazioni e operazioni dello spirito; poi, a poco a
poco, per virtù d'evoluzione, si andò districando da esse, e accenna
a volere, in avvenire, districarsene sempre più, _per quanto l'unità
della psiche e della vita gliel potranno concedere_. La funzione
artistica diventa sempre più una propria e ben definita funzione, e
lo Zola mostrò di non la intendere, e contraddisse a quella legge di
evoluzione di cui si atteggiava a campione, quando dell'arte e della
scienza pretese rifare una cosa sola. L'arte può, anzi deve giovarsi
della scienza; non deve, nè può confondersi con essa. Ma se per quella
formola si vuol dire che l'arte sta tutta da sè, e non ha nulla a
spartire col resto delle cose, delle faccende e delle istituzioni
umane, si dice cosa, a mio parere, falsissima. Facciano un po' vedere
gli esteti puri dov'è nel mondo quell'opera d'arte la quale altro non
sia se non opera d'arte, e dove quell'artista il quale siasi contentato
di proporsi come unico fine dell'arte sua di suscitar negli animi un
semplice sentimento estetico, e non siasi in pari tempo proposto, più
o meno chiaramente, più o meno efficacemente, di produr negli animi
anche qualche altro effetto. Se guardiamo ai grandi esempii, non ci
parrà che essi dieno troppa ragione agli esteti. Che diremo di alcuni
dei poeti maggiori? L'autore, o gli autori, dell'_Iliade_ pare abbiano
inteso, innanzi tutto, di glorificare il loro popolo. Virgilio volle,
sì, nell'_Eneide_, far opera d'arte, ma volle, anche più, celebrar
la sua Roma, e fare un'apoteosi di Augusto. E Dante? che avrebbe
risposto Dante a chi gli avesse detto che la Commedia non è se non
un'opera d'arte? E lo stesso Orazio, il molle e frivolo Orazio, non
ha egli una filosofia, e non si studia d'inculcarla a chi l'ascolta?
Le statue greche sono forse pure opere d'arte per noi, ma non furono
nel tempo in cui offrivano agli occhi bramosi degli uomini le immagini
sacre dei numi e degli eroi. E qui una osservazione non sarà fuor di
proposito. Si può dire che le opere d'arte tanto più assumono carattere
di pure opere d'arte quanto più sono antiche; quanto più, cioè, sono
cancellate, o dimenticate, le attinenze loro coi bisogni e con le
operazioni della vita pratica, ed è, per questo rispetto, attenuata la
significazione loro.

La scienza può _disinteressarsi_ da tutte l'altre cose umane assai più
che l'arte non possa. Anzi, ripetendo a un di presso quanto fu detto
del sentimento estetico, si può asserire che l'arte, determinandosi
sempre più come propria e distinta funzione, s'ha, sempre più, da
tenere in viva e stretta corrispondenza con tutte l'altre funzioni
dell'organismo sociale, per esprimere, come fu augurato, tutto l'uomo e
tutta la vita.

Nell'organismo animale vi sono organi specializzati, non organi
indipendenti; funzioni specializzate, non funzioni indipendenti:
anzi vediamo che quanto più l'organismo si complica e si perfeziona,
tanto più stretta diventa la mutua dipendenza e la sinergia delle
singole parti e delle singole operazioni. Altrettanto, fin dove regge
l'analogia, può dirsi dell'organismo sociale, dove non sono organi e
funzioni indipendenti, ma organi e funzioni cooperanti, e dove, quella
qualunque parte di esso che cessi dal cooperare al fine comune, ch'è la
integrità e sanità dell'intero organismo, diviene principio e fomite di
turbamento e di malattia. In tesi generale, le funzioni dell'organismo
sociale debbono essere tutte coordinate fra loro, e tutte subordinate
ad un fine unico, ch'è quello indicato testè: nè ciò fa che sieno
meno legittime e meno opportune, nei singoli casi, quelle disarmonie e
quelle indisciplinatezze apparenti, che, mentre sembrano contrastare al
fine, in realtà ne agevolano e ne accelerano il conseguimento.

L'arte non è una specie di capriccio divino che si sbizzarrisca
solitario in uno spazio vuoto. L'arte appartiene alla vita, e non può
ignorare la vita, e deve obbedire alla vita. Quel privilegio che gli
esteti le vogliono assicurare di poter fare tutto ciò che le piace,
e come le piace, non si sa da chi, non si sa perchè le dovrebb'essere
conferito; giacchè se essa è, indubbiamente, un'alta operazione dello
spirito, non è però, nè può essere, la più alta. Essa deve coordinarsi
con l'altre; e quando non si coordini, può, in vario modo, nuocere a
tutte, ma nuoce, più che a tutte, a sè stessa. Gli esteti deridono o
schifano la scienza, di cui non intendono nè le opere nè lo spirito;
ma, nulladimeno, è forza che l'arte accetti quella rettificata immagine
e quel nuovo concetto del mondo che la scienza le porge: e se nol fa, e
se in qualche modo non ne tien conto, anche allora che si lascia rapire
dietro al volo dei sogni e delle più libere fantasie, offende sè stessa
e cade nella impotenza e nel ridicolo.

La formola _l'arte per l'arte_ ha dunque una parte di vero e una parte
di falso, e la sola formola interamente vera parmi sia questa: _l'arte
per l'uomo_.

Un'ultima osservazione riguardo agli esteti. Il culto appassionato
della bellezza ha il suo pregio, ma porta con sè il suo pericolo;
un pericolo simile a quello che accompagna lo studio eccessivo della
purità e della perfezione morale. A furia di temere il peccato, a furia
di voler riuscire perfetto, l'uomo si riduce da ultimo a passar la vita
in cima a una colonna, come gli stiliti di santa e gloriosa memoria.
Gli esteti sono gli stiliti del tempo nostro. Per meglio contemplar
la bellezza, per fuggire la vista delle bruttezze infinite ond'è
pieno il mondo, eglino si traggon fuori di ogni umano consorzio, e
fan di sè colonna a sè stessi. Che cosa rimanga in costoro di umanità,
d'intelletto e di virtù, mostra il delizioso Des Essaintes del romanzo
dell'Huysmans.


VIII.

E ora veniamo alla conclusione.

La reazione letteraria presente, parte di reazione più generale e
più vasta, è, come tutte le azioni e reazioni della storia, utile
per un verso, dannosa per un altro. Essa ha prodotto sin qui, sarebbe
ingiusto il negarlo, più di un buon effetto. Son pochi anni, Emilio
Zola scriveva: «J'ai montré que la force d'impulsion du siècle
était le naturalisme. Aujourd'hui, cette force s'accentue de plus
en plus, se précipite et tout doit lui obéir». «Il est bien évident,
en effet, que l'évolution naturaliste va s'élargir de plus en plus,
car elle est l'intelligence même du siècle»[533]. La reazione ha
sfatate queste speranze di vittorioso e indefinito progresso[534].
Il naturalismo pretese di annichilare la persona dell'artista nella
immensità della vita e della natura; la reazione asserì che in arte
l'anima dell'artista deve contare, non pur qualche cosa, ma assai, e
inclinò, passando il termine del giusto, a considerar l'opera d'arte
solo come un segno rivelatore, o un simbolo, dello spirito che la
crea. La reazione s'adoperò inoltre a restaurare il senso e il culto
della bellezza e dell'arte, e a distogliere lo spirito da quella pura
contemplazione storica delle cose umane che potrebbe, a lungo andare,
stupefarne la spontaneità e la energia.

Ma la reazione ha prodotto pure, e l'abbiam veduto, più di un effetto
cattivo. Essa ha segregato l'arte dalla realtà e dalla vita, le ha
scemato moto e vigore, l'ha rituffata in un nuovo bizantinismo, e
l'ha distolta dal più vero suo fine, ch'è di far vivere all'uomo, in
ispirito, quella più alta, piena ed intensa vita che la realtà da sè
sola non può consentirgli. Disse lo Shelley che officio della poesia
è ricrear l'universo. Ancora la reazione volle negar la ragione e
la scienza; e se l'arte non è un puro esercizio di ragione, come fu
creduto un tempo; e se non è quel medesimo che la scienza, come testè
si volle far credere, è tuttavia tale che senza l'appoggio e dell'una e
dell'altra non si può reggere.

Accennati questi errori suoi e ricordato quanto scarsa ed incerta
sia la dottrina con cui s'industriò di fare che paressero verità, si
vede subito dove stia la debolezza della reazione presente, e quali
probabilità essa si abbia di duraturo successo. Due forze veramente
vive e poderose operano ora nel mondo, lo agitano e lo trasformano: la
scienza e l'idea sociale. La scienza di cui ingenui avversarii e pii
detrattori annunziano il discredito, la bancarotta, la fine, comincia
appena, si può dire, l'opera sua moltiforme, e risponde alle accuse
e agli scherni disciplinando, beneficando, creando. La idea sociale
trascina irresistibilmente a un nuovo assetto le società civili, a un
nuovo uso delle umane energie, a una vita nuova. Non faccio pronostici
nè congetture circa l'avvenire di quella poesia che s'inspira dell'idea
sociale, la riscalda col sentimento, la propugna e la diffonde.
Essa è oramai copiosa; ma, bisogna pur confessarlo, di scarso valore
artistico[535]. Può darsi ch'essa duri quanto il bisogno che l'ha fatta
nascere, e cessi col cessare del turbamento che esprime. Comunque
sia, se un'arte ha da vivere nel futuro, non quella certo vivrà che
contrasta alle forze massime del mondo moderno, ma quella che saprà
armonizzarsi con esse; non quella che si apparta nel sogno, ma quella
che si mescolerà con la vita; non quella che rimpiange il passato, ma
quella che anticipa l'avvenire. La reazion presente, malgrado suo, non
avrà fatto se non ispianare a quell'arte nuova la via.




LETTERATURA DELL'AVVENIRE[536]


I.

I pontefici del realismo sentenziarono: Fuori del nostro canone e della
nostra Chiesa non v'è salute per l'arte: la letteratura dell'avvenire,
se vorrà vivere, dovrà farsi realista. Il domma, bandito con
impareggiabile sicuranza, con provocante scalpore, e con quell'enfasi
di linguaggio che sembra volere caparrar la vittoria, s'impose a molti,
i quali s'immaginarono essere finalmente entrati in possessione del
verbo sacro e indefettibile; ma è, come gli altri dommi tutti, soggetto
all'esame e aperto alla critica.

Il realismo di questi ultimi tempi arrecò, senza dubbio, più di un
beneficio all'arte in genere e alla letteratura in ispecie, e ha gran
torto chi lo nega: l'error suo, spiacente e non perdonabile, fu di
volersi accampare, in modo troppo risoluto e troppo impetuoso, come
dottrina, armandosi di una intolleranza eccessiva ed astiosa, quale
forse non ostentò in egual grado nessuna dottrina passata; vantando
una saldezza di fondamenti scientifici, affettando un rigor logico
di argomentazione, i quali son cosa assai più di apparenza che di
sostanza. Già da molti furono denunciate, insieme con gli eccessi suoi,
l'intime e distruttive sue contraddizioni, la inconsistenza di quella
che si può chiamare la sua filosofia: prendendo occasione da alcune
delle affermazioni più recise e più categoriche de' suoi campioni,
io vorrei discutere brevemente, e senza troppo arruffio di ragioni,
in queste pagine, i seguenti quesiti: Qual'è la relazione che la
letteratura può avere con la scienza? Che sicurezza, o probabilità, c'è
che venga a mancare la letteratura detta d'immaginazione? Qual sorte
è, presumibilmente, serbata all'idealismo in arte? Quale si può credere
che abbia ad essere, in genere, la letteratura dell'avvenire?

Tali quesiti io intendo discutere, non con criterii derivati, come
troppo comunemente suol farsi, dal preconcetto, o dal sentimento: ma
con criterii di quella luminosa e trionfal dottrina della evoluzione,
ch'è la sintesi scientifica e filosofica più compiuta e più alta a
cui abbia poggiato insino ad ora lo spirito umano. Se non altro,
gli avversarii non potranno rimproverarmi di andare a raccattar
gli argomenti in dottrine troppo viete, o non larghe abbastanza.
Discorrendo, io mi volgerò, quando all'arte in generale, quando alla
letteratura in particolare, secondo dal bisogno o dall'opportunità mi
sarà consigliato, e com'anche richiede quell'indissolubile nodo che
stringe tutte insieme le arti; ma s'abbia presente che la letteratura,
e le varie sue forme, saranno sempre, espresso o sottinteso, il tema
mio principale.


II.

E comincio con una negazione.

Io nego che il realismo in arte sia, _essenzialmente_, come troppo
volentieri si dànno a credere i suoi seguaci, un effetto necessario
del crescere della scienza e del diffondersi del suo spirito. Se così
fosse, il realismo non potrebbe mostrarsi, come nel fatto si mostra,
in tempi diversissimi, in mezzo a diversissime condizioni di civiltà,
e contraddistinto sempre, su per giù, dagli stessi caratteri. Ebbe
letteratura realistica l'antichità; l'ebbe, e di tempra spesso assai
cruda, il medio evo; e poichè l'apparir suo nell'antichità e nel
medio evo non può essere ascritto a un soverchio di scienza, così
l'affermazione che nel tempo presente essa debba l'esser suo per lo
appunto al soverchiar della scienza, è una affermazione illegittima,
non provata e non probabile. Io non dico già che la scienza non
abbia potuto cooperare, per qualche parte, a far nascere il realismo
contemporaneo, e a conferirgli alcuno dei caratteri peculiari che più
lo distinguono da quello di altri tempi; ma dico che altre ragioni del
suo nascere e del suo fiorire ci debbono essere, e che queste ragioni,
parecchie delle quali si lasciano scorgere agevolmente, sono, senza
dubbio alcuno, di ordine sociale e politico. Nove volte su dieci, a
dir poco, il realismo contemporaneo è l'espressione, non già di una
particolare coscienza scientifica, ma bensì, di una comunissima forma
di brutalità, di cui, chi volesse, potrebbe, senza troppa fatica,
rintracciare, fuor di ogni scienza, le colleganze e le origini: e per
un letterato realista che abbia qualche coltura scientifica, ce ne son
nove almeno che le scienze non conoscono neppure di nome. Troppe volte
poi, come i fatti dimostrano, il realismo non è, in pratica, se non la
incapacità di astrarre, di generalizzare e persin di pensare, la quale
incapacità è, per lo appunto, la negazione della scienza. Quell'arte
che in letteratura procede tutta per via di notamenti particolari, di
descrizioni minuziose, allineando in serie discontinue gli elementi
derivati, senza elaborazione alcuna, dalla realtà immediata, cercando
in tutto e sempre l'individuato ed il concreto, aborrendo da ogni
generalità; quell'arte che, con la uniforme sovrabbondanza della sua
produzione, ha stanca oramai ogni pazienza più valida e sazio ogni
più robusto appetito, si muove a rovescio della scienza, la quale,
come appena abbia superati i primissimi gradi della evoluzione sua, si
costituisce astraendo, e generalizzando si compie.

Ciò premesso, a modo di considerazione generale, io dico, che la
pretensione dei realisti, e più specialmente dei capiscuola, di
legare insieme con vincoli sempre più stretti, e sempre più intimi, la
letteratura e la scienza, e far di quella una coadiutrice di questa,
è una pretensione dannosa ed assurda, la quale contraddice ad ogni
giusta legge di evoluzione, sia dello spirito, sia della storia. Dei
due uffici, sin qui distinti, della letteratura e della scienza,
i realisti vorrebbero fare un officio solo, facendo in pari tempo
una sola persona del letterato e dello scienziato. Per raggiungere
più facilmente lo scopo, essi, con un tratto di penna, aboliscono
la poesia ed i poeti. _Nous autres hommes de science_, dice, senza
ridere, Emilio Zola, parlando di sè, e de' suoi colleghi di dottrina;
e si sa che per lui e per loro, la letteratura è un'indagine, _une
enquête_, la quale vuol esser fatta con lo stesso metodo delle indagini
scientifiche, osservando, comparando, sperimentando, e deve proporsi il
medesimo scopo che quelle si propongono, cioè l'accertamento del vero.
Non ricorderò a questo proposito l'oramai troppo famoso _documento
umano_: la stupefacente denominazione di _romanzo sperimentale_,
data dai realisti al romanzo di lor fattura, denominazione che fa
sorridere chiunque abbia un giusto concetto di ciò che è in iscienza
lo sperimento, basta, di per sè, a mostrare la legittimità, e a dar la
misura di quella pretensione; mentre da altra banda, moltissima parte
di quella lor letteratura, la quale per la materia che adopera, per i
procedimenti che usa, per le impressioni che lascia, non si differenzia
gran fatto, in sostanza, dalla peggior produzione del romanticismo
pervertito e sfigurato, mostra la inanità di quella pretensione stessa,
e prova, anco una volta, quanto per mille esempii è provato, cioè, che
con le formole non si fanno le letterature, e non si fa nessun'arte.

Ma se la letteratura, tutta e sempre, ha da far quel medesimo che fa la
scienza, a che prò una letteratura? Se la scienza è atta per sè stessa,
a quel compito di venir costruendo il vero, che bisogno può essa avere
dell'ajuto del vostro romanzo? E se non è, come vi pensate di poterla
ajutare voi, giovandovi de' suoi stessi principii e de' proprii suoi
metodi? Perchè quell'accomunamento di propositi e di lavoro, perchè
quella promiscuità? Non contraddicono essi, nel modo più risentito,
a quella legge della specificazione delle funzioni e della divisione
del lavoro, che è una delle leggi massime, e, in pari tempo, uno dei
massimi fattori della evoluzione? E contraddicendo a tal legge, vassi
egli innanzi davvero, come pare che i realisti credano, o non piuttosto
si torna addietro? In origine scienza, poesia, religione, politica,
sono intrecciate insieme, fuse insieme nello spirito e nella vita. A
poco a poco, in virtù di un lento e faticoso lavoro di distribuzione,
che associa gli elementi omogenei e dissocia gli eterogenei, esse si
distinguono e si sceverano, e acquistano, per modo di dire, la nozione,
così dei termini entro cui s'hanno a contenere, come delle vie per
cui si possono muovere, e delle forme concedute al loro crescere. Gli
uffici si separano, e dal patriarca primitivo, che tutti in sè gli
accoglieva, nascono a mano a mano, per successivi atti di generazione,
il sacerdote, il poeta, il politico, lo scienziato. A lungo andare la
scienza si specifica, e la letteratura si specifica: quella rinunzia
agli argomenti poetici e alle carezze del sentimento; questa rinunzia
al poema didascalico. Se tale è, come indubbiamente è, il moto normale
delle cose, con qual mai ragione si arroga il realismo di contrariarlo,
e perchè dovrà la letteratura imbozzolarsi, se così posso esprimermi,
nella scienza, mentre la scienza vuole, e più sempre vorrà, serbare
intero il suo essere e disimpacciati i suoi moti? Immagino bene la
risposta: la letteratura, mi si dirà, deve congiungersi con la scienza,
e magari perdersi in lei, perchè la scienza è il vero, e tutto deve
ridursi al vero. Ma perchè deve tutto ridursi al vero? Sopra il vero,
ch'è una semplice relazione tra l'oggetto e il soggetto, c'è appunto
l'oggetto, e c'è il soggetto, c'è la vita, c'è l'essere, ch'è quanto
dire, in questo caso, l'assoluto. Del sentimento, ch'è sì gran parte di
noi, non possiamo già spogliarci come di un abito logoro. La conoscenza
del vero è uno dei bisogni dell'umana natura; ma non è l'unico, ma non
è nemmeno il massimo: il massimo è il bisogno della felicità. Anzi può
dirsi che sia questo il suo solo bisogno, perchè comprende dentro di
sè tutti gli altri. Chi dunque afferma che la letteratura dev'essere
ridotta alla scienza, cioè al vero, disconosce la umana natura qual'è,
e quale tuttavia sarà, per quanto si muti, in un avvenire ancor molto
lontano da noi; e pretende di condurre la letteratura al vero, al solo
vero, in virtù di un principio falso. Il verismo, tanto orgoglioso del
proprio nome, ha per radice un sofisma.

La dottrina dei realisti cozza anche in un altro modo con le leggi
della evoluzione. Essa insegna, com'è noto, che lo scrittore deve
dissimularsi interamente dietro le cose che narra o descrive, non
attraversarsi a queste co' suoi pensieri e co' suoi sentimenti, farsi
quanto più può oggettivo. L'officio e il dover suo si è di ricevere in
sè le immagini delle cose e di riprodurle con quanta maggior fedeltà
gli è possibile; la massima ambizione sua dev'essere di farsi la
voce o l'interprete loro: più che scrittore, egli avrebbe a chiamarsi
trascrittore. Un'opera letteraria tanto più sarà perfetta quanto più
faticherà il lettore a scoprire dentro di essa, o dietro di essa, uno
spirito che pensa, soffre, gioisce, si agita. Prima cura dunque, e
urgentissimo studio di chi si accinge a scrivere, sarà di soffocare
e cancellare la propria natura, e, se così posso esprimermi, di
disindividuarsi. Noto è il caso di Gustavo Flaubert, che per obbedire
a questo preconcetto fondamentale ebbe, ed egli stesso confessa, a
disfare sè stesso, e a piegare, quasi tutto il tempo di sua vita,
l'ingegno e l'animo a canoni e a forme di arte per i quali non era
nato.

Ora, questo famoso precetto, il quale impone, come condizione
necessaria dell'arte, lo smarrimento dello spirito nelle cose, è in
piena contraddizione col fatto della graduale e continuata segregazione
del soggetto e dell'oggetto, fatto riconosciuto, analizzato, spiegato
dalla dottrina della evoluzione. Il soggetto in origine, cioè lo
spirito, non ha sicura cognizione di sè stesso, non ben conosce i
proprii confini, non si scevera se non con fatica e parzialmente
dell'oggetto, cioè dal mondo esteriore. Nella coscienza dell'uomo
primitivo la contrapposizione de' due termini, soggetto ed oggetto, è
incerta e intermittente, e però egli trascorre del continuo con l'animo
nelle cose, e immagina il mondo simile a sè. Non altra è la ragione
dell'antropomorfismo, nelle sue molteplici applicazioni. Ma a poco
a poco, in virtù di un processo che qui non accade di descrivere, il
soggetto si scevera dall'oggetto, la contrapposizione dei due termini
si fa più costante e più certa. Nasce allora la scienza, la quale senza
quello sceveramento non è possibile; e nata cresce, mentre il processo
continua. Perchè dovrebbe ora l'oggetto soverchiare il soggetto,
come già questo soverchiò quello? Che ragione ha la letteratura di
voler conoscere uno dei termini e ignorare l'altro? Non basta che
alla cognizione dell'oggetto sia consacrata tutta una famiglia di
scienze, le quali, per ciò appunto, sono essenzialmente oggettive.
E se il soggetto non trova modo di esplicarsi e di esprimersi nella
letteratura, e, generalmente parlando, nelle arti, dove s'avrà da
esplicare e da esprimere? O non ha esso il diritto di esplicarsi e di
esprimersi, ed è vostro proposito, negandoglielo, di fargli perdere
quella nozion di sè che con sì lunga fatica, attraverso i secoli, è
venuto acquistando? Il proposito è irragionevole e vano; ma sappiate a
ogni modo che s'ei potesse perderla, perderebbe in un punto medesimo
anche la nozion dell'oggetto, di quell'oggetto per la cui primazia
combattete. Assai più ragionevole dunque, assai più conforme a
quelle leggi della evoluzione che voi così spesso invocate, sarebbe
lasciare alla scienza lo _studio puramente oggettivo_ delle cose; alla
letteratura, e all'arte in genere, la manifestazione dello spirito e la
libera riproduzione delle cose nello spirito; inteso il tutto con la
debita discrezione, senza innaturale rigor di termini, senza angustia
di preconcetti.


III.

Che la letteratura d'immaginazione, propriamente detta, abbia a
mancare in un avvenire più o meno prossimo; che abbia a mancare in
più particolar modo, e più prontamente, la poesia, come quella che con
predilezione ordinaria accoglie dentro di sè il pensiero fantastico e
i sentimenti idealizzati; e che di contro ad esse abbia a vigoreggiar
sempre più, ed a crescere, la letteratura sorta dalla osservazione
e dall'esperienza, la letteratura del realismo e del naturalismo,
è cosa comunemente affermata dai campioni di questa, e affermata in
virtù del presupposto che la fantasia si vada a poco a poco svigorendo
negli uomini, e che di tanto si ristringa il suo dominio di quanto
quello della ragione si allarga. Ora, tale presupposto, su cui tutta
l'argomentazione si fonda, non solo non è vero, ma è, adirittura,
contrario al vero.

In virtù della evoluzione, tutte le facoltà dello spirito (uso questo
nome di facoltà, non perchè proprio, ma perchè inteso generalmente)
si afforzano e si affinano, quella cui diamo il nome di fantasia al
par delle altre. Lo Spencer ne diede le prove e le ragioni ne' suoi
_Principii di psicologia_[537]. L'uomo inferiore ha, checchè si creda
in contrario, pochissima fantasia, e tanta meno ne ha, quanto più basso
è il gradino che egli occupa nella scala degli esseri razionali, quanto
più la sua coscienza s'accosta per indole e per contenuto alla dormente
coscienza dei bruti.

La vivezza, la copia e l'agilità della fantasia crescono in ragion
diretta del moltiplicarsi dei concetti e delle immagini nello spirito,
della facilità con cui essi s'associano e si dissociano, della potenza
di astrarre, di rappresentare e di costruire, ch'è quanto dire in
ragione col crescere dello spirito stesso. Tra ragioni e fantasia non
c'è quella contrarietà che molti si credono; nè vi può essere, s'è
vero, com'è innegabile, che tutt'e due crescono in virtù dello stesso
processo armonico di evoluzione.

La scienza senza l'aiuto della fantasia non farebbe un passo. Ogni
più semplice esperimento di fisica o di chimica suppone, in chi
esperimenta, concetti alle volte assai numerosi di condizioni, di
relazioni, di fatti, che non sono già percepiti, o indotti, o dedotti,
ma solamente immaginati; ed ogni ipotesi è uno sforzo di fantasia;
e certe ipotesi, come quella del Laplace intorno alla formazione
del sistema solare, o quella del Darwin intorno alla variazion delle
specie, se sono miracoli di analisi e di sintesi scientifica, sono pure
miracoli di fantasia, in quanto richiedono una forza rappresentativa,
una virtuosità nel collegare i concetti più disparati, quali molti
poeti di sicuro non conobbero in egual grado. Lo scienziato, che,
mentre osserva o sperimenta, immagina un certo risultamento delle
osservazioni e degli esperimenti suoi, e, nel tempo stesso, immagina
uno o più altri risultamenti possibili, è, nel più giusto significato
della parola, un uomo di altissima fantasia.

So che i sostenitori dell'opposta opinione traggono, o credono di
poter trarre, dalle credenze e dalle letterature del tempo andato,
confrontate con le credenze e con le letterature del tempo presente,
un fortissimo argomento in favor loro; ma la forza di tale argomento
è assai più apparente che reale. Certo, nei miti dell'antichità,
nelle epopee primitive, nelle leggende medievali, c'è una copia di
meraviglioso che andò poi a poco a poco mancando; ma il meraviglioso,
per sè stesso, non è prova di fantasia, e quel meraviglioso che nasce
essenzialmente da errore, ben lungi dal provar fantasia, prova una
certa inerzia dello spirito, ch'è quanto dire mancanza di fantasia.
Anche ciò fu dallo Spencer con giusta ragione asserito. Il meraviglioso
mitologico antico, e il meraviglioso ascetico medievale, assai più che
da una virtù fantastica esuberante, traggon l'origine da una virtù
fantastica insufficiente, o per parlare in forma più concreta, da
una serie d'errori, nati essi stessi da una condizion passiva dello
spirito. Parrà strano a udire, ma la fantasia è piuttosto, e sempre più
diviene, nemica anzichè fattrice di errori, perchè agevolando essa il
moto delle idee, e mutando e rimutando i congiungimenti e le relazioni
loro, impedisce, o non lascia che durino a lungo, quelle tenaci
associazioni illegittime che per l'appunto sono gli errori. Il che non
vuol già dire, come or ora vedremo, ch'essa sia nemica della finzione.

Il venir meno, dunque, del meraviglioso non implica punto il venir
meno della fantasia; anzi, in quanto il meraviglioso nasca da errore,
il venir meno di esso importa il crescere della fantasia. I poeti e
i romanzieri dei tempi nostri non hanno punto meno fantasia dei poeti
dell'antichità, dei novellatori dell'Oriente, degli autori di leggende
del medio evo; anzi ne hanno assai più. Le novelle delle _Mille e una
notte_ passano per miracoli di potenza fantastica, e pure la fantasia
che vi lavora dentro è ben poca cosa in paragon di quella che opera
nei romanzi di Gualtiero Scott, del Manzoni, di Alessandro Dumas padre,
di Giorgio Sand e di cent'altri, dove si vede un popolo di personaggi
immaginati, ciascuno col suo carattere e col suo officio, compiere
una quantità di azioni similmente immaginate, e il tutto muoversi con
certo ordine, con certa conseguenza, e piegare a certi fini contemplati
ancor essi in immaginazione, e comporsi talvolta, per via di relazioni
immaginarie, con personaggi, con fatti, con azioni reali, e tutto ciò
senza che il romanziere ricorra, per isciogliere il nodo dell'azione,
all'ajuto del meraviglioso e del soprannaturale. La forza di fantasia,
reminiscitiva e costruttiva, che si richiede a così fatto lavoro è, a
dirittura, portentosa, e ve n'ha più in un solo di quei romanzi che non
in tutta, quanta è, la letteratura novelliera dell'Oriente.

Ma la fantasia più vigorosa, più pronta e più fine dell'uomo che ha
raggiunto gli alti gradi della evoluzione mentale e della civiltà, se
tende ad escludere quel meraviglioso ch'è figlio di errore, non esclude
già l'altro meraviglioso, che può nascere, e nasce, da una consapevole
e voluta associazione d'idee e d'immagini, non corrispondente a nessuna
esistenza reale, a nessuna reale relazione di cose. L'uomo allora non
soggiace al meraviglioso, ma liberamente il produce, e il godimento
che gliene viene tanto è più vivo, quanto più vivo è il senso ch'egli
ha della libertà propria in produrlo, e quanto più il meraviglioso
così prodotto, smettendo ogni rigidità, alienandosi da ogni imperiosa
e ferma credenza, si fa trasmutabile e lieve. Il godimento di lui è
doppio, nascendo, in parte, da quei fantasmi creati e contemplati nella
libertà dello spirito; in parte, dalla coscienza di quella plastica
sua facoltà, agile ed operosa, mercè la quale, egli, con gli elementi
stessi che il mondo reale gli porge, crea mondi non reali, ma vivi
della propria sua vita, ma obbedienti al voler suo.

Ora, io dico, e non credo si possa impugnare, che il meraviglioso
allora solo ottiene pienezza di valore estetico quando siasi
disinteressato da ogni credenza oppressiva, quando abbia spezzato
ogni vincolo suo con l'errore. Per citare un esempio, le spaventose
immaginazioni onde son piene certe leggende ascetiche del medio evo
destano negli animi, ora, un'emozione estetica che, certo, non potevano
destare negli animi allora, occupati com'erano, e stretti da terrori
angosciosi. L'episodio di Francesca da Rimini, nell'_Inferno_ di Dante,
è certo assai più gustato da noi che non dai contemporanei del poeta; e
ciò non solo perchè s'è affinato in noi il sentimento, ma ancora perchè
gli animi nostri, sgombrati dal terrore, e da parecchie sollecitudini
di carattere affatto egoistico, sono meglio in grado di contemplarne
serenamente la sovrana bellezza.

Se, dunque, la fantasia con l'evoluzione cresce naturalmente e si
afforza, come crescono e si afforzano le altre facoltà dello spirito,
e se l'incremento di essa non impedisce, ma favorisce l'incremento
delle altre, che ragione c'è perchè gli uomini l'abbiano in avvenire
a comprimere, e quale speranza che vogliono farlo? E lasciando stare
gli altri benefizii accennati di sopra, perchè dovrebbero gli uomini
privarsi dei piaceri che loro ne vengono? In nome di qual religione,
o scienza, o morale, o politica? Dire che un abito scientifico della
mente, e la consueta conversazione della mente col vero, tendono di lor
natura, a escludere quei piaceri, è assurdo, come sarebbe assurdo il
dire ch'essi tendono a escludere i piaceri che ne possono dare i sensi,
gli esercizii del corpo. L'antagonismo del reale e dell'immaginario
cessa come appena l'immaginario sia conosciuto per ciò ch'esso è
veramente. Da altra banda il vero non è, nè certo sarà mai, così lieto,
che gli uomini non debbano desiderare di ripararsi talvolta, almeno con
la fantasia, fuori del vero; e se l'ultimo lembo di libertà che loro
rimanga, e che sfugga, o paja sfuggire, alla tirannia delle universe
leggi governanti il mondo, essi l'hanno appunto nella fantasia, parmi
assai dubbio, e molto improbabile, che se ne vogliano, per amor del
realismo, spogliare.

Ma se questa facoltà non ha da morire; se anzi, s'ha da invigorire vie
più, in che dovrà essa manifestarsi se non si manifesterà nell'arte?
E se ha da manifestarsi nell'arte, chi potrà segnarle i termini e il
modo, e dirle: in quest'arte vi si concede; vi si nega in quest'altra?
Non v'è realista così intollerante e caparbio che non ammetta il libero
esercizio della fantasia in certe arti. Nell'ornato essa fa il piacer
suo, e più ancora fa il piacer suo nella musica: ma in altre arti
non si vuol ch'ella entri. La pittura e la scultura debbono essere,
dicono, la riproduzione esatta, la copia del vero. La letteratura,
morta la poesia, dev'essere il romanzo sperimentale. Ma se io ho un
fantasma nella mente, dovrò dunque tenermelo dentro, senza che mi sia
lecito di farlo conoscere altrui, traducendolo nei colori, nel marmo,
nella parola? E se la fantasia può esercitarsi in un rabesco, in una
melodia, perchè non potrà esercitarsi in un quadro, in una statua,
in un libro? Che intolleranza, che angustia di concetti è cotesta?
E parlando della letteratura in più particolar modo, perchè dovrà
vietarsi alla fantasia l'uso di quella parola che pure è l'organo di
ogni altra facoltà nostra? I realisti affermano più assai di quanto
possano ragionevolmente sostenere e provare; e se all'asserzione loro
che la letteratura, confondendosi colla scienza, abbia, sempre e in
tutto, a cercare e significare il vero, si opponesse l'asserzione
che la letteratura, sceverandosi dalla scienza, abbia, soprattutto,
a raccogliere e significare i sentimenti e le immaginazioni che ci
fioriscon nell'anima, questa seconda asserzione non sarebbe certo men
legittima della prima, e assai meglio rispetterebbe l'umana natura.


IV.

E ora, se la fantasia non morrà, morrà l'ideale, e cesserà l'idealismo
nell'arte, e più specialmente nella letteratura? I realisti affermano
che sì, ma senza poter aver in loro suffragio nè la scienza, nè la
storia, nè un'ipotesi probabile.

Prima di tutto l'idealizzare è inseparabile dalla natura intellettuale,
perchè noi pensiamo, non già le cose, ma le idee. Io posso immaginarmi
e sforzarmi quanto voglio; ma, mentre penso di una cosa, e più poi
quando esprimo quel mio pensiero con parole, io necessariamente
idealizzo, io formo un concetto, o una immagine, i quali sono o poco o
molto disformi dall'oggetto che me ne dà argomento. Non v'è realista,
per quanto convinto delle sue dottrine egli sia, e per quanto maestro
nell'arte, che possa sottrarsi a questa necessità; e s'egli crede pur
di potere, e se ne vanta, non fa se non mostrare l'ingenuità propria, e
quel difetto di perspicacità e di penetrazione filosofica ch'è difetto
di tutta la scuola. Il salto fuor di sè stesso nella realtà assoluta
è un sogno. A persuadersene basta, del resto, aprire qualsivoglia
romanzo di qualsivoglia grande realista moderno: per esempio, dello
Zola. I personaggi tutti ch'egli pone in azione, le cose che descrive,
i fatti che narra, sono tutti idealizzati, in un certo senso e in una
certa misura; sono assoggettati, in altri termini, a varii e complicati
processi di semplificazione, di condensazione, di avvaloramento, dei
quali l'autore può non essere consapevole, ma che son pur quelli in
virtù di cui i personaggi rappresentati, le cose descritte, i fatti
narrati, producono e lasciano negli animi nostri più forte e duratura
impressione che non farebbero i veri e reali. Quand'egli descrive un
tramonto di sole, descrive, non già il semplice fenomeno fisico, ma
bensì l'impressione che quel fenomeno farebbe in uno o più spettatori
possibili, e lo descrive con parole che di necessità traggono dietro
una lunga sequela di elementi ideali. E la tendenza all'idealizzare
dev'essere ben imperiosa in noi, se può tor la mano agli stessi
realisti più ostinati e valenti, e trascinarli ad eccessi cui forse non
giungerebbero gl'idealisti più audaci. Chi abbia letto _Le ventre de
Paris_ del medesimo Zola ricorda quella famosa _sinfonia de' formaggi_
divenuta oramai proverbiale, dove c'è più idealismo (sia pure di
cattiva lega) che non in un racconto di fate; e chi abbia letto _La
bête humaine_ sa che cosa diventi una vaporiera tra le mani del gran
maestro del realismo contemporanei. In molti degli eccessi suoi più
noti e più notabili il realismo non è se non un idealismo capovolto.

Si dirà forse che l'ideale è sconfessato e rejetto dalla scienza?
sarebbe un altro, non men grave errore. La scienza idealizza
continuamente, e non potrebbe far passo se non idealizzasse: idealizza
quando, descrivendo una specie di animali o di piante, non tien conto
se non dei caratteri tipici, ossia ne presenta il tipo (ciò che per
la specie umana non vogliono più fare i romanzieri e i commediografi
dei giorni nostri); idealizza quando, per comodo dell'osservazione,
immagina o circoscrive un fenomeno fuori delle condizioni sue naturali
e consuete. L'astronomo che descrive il moto di rivoluzione dei pianeti
intorno al sole, e ne esprime le leggi semplificate, senza tener conto
degl'innumerevoli fatti di perturbazione, è, in verità, assai più
idealista del poeta, il quale ponga sulla scena un eroe il cui animo
non obbedisce ai mille piccoli influssi delle passioni minute, ma solo
ad alcuna passione grande, o ad alcuna grande idea, che lo empia di sè,
lo guidi, lo faccia vivere e muovere.

La storia non prova punto che la potenza dell'idealizzare, e la
tendenza ad idealizzare che ne consegue, vadano scemando nell'uomo;
anzi prova il contrario. In fatti, se quella potenza ne presuppone
un'altra, ch'è la potenza di astrarre, e se questa seconda potenza,
scarsissima nell'uom primitivo, va a poco a poco crescendo lungo il
corso della civiltà, come si potrebbe per mille esempii provare, la
conclusione si fa manifesta da sè. L'uomo primitivo, e l'uom presente
che viva in istato di selvatichezza, non idealizzano propriamente,
ma trasvanno e travedono, per insufficienza di percezione e di
giudizio. La trasformazione del concetto della divinità attraverso
i secoli, la trasformazione che, movendo dall'idolo informe, giunge
al dio spirituale, universale, unico, mostra con ottimo esempio come
la potenza idealizzatrice sia andata ininterrottamente crescendo.
Si crede da' più che nelle letterature antiche _in genere_ sia più
idealità che nelle letterature moderne _in genere_; ma tale credenza
è un errore. Gli eroi de' poemi omerici non sono già, o almeno
principalmente non sono parto di una mente in cui sovrabbondi la virtù
idealizzatrice; ma son piuttosto parto di una mente in cui sovrabbondi
la virtù idealizzatrice; ma son piuttosto parto di una mente che non
riesce ancora a vedere la natura umana nella complessa sua integrità.
Ora, idealizzare, non vuol già dir non vedere, e abbandonarsi
all'impressione e all'istinto; ma vuol dire scegliere tra ciò che s'è
veduto, tra ciò che s'è giudicato. L'ideale vero e legittimo nasce, non
da ignoranza, ma da scienza.

La dottrina dell'evoluzione consacra l'ideale. Se, in fatti, la vita
tende, con moto continuato ed ascendente, verso forme più perfette
e più nobili, le forme non per anco raggiunte stanno alle raggiunte,
nella scala di quel moto, come a termini ideali a termini reali. Se
l'uomo si discosta più sempre dal bruto, e se ne discosta in certa
direzione, e con certe norme, l'immagine di un uomo ideale appare,
senza che noi il vogliamo, e si colora dietro all'uomo reale. E
ciò che si dice dell'uomo, può dirsi delle società umane, può dirsi
dell'umanità tutta intera. V'è dunque una maniera d'ideale, non pur
consentita, ma quasi imposta dalla dottrina dell'evoluzione, il quale
ideale altro non è se non l'anticipazione nello spirito di ciò che, in
virtù della evoluzione stessa, probabilmente sarà, o prima o poi.

Ma se la facoltà d'idealizzare cresce nell'uomo, e cresce tanto da
potersi esercitare, oltre che sul presente, anche sull'avvenire, perchè
dovranno le arti, perchè dovrà in particular modo la letteratura
ignorarla o negarla? I realisti, che pretendono vietarle il passo,
e che pure in certo modo si lasciano, per non poter fare altramente,
governare, come abbiam veduto, da lei, i realisti lavorano a ritroso
della storia. E lavorano a ritroso della storia quando, di proposito
deliberato, cercano nelle società umane presenti, per farne oggetto
di descrizione e di racconto, le creature più abbiette, le passioni
più brutali, tutti i _residui atavistici_ dell'umanità, tutto ciò che
l'umanità progrediente rifiuta a mano a mano e rigetta. Perchè dovrà la
letteratura nel presente veder così volentieri il passato e ricusare di
veder l'avvenire? E se i sentimenti s'ingentiliscono a poco a poco, e
s'ingentilisce con essi la vita, quale fortuna può esser mai serbata a
un'arte che vuole a ogni modo rimaner fuori di questo moto? I realisti
indissero guerra al bello, ma guerra ingiusta, e che non può condurli
a durevole vittoria. Come più la natura umana s'affina, più sensitiva
diventa all'influsso della bellezza, e più ripugnante al brutto; e non
si può credere che gli uomini vogliano, di loro arbitrio, rinunziare
a quel culto del bello da cui vengono alla lor vita i più dolci e più
oscuri conforti.


V.

E ora, che cosa si potrà, non dico prognosticare, ma congetturare
circa la letteratura dell'avvenire, o l'avvenire della letteratura? La
predizione dei realisti s'ha essa da avverare, e l'arte loro, e le loro
dottrine estetiche torranno esse il luogo a ogni altra qualità d'arte,
a ogni altra dottrina estetica? Dopo quanto siamo venuti dicendo, non
mi sembra probabile, per non dire che mi sembra impossibile; e già nel
presente non pochi fatti e moltissimi segni mostrano che il moto suo
d'espansione sta per esser frenato, che altre tendenze il contrastano.
A ciò intende appunto, per tacer d'altro, il recentissimo simbolismo
francese. Il realismo potrà essere una delle forme dell'arte nuova; ma,
certamente, non sarà tutta l'arte.

Io credo che la letteratura avvenire abbia ad essere una letteratura
più larga e più libera che non la presente, una letteratura sciolta
dagli eccessivi impacci della critica, sottratta alla opprimente
tirannia delle scuole. La critica oggimai soffoca l'arte, sotto il
pretesto di ammaestrarla e di guidarla; e le scuole ne fan materia
di monopolio, ciascuna per sè. La critica ha la sua ragion d'essere,
e il suo officio, e molte cose si potrebbero dire del giovamento
che ne deriva, e a cui molti, a torto, non credono; ma essa non deve
oltrepassare i termini ragionevolmente segnati alla giurisdizione sua;
e mentre il suo compito è di seguitare, accompagnare, interpretare
l'arte, non deve pretendere di porsele innanzi, e di farsi seguitare da
lei, e far di lei la espressione obbediente de' concetti, preconcetti
e postulati suoi proprii. L'arte deve potersi muovere da sè, trovar
da sè le sue vie, mercè la virtù iniziale e congenita ch'è in lei,
indipendentemente da ogni licenza o rigore di canoni critici. La troppa
critica, e troppo invadente, e troppo dommatica, rende l'arte peritosa
e perplessa, ne dissecca le fonti.

Le scuole ancor esse hanno la lor ragione e il loro officio, e giovano
quando si contengano entro giusti limiti, e si contentino di custodire
una tradizione, svolgere un modulo d'arte, e ridurlo a perfezione
mediante l'opera successiva di molti; ma si arrogano una ragion che
non hanno, usurpano un officio che lor non compete, e nocciono, quando
divengano intolleranti, e pretendano unico e incontrastato dominio.
La scuola realistica nuoce all'arte e disconosce per giunta l'umana
natura, quando vuole sovrapporsi ad ogni altra e regnar sola, nel
presente e nell'avvenire. Se mai un concetto unico, una unica formola
d'arte, poterono imporsi lungamente ad un popolo intero (come vediamo
essere avvenuto un tempo, e in certa misura, nell'antico Egitto), tale
possibilità viene ben presto a mancare col procedere e col variarsi
della civiltà. L'uniformità dell'arte, ridotta ad un canone solo (come
per lo appunto pretende il realismo), richiederebbe prima la uniformità
degli spiriti, ridotti a un unico tipo. Ora, tale uniformità, che non
si riscontra intera mai, nemmeno tra quelle razze infime dell'umanità
le quali men si discostano dalla condizione dei bruti, lascia il luogo,
tra le razze più nobili e culte, a una disformità pressochè infinita,
la quale va aumentando e facendosi sempre più distinta, come più la
civiltà s'innalza e si complica. Ci troviam qui di fronte a un'altra
delle massime leggi della evoluzione, ch'è il passaggio graduato e
irresistibile dall'omogeneo all'eterogeneo; e se questa è legge che
governa, non pure la natura umana, ma tutta l'universalità delle
cose, come sarà mai possibile che l'arte le contraddica, riducendosi
essa sola all'omogeneo? E come potrà, ad esempio, effettuarsi quella
fantasia dei realisti, i quali vorrebbero che tutti i generi letterarii
fossero assorbiti, e in un certo modo assimilati dal romanzo, se
il processo naturale e storico è, anche in letteratura, appunto il
contrario, è, cioè a dire, un processo di successiva separazione e di
continuato differenziamento? Anche in questo caso, come in più altri
notati, vediamo i realisti lavorare a ritroso della evoluzione, cosa
che non fa troppo onore a chi mena tanto vampo di scienza.

Ma, nella stessa disformità degli spiriti, ci sono affinità e
somiglianze per cui quelli vengono a raccogliersi in gruppi, e a
formare come tante famiglie, più numerose o meno, secondo tempi e
condizioni di civiltà, contraddistinte da particolari caratteri
psichici, legate in una specie di psichica comunanza, non certo
intera ed assoluta, ma viva e pervadente. E ciascuna famiglia ha un
suo special modo di sentire e di godere e di giudicare; ha un suo
concetto e bisogno d'arte che non sono il concetto e il bisogno d'altre
famiglie, sebbene la conversazione vicendevole, e la coltura, possano
anche per rispetto all'arte, sino ad un certo segno, accomunarle
tutte. Le grandi e disformi e spesso contrarie tendenze dell'arte
hanno origine dalla irriducibile diversità degli spiriti, e volere
l'uniformità dell'arte mentre aumenta la disformità degli spiriti,
è cosa non meno vana che assurda. Si è questa crescente disformità
per lo appunto che ha posto fine alla tirannia delle regole. Quando
di ciò s'avrà chiara coscienza, verrà necessariamente a mancare la
critica partigiana, dommatica, trasmodante; e le scuole non saran più
se non famiglie spirituali lontane da ogni irragionevole desiderio
d'egemonia; e l'arte sarà libera di espandersi in una molteplicità
nuova d'indirizzi e di forme. Il realismo non escluderà l'idealismo, e
questo non si adombrerà della presenza e della vicinanza di quello.

La letteratura si farà sempre più varia e molteplice, ed esprimerà
tutto lo spirito e tutta la vita, senza ingiuste esclusioni, senza
dannose limitazioni di spazio, di tempo, di condizione e qualità. Come
più gli uomini assorgono al concetto di umanità, più è necessario che
la letteratura facciasi pari all'allargata coscienza loro, e la secondi
e la interpreti e la promuova. Cadrà allora l'assurdo ed illiberale
divieto opposto alla pittura detta storica, e ad ogni maniera di
letterario componimento ove altri s'ingegni di ricostruire, con l'ajuto
concorde della scienza e della fantasia, quel passato che, remoto nel
tempo, è presente nella memoria; e cadrà il precetto dato alle arti
in genere, e alla letteratura in ispecie, di non dovere attendere
se non a ciò ch'è ovvio, cognito, immediato; e s'intenderà che ciò
che la fantasia vien figurando, e la memoria rappresentando, per ciò
solo che vive in noi, ha ragione e possibilità di vivere nell'arte;
e s'intenderà che un compito massimo dell'arte possa esser quello
di significare appunto ciò che non è ovvio, nè immediato, nè cognito
universalmente, ma segregato e recondito e non comunicabile in altro
modo.

La letteratura potrà percorrere tutti i gradi dell'essere, rispecchiare
tutte le forme, liberamente, spontaneamente, atteggiandosi in vario
modo, secondo il variar del suo oggetto. Essa dovrà abbracciare tutta
la vita, compreso il sogno delle anime nostre, che non è forse della
vita la parte men pregevole e bella. Essa dovrà poter prendere la sua
materia per tutto, nel fatto e nell'idea, nel presente e nel passato,
nella natura e nell'uomo, in basso e in alto; essere personale e
impersonale, soggettiva ed oggettiva. A un solo obbligo non potrà essa
sottrarsi, quello d'essere sincera; e finchè sarà tale non mancherà
chi ne intenda e ne ammiri le singole forme e diverse, non mancheranno
spiriti superiori capaci d'intenderle tutte. E poichè la vita è fatta
di realtà e d'idealità insieme, vi sarà una letteratura più comprensiva
e più alta, che saprà, conciliandole entrambe, esprimerle entrambe
congiuntamente.


  FINE.




INDICE


  Rileggendo le Ultime Lettere di Jacopo Ortis             _Pag._   3
  Il Romanticismo del Manzoni                                »     25
  Perchè si ravvede l'Innominato?                            »     87
  Don Abbondio                                               »    107
  Estetica e Arte di Giacomo Leopardi:
    CAP. I. Della psiche di Giacomo Leopardi                 »    125
    CAP. II. Estetica generale del Leopardi                  »    146
    CAP. III. Il Leopardi e la musica                        »    176
    CAP. IV. Il sentimento della natura nel Leopardi         »    189
    CAP. V. Estetica della morte                             »    219
    CAP. VI. Classicismo e Romanticismo del Leopardi         »    236
    CAP. VII. L'arte del Leopardi                            »    263
  Preraffaelliti, Simbolisti ed Esteti                       »    303
  Letteratura dell'avvenire                                  »    349




DELLO STESSO AUTORE


  =Poesie e novelle=, 1 vol. in-8º, di pag. 859. L. 3 —

  =Studi drammatici=, 1 vol. in-8º, di pag. 327. L. 4 —

  =Roma nella memoria e nelle immaginazioni del medio evo=, ristampa
    in-8º gr. di pag. XVI-808. L. 15 —

  =Attraverso il Cinquecento=, 1 vol. in-8º, di pag. IV-391. L.
    8 —

  =Miti, leggende e superstizioni del medio evo=, 2 vol. in-8º, di
    pag. XXIII-310, 398. L. 5 — ciascuno.

  =Anglomania=, 1 vol. in-8º, di pag. XXXIV-431. L. 12 —

  =Medusa=, 3ª edizione, adorna di 100 disegni di C. Chessa, 1 vol.
    in-8º, di pag. VIII-292, L. 10 —; legato elegantemente L. 12 —;
    legato in pergamena e oro L. 15 —

  =Le Danaidi=, 2ª edizione, 1 vol. in-8º gr., di pag. VIII-183. L.
    5 —

  =Poesie (1893-1906)= in-12º di pag. IV-487 con ritratto e
    fac-simile L. 10 —; legato L. 12 —

  =Prometeo nelle poesie= (_è in preparazione la ristampa_).




NOTE:


[1] Questo breve saggio fu pubblicato la prima volta nella _Nuova
Antologia_, serie III, vol. LVII (1895). Riappare qui accresciuto di
alcune brevi note e con qualche leggiero ritocco.

[2] Per quanto concerne le relazioni delle _Ultime Lettere_ col
_Werther_, e con taluna delle troppe imitazioni di questo, rimando
il lettore ai noti scritti dello ZSCHECH: _Ugo Foscolo und sein
Roman «die letzten Briefe des Jacopo Ortis»_ (pubblicato nei
_Preussische Jahrbücher_ del 1879 e 1880, e, tradotto, nella _Nuova
Rivista internazionale_, febbrajo e settembre 1880); Ugo _Foscolos
Ortis und Goethes Werther_ (nella _Zeitschrift für vergleichende
Litteraturgeschichte und Renaissance-Litteratur_ del 1890); _Ugo
Foscolos Brief an Goethe, Mailand, den 15 Januar 1802_ (nel _Bericht
der Realschule am Eilbeckerwege zu Hamburg_ 1894). Per le prime
traduzioni italiane del _Werther_, fatte nel secolo scorso, l'una o
l'altra delle quali non potè rimanere ignota al Foscolo, vedi APPELL,
_Werther und seine Zeit_, 4ª ediz., Oldenburgo, 1896; ov'è da notare
per altro che la prima stampa della traduzione del D. M. S. non è del
1796, ma del 1788. Per la storia delle varie redazioni del romanzo
foscoliano vedi: MARTINETTI, _Dell'origine delle Ultime lettere di
Jacopo Ortis_, Napoli, 1883; DEL CERRO, _Indagini foscoliane_ (nella
_Vita italiana_, fasc. 16 gennajo 1897); CHIARINI, _L'edizione
dell'«Jacopo Ortis»_ del 1798 (nello stesso giornale, fasc. 16 marzo
1897).

[3] È pur da ricordare a questo proposito che alcuni (a dir vero
pochissimi) critici tedeschi non si peritarono di mettere l'_Ortis_
sopra il _Werther_; tra gli altri O. L. B. WOLF, nella sua _Allgemeine
Geschichte des Romans_.

[4] _Nuovi saggi critici_, 2ª ediz., Napoli, 1879, pp. 142, 143, 147.

[5] Werther non può ammettere che uomo fortemente innamorato pensi ad
altro che all'amor suo; ma gli è un fatto che uomini anche perdutamente
innamorati possono pensare a molte altre cose collegandole in qualche
modo all'amor loro. In quella povera imitazione del romanzo del Goethe
che Carlo Nodier compose da giovane, _Le peintre de Saltzbourg_, il
protagonista, Carlo Munster, si lagna di essere proscritto e fuggitivo,
d'aver perduto la patria e l'amata. L'Everardo del Lanfrey fu detto
dall'autore stesso un Werther della libertà.

[6] Il Cesarotti scorse il pericolo e giudicò le _Ultime lettere_ libro
immorale. In un breve, ma acuto scritto, intitolalo _Werther, René,
Jacopo Ortis_, CARLO DE RÉMUSAT cercò di mostrare che il romanzo del
Foscolo è meno immorale di quello dello Chateaubriand e di quello del
Goethe (_Critiques et études littéraires_, nuova edizione, Parigi,
1857, vol. II, p. 125).

[7] Nel 1820 l'autore di un articolo pubblicato nella _Biblioteca
italiana_ poneva in un fascio l'_Ortis_, i _Sepolcri_, la _Ricciarda_.
e scriveva: «Le _Lettere di Jacopo Ortis_, i _Sepolcri_, la nuova
tragedia presenteranno il tuo nome alla posterità entro una luce
funerea».

[8] Chi crederebbe di dover trovare le lodi della melanconia nel buon
La Fontaine?

                      Il n'est rien
    Qui ne me soit souverain bien,
    Jusqu'aux sombres plaisirs d'un cœur mélancolique.

Ma dei piaceri e della dignità della melanconia s'era già fatto beffe
da un pezzo il Montaigne.

[9] Il CANTÙ disse il Foscolo «capofila della moderna melanconografia»
(_Ugo Foscolo_, in _Arch. storico lombardo_, anno III (1876), fasc. 1º,
p. 17), ma andò troppo di là dal vero. Scrisse il PECCHIO (_Vita di Ugo
Foscolo_, 3ª edizione, Lugano, 1841, pp. 259-60): «Invece di procurare
di vincere questo umor melanconico, sembrava ch'ei lo nutrisse, e se
ne facesse bello.....». Il Foscolo stesso sentenziò: «La malinconia,
dopo la noia, è la più vile infermità dei mortali, perchè è infermità
inoperosa, ingrata alla natura, freddissima ne' desideri, fantastica in
tutto fuorchè ad illudersi delle promesse della speranza».

[10] GIOVITA SCALVINI scrisse a questo proposito (_Scritti ordinati
per cura di_ N. Tommaseo, Firenze, 1860, p. 34): «Tutti i suoi gravi
movimenti, il suo sogguardare, il suo silenzio, vengono dalla sua
testa, calcolatrice degli effetti di tutte queste ciarlatanerie».
Scrisse ancora (p. 35): «Foscolo mi sembra abitato da uno di que'
Dei che i Germani sentono passare nelle foreste: Foscolo per me è un
mistero». E questo appunto il Foscolo voleva; nel quale fu non poca di
quella _egolatria_ che contraddistinse infiniti romantici.

[11] Chi volesse, potrebbe osservare molte conformità d'indole e
di carattere tra il Foscolo ed il Rousseau, senza scapito di quelle
che si potrebbero pur notare, sebbene non sieno tanto appariscenti,
tra il Foscolo e lo Sterne. Sia ricordato di passata che il _Viaggio
sentimentale_ fu scrittura assai cara ai romantici.

[12] Questo saggio fu pubblicato la prima volta nella _Nuova
Antologia_, Serie III, vol. LX (1895). Salvo qualche piccola aggiunta e
qualche emendazione, esso rimane immutato.

Con questo medesimo titolo: _Le romantisme de Manzoni_, il signor
Vittorio Waille fece stampare in Algeri, nel 1890, un libro, che dato
in deposito al librajo Hachette di Parigi, e restituito da questo,
dopo non molto, all'autore, fu certo veduto da pochi, e non è più
in commercio. Nelle 195 pagine di cui si compone il volume sono
molte buone osservazioni, e delle cose nostre ci si discorre con
una conoscenza ed una imparzialità che non sono molto frequenti nei
libri francesi. Tuttavia mi pare che l'autore esageri quando parla
degl'influssi esercitati dal pensiero francese e dall'arte francese sul
pensiero e sull'arte del Manzoni, e quando fa di questo, a dirittura,
un discepolo del Fauriel e dello Chateaubriand (pp. 24-5, 36, 122-3,
190); e che cada in tale esagerazione, e in alcun altro errore, per non
conoscere abbastanza le origini del romanticismo nostro, del quale per
altro ritrae molto bene l'indole e gli intendimenti. Che io, salvo la
inevitabile conformità di alcuni giudizii, ho trattato in modo affatto
diverso il tema già trattato da lui, potrà essere facilmente avvertito
da chiunque voglia torsi la briga di confrontare l'uno con l'altro
i due scritti. Si può anche vedere nei _Preussische Jahrbücher_ del
1874 uno studio di W. LANG, _Alessandro Manzoni und die italienische
Romantik_.

[13] Perciò assai malamente scrisse il PRINA (_Alessandro Manzoni_,
Milano, 1874, p. 3) che il Manzoni «capitanò il gran movimento
romantico».

[14] L'Hugo che definì il romanticismo il liberalismo nell'arte, giunse
poi a dire che romanticismo e socialismo sono una sola e medesima cosa.

[15] Leggo in un opuscolo tedesco (_Die romantische Schule in
Deutschland und in Frankreich, von_ STEPHAN BORN, Heidelberg, 1879,
pag. 5): Il romanticismo francese «è scaturito direttamente dalla
opposizione alla rivoluzione». Errore. Vedi LARROUMET, _Les origines
françaises du romantisme_, in _Études de littérature et d'art_, Parigi,
1893. Tutto il più si può dire che, durante il suo periodo violento,
la rivoluzione francese interruppe, o turbò lo svolgimento normale
del romanticismo. Il culto della Dea Ragione contraddice al culto del
Dio Sentimento. Per le origini remote del romanticismo italiano, vedi
FINZI, _Lezioni di storia della letteratura italiana_, vol. IV, parte
I: _Il romanticismo e Alessandro Manzoni_, Torino, 1891; MAZZONI,
_Le origini del romanticismo_, in _Nuova Antologia_, serie III, vol.
XLVII, fascicolo del 1º ottobre 1893; BERTANA, _Un precursore del
romanticismo_, nel _Giornale storico della letteratura italiana_,
volume XXVI (1895), pp. 114 segg. Per le origini del romanticismo
inglese vedi W. LION PHELPS, _The Beginnings of the English romantic
Movement_, Boston, 1893. Parmi strana l'affermazione del MENÉNDEZ Y
PELAYO (_Historia de las ideas estéticas en España_, t. V. Madrid,
1891, p. 233) che non fosse in Inghilterra romanticismo vero e proprio.

[16] _Epistolario di_ ALESSANDRO MANZONI, _raccolto ed annotato da_
Giovanni Sforza, Milano, 1882, vol. I, pag. 200. Vedi anche la lettera
del 17 ottobre 1820 allo stesso Fauriel.

[17] Cap. XXXII, verso la fine. Più anni dopo, alludendo a tali parole,
scriveva al Cantù: «Quella frase non avrei dovuto metterla per rispetto
alla teoria del senso comune del Lamennais. Ma giacchè la c'è, la ci
stia». E si capisce che non gli dispiaceva punto d'avercela messa.

[18] _Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica_, preambolo
e capitolo IV.

[19] Vedi in proposito le giuste osservazioni del TENCA, _Prose e
poesie scelte_, Milano, 1888, vol. I, pp. 331, 335, 350.

[20] _Lettera intorno al Vocabolario_, in _Opere varie_, Milano, 1870,
pp. 829, 830. Delle _Opere varie_ citerò sempre in seguito questa
stessa edizione.

[21] Lettera al Laderchi, 23 giugno 1843. _Epistolario_, vol. II, p.
105.

[22] _Dialogue entre un homme du monde et un poëte. Opere inedite o
rare_, pubblicate da R. Bonghi, Milano, 1883 segg., vol. II, p. 431.

[23] _Opere inedite o rare_, vol. II, p. XI. La morte del Bonghi come
fu grave danno per gli studii in genere, così fu grave danno per gli
studii manzoniani in ispecie. Colui che curò la stampa delle _Opere
inedite o rare_ senza poterne vedere il compimento, aveva da lunghi
anni promesso sul Manzoni un libro che per certo sarebbe riuscito
capitale, e di cui sarebbe pur prezioso ogni abbozzo o frammento
ch'egli avesse potuto lasciarne.

[24] Cel dice egli stesso nel _Dialogo della invenzione. Opere varie_,
p. 539.

[25] Studio critico che accompagna i _Promessi Sposi_ nella edizione
del Barbèra (Collezione Diamante), Firenze, 1888, vol. II, pp. 678,
679.

[26] _I Promessi Sposi_, cap. VIII, p. 156, ediz. di Milano, 1875.

[27] Veggasi intorno a ciò il bello scritto del D'OVIDIO, _Potenza
fantastica del Manzoni e sua originalità_, in _Discussioni manzoniane_,
Città di Castello, 1886, pp. 37 e segg.

[28] _Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica_, preambolo.

[29] _Ibid._, cap. II. _Opere varie_, p. 173.

[30] _De l'Allemagne_, parte II, cap. XI.

[31] Cap. XXXIII. p. 607, ediz. cit.

[32] Vedi più particolarmente le delicate ed acute osservazioni del
DE SANCTIS nel saggio intitolato: _La materia dei «Promessi Sposi»_.
La questione del romanzo storico fu discussa in passato anche dallo
Zajotti, dal Bianchetti e da altri. Ultimamente la riprese in esame il
CESTARO in uno scritto intitolato _La storia nei «Promessi Sposi»_,
pubblicato prima nella _Nuova Antologia_, fasc. del 1º maggio 1892,
poi nel volume _Studi storici e letterari_, Torino-Roma, 1894. Gli
argomenti da lui addotti contro le conclusioni del Manzoni sono assai
vigorosi.

[33] _Opere varie_, pp. 426, 428, 431.

[34] _Epistolario_, vol. I, p. 202.

[35] _I Promessi Sposi_, cap. XII, p. 231; cap. XXXI, p. 564.

[36] _Epistolario_, vol. I, p. 283.

[37] _Epistolario_, vol. I, p. 291.

[38] _Bozzetti critici e discorsi letterari_, Livorno, 1876, pp. 310-11.

[39] _Classicismo e romanticismo_, nei _Giambi ed epodi e rime nuove.
Opere_, vol. IX, Bologna, 1894, p. 298.

[40] _Opere inedite o rare_, vol. III, p. 168.

[41] _Opere varie_, p. 409.

[42] _Epistolario_, vol. I, p. 307.

[43] _Lettre sur l'unité de temps_, ecc. Opere varie, p. 425.

[44] _Ibid._

[45] Parmi curioso e non inutile recar qui a riscontro alcune opinioni
dello ZOLA, le quali certamente avrebbero ottenuto il plauso del
Manzoni: «Le plus bel éloge que l'on pouvait faire autrefois d'un
romancier était de dire: Il a de l'imagination. Aujourd'hui cet
éloge serait presque regardé comme une critique. C'est que toutes les
conditions du roman ont changé. L'imagination n'est plus la qualité
maîtresse du romancier» (_Du roman. Le sens du réel_). Flaubert «est
sobre, qualité rare; il donne le trait saillant, la grande ligne,
la particularité qui peint, et cela suffit pour que le tableau soit
inoubliable» (_Du roman. De la description_). «Et je finirai par une
déclaration: dans un roman, dans une étude humaine, je blâme absolument
toute description qui n'est pas, selon la définition donnée plus haut,
un état du milieu qui détermine et complète l'homme. J'ai assez péché
pour avoir le droit de reconnaître la vérité» (_Ibid._).

[46] _Epistolario_, vol. I, p. 242.

[47] _Sovra il teatro tragico italiano_, Venezia, 1826, p. 91.
È tuttavia da notare che sin dai primi anni del secolo XVIII in
Inghilterra, gli scrittori che dicono della scuola augustea usarono dar
nome di romantica ad ogni narrazione o poesia che paresse loro o troppo
stravagante, o troppo sentimentale (LYON PHELPS, _Op. cit._, pp. 18-9).
L'Addison, ne' suoi ricordi di viaggio, chiamava romantica una scena
di paese che aveva del selvaggio e dello strano (FRIEDLAENDER, _Ueber
die Entstehung und Entwicklung des Gefühls für das Romantische in der
Natur_, Lipsia, 1873, p. 43).

[48] Forse il primo esempio di tali orrori lo diede il _Castle of
Otranto_, romanzo del celebre ORAZIO WALPOLE, pubblicato nel 1764. Ebbe
grandissima voga, e fu tradotto in italiano, dalla qual lingua l'autore
fingeva d'averlo tradotto egli stesso. I primi racconti fantastici
di Teodoro Hoffmann sono posteriori ad esso di mezzo secolo, come
son posteriori di una ventina d'anni ai più celebri romanzi di Anna
Radcliffe.

[49] _Delle vicende del buon gusto in Italia_, orazione recitata nella
grande aula dell'Università di Pavia il giorno 3 maggio 1805.

[50] _Cenni critici sulla poesia romantica_, Milano, 1817, pp. 45-47.

[51] _Sermone sulla mitologia._

[52] _Epistolario_, vol. I, p. 312.

[53] Ma vedi forza dell'esempio e dell'andazzo! Lo STAMPA, figliastro
del Manzoni, afferma che l'autore dei _Promessi Sposi_ fu tentato una
volta di scrivere un romanzo fantastico, del quale, per altro, non sa
dir nulla (_Alessandro Manzoni, la sua famiglia, i suoi amici_, Milano,
1885-9, vol. II, p. 183).

[54] _Opere varie_, p. 410.

[55] _Histoire du romantisme_, nuova edizione, s. a., Parigi,
Charpentier, p. 64.

[56] _Versi in morte di Carlo Imbonati_, vv. 147 e segg.

[57] Versi 36-44.

[58] _Urania_, vv. 9-14.

[59] _Opere inedite o rare_, vol. I, p. 95.

[60] _Epistolario_, vol. I, p. 201.

[61] _Ibid._, pp. 206, 207.

[62] _Opere inedite o rare_, vol. III, p. 197.

[63] Aristotele non dice propriamente così; ma tale credo fosse, in
sostanza, il suo concetto. Anche lo Schopenhauer giudica la poesia più
vera della storia.

[64] _Opere varie_, p. 835.

[65] _Epistolario_, vol. I, p. 448.

[66] _Discorso intorno al romanzo storico. Opere varie_, p. 481.

[67] _Epistolario_, vol. I, p. 393.

[68] _Epistolario_, vol. I, pp. 448, 449.

[69] _Epistolario_, vol. II, p. 144.

[70] Cap. XIV. p. 273.

[71] Cap. XXVIII, p. 520.

[72] _Opere inedite o rare_, vol. II, p. 480.

[73] Lettera a Cesare D'Azeglio. _Epistolario_, vol. I, pp. 280 segg.

[74] Prefazione al _Conte di Carmagnola. Opere varie_, p. 278.

[75] _Lettre sur l'unité de temps, ecc. Opere varie_, p. 405.

[76] _Discorso intorno al romanzo storico. Opere varie_, p. 494.

[77] Lettera al D'Azeglio, _Epistolario_, vol. I, p. 294.

[78] Anche lo SCOTT, nell'_Essay on the Drama_, combattè le unità, ma
quanto più timidamente e quanto meno acutamente del Manzoni!

[79] _Opere varie_, pp. 413-14.

[80] Ond'è che Paride Zajotti poteva, senza contraddizione, lodare
profusamente nella _Biblioteca italiana_ il Manzoni e biasimare i
romantici.

[81] _Epistolario_, vol. I, p. 477.

[82] Lettera a Giorgio Briano del 7 ottobre 1848. _Epistolario_, vol.
II, p. 177.

[83] Lettera al Fauriel del 20 aprile 1812. _Epistolario_, vol. I, p.
124; _Lettre sur l'unité de temps_, ecc. _Opere varie_, p. 425.

[84] Questo saggio fu pubblicato la prima volta nella _Nuova
Antologia_, Serie III, voi. LI (1894). Lo ripubblico qui con poche e
brevi giunte.

[85] Tra gli altri il Tommaseo, il quale fu pur quell'ammiratore del
Manzoni che tutti sanno, scorse difetto di gradazione nel _passaggio
dell'animo_ dell'Innominato _dall'un grado all'altro_, e pure
scusandosi dell'ardimento grande, non si tenne dal suggerire quello
che a parer suo andava fatto (_Ispirazione e arte_, Firenze, 1858, pp.
12-13).

[86] Con procedimento egualmente repentino l'uomo può perdere la
fede in cui nacque e crebbe e perdurò lungamente. Nel breve spazio
di una notte il filosofo francese Jouffroy _s'avvide_ d'aver perduto
ogni credenza. Vedi pel fenomeno in genere RIBOT, _La psychologie des
sentiments_, Parigi, 1896, pp. 400-3.

[87] Il presente scritto porse occasione a un articolo intitolato
_Due parole sull'Innominato_, che FRANCESCO D'OVIDIO pubblicò nella
_Illustrazione Italiana_ del 27 maggio 1894. In esso il D'Ovidio fa
parecchie ottime osservazioni, che per la più parte corroborano le mie;
ma su di un punto formalmente mi contraddice, e cioè su questo punto
del miracolo. Egli nega che il Manzoni supponesse miracolo alcuno nella
conversione dell'Innominato, e reca in prova alcune parole del Manzoni
stesso nel romanzo, che pajono escluderlo affatto. Dopo averci pensato
su a lungo io credo di poter rimanere nell'antica opinione. Tutto sta
intendersi sulla qualità del miracolo. Sono più che persuaso che il
Manzoni non poteva pensare a un miracolo quale doveva immaginarselo
il sarto, o l'altra buona gente del contado; ma considero da altra
banda che un cristiano non può credere che il peccatore si rialzi
senza l'ajuto divino; che la dottrina cattolica della predestinazione
e della grazia non concede all'uomo abbandonato a sè medesimo altra
libertà che la libertà di fare il male; che ogni cristiano schietto
riconosce direttamente da Dio ogni suo atto buono; che se è vero
il racconto del Carcano, la conversione stessa del Manzoni fu un
miracolo; che il Manzoni si diceva richiamato da Dio alla fede, e di
quel richiamo rendeva ancor grazie dopo quarant'anni passati (Lettera
al Trechi, 29 luglio 1850); che il Manzoni poteva farsi beffe del
miracolo grossolano e ridicolo delle noci narrato da Fra Galdino,
e negar fede alle apparizioni di Caterina Labourè; ma poteva anche
credere a un miracolo che salvasse il Grossi (CANTÙ, _Alessandro
Manzoni, reminiscenze_, Milano, 1885, vol. I, pp. 330-1). Perciò non
posso accordarmi in tutto nemmeno col DE SANCTIS, il quale scrisse,
(_I Promessi Sposi, studio critico_): «Si vegga con quanta industria il
poeta, un fatto così straordinario che il volgo attribuisce a miracolo
della Madonna, riconduce nelle proporzioni di un fenomeno psicologico»;
e soggiunse poi che il miracolo è _affatto estraneo_ allo spirito
del Manzoni. Il Manzoni descrisse, sì, accuratamente il fenomeno
psicologico; ma non ricusò di certo l'idea che Dio avesse tocco il
cuore all'uomo malvagio. Egli fece un po' come quei capitani di guerra,
che preparavano con ogni cura la vittoria, ma poi aspettavano da Dio
di ottenerla, e, ottenutala, cantavano un _Te Deum_. Del resto il
miracolo è riconosciuto anche dal cardinal Federigo: «Ma Dio sa fare
Egli solo le meraviglie, e supplisce alla debolezza, alla lentezza de'
suoi poveri servi». «Dio v'ha toccato il cuore, e vuol farvi suo». «Non
ve lo sentite in cuore che v'opprime, che v'agita, che non vi lascia
stare, e nello stesso tempo v'attira.....?». Dio, dice il cardinale,
vuol fare dell'Innominato un segno della sua potenza e della sua
bontà, uno strumento della sua gloria, ecc. Poteva il Manzoni pensare
diversamente? E questa intervenzione di Dio non è essa appunto il
miracolo?

[88] RIBOT, _Op. cit._, p. 401: «Tout cela, pour le moraliste, est un
changement complet, il y a deux hommes; pour le psychologue c'est un
changement d'orientation, il n'y a qu'un homme. Il est facile de voir
que sous les deux contraires, existe un fond commun, une unité latente;
c'est la même quantité ou la même qualité d'énergie employée à deux
fins contraires; mais, sans effort, on peut retrouver la chrysalide
dans le papillon».

[89] Giova qui recare a riscontro il Pensiero XVI di Giacomo Leopardi:
«Se al colpevole e all'innocente, dice Ottone imperatore appresso
Tacito, è apparecchiata una stessa fine, è più da uomo il perire
meritamente. Poco diversi pensieri credo che sieno quelli di alcuni,
che avendo animo grande e nato alla virtù, entrati nel mondo, e
provata l'ingratitudine, l'ingiustizia, e l'infame accanimento degli
uomini contro i loro simili, e più contro i virtuosi, abbracciano la
malvagità; non per corruttela nè tirati dall'esempio, come i deboli; nè
anche per interesse, nè per desiderio dei vili e frivoli beni umani; nè
finalmente per isperanza di salvarsi incontro alla malvagità generale;
ma per un'elezione libera, e vendicarsi degli uomini, e rendere loro
il cambio, impugnando contro di essi le loro armi. La malvagità delle
quali persone è tanto più profonda, quando nasce da esperienza della
virtù; e tanto più formidabile, quanto è congiunta, cosa non ordinaria,
a grandezza e fortezza d'animo, ed è una sorta d'eroismo». Raccosta a
questo i Pensieri LXXV, C, CI, CIX.

[90] Nell'articolo già citato il D'Ovidio nota, credo giustamente, che
Lucia opera nell'animo dell'Innominato anche in virtù della giovinezza,
bellezza e gentilezza sua.

[91] GIOVANNI VIDARI, in un saggio intitolato _Suor Gertrude,
l'Innominato e Fra Cristoforo_ (nella _Rassegna nazionale_, 1º e 16
dicembre 1895), avvertì che io non notava la somiglianza che per più
rispetti è tra l'Innominato e Fra Cristoforo; ma poi concluse dicendo
che essi _son diversi nel processo della conversione_. Di questa
diversità appunto, e non d'altro, io intesi far cenno.

[92] In un opuscolo nuziale intitolato L'umorismo nei Promessi Sposi
(Firenze, 1895) il Barbi passa in rassegna que' personaggi, nota
situazioni e riflessioni umoristiche. Questo breve saggio è, a mia
saputa, quanto di meglio siasi scritto sull'argomento; ma ciò che vi si
dice di Don Abbondio non mi sembra interamente giusto. Il così detto
Commento estetico del Ferranti (Firenze, 1877) è scrittura prolissa e
di poco valore.

[93] L'idea di un Don Abbondio missionario e martire è una delle idee
più comiche che mai cadessero in mente umana.

[94] Coloro che sempre ricantano che il Manzoni aperse scuola di
rassegnazione, di pusillanimità e di fiacchezza, non han mai pensato,
sembra, alla formidabile ironia di quella _neutralità disarmata_, non
capiscono tutto il significato di Don Abbondio, e non sanno che cosa
scrivesse dei _Promessi Sposi_ il Mazzini.

[95] Sarebbe curioso indagare quanta parte di quelle debolezze e di
quelle virtù possa avere ereditato il Manzoni dal proprio avo materno,
del quale fu, nonostante qualche dissentimento, ammiratore caldissimo.
Ma se della mente di Cesare Beccaria possiamo formarci un concetto
abbastanza adeguato leggendo i non molti suoi scritti, dell'animo non
possiamo, tanto sono scarse, incerte, contraddittorie le notizie che ce
ne son pervenute. I fratelli Verri, che ne tramandaron le più, prima
furono amici svisceratissimi di lui, poi nemici arrabbiati, così che
noi non riusciamo a veder chiaro tra le lodi sperticate di prima e i
biasimi, sicuramente eccessivi, di poi (Vedi uno scritto di A. VENTURI,
_Cesare Beccaria e le lettere di Pietro e Alessandro Verri_, nel
_Preludio_, anno VI, 1882, nn. 3-4). Le lettere stesse del Beccaria,
comprese le poche pubblicate in questi ultimi anni, non ci ajutano gran
fatto. Ciò nondimeno, quel tanto che riusciamo a mettere insieme e ad
intendere ci permette di notare tra avo e nipote alcune conformità che
di certo non sono casuali. Si può discutere della maggiore o minore
originalità delle idee contenute nell'opuscolo _Dei delitti e delle
pene_; ma, se a questo opuscolo si aggiunge il saggio sulle monete,
e, meglio ancora, il saggio sullo stile, bisogna riconoscere che il
Beccaria ebbe mente di novatore, e, come disse Pietro Verri, _testa
fatta per tentare strade nuove_; una testa dunque come l'ebbe il
Manzoni, che di strade nuove ne tentò e ne corse parecchie. Il Beccaria
fu _profondo algebrista_, ed ebbe fantasia vivacissima e prepotente,
e fu poeta (_buon poeta_, assicura l'amico): intendi dunque che,
come poi il Manzoni, egli seppe conciliare il rigore e la saldezza
della ragione con la libertà e la fluidità dell'immaginativa e del
sentimento. Scopriamo nell'avo una vena satirica che ingrossa poi nel
nipote. Tutt'e due sono d'indole timida e casalinga, involta in una
onesta pigrizia (vedi un opuscoletto nuziale di PAOLO BELLEZZA, _La
pigrizia di Alessandro Manzoni_, Milano, 1897); fuggono il chiasso; non
cercano popolarità, sebbene amino il popolo; curano i proprii comodi;
lascian vedere _un'aria di bonomia_ (bugiarda in Cesare, secondo
afferma Alessandro Verri; ma gli s'ha da credere?); sono inettissimi
alle faccende (_inattività in agibilibus_, troviam detto di Cesare;
_inetto rebus agendis_, disse di sè stesso il Manzoni); scrivono di
malissima voglia lettere e ogni altra cosa. «Filosofo senza strepito»,
scrisse del Beccaria il Cantù, «appena l'Europa s'accorse ch'era un
grand'uomo, egli si tacque»: e il Manzoni? Le apprensioni manifestate
dall'avo durante quel suo famoso viaggio a Parigi hanno riscontro in
altre consimili del nipote. Entrambi non potevano reggere a star soli,
ed entrambi stavano mal volentieri in luoghi dove fosse adunata molta
gente. Entrambi ebbero amore alla villa. Rimasti vedovi, entrambi
si riammogliarono. L'avo disegnò di fare un confronto fra romanzi e
storie, e il nipote compose il discorso sopra il romanzo storico. L'avo
si meravigliava che la Colonna Infame fosse lasciata sussistere nel bel
mezzo di Milano: il nipote scrisse la _Storia della Colonna Infame_.

[96] E il nome di Don Abbondio? Si potrebbe frugare di cima in fondo
tutti gli onomastici antichi e moderni senza riuscire a trovarne uno
più adatto, più proprio, più raffigurativo. _Nomina numina._ Il Balzac
fu studiosissimo dei nomi dei suoi personaggi, e dicono che il Flaubert
andò in gloria il giorno in cui trovò quelli di Bouvard e Pécuchet.
Gran brava fregatina di mani dev'essersi data Don Alessandro il giorno
in cui gli cadde in mente, o gli capitò sotto, Dio sa come, quello del
suo curato. Il Bojardo avrebbe fatto sonare a distesa tutte le campane
delle sue terre.

[97] _Pensées_, article I, 6.

[98] _Epistolario, raccolto e ordinato da_ Prospero Viani, _quinta
ristampa ampliata e più compiuta_. Firenze, 1892, vol. I, pp. 240, 298,
299, 537; vol. II, p. 276, e in altri luoghi ancora.

[99] Mantengo, per ragion di comodo, questa distinzione passata
nell'uso degli scrittori, sebbene non la creda psicologicamente troppo
esatta.

[100] ANTONA TRAVERSI, _Studi su Giacomo Leopardi con notizie e
documenti sconosciuti e inediti_, Napoli, 1887, pp. 76, 97-8.

[101] _Epistol._, vol. I, p. 454.

[102] _Appendice all'Epistolario e agli scritti giovanili di_ GIACOMO
LEOPARDI, _per cura di_ Prospero Viani, Firenze, 1878, p. XLVI. Lo
stesso poeta ebbe a dichiarare di non sapere il tedesco.

[103] Degli amori per la Silvia e la Nerina (non è qui a discutere se
questi nomi stieno a indicare due persone o una sola), Carlo Leopardi
ebbe a dire che furono assai più romanzeschi che veri. Non so quanta
fede s'abbia a dare a tale testimonianza; ma la congettura che il poeta
si scaldasse pel ricordo assai più che per la realtà, è congettura
tutt'altro che irragionevole, e che potrebb'essere facilmente
suffragata di ragioni e di esempii, e che anzi appar probabile quando
s'instituisca un confronto fra la canzone _Per una donna malata di
malattia lunga e mortale_ e quella _A Silvia_.

[104] _Le ricordanze._

[105] Lett. al Giordani, 8 agosto 1817; _Epistol._, vol. I, p. 87.

[106] _Ibid._, p. 216.

[107] Scrisse il Foscolo di sè stesso:

    Tal di me schiavo e d'altri e della sorte,
    Conosco il meglio ed al peggior m'appiglio,
    E so invocare e non darmi la morte.

[108] Lett. al Giordani, 5 dicembre 1817; _Epistol._, vol. I, p. 111.

[109] Non necessariamente. Paolo Scarron che si denominò da sè stesso
un compendio delle miserie umane, scrisse il _Roman comique_ e il
_Virgile travesti_ inchiodato in una sedia a bracciuoli, paralitico,
attratto, spolpato, sfinito, e durò in tale condizione dall'anno
ventesimosettimo o ventesimottavo di sua vita sino al cinquantesimo,
che fu quello della sua morte. Il Voltaire, che soleva dire di tener
l'anima coi denti, non diventò pessimista nemmen quando fu ridotto a
nutrirsi per lunghi anni di solo latte.

[110] Farebbe indagine curiosa e istruttiva chi andasse cercando per
entro alle dottrine pessimistiche moderne e modernissime la parte
contribuitavi dal Copernico, dal Galilei, dal Darwin, ecc.

[111] Cap. IV, pp. 274-5, 278-9 della edizione delle _Prose_ curata
da G. Mestica, Firenze, 1890, edizione di cui sempre mi varrò per le
citazioni in questo scritto.

[112] _Bruto minore._

[113] A tutto ciò non contraddice punto il fatto che il genio non può
essere se non il portato di una lunga evoluzione storica, e come la
sintesi di tutta una consecutiva e varia vita anteriore. Dante non
poteva nascere in Cina, nè il Newton fra gli Ottentoti. Ancora non
contraddice al detto di sopra che il genio soggioghi o disciplini le
forze altrui e si giovi della loro cooperazione. In un suo recente
libro (_Psycho-Physiologie du génie et du talent_, Parigi, 1897)
il NORDAU asserisce, un po' timidamente a dir vero, che i genii
artistici, o, com'egli li chiama, _emozionali_, non sono veri genii.
Respingo una dottrina che, mentre comprende, senza esitazione, fra i
genii l'inventore dell'areostato e quello della locomotiva, tende ad
escluderne, e infatti ne esclude, Dante e lo Shakespeare. In quel libro
sono assai osservazioni ingegnose ed acute, ma anche molte proposizioni
avventate e molti sofismi. Che il genio sorga sulla base organica di
un neoplasma non è provato, e quando fosse vero, bisognerebbe poter
dimostrare che i genii artistici difettano di neoplasmi per poter
poi sentenziare che non sono genii. A p. 157 si afferma che i genii
_emozionali_ non esercitano nessun influsso sul _mondo dei fenomeni_.
Dunque le arti non possono nulla sulla coltura, sui costumi, sulla vita
dei popoli? E i canti di Tirteo e la Marsigliese non mossero proprio
nulla nel mondo?

[114] Chi nel pessimismo del Leopardi non vede se non un rivolo
sgorgato dai fonti di Lucrezio, mostra d'intendere assai poco e
Lucrezio e il Leopardi; e chi a riscontro del pessimismo del Leopardi
pone il pessimismo (come fu chiamato) del Petrarca, mostra di saper
vedere le somiglianze estrinseche e non le dissomiglianze intrinseche.
Dal Rousseau l'autore della _Ginestra_ derivò idee e sentimenti; ma il
Rousseau fu tutt'altro che un pessimista.

[115] «Io da principio aveva pieno il capo delle massime moderne,
disprezzava, anzi calpestava, lo studio della lingua nostra; tutti i
miei scrittacci originali erano traduzioni dal francese; disprezzava
Omero, Dante, tutti i Classici; non volea leggerli, mi diguazzava nella
lettura che ora detesto: chi mi ha fatto mutar tuono? la grazia di Dio;
ma niun uomo certamente. Chi m'ha fatto strada a imparare le lingue che
m'erano necessarie? la grazia di Dio. Chi m'assicura ch'io non ci pigli
un granchio a ogni tratto? nessuno». Lett. al Giordani, 30 aprile 1817;
_Epistol._, vol. I, p. 56. A chi mi opponesse che con questo tornare
all'antico il Leopardi dava appunto a conoscere di non essere un genio,
essendo proprio dei genii il precorrere e non il rinculare, risponderei
con le ragioni addotte di sopra, e soggiungerei che in certi casi il
tornare addietro può essere un andare avanti. Gli umanisti andavano
avanti tornando addietro.

[116] PATRIZI, _Saggio psico-antropologico su Giacomo Leopardi e la sua
famiglia_, Torino, 1896.

[117] Per esempio, nello studio e nella estimazione della eredità
psicopatica e geniale del poeta (capitolo II) le conclusioni cui
giunge l'autore pajonmi assai malsicure, dacchè egli considera i fatti
e le testimonianze in sè stessi, mentre dovrebbe considerarli nella
mutevole significazione che vengono ritraendo dalla condizione dei
tempi e dei costumi. Intantochè vige il diritto della primogenitura,
e, nelle famiglie nobili, il celibato è imposto al più gran numero
dei figliuoli, e la vita pubblica dura piena di trambusto e di
pericolo, e i chiostri offrono sicurezza e pace alle nature meno
gagliarde, le monacazioni frequenti in una famiglia non possono, così
senz'altro, essere notate quali un segno di misticità morbosa. Altro
è il significato della violenza, e dello stesso omicidio, in mezzo
a una civiltà composta e ad un popolo mansueto, altro in mezzo a una
civiltà turbolenta e ad un popolo fazioso e feroce. Le anamnesi lunghe
e complicate bisogna interpretarle col sussidio della storia nella
quale si svolsero le vite e accaddero i fatti che loro dànno argomento.
Ancora parmi che l'autore del libro esageri quando parla di una
melanconia attonita (ch'è il grado estremo della melanconia, secondo
la definizione degli scrittori), di una paresi motoria e di una paresi
mentale del Leopardi.

[118] _Epistol._, vol. I, p. 374.

[119] Lettera al Giordani, 30 aprile 1817; _Epistol._, vol. I, p. 57.

[120] Lett. al Vieusseux, da Recanati; _Epistol._, vol. II, p. 363.

[121] _Prose_, p. 445.

[122] _Detti memorabili di Filippo Ottonieri_, cap. IV; _Prose_, p. 276.

[123] Cf. PATRIZI, _Op. cit._, cap. I. Vedi a questo proposito uno
scritto molto acuto, molto sensato e molto equo del SULLY (autore
del volume _Pessimism, a History and a Criticism_, Londra, 1887), _Le
pessimisme et la poésie_, nella _Revue philosophique de la France et
de l'étranger_, anno III (1878), vol. I, pp. 392-3, ove non è esclusa
la possibilità che i pessimisti (sieno essi ammalati o sani) abbiano
ragione. Siami permessa una riflessione. Se il genio nasce di malattia;
se una delle funzioni del genio è di scorgere il vero non iscorto da
altri; che valore può rimanere al giudizio che accusa di falsità il
pessimismo solo perchè lo suppone, come il genio, nato di malattia?

[124] _Prose_, pp. 402-3.

[125] _Epistol._, vol. I, p. 278.

[126]

    Life's but a walking shadow, a poor player,
    That struts and frets his hour upon the stage,
    And then is heard no more: it is a tale
    Told by an idiot, full of sound and fury,
    Signifying nothing.
                                      (_Macbeth_, a. V, sc. 5).

                       We are such stuff
    As dreams are made on, and our little life
    Is rounded with a sleep.
                                   (_The Tempest_, a. IV, sc. 1).

[127] Cf. PAULHAN, _Esprits logiques et esprits faux_, Parigi, 1896, p.
41.

[128] Cf. FÉRÉ, _Impuissance et pessimisme_, nella _Revue
philosophique_, anno 1886, vol. II. L'autore, facendo nascere il
pessimismo da un disequilibrio massimo fra i desiderii da una parte
e la potenza di soddisfarli da un'altra, conclude a un certo punto
così: «Il semble donc que se plaindre de tout revienne à convenir que
l'on n'est bon à rien». Gli è dir troppo. E, primamente, non bisogna
mettere tutti in un fascio i pessimisti coi queruli, coi brontoloni,
coi seccatori. Si dànno pessimisti che non si lamentano mai, nemmeno
nei libri che scrivono per divulgare o difendere le proprie dottrine.
Alfredo de Vigny disse una volta:

    Le juste opposera le silence à l'absence.
    Et ne répondra plus que par un froid silence
    Au silence éternel de la Divinité;

e nel suo Giornale lasciò scritto: «Le silence sera la meilleure
critique de la vie». Poi non so come si potrebbero far entrare nella
classe di quegli infelici in cui è massimo il disequilibrio tra i
desiderii e la potenza di soddisfarli pessimisti dello stampo, non
dirò del re Salomone, creduto a torto autore dell'_Ecclesiaste_, ma di
quel califo Abd ur Rahmân, il quale, dopo aver soggiogata quasi tutta
la Spagna, e promosse le scienze, le arti, le industrie, i commerci,
noverava, pieno d'anni e di gloria, i giorni della propria felicità,
e trovava che sommavano in tutto a quattordici; e di quell'Innocenzo
III che, essendo stato, dopo Gregorio VII, il più grande instauratore
della potenza dei papi, lasciò, a far testimonianza de' suoi pensieri,
tre libri _De contemptu mundi, sive de miseria humanae conditionis_,
ben più tetri e più dolorosi di quei del Petrarca; e finalmente di
quel Giorgio lord Byron, che fu come un atleta della passione e del
piacere, e un eroico scialacquatore della vita. Dei pessimisti allegri
non parlo. Qualcuno ebbe a dire, dopo aver fatta una visita a E. von
Hartmann, che per fruire dello spettacolo della felicità, bisognava
andarlo a cercare nelle case dei pessimisti.

[129] Lett. 6 marzo 1820; _Epistol._, vol. I, p. 254.

[130] _Le pessimisme au XIX siècle_, Parigi, 1879, pp. 38-9. L'autore
osservava pure opportunatamente e giustamente che il Leopardi non si
soffermò in nessuno dei tre stadii della illusione distinti e descritti
dal Hartmann (p. 43).

[131] «Keiner jedoch hat diesen Gegenstand so gründlich und erschöpfend
behandelt, wie, in unsern Tagen, Leopardi. Er ist von demselben ganz
erfüllt und durchdrungen: überall ist der Spott und Jammer dieser
Existenz sein Thema, auf jeder Seite seiner Werke stellt er ihn dar,
jedoch in einer solchen Mannigfaltigkeit von Formen und Wendungen, mit
solchem Reichthum an Bildern, dass er nie Ueberdruss erweckt, vielmehr
durchweg unterhaltend und erregend wirkt». _Die Welt als Wille und
Vorstellung_, _Ergänzungen_; _Sämmtliche Werke_, Lipsia. 1891, vol.
III, p. 675.

[132] _Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez_; _Prose_,
p. 307.

[133] _Paralipomeni della Batracomiomachia_, c. IV, st. 10.

[134] _Dialogo di Timandro e di Eleandro_; _Prose_, p. 371.

[135] Ingiustissimo mi sembra per ogni rispetto il giudizio di O.
PLUEMACHER quando sentenzia che il Leopardi, i cui scritti (secondo
lui) sono pedantescamente infrascati di fastidiosa dottrina (?!), non
è filosofo, sebbene si atteggi a filosofo, dacchè la conoscenza di
alcuni, o anche di molti sistemi di filosofia, non basta a formare il
filosofo (_Der Pessimismus in Vergangenheit und Gegenwart_, 2ª ediz.
Heidelberg, 1888, p. 115). Verissimo questo; ma appunto di sistemi
di filosofia il Leopardi ne conobbe assai pochi. Il Sully dovette
portare migliore opinione del nostro poeta, giacchè riferisce tradotte
nel già citato suo libro sul pessimismo (p. 27) le seguenti parole
scritte da esso poeta in una lettera al Giordani (lett. 6 maggio
1825; _Epistol._, vol. I, p. 547): «Mi compiaccio di sempre meglio
scoprire e toccar con mano la miseria degli uomini e delle cose, e
d'inorridire freddamente, speculando questo arcano infelice e terribile
della vita dell'universo». Per altro egli rimpicciolisce il concetto
quando _arcano infelice e terribile della vita dell'universo_ traduce
_unblessed and terrible secret of life_, tralasciando appunto quella
parola _universo_ da cui viene al concetto stesso massima larghezza e
veramente filosofica significazione.

[136] _Dialogo della Natura e di un'anima_; _Prose_, pp. 85-6; _Dialogo
di un fisico e di un metafisico_, pp. 124-5; _Dialogo di Torquato
Tasso e del suo genio famigliare_, p. 144; _Detti memorabili di Filippo
Ottonieri_, cap. II, pag. 262; cap. V, p. 289; Versi _Al conte Carlo
Pepoli_, ecc. ecc. Con sentimento affatto contrario a quello del nostro
poeta, il Nietzsche ama la vita per sè stessa, anche se infelice.
Cf. BRANDES, _Friedrich Nietzsche_, nel volume _Menschen und Werke_,
Francoforte s. M., 1894.

[137] _Cantico del gallo silvestre_; Prose, p. 336.

[138] _Dialogo di Timandro e di Eleandro_; _Prose_, p. 365.

[139] _Dialogo di Plotino e di Porfirio_; _Prose_, pp. 427-8. In una
lettera al Giordani (30 giugno 1820; _Epistol._, vol. I, p. 279) il
Leopardi aveva detto che tutto quanto è, è contento di vivere, «eccetto
noi che non siamo più quello che dovevamo e che eravamo da principio».

[140] _Paralipomeni della Batracomiomachia_, c. IV, st. 24. In una
lettera al Giordani (24 luglio 1828; _Epistol._, vol. II, p. 316),
aveva già detto che i popoli «sono condannati alla infelicità dalla
natura, e non dagli uomini nè dal caso». Tale appunto è il concetto
della _Ginestra_.

[141] _Palinodia al marchese Gino Capponi_; _Dialogo di Timandro e di
Eleandro_; _Prose_, p. 365.

[142] _Cantico del gallo silvestre_; _Prose_, p. 336.

[143] _Dialogo di Torquato Tasso ecc._; _Prose_, p. 145.

[144] Ultimi versi della canzone _A un vincitore nel pallone_. Cf.
_Dialogo di Cristoforo Colombo_ ecc.; _Prose_, pp. 309-10.

[145] Preambolo alla versione del _Manuale di Epitteto_; _Opere_, nuova
impressione, Firenze, 1889, vol. II. p. 214.

[146] _La quiete dopo la tempesta_.

[147] _Le ricordanze_.

[148] _Il primo amore_.

[149] _Nelle nozze della sorella Paolina_.

[150] _Aspasia_.

[151] _Al conte Carlo Pepoli_.

[152] _Sopra il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento
sepolcrale della medesima_.

[153] _Epistol._, vol. I, p. 197.

[154] _Après une lecture_, st. VIII. Il Keats aveva detto:

    A thing of beauty is a joy for ever.

[155] Citato dal GUYAU, _L'art au point de vue sociologique_, Parigi,
1889, pagine 364-5. Il Baudelaire fu, com'è noto, traduttor valoroso
e grande ammiraratore del Poe, e dal Poe attinse molta parte delle
sue idee estetiche. Nel breve saggio che il poeta americano intitolò
_The poetic principle_, troviamo parole come le seguenti: «An immortal
instinct, deep within the spirit of man, is thus, plainly, a sense
of the Beautiful..... It is no mere appreciation of the beauty before
us, but a will to reach the beauty above..... That pleasure which is
at once the most pure, the most elevating, and the most intese, is
derived, I maintain, from the contemplation of the Beautiful». Ognuno
può conoscere quanto questi concetti somiglino a quelli del Leopardi.
Il Poe definì la poesia una _creazione ritmica di bellezza_.

[156] _Le ricordanze_.

[157] Ma non propriamente alla maniera del Monti. Nello scritto
pur ora citato, il Poe, dopo aver ragionato del bello e del vero,
concludeva: «He must be blind indeed who does not perceive the radical
and chasmal difference between the truthful and the poetical modes of
inculcation. He must be theory-mad beyond redemption who, in spite of
these differences, shall still persist in attempting to reconcile the
obstinate oils and waters of Poetry and Truth».

[158] _Prose_, p. 469.

[159] _Detti memorabili di Filippo Ottonieri_, _cap. V_; _Prose_, p.
288.

[160] Del 1818 è il libro di ANDREA MAJER, _Della imitazione
pittorica_; dello stesso anno sono le _Lettere sul bello ideale_ di
GIUSEPPE CARPANI, _Il Saggio estetico_ di PLACIDO TALIA non venne a
luce se non nel 1828, e l'_Antologia_ ne fè cenno. I _Saggi_ di ERMES
VISCONTI _intorno ad alcuni quesiti concernenti il bello_ furono
stampati nel 1833.

[161] Lett. al Giordani, 30 giugno 1820; _Epistol._, vol. I, p. 279.

[162] Lett. 30 aprile 1817; _Epistol._, vol. I, p. 56.

[163] Vedi, riferite dal HARTMANN (_Aesthetik_, Lipsia, s. a., parte
II, p. 497-9, 501), le varie opinioni intorno al bello nella natura.

[164] _Studi filologici_, 9ª ristampa, Firenze, 1883, p. 306.

[165] Tale è il concetto del _Dialogo di un fisico e di un metafisico_.

[166] Lett. 24 luglio 1828; _Epistol._, vol. II, p. 316.

[167] Sulle relazioni, a torto disconosciute, che passano tra il bello
e l'utile, vedi più specialmente FECHNER, _Vorschule der Aesthetik_,
Lipsia, 1876, parte I, XV, pp. 203 segg.; Guyau, Les problèmes de
l'esthétique contemporaine, Parigi, 1884. cap. II, pp. 15 segg.;
RUTGERS MARSHALL, _Pain, Pleasure, and Aesthetics_, Londra. 1894, pp.
134, 160. 315.

[168] Lett. al Giordani testè citata.

[169] Nella canzone _Sopra il monumento di Dante_.

[170] _Il Risorgimento_.

[171] Lett. 11 agosto 1817; _Epistol._, vol. I, p. 91.

[172] Lett. 30 maggio 1817; _Epist._, vol. I, p. 76.

[173] Vedi PEREZ, _La maladie du pessimisme; Revue philosophique_, anno
1892, vol. I, p. 40.

[174] Lett. al Giordani citata qui di sopra.

[175] «Plusieurs fois j'ai évité pendant quelques jours de rencontrer
l'objet qui m'avait charmé dans un songe délicieux. Je savais que ce
charme aurait été détruit en s'approchant de la réalité. Cependant je
pensais toujours à cet objet, mais je ne le considérais pas d'après ce
qu'il était: je le contemplais dans mon imagination, tel qu'il m'avait
paru dans mon songe. Était-ce une folie? suis-je romanesque? Vous en
jugerez». Lett. 22 giugno 1823; _Epistol._, vol. I, p. 455.

[176] Lett. al Giordani, 24 luglio 1828; _Epistol._, vol. II, p. 316.

[177] _La vita solitaria_.

[178] _Le ricordanze_.

[179] _Aspasia_.

[180] _Il tramonto della luna_.

[181] _Pensieri_, CIV; Prose, pp. 597-600. Felice colui, disse lo
Shelley, che non disprezzò giammai i sogni della sua giovinezza.

[182] Lett. 14 agosto 1820; _Epistol._, vol. I, p. 289.

[183] Lett. 30 giugno 1820; _ibid._, p. 279.

[184] _Lettere scritte a Giacomo Leopardi da' suoi parenti_, a cura di
G. Piergili, Firenze, 1878, p. 48.

[185] _Epistol._, vol. I, p. 278. Le parole in corsivo e in
majuscoletto sono così stampate nel testo.

[186] _A un vincitore nel pallone_; _Detti memorabili di Filippo
Ottonieri_, cap. VI (_Prose_, p. 293); _Dialogo di Plotino e di
Porfirio_ (pp. 427-8); _Comparazione delle sentenze di Bruto Minore e
di Teofrasto_ (pp. 475-7); _Pensieri_, XXIX (pp. 519-20) ecc.

[187] _La ginestra_; _Sopra un basso rilievo antico sepolcrale_; _Il
risorgimento_.

[188] Questa la interpretazione del De Sanctis, che impugnata e
difesa, or sono alcuni anni, con molto calore, rimane pur sempre, a
mio giudizio, la sola plausibile. Del resto, quando pure quella donna
simbolica stesse a significare la libertà, o la felicità, o altro
simile, per l'argomento nostro sarebbe tutt'uno.

[189] Vedi lo scritterello critico che sulle _Canzoni_ stampate in
Bologna nel 1824, pubblicò, senza però mettervi il nome, lo stesso
Leopardi nel _Nuovo Ricoglitore di Milano_; _Studi filologici_, pp.
283-4.

[190] Nè dell'una, nè dell'altra è in tutto sicura la data.

[191] _Die Welt als Wille und Vorstellung_, vol. I, §§ 36, 38. Veggasi
come il Leopardi nella _Comparazione delle sentenze di Bruto Minore
e di Teofrasto_ rilevi il contrario modo tenuto nel filosofare da
Aristotele e da Platone (_Prose_, p. 469).

[192] _Epistol._, vol. I, p. 253.

[193] _Ibid._, p. 456.

[194] _Epistol._, vol. II, p. 280.

[195] Lett. 16 dicembre 1822; _Epistol._, vol. I, p. 375.

[196] _Alla sua donna._

[197] _Al conte Carlo Pepoli._

[198] Benefico inganno, e perciò in piena contraddizione con la
scienza, osserva un altro pessimista, il BAHNSEN (_Das Tragische als
Weltgesetz und der Humour als ästhetische Gestalt des Metaphysischen_,
Lauenburg i. P., 1877. p. 5).

[199] _Inf._, XI, 103-5.

[200] Ben s'intende, del resto, che anche in ciò sono dall'uno
all'altro differenze e contrasti. Un pessimista che col Leopardi ebbe
non piccola somiglianza, il SENANCOUR, incarnandosi nel protagonista
di un suo romanzo, diceva: «La scène de la vie a de grandes beautés.
Il faut se considérer comme étant là seulement pour voir. Il faut s'y
intéresser sans illusion, sans passion, mais sans indifférence, comme
on s'intéresse aux vicissitudes, aux passions, aux dangers d'un récit
imaginaire: celui-là est écrit avec bien de l'éloquence». _Obermann_,
nuova edizione, Parigi, 1840, lett. LXXX, p. 434. La prima edizione è
del 1804, la seconda del 1833.

[201] _Epistol._, vol. I. p. 362.

[202] _Epistol._, vol. II, p. 314. E così s'accordava col padre, che
in una lettera a lui aveva schernita quella eroica morte, chiamando
il Broglio _brigante volontario e pazzo. Lettere scritte a Giacomo
Leopardi dai suoi parenti_, p. 261.

[203] Trovo questa giustissima osservazione, insieme con quella che la
precede, nel già citato scritto del SULLY, _Le pessimisme et la poésie;
Revue philosophique_, a. e v. cit., pp. 394, 398.

[204] Deliberatamente dico frigidità fisiologica e non psicologica;
questa non può essere imputata al Leopardi; e quanto a imputargli
la prima, bisogna andar molto cauti; tanto più che il poeta stesso
si contraddice, e la materia è intricata e difficile. Credo esageri
di molto il PATRIZI (_op. cit._, p. 114) quando scrive: «Egli nutrì
sempre il saldo convincimento che gli stati d'animo, attraverso ai
quali passò nelle sue relazioni con persone d'altro sesso, fossero
al tutto esenti da bisogni fisiologici». Il Patrizi stesso, del
resto, riconosce che tali bisogni ebbero parte non piccola nell'amore
per la Targioni Tozzetti (Aspasia), e ricorda a questo proposito la
testimonianza, anche troppo esplicita, del Ranieri (pp. 119, 120). Che
il Leopardi amasse sopratutto l'_amorosa idea_, e, più che la donna
reale, il fantasma che se ne veniva creando nella mente, è un fatto;
ma è un fatto frequente nella vita psichica degli artisti, e che non
prova tutto ciò che gli si vorrebbe far provare. Sant'Agostino, che fu
bene, a suo modo, un artista, amò sopratutto, com'egli stesso ebbe a
dire, il sentimento e la fantasia dell'amore (_nondum amabam et amare
amabam..... quaerebam quod amarem amans amare_); ma non per questo
si lasciò morir vergine; e il Rousseau, che si innamorava dei proprii
fantasmi a tal segno da provarne ebbrezza e delirio, sapeva, a tempo
e luogo, riconoscer quelli in creature reali e scendere di cielo in
terra, e gustare qualche parte almeno della felicità sognata. È da
credere che il Leopardi sarebbe pure alcuna volta riuscito ad imitarlo
se avesse trovato donne più caritatevoli. Alfredo De Musset, dopo
aver molto amato e troppo goduto, scriveva il _Souvenir_, per dire, in
sostanza, che il sogno dell'amore e il ricordo dell'amore valgono più
che l'amore stesso.

[205] Vedi più specialmente _Die Welt als Wille und Vorstellung_, vol.
I, § 36; vol. II (_Ergänzungen_), cap. 31.

[206] _Dialogo della natura e di un'anima; Prose_, pp. 81-3.

[207] _Prose_, p. 467.

[208] _On Heroes, Hero-Worship and the Heroic in History, Lecture III.
The Hero as Poet_; ediz. di Londra, 1895, p. 75.

[209] Vedi su di ciò RUTGERS MARSHALL, _Op. cit._, pp. 143-4. Egli
parla più propriamente di un campo di godimento (_field of pleasure
getting_): io userò la parola _campo_ a denotare più propriamente la
estensione della nostra _impressionabilità_ estetica, considerando il
godimento come un fatto consecutivo alla impressione.

[210] Lett. alla sorella Paolina, 3 dicembre 1822; _Epistol._, vol. I,
p. 365.

[211] Lett. al fratello Carlo, 25 novembre 1822; _Epistol._, vol. I, p.
360.

[212] Ed era prossimo il tempo in cui lo Stendhal, ponendo lo
spettacolo di Roma sopra tutti gli spettacoli della terra, doveva
scrivere delle impressioni che ne derivano: «Un jeune homme qui n'a
jamais rencontré le malheur ne les comprendrait pas» (_Promenades
dans Rome_, 13 _août_ 1827). Chi dunque più del Leopardi avrebbe
dovuto essere preparato a riceverle, quelle impressioni? Quattr'anni
innanzi ch'egli vi andasse, il Byron aveva salutata Roma come la città
dell'anima, alla quale accorrono gl'infelici (_Childe Harold_, c. IV,
st. 78).

    Oh Rome! my country! city of the soul!
    The orphans of the heart must turn to thee,
    Lone mother of dead empires!

Si confrontino le lettere romane del Leopardi con quelle che lo Shelley
scriveva nel 1818 e 1819 a Tommaso Love Peacock. L'Osvaldo di madama di
Staël «ne pouvait se lasser de considérer les traces de l'antique Rome»
(_Corinne_, l. IV, c. IV).

[213] Lett. 5 aprile 1823; _Epistol._, vol. I, p. 434. Al Foscolo
la Venere del Canova inspirava sentimenti e parole da innamorato.
Leggasi una pagina dello Shelley ov'è squisitamente descritta la
Venere anadiomene (_Prose Works_, ediz. di Londra, 1888, vol. I, pp.
407-8). L'Apollo del Belvedere inspirò al Sully Prudhomme un sonetto,
e la Venere di Milo un lungo e magnifico canto, ove, tra gli altri, si
leggono questi versi:

    Dans les lignes du marbre où plus rien ne subsiste
    De l'éphémère éclat des modèles de chair,
    Le ciseau du sculpteur, incorruptible artiste,
    En isolant le Beau, nous le rend chaste et clair.

[214] Lett. 30 aprile 1817; _Epistol._, vol. I, p. 64. Il Giordani gli
rispondeva (_Epistol._, vol. III, p. 95): «L'opera del Cicognara mi
pare degnissima e necessaria ad una libreria come la sua. Io non dirò
ch'ella debba leggerla ora; ma certo una tale raccolta de' monumenti
perfettissimi d'arte è una gran cosa: e il non poter nulla giudicare o
gustare nelle belle arti sarebbe una grande infelicità; e bellissima
cosa avere per giudicarne una guida tanto intelligente come il
Cicognara».

[215] Lett. 1 febbraio 1823; _Epistol._, vol. I, pp. 403-4.

[216] Affermare non si può; ma non sarei lontano dal credere che
la prima mossa a tutto il componimento sia venuta da una fantastica
visione del monumento futuro, del _nobil sasso_ a cui tante lacrime
avrebbe serbato l'Italia.

[217] Lett. 24 luglio 1827; _Epistol._, vol. I, p. 224.

[218] _Al conte Carlo Pepoli._

[219] Lett. 5 febbrajo 1823; _Epistol._, vol. I, pp. 408-9.

[220] _Epistol._, vol. I, p. 399.

[221] Lett. al Giordani, 30 giugno 1820; _Epistol._, vol. I, p. 279.

[222] Canto VI, st. 47.

[223] Vedi la lettera al Jacopssen, 23 giugno 1823; _Epistol._, vol. I,
pp. 454-5. Quivi il poeta dice espresso: «je ne fais aucune différence
de la sensibilité à ce qu'on appelle vertu». Se il tempo lo concedesse,
sarebbe agevole rintracciar nel Rousseau, anzi nel pensiero del secolo
XVIII tutto intero, la origine di sì fatta opinione.

[224] _Epistol._, vol. I. p. 61.

[225] Scritto citato. Qualche traccia di umorismo il Leopardi lascia
scorgere nella _Scommessa di Prometeo_ e nel _Copernico_, testè citati,
e ancora nel _Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie_, nel
_Dialogo di un venditore d'almanacchi e di un passeggiere_ e altrove;
ma niuno di certo vorrà dire il Leopardi un umorista.

[226] RUTGERS MARSHALL, _Op. cit._, pp. 137 segg.

[227] _Il Parini, ovvero della gloria_, cap. IV; _Prose_, pp. 189-90.

[228] _Ibid._, pp. 191-2.

[229] _Ibid._, cap. III, p. 184.

[230] _Epistol._, vol. I, p. 270.

[231] _Lettere scritte a Giacomo Leopardi dai suoi parenti_, p. 148.

[232] Vedi una lettera di Giacomo del 5 febbrajo 1823: _Epist._, vol.
I, p. 407.

[233] Il Preyer capovolse la formola, riconoscendo nell'aritmetica un
esercizio musicale.

[234] _Vom Musikalisch-Schönen_, 1ª ediz., Lipsia, 1854; 7ª, 1885. Cf.
PANZACCHI, _Nel mondo della musica_, Firenze, 1895. pp. 3-37.

[235] Vedila discussa dal FECHNER, _Op. cit._, parte I, pp. 158 segg.

[236] _Die Welt als Wille und Vorstellung_, vol. I, pp. 309-13; vol.
II, pp. 511, 512, 523.

[237] _La vita solitaria._

[238] L'AMIEL, le cui somiglianze morali col Leopardi non sono nè poche
nè lievi, lasciò scritto (_Fragments d'un journal intime_, 7ª ediz.
Ginevra, 1897, volume II, p. 77): «Ce matin, les accens d'une musique
de cuivre, arrêtée sous mes fenêtres, m'ont ému jusqu'aux larmes.
Ils avaient sur moi une puissance nostalgique indéfinissable. Ils me
faisaient rêver d'un autre monde, d'une passion infinie et d'un bonheur
suprême. Ce sont là les échos du paradis, dans l'âme, les ressouvenirs
des sphères idéales dont la douceur douloureuse enivre et ravit le
cœur».

[239] Lett. 5 febbrajo 1823; _Epistol._, vol. I, p. 408.

[240] Lett. alla sorella Paolina, 18 maggio 1827; _Epistol._, vol. II,
p. 208.

[241] Lett. alla sorella Paolina, 7 luglio 1827; _Epistol._, vol. II,
p. 221.

[242] Il PATRIZI, _Op. cit._, p. 142, vede in questi desiderii e
giudizii del poeta un segno dell'abituale stanchezza e debolezza di
lui. Non a torto, credo; ma errerebbe, parmi, chi non volesse vedervi
altro. Quei giudizii e quei desiderii hanno anche una ragione estetica.

[243] Cap. IV; _Prose_, pp. 193-4. Confrontisi con alcune ingegnose
pagine del BOURGET intitolate _Paradoxe sur la musique_ in _Études et
Portraits_, Parigi, 1889, vol. I.

[244] Vedi ARRÉAT, _Mémoire et imagination_, Parigi, 1895, pp. 60-1.
I De Goncourt affermarono che anche il Lamartine ebbe la musica in
orrore, ma si può dubitare della verità della loro affermazione. Vedi,
per non dir altro, il commento con cui lo stesso Lamartine accompagnò
la poesia intitolata _Encore un hymne_, nelle _Harmonies poétiques et
religieuses_.

[245] _Purgat._, II, 107-11.

[246] _Lettere famigliari_, l. XIII, lett. 8; volgarizzamento di G.
Fracassetti.

[247] L. I, dial. 23, _De cantu et dulcedine a musica_.

[248]

    Music! oh, how faint, how weak,
    Language fades before thy spell!

[249]

    I pant for the music which is divine,
    My heart in its thirst is a dying flower.

[250] _L'Adone_, c. VII. st. I.

[251] COMBARIEU, _Les rapports de la musique et de la poésie
considérées au point de vue de l'expression_, Parigi, 1894, pp. XV,
XXI.

[252] _Ibid._, p. 284.

[253] «Manzoni pensava che dal modo di declamare i versi, esagerando
alquanto l'inflessione della pronuncia che ne indica l'espressione, si
poteva cavarne embrioni di motivi atti a musicarsi. E recitava a quel
modo per dimostrazione alcune strofette del Metastasio». _Alessandro
Manzoni, la sua famiglia, i suoi amici_, appunti e memorie di S.
S(TAMPA) (figliastro del poeta), Milano, 1885-9, vol. II, p. 423.

[254] _L'art de la lecture_, 43ª ediz., Parigi, s. a., p. 124.

[255] Lett. al fratello Carlo, 6 gennajo 1823; _Epistol._, vol. I, p.
390.

[256] RANIERI, _Op. cit._, p. 40.

[257] _Op. cit._, p. 54.

[258] Lett. al Giordani, 30 aprile 1817; _Epistol._, vol. I, p. 61.

[259] Cap. IV; _Prose_, pp. 191-2.

[260] _Le ricordanze._

[261] Lo Chateaubriand fece esperienza del contrario. «Aujord'hui je
m'aperçois que je suis moins sensible à ces charmes de la nature.....
Quand on est très-jeune, la nature muette _parle_ beaucoup, parce
qu'il y a surabondance dans le cœur de l'homme.....: mais dans un âge
plus avancé, lorsque la perspective que nous avions devant nous passe
derrière, que nous sommes détrompés sur une foule d'illusions, alors
la nature seule devient plus froide et moins _parlante, les jardins
parlent peu_. Il faut, pour qu'elle nous intéresse encore, qu'il s'y
attache des souvenirs de la société, parce que nous suffisons moins à
nous-mêmes.....». (_Souvenirs d'Italie, d'Angleterre et d'Amérique_,
Londra, 1815, vol. I, pp. 23-4).

[262] Un'altra eccezione molto notabile alla regola comune ci è
offerta da un poeta francese della prima metà di questo secolo, morto
giovanissimo, e rimasto per lungo tempo pressochè ignoto, Maurizio De
Guérin. Come il Leopardi, questi ebbe orror della folla, amò la natura
con sensitività femminea e virginale, solo allora felice quando, vinto
da una specie di languor delizioso, poteva abbandonarsi tra le braccia
e nel grembo di lei. Lasciò scritte, fra le altre, queste parole:
«Quitter la solitude pour la foule, les chemins verts et déserts
pour les rues encombrées et criardes où circule pour toute brise un
courant d'haleine humaine chaude et empestée; passer du quiétisme à la
vie turbulente, et des vagues mystères de la nature à l'âpre réalité
sociale, a toujours été pour moi un échange terrible, un retour vers
le mal et le malheur». (_Journal, lettres et poèmes_, nuova edizione,
Parigi, 1864, p. 92). Il sentimento di questo poeta per la natura
somiglia a quel del Leopardi sotto più di un aspetto, ma ne differisce
anche non poco, perchè dà luogo, assai più che quello del Leopardi
non faccia, alle impressioni distinte, particolari e minute. Noto di
passata che l'amore della solitudine e l'amore della natura andavano
insieme congiunti nei seguaci del Budda.

[263] _Epistol._, vol. I, p. 253.

[264] _De la littérature considérée dans ses rapports avec les
institutions sociales_, parte prima, cap. V.

[265] Vedi _La vita solitaria_.

[266] _Dialogo di Timandro e di Eleandro, Prose_, p. 361.

[267] _Il primo amore._

[268] _A Silvia._ Il DE MUSSET, nella _Confession d'un enfant du
siècle_, cap. IV: «Je passais la journée chez ma maîtresse; mon grand
plaisir était de l'emmener à la campagne durant les beaux jours de
l'été, et de me coucher près d'elle dans les bois, sur l'herbe ou sur
la mousse, le spectacle de la nature dans sa splendeur ayant toujours
été pour moi le plus puissant des aphrodisiaques». Per contro la natura
guarì dall'amore il Ruskin: e in qual modo? empiendolo tutto di sè
e di sè sola; suggerendogli, non solo una dottrina dell'arte, ma una
morale, una sociologia, una religione e persino, starei per dire, una
metafisica.

[269] _L'infinito._

[270] _La vita solitaria._

[271] Nella poesia intitolata _La vache_.

[272] Vedi intorno alle origini e alla diffusione di quel gusto
FRIEDLAENDER, _Ueber die Entstehung und Entwicklung des Gefühls für das
Romantische in der Natur_, Lipsia, 1873; BIESE, _Die Entwickelung des
Naturgefühls im Mittelalter und in der Neuzeit_, Lipsia, 1888, cap. XI,
_Das Erwachen des Gefühls für das Romantische_, pp. 322-57.

[273] «Strong, pure nature-feeling leads to accurate and minute
observation». VEITCH, _The Feeling for Nature in Scottish Poetry_,
Edimburgo e Londra, 1887, vol. I, p. 17.

[274] Il PATRIZI, _Op. cit._, p. 137, dice che «nel Leopardi il
sentimento della natura era avvinto ad idee e non ad imagini». Direi:
poco ad immagini, molto a idee e moltissimo ad affetti.

[275] Circa alla parte importantissima che spetta all'associazione
nelle impressioni che gli spettacoli naturali producono in noi, vedi
FECHNER, _Op. cit._, parte 1ª, pp. 123 segg.

[276] MAURIZIO DE GUÉRIN (_Op. cit._, p. 34): «Si l'on pouvait
s'identifier au printemps..... se sentir à la fois fleur, verdure,
oiseau, chant, fraîcheur, élasticité, volupté, sérénité!» L'AMIEL,
(_Op. cit._, vol. II, p. 18): «Dans ces états de sympathie universelle,
j'ai même été animal et plante, tel animal donné, tel arbre présent».

[277] _La vita solitaria._

[278] _La quiete dopo la tempesta._

[279] _La sera del dì di festa._

[280] Forma parte di quello che il poeta intitolò _Supplemento
generale a tutte le mie carte; Appendice all'Epistolario e agli Scritti
giovanili_, a cura di Prospero Viani, Firenze, 1878, p. 238.

[281] _La sera del dì di festa._

[282] Tra le poesie del LONGFELLOW n'è una intitolata _Daylight and
moonlight_. Il poeta dice d'aver letto, durante il giorno, un mistico
canto, e di non averne quasi riportata impressione; d'averlo riletto in
tempo che la luna, _simile a uno spirito glorificato, empieva la notte
e l'innondava delle rivelazioni della sua luce_, e d'esserselo allora
sentito risonar nella mente come una musica.

    Night interpreted to me
    All its grace and mystery.

Il LAMARTINE (_Poésie ou paysage dans le golfe de Gênes_, nelle
_Harmonies poétiques et religieuses_):

    Ah! si j'en crois mon cœur et ta sainte influence,
    Astre ami du repos, des songes, du silence,
    Tu ne te lèves pas seulement pour nos yeux;
    Mais, du monde moral flambeau mystérieux,
    A l'heure où le sommeil tient la terre oppressée,
    Dieu fit de tes rayons le jour de la pensée.

L'AMIEL (_Op. cit._, vol. II, pp. 165-6): «Rêvé longtemps au clair
de lune qui noie ma chambre de ses rayons pleins de mystère confus.
L'état d'âme où nous plonge cette lumière fantastique est tellement
crépusculaire lui-même que l'analyse y tâtonne et balbutie. C'est
l'indéfini, l'insaisissable, à peu près comme le bruit des flots formé
de mille sons mélangés et fondus. C'est le retentissement de tous les
désirs insatisfaits de l'âme, de toutes les peines sourdes du cœur,
s'unissant dans une sonorité vague qui expire en vaporeux murmure.
Toutes ces plaintes imperceptibles qui n'arrivent pas à la conscience
donnent en s'additionnant un résultat, elles traduisent un sentiment de
vide et d'aspiration, elles résonnent mélancolie. Dans la jeunesse, ces
vibrations éoliennes résonnent espérance: preuve que ces mille accents
indiscernables composent bien la note fondamentale de notre être et
donnent le timbre de notre situation d'ensemble».

[283] Lo SHELLEY, nella poesia intitolata _A calm Winter Night_:

                       Heaven's ebon vault,
    Studded with stars unutterably bright,
    Through which the moon's unclouded grandeur rolls.

[284] _Alla luna._

[285] _La vita solitaria._

[286] _Il lume della luna ossia l'origine dell'ellera._

[287] _Alla luna._

[288] _An den Mond_:

      Füllest wieder Busch und Thal
    Still mit Nebelglanz,
    Lösest endlich auch einmal
    Meine Seele ganz.
      Breitest über mein Gefild
    Lindernd deinen Blick,
    Wie des Freundes Auge mild
    Ueber mein Geschick.

[289] _Bruto Minore._

[290] _Ultimo canto di Saffo._

[291] _Canto notturno di un pastore errante dell'Asia._

[292] _Al conte Carlo Pepoli._

[293] _Ultimo canto di Saffo._

[294] Se ne ha la prova nel terzo libro dell'opera sua principale.
«Wie ästhetisch ist doch die Natur», esclama egli in un luogo (Vol. II,
_Ergänzungen_, cap. 33, p. 462).

[295] _Op. cit._, vol. I, § 38, pp. 232-3.

[296]

    Non fra sciagure e colpe,
    Ma libera ne' boschi e pura etade
    Natura a noi prescrisse,
    Reina un tempo e Diva.
                                 (_Bruto Minore_).

                   Oh contra il nostro
    Scellerato ardimento inermi regni
    Della saggia natura! I lidi e gli antri
    E le quiete selve apre l'invitto
    Nostro furor: le violate genti
    Al peregrino affanno, agl'ignorati
    Desiri educa; e la fugace ignuda
    Felicità per l'imo sole incalza.
                                 (_Inno ai patriarchi_).

[297] _Bruto Minore._

[298] _Sopra un basso rilievo antico sepolcrale_, ecc.

[299] _Il risorgimento._

[300] _La ginestra._ Vedasi, tra le prose, il _Dialogo di un folletto e
di uno gnomo_, e il _Dialogo della natura e di un Islandese_.

[301] _A Silvia._

[302] _Sopra un basso rilievo_, ecc.

[303] _La vita solitaria._

[304] _La sera del dì di festa._

[305] _Il sogno._

[306] _A sè stesso._

[307] _Palinodia al marchese Gino Capponi._

[308] _La ginestra._

[309] _La quiete dopo la tempesta._

[310] _La ginestra._

[311] _Palinodia_ ecc.

[312] _Aspasia._

[313] _Le ricordanze._

[314] _A sè stesso._

[315] _Alla primavera o delle favole antiche._

[316] _Ibid._

[317] _Le pèlerinage d'Harold._

[318] _Il risorgimento._

[319] _Sopra un basso rilievo_ ecc.

[320] Il Leopardi nella _Ginestra_:

    Non ha natura al seme
    Dell'uom più stima o cura
    Ch'alla formica.

[321] _La maison du berger._ In un luogo del suo giornale il poeta
chiama stupida la natura. L'AMIEL, dopo aver prodigato alla natura
i più teneri nomi, finisce a scrivere (_Op. cit._, vol. II, p. 78):
«Certes la Nature est inique, sans probité et sans foi».

[322] «Dans ces bouleversements qui désolent la nature, il y a un baume
pour les plaies du cœur». NODIER, _Le peintre de Saltzbourg, Romans_,
Parigi, 1884, pag. 26.

[323] _Obermann_, ediz. cit., pp. 510-4.

[324] Nella poesia _An die Natur_:

    Da der Jugend goldne Träume starben,
    Starb für mich die freundliche Natur.

[325]

    E quando pur questa invocata morte
    Sarammi allato, e sarà giunto il fine
    Della sventura mia; quando la terra
    Mi fia straniera valle, e dal mio sguardo
    Fuggirà l'avvenir; di voi per certo
    Risovverrammi; e quell'imago ancora
    Sospirar mi farà, farammi acerbo
    L'esser vissuto indarno, e la dolcezza
    Del dì fatal tempererà d'affanno.

[326] _Prose_, pp. 246-8.

[327] _Amore e morte._

[328] _Cantico del gallo silvestre; Prose_, p. 336.

[329] Il buddistico Mâra è, a un tempo stesso, il principe dei piaceri
del mondo e il principe della morte, colui che seduce ed uccide.

[330] _Paradise Lost_, l. X, vv. 249-51.

[331] Alcun che di simile si ha pure in un racconto ebraico. Qui viene
opportuno il ricordo della famosa incisione di Alberto Dürer, dove si
vede effigiato un cavaliere che, senza dar segno alcuno di terrore, si
trova preso fra il diavolo da una parte e la morte da un'altra.

[332] Vedi AUGUSTO CESARI, _La morte nella Vita Nuova_, Bologna, 1892,
pagine 11-12.

[333] _Il Canzoniere annotato e illustrato da_ Pietro Fraticelli,
Firenze, 1861, pp. 115 e segg.

[334] _Trionfo della fama_, cap. I, secondo la volgata.

[335] _Vita nuova_, cap. XXIII. Cf. l'opuscolo del Cesari testè citato.

[336] Sonetti: _Non può far Morte il dolce viso amaro_, e _Spirto
felice che sì dolcemente; Trionfo della Morte_, c. I.

[337] _Kinder-und Hausmärchen_, N. 44.

[338] Per il prolungamento di questa poetica tradizione nel secolo
XVI vedi CESAREO, _Nuove ricerche su la vita e le opere di Giacomo
Leopardi_, Torino, 1893, pp. 64-8.

[339] Ma non ai tempi d'Omero. Achille nell'Hades confessava ad Ulisse
che avrebbe piuttosto voluto essere un bifolco sopra la terra che il re
delle ombre sotterra.

[340] Vedi I. DELLA GIOVANNA, _L'uomo in punto di morte e un dialogo di
Giacomo Leopardi_, Città di Castello, 1892.

[341] _Amore e morte._ Circa il sentimento di beatitudine che
l'uomo può provare in sul punto della morte vedi: EGGER, _Le moi des
mourants_; SOLLIER, MOULIN, KELLER, _Observations sur l'état mental des
mourants; Revue philosophique_, anno 1896, vol. 1.

[342] Sonetti: _Alma felice, che sovente torni; Discolorato hai, Morte,
il più bel volto; Nè mai madre pietosa al caro figlio; Se quell'aura
soave de' sospiri; Levommi il mio pensier in parte ov'era; Vidi fra
mille donne una già tale; Tornami a mente, anzi v'è dentro, quella;
Dolce mio caro e prezioso pegno; Deh qual pietà, qual angel fu sì
presto; Del cibo onde 'l Signor mio sempre abbonda; Ripensando a
quel ch'oggi il cielo onora; L'aura mia sacra al mio stanco riposo_.
Canzone: _Quando il soave mio caro conforto_.

[343] Cito dall'edizione curata dal Mestica, _Le rime di Francesco
Petrarca restituite nell'ordine e nella lezione del testo originario_,
Firenze, 1896.

[344] _Die Welt als Wille und Vorstellung_, vol. II, (_Ergänzungen_),
cap. 44, pagina 609.

[345] Per più particolari vedi DE RIDDER, _De l'idée de la mort en
Grèce à l'époque classique_, Parigi, 1897.

[346] _A sè stesso._

[347] Lett. 26 luglio e 17 dicembre 1819; _Epistol._, vol. I, pp.
208, 243. In molt'altre sue lettere manifesta il Leopardi propositi
di suicidio. Lett. al fratello Carlo, luglio 1819 (_Epistol._, vol. I,
p. 212); al Brighenti, 7 aprile 1820 (p. 263); allo stesso, 21 aprile
1820 (p. 264); al Perticari, 30 marzo 1821 (p. 324); al Melchiorri, 19
dicembre 1823 (p. 485); ad Adelaide Maestri, 24 giugno 1828 (vol. II,
p. 305); al De Sinner, 24 dicembre 1831 (p. 448).

[348] Con argomenti che molto somigliano a quelli di Obermann.
Confrontinsi con gli argomenti di Werther e di Jacopo Ortis.

[349] _Canto notturno_ ecc., ultimo verso.

[350] _La quiete dopo la tempesta_, ultimi due versi.

[351] Nella poesia intitolata _Le Gouffre_. Questo medesimo sentimento
espresse il Baudelaire in molti altri suoi versi. Confrontisi con la
_Comédie de la mort_ di Teofilo Gautier.

[352] _Il pensiero dominante._

[353] Lett. al Giordani; _Epistol._, vol. I, p. 240.

[354] _Amore e morte._

[355] _Cantico del gallo silvestre_, l. cit.

[356] _Sopra un basso rilievo antico sepolcrale_ ecc.

[357] _Ibid._

[358] _Il sogno._

[359] _A Silvia._

[360] _Il sogno._

[361] _Sopra un basso rilievo_ ecc.

[362] _Sopra il ritratto di una bella donna_ ecc.

[363] _A Silvia._

[364] La nota poetessa francese Luisa Ackermann, in un lungo e bello
componimento intitolato _L'Amour et la Mort_, ritrasse il contrasto
dell'Amore e della Morte, quello desideroso di eternità, questa
accelerante la fine; quello creator della vita, questa di ogni vita
distruggitrice.

[365] _Detti memorabili di Filippo Ottonieri_, capp. IV e VI; _Prose_,
pp. 283-4, 293; e altrove.

[366] _Pensieri_, XXX. Cf. _Detti memorabili_, cap. V; _Prose_, p. 288.

[367] _Ad Angelo Mai._

[368] _Inno ai patriarchi, o dei principii del genere umano._

[369] Lett. al De Sinner, 24 dicembre 1831; _Epistol._, vol. II, p. 450.

[370] Lett. al Melchiorri, 3 ottobre 1825; _Epistol._, vol. II, p. 27.
Era il tempo in cui veniva preparando per l'editore milanese Stella
una edizione latina e un'altra latina e italiana di tutte le opere di
Cicerone.

[371] Lett. allo Stella, 12 marzo 1826; _Epistol._, vol. II, p. 111.

[372] Lett. al Melchiorri testè citata, _l. cit._

[373] Lett. al padre, 3 luglio 1826; _Epistol._, vol. II, p. 149.

[374] _Opere inedite di Giacomo Leopardi pubblicate sugli autografi
recanatesi da_ Giuseppe Cugnoni, Halle, 1878-80, vol. II, pp. 369, 374.

[375] Tra le carte del poeta, lasciate dal Ranieri, è una _Canzone
sulla Grecia_; ma non se ne conosce altro che il titolo, ed anzi
potrebbe darsi non ve ne fosse altro che l'argomento. Vedi CAMILLO
ANTONA-TRAVERSI, _Il catalogo de' manoscritti inediti di Giacomo
Leopardi sin qui posseduti da Antonio Ranieri_, Città di Castello,
1889, p. 19. Potrebbe darsi fosse tutt'uno con quella di cui lasciò
ricordo in altra sua scheda il poeta (vedi _Appendice all'epistolario e
agli scritti giovanili_, p. 239); nel qual caso avrebbe contenuto una
esortazione ai principi, perchè si commovessero ai casi della _povera
Grecia_, e un ricordo dei fatti di Parga.

[376] _Opere_, Milano, 1854-63, t. IV, p. 414.

[377] _Del rinnovamento letterario in Italia_, in _Bozzetti critici e
discorsi letterari_, Livorno, 1876, p. 169.

[378] Lett. ad A. F. Stella, 27 marzo 1818; _Epistol._, vol. I, p. 131.
Le _Osservazioni_ del cavaliere Di Breme erano state pubblicate nello
_Spettatore_ del medesimo Stella.

[379] Quella prima parte è conservata fra le carte lasciate dal
Ranieri, e sinora non fu potuta veder da nessuno. Vedi il _Catalogo_
citato, p. 19.

[380] Lett. al Giordani, 19 febbrajo 1819; _Epistol._, vol. I. p. 172.

[381] _Opere inedite_ cit., vol. II, p. 371-3. In una sua lettera del
18 luglio 1826 Luigi Stella esortava ancora il Leopardi a scrivere
intorno allo spirito della letteratura italiana a que' tempi.
_Epistol._, vol. III, p. 357.

[382] Il romanticissimo Obermann, scostandosi dalle opinioni della
Staël c dello Chateaubriand riferite di sopra, stimava la mitologia
conferir molto al sentimento della natura e all'arte, e non taceva
divario, per tale rispetto, fra mitologia classica e mitologia non
classica. «Quand les arbres, les eaux, les nuages sont peuplés par les
âmes des ancêtres, par les esprits des héros, par les dryades, par les
divinités; quand des êtres invisibles sont enchaînés dans les cavernes
ou portés par les vents; quand ils errent sur les tombeaux silencieux,
et qu'on les entend gémir dans les airs pendant la nuit ténébreuse,
quelle patrie pour le cœur de l'homme! quel monde pour l'éloquence!».
Lett. LXX, ediz. cit., p. 392.

[383] _Vénus de Milo_ in _Poèmes antiques_.

[384] Appartiene arche questa, insieme con _Hypathie_, ai _Poèmes
antiques_.

[385] _L'Anti-mitologia, sermone da_ GIUSEPPE BELLONI, _antico militare
italiano, indirizzato al sig. cavaliere_ Vincenzo Monti _in risposta di
un sermone sulla mitologia da quest'ultimo pubblicato_, Milano, 1825,
p. 17. Fu questa una delle molte risposte che s'ebbe il sermone del
Monti.

[386] Lett. al Broglio. 13 agosto 1819; _Epistol._, vol. I, p. 223.

[387] _Dialogo di Tristano e di un amico; Prose_, p. 442.

[388] _Pensieri_, C.

[389] _Pensieri_, XLVIII, XLIX.

[390] _Dialogo della moda e della morte: Prose_, p. 51.

[391] _Palinodia_ ecc.; _Proposta di premii fatta dall'Accademia dei
Sillografi_.

[392] _Detti memorabili di Filippo Ottonieri_, cap. IV; _Prose_, p. 281.

[393] _Dialogo di Tristano e di un amico; Prose_, p. 453.

[394] _Ibid.; Palinodia_ ecc.

[395] _Pensieri_, I.

[396] _Epistol_., vol. I. pp. 337-8.

[397] _Ibid._, p. 242.

[398] _Prose_, p. 359.

[399] Lett. 14 agosto 1820; _Epistol._, vol. I, p. 289. Vedi un'altra
lettera di quel medesimo mese, allo stesso, p. 291.

[400] Questo Adolphe ha molta somiglianza col Leopardi, col quale ha
in comune la melanconia e la timidezza orgogliosa, la noja e quella
strana ironia che non ischifa di accompagnarsi con l'entusiasmo. Il De
Vigny lasciò scritto nel suo giornale: «Oh! fuir! fuir les hommes et se
retirer parmi quelques élus, élus entre mille milliers de mille!».

[401] Lett. al Giordani, 17 dicembre 1819; _Epistol._, vol. I, p. 243.

[402] _La vita solitaria._

[403] _Pensieri_, LXXXV.

[404] _Storia del genere umano; Prose_, p. 27.

[405] _Histoire de la littérature anglaise_, 2ª ediz., Parigi, 1866-71,
vol. IV, pagina 285. Una osservazione. Per opera della civiltà, della
specificazione della cultura e della division del lavoro, i nostri
_simili_ divengono da noi sempre più _dissimili_, e i dissimili, se da
un sentimento o da un'idea superiore non sono consigliati altrimenti,
tendono a segregarsi. _Chi si somiglia si piglia_ e _Qui se ressemble
s'assemble_: se questi proverbii son veri, altrettanto veri sono i loro
contrarii.

[406] Lett. al Giordani, 30 aprile 1817; _Epistol._, vol. I, p. 57.

[407] Lett. al Giordani, 17 dicembre 1819; _Epistol._, vol. I. p. 243.

[408] _Dialogo di Plotino e di Porfirio; Prose_, p. 404; _Pensieri_,
LXVII, LXVIII.

[409] Vedi LOSACCO, _Il sentimento della noja nel Leopardi e nel
Pascal; Atti dell'Accademia reale delle scienze di Torino_, 1895.

[410] _Pensieri_, LXXXIV, LXXXV.

[411] _Il risorgimento._ Cf. _Le ricordanze_.

[412] _A sè stesso._

[413] _Troisième lettre à M. de Malesherbes_, 26 gennajo 1762. Molte
volte, nel corso di queste pagine, si sono notate tra il Leopardi e
il Rousseau conformità di pensiero e di sentimento. Altre assai se
ne potrebbero notare. Del resto lo stesso poeta avverti tra sè e il
filosofo ginevrino certa somiglianza. Vedi _Detti memorabili di Filippo
Ottonieri_, cap. IV; _Prose_, p. 279. Vedi pure il Pensiero XLIV, dov'è
citata una opinione del Rousseau, ma non il nome.

[414] Lo stesso DE MUSSET nella _Confession d'un enfant du siècle_: «Je
serai un homme, mais non une espèce d'homme particulière».

[415] Non per questo credo si possa parlare di vagabondaggio del
Leopardi (Vedi PATRIZI, _Op. cit._, p. 170-1). Il Leopardi diede
prove di assiduità e di perseveranza negli studii meravigliose. Nessun
paragone è possibile fra lui e un vero e proprio e confesso vagabondo
quale il Verlaine. La irrequietezza del Leopardi, quel non potersi
trovare a lungo in un luogo senza desiderar di partirsene, quelle
frequenti mutazioni di sede, non provano ciò che si vorrebbe far loro
provare. «Il viaggiare mi ammazza», scriveva egli al Puccinotti: e
«in che luogo si può star contento senza salute?» al fratello Carlo
(_Epistol._, vol. II, pp. 187, 229). Ma ciò richiederebbe più lungo
discorso. Parmi, del resto, che la paresi motoria, asserita dal Patrizi
(p. 149), mal possa accordarsi col vagabondaggio.

[416] _Catalogo_ cit., p. 11.

[417] _Epistol._, vol. I, p. 241.

[418] «Poetry, in a general sense, may be defined to be _the expression
of the imagination_». _A Defence of Poetry_, in principio.

[419] Lett. 27 novembre 1818; 19 febbrajo 1819; 20 marzo 1820;
_Epistol._, vol. I, pp. 150, 174-5, 260.

[420] Andrea Chénier s'era contentato di dire:

    Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques.

E il Pindemonte raccomandava al Foscolo:

                            antica l'arte
    Onde vibri il tuo stral, ma non antico
    Sia l'oggetto in cui miri.

[421] Lett. al Giordani, 13 luglio 1821; _Epistol._, vol. I, pp. 339-40.

[422] Lett. 21 maggio 1819; _Epistol._, vol. I, p. 201.

[423] Lett. a Venanzio Broglio, 21 agosto 1819, e al Brighenti, 28
maggio 1821; _Epistol._, vol. I, pp. 233, 334.

[424] _Opere inedite_, vol. 11, p. 371.

[425] Lett. al Vieusseux, 21 gennajo 1832; _Epistol._, vol. II, p. 454.

[426] _Opere inedite_, vol. II, pp. 369-70, 374.

[427] Lett. al Giordani, 24 luglio 1828; _Epistol._, vol. II, p. 316.

[428] Lett. al Puccinotti, 5 giugno 1826; _Epistol._, vol. II, p. 142.
Il Leopardi stesso disse di amare «per inclinazione di natura con certa
parzialità la poesia»; ma ebbe in conto di «bene meschino letterato
quegli che non sapesse scrivere altro che versi». Lett. al Giordani, 30
maggio 1817; _Epistol._, vol. I, pp. 73-4.

[429] Il DE SANCTIS (_Studio su Giacomo Leopardi_, 2ª ediz., Napoli.
1894, pagine 182-3) parla di questi disegni leopardiani di letteratura
civile e patriottica, ma attinenze col romanticismo non ne rileva.
Parmi anzi ch'egli giudichi un po' troppo alla lesta quando dice (p.
244): «Leopardi avea comune con tutti i letterati di quel tempo,
massime i classici e i puristi, il disprezzo della moltitudine,
l'orrore del volgare e del luogo comune. La poesia dovea essere togata
e solenne, sopra alla realtà, e, come diceasi, ideale». Dai luoghi che
ho riferiti, quel disprezzo delle moltitudini non appare. Riconosco
di buon grado che il Leopardi non addimostra per gli umili quella
tenerezza che tanto è notabile in Werther; ma gli umili, in alcune sue
poesie, nella _Sera del dì di festa_, nella _Quiete dopo la tempesta_,
nel _Sabato del villaggio_, sono ricordati con tutt'altro che con
disprezzo.

[430] Lett. al Colletta, marzo 1829; _Epistol._, vol. II, p. 357.

[431] Lett. al Giordani, 8 agosto e 30 maggio 1817; _Epistol._, vol.
I, pp. 89, 77. Vedi una breve nota circa i pregi rispettivi dell'una e
dell'altra lingua nell'_Appendice all'epistolario_, p. 246.

[432] Lett. al Giordani. 20 novembre 1820; _Epistol._, vol. I, p.
308. Nel 1816 CARLO GIUSEPPE LONDONIO aveva, nella sua _Risposta d'un
Italiano ai due Discorsi di madama la baronessa De Staël-Holstein_,
contraddetto al consiglio che costei dava agl'Italiani di molto
leggere e tradurre gli scrittori stranieri. Invano aveva giudicato il
Goethe che chi conosce una lingua sola gli è come se non ne conoscesse
nessuna.

[433] Lett. 25 luglio 1826; _Epistol._, vol. II, p. 153.

[434] Lett. al Giordani, 13 luglio 1821; _Epistol._, vol. I. pp.
339-40. Cfr. DE SANCTIS, _Op. cit._, pp. 341-2.

[435] Lett. al Giordani, 20 novembre 1820; _Epistol._, vol. I, p. 308.

[436] _Dai vari pensieri, Appendice all'Epistolario_, p. 248; Lettera
al padre, 8 luglio (1831?); _Epistol._, vol. II, p. 427.

[437] Lett. 26 giugno 1832; _Epistol._, vol. II, p. 487.

[438] Nel Num. 61, gennajo 1826.

[439] Lett. al De Sinner, 21 giugno 1832; _Epistol._, vol. II, p. 485.

[440] Per tropp'altre prove è risaputo quanto fosse tenace nelle
inimicizie il Tommaseo; ma questa mi sembra davvero una delle
più curiose. In quel suo libretto: _Di Giampietro Vieusseux e
dell'andamento della civiltà italiana in un quarto di secolo_, Firenze,
1863, del Leopardi non è ricordato neppure il nome. Oh, santa carità
dei letterati, anche religiosissimi! e questo aveva scritto, tra
l'altro, _Bellezza e civiltà_!

[441] Lett. al Melchiorri, 8 gennajo 1825; _Epistol._, vol. I, p. 523.

[442] L'_Antologia_, t. XXVIII (1827), fasc. III, p. 273. Qui si
discorre dei _Versi_ stampati in Bologna nel 1826. Lo stesso Montani
lodò poi i _Canti_ pubblicati dal Leopardi in Firenze nel 1831 (t.
XLII, fasc. I, pp. 44-53). Vedi intorno al troppo dimenticato critico
_Memorie della vita e degli scritti di Giuseppe Montani_, Capolago,
1843.

[443] _Epistol._, vol. II, p. 141.

[444] Lett. al Vieusseux, 15 dicembre 1828; _Epistol._, vol. II, p. 341.

[445] Non dovette conoscere questo passo di lettera lo ZANELLA, il
quale s'affaticò a dimostrare che il Leopardi aveva letto il Byron,
e anche lo Shelley, del quale, per altro, il Leopardi non fa parola.
Vedi _Percy-Bysshe Shelley e Giacomo Leopardi_, nei _Paralleli
letterari_, Verona, 1885, pp. 245 segg. In un sunto di lettura fatta
dallo ZDZIECHOWSKI all'Accademia delle scienze di Cracovia (_La poésie
de Leopardi considérée dans ses rapports avec les principaux courants
littéraires en Europe; Bulletin international de l'Accadémie des
sciences de Cracovie, Comptes rendus des séances de l'Année_ 1892), si
legge che il Leopardi non imitò e non ammirò mai il Byron, ma che, ciò
nondimeno, le sue prime poesie sembrano inspirate dallo stesso spirito
di quello, e che il Leopardi diede la soluzione più larga dei problemi
concernenti la vita posti dal Byron (?!). Questo scritterello, così
largo di promesse nel titolo, è pieno d'inesattezze e di avventati
giudizii. Ci si afferma, tra l'altro, che l'amor di patria fu nel
Leopardi cosa effimera, dovuta ad influsso del Giordani.

[446] Nel 1832 CESARE CANTÙ pubblicava nell'_Indicatore_ di Milano
il suo saggio _Di Vittore Hugo e del romanticismo in Francia_,
accompagnando molto sensatamente e molto equamente le lodi di qualche
biasimo, ma invitando insomma i giovani italiani a prendere esempio dal
poeta francese.

[447] L'_Antologia_, t. XXXV (1828), fasc. I, pp. 185-6.
Nell'_Antologia_ il Tommaseo si sottoscriveva con le iniziali K, X, Y.

[448] _Dai varii pensieri; Appendice all'Epistolario_, pp. 251-2.
Nell'edizione bolognese del 1824 il Leopardi ristampava, rifatta in
parte, la dedica al Monti. Mi par ragionevole credere che il severo
giudizio sia posteriore a quell'anno.

[449] Lett. al Vieusseux. 31 dicembre 1827; _Epistol_., vol. II. p. 271.

[450] _Epistol_., vol. II. p. 241.

[451] _Ibid_., pp. 234-5.

[452] _Manzoni e Leopardi_; _Nuova Antologia_, vol. XXIII (1873), p.
763.

[453] _Epistol_., vol. II, p. 278.

[454] _Ibid_., p. 304.

[455] _Ibid_., p. 303. Per altri particolari vedi BENEDETTUCCI,
_Giacomo Leopardi e Alessandro Manzoni_, scritto ripubblicato nel già
citato volume di C. ANTONA TRAVERSI, _Studj su Giacomo Leopardi_. Vedi
nello stesso volume un _Saggio cronologico di una bibliografia del
Leopardi e del Manzoni_.

[456] Lett. alla sorella Paolina, 12 novembre 1827; _Epistol_., vol.
II, p. 247. Quasi le stesse parole scriveva il poeta al Vieusseux quel
medesimo giorno, _ibid_., p. 248.

[457] L'Oriente, tanto sfruttato da una generazione intera di
romantici, appare soltanto nell'_Inno ai patriarchi_, con l'aranitica
valle

    Di pastori e di lieti ozi frequente.

[458] Cf. MARC DE MONTIFAUD, _Les romantiques_, Parigi, 1878, p. 3.

[459] _Opere inedite_ cit., vol. II, p. 372.

[460] Il PLUEMACHER scrisse (_Op. cit_., p. 116): «Il Leopardi è poeta
perchè ha ragion di dolersi; ma si sente che se le cose sue andassero
bene, se egli potesse avere una sequela di giorni lieti, le ragioni
del poetare gli verrebbero meno». E il PATRIZI (_Op. cit_., p. 133):
«L'erompere dell'anima lirica coincide in Leopardi colle prime minacce
del male al suo benessere». Credo avesse piuttosto ragione il BOUCHÈ
LECLERQ di scrivere (_Giacomo Leopardi, sa vie et ses œuvres_, Parigi.
1874, p. 168): «La nature avait fait Leopardi poète. Elle lui avait
donné la sensibilité délicate et l'imagination vive dont la réunion
constitue le tempérament poétique». Era già un poeta il fanciullo che
con lunghi immaginosi racconti intratteneva i suoi compagni di giuoco.

[461] _Chateaubriand et son groupe littéraire sous l'empire_, nuova
edizione, Parigi, 1872, troisième leçon, p. 114. Cf. quanto nel
capitolo II fu detto della fantasia del Leopardi.

[462] A far meglio intendere ciò gioverebbe istituire un raffronto fra
le _Ricordanze_ e la _Vigne et la maison_, poesie di affine argomento.

[463] Qui, e il più delle volte altrove, per immagine intendo, non
quella dei retori, ma quella degli psicologi, e propriamente quel
residuo della percezione che può essere ravvivato nella memoria.

[464] Il PLUEMACHER, _Op. e l. cit._

[465] Com'è noto il Gautier da prima si consacrò alla pittura, poi
l'abbandonò per darsi alle lettere.

[466] PATRIZI, _Op. cit._, p. 98. Vedi ivi stesso le osservazioni sulla
sensitività cromatica del poeta.

[467] Lett. alla sorella Paolina, 19 dicembre 1825; _Epistol._, vol.
II, p. 72.

[468] Vedi addietro a pp. 223-4.

[469] KRANTZ, _Le pessimisme de Leopardi; Revue philosophique_, anno V
(1880) vol. II, p. 412 n.

[470] _Epistol._, vol. I, p. 408; vol. II, pp. 149. 246-7. 248. 214.

[471] Dell'Aspasia dice il poeta che appar _circonfusa d'arcana
voluttà_. Questa denotazione è assai vaga e generica, ma pure ottiene
l'effetto di suscitare il fantasma. E perchè? Perchè, commovendo
direttamente in noi il senso erotico e genesiaco, e quel tutto insieme
di ricordi e d'immaginazioni che gli suol far compagnia, ci suscita
dentro l'immagine della donna più avvenente e più desiderabile di cui
sia capace la fantasia di ciascuno di noi. Dante, che fu un visuale
poetico forse insuperabile, nel più bel sonetto della _Vita Nuova_ non
descrive punto Beatrice, ma accenna soltanto ch'ella fa diventar muta
ogni lingua, e dice che,

    Benignamente d'umiltà vestuta,

par cosa venuta di cielo in terra, e che dà una dolcezza al core che
non la può intendere chi non la prova, e che dal suo volto muove uno
spirito soave pien d'amore

    Che va dicendo a l'anima: sospira!

eppure, chi dopo aver letto que' quattordici versi, non riesce a vedere
l'_angelica forma_, non so qual altro miracolo di penna o di pennello
gliela potrebbe mai far vedere. Dove si nota che la pittura non può far
vedere le cose se non ritraendole, e la poesia le può far vedere senza
ritrarle; e ciò dovrebbero meditare coloro che credono di avvantaggiar
la poesia accomodandola dei mezzi che appartengono alla pittura e
privandola de' suoi proprii.

[472] La poesia suggestiva, più di quella che chiameremo espositiva o
rappresentativa, richiede lettore esperimentato e colto, perchè essa
non può suggerire in sostanza se non ciò ch'è già in qualche modo
nell'animo nostro.

[473] _Studio_ già citato, p. 231. Perciò ebbe giusta ragione il
Mestica d'intitolare _Il verismo nella poesia di Giacomo Leopardi_ un
saggio inserito nella _Nuova Antologia_ del 1º luglio 1880.

[474] Intorno alla sensitività termica e dolorifica del Leopardi vedi
PATRIZI, _Op. cit._, pp. 100-1.

[475] Cap. II; _Prose_, p. 260.

[476] Vedi PATRIZI, _Op. cit._, p. 100. Quando leggo que' versi:

    L'aura di maggio movesi ed olezza,
    Tutta impregnata dall'erba e dai fiori;

e quegli altri:

    Non avea pur natura ivi dipinto,
      Ma di soavità di mille odori
      Vi facea un incognito e indistinto;

non posso tenermi dal credere che quel gran naso di Dante fosse dotato
di più sottil senso che non quell'altro gran naso del Leopardi.

[477] Com'è felice in quel _fluttuare_ anche l'immagine ottica!

[478] Scrisse il PATRIZI (_Op. cit._, p. 142) che nell'opera artistica
del Leopardi «si discerne sempre l'influenza della sua debolezza». Non
direi sempre.

[479] Lett. al Melchiorri, 5 marzo 1824; _Epistol._, vol. I, pp. 496-7.

[480] Sul modo di comporre del Byron vedi ELZE, _Lord Byron_, 3ª ediz.,
Berlino, 1886, pp. 408-11.

[481] Leggasi questo passo del giornale di Maurizio De Guérin (pp.
93-4): «J'ai chômé dans l'inaction la plus complète mes six semaines de
vacances..... Mais ce repos, cette _accalmie_ n'avait pas éteint le jeu
de mes facultés ni arrêté la circulation mystérieuse de la pensée dans
les parties les plus vives de mon âme..... Je goûtais simultanément
deux voluptés..... La première consistait dans l'indicible sentiment
d'un repos accompli, continu et approchant du sommeil; la seconde me
venait du mouvement progressif, harmonique, lentement cadencé des
plus intimes facultés de mon âme, qui se dilataient dans un monde
de rêves et de pensées, qui, je crois, était une sorte de vision en
ombres vagues et fuyantes des beautés les plus secrètes de la nature
et de ses forces divines». E leggasi ora questo dell'Amiel (vol.
I, p. 52): «Oui, il faut savoir être oisif, ce qui n'est pas de la
paresse. Dans l'inaction attentive et recueillie, notre âme efface ses
plis, se détend, se déroule, renaît doucement comme l'herbe foulée
du chemin, et, comme la feuille meurtrie de la plante, répare ses
dommages, redevient neuve, spontanée, vraie, originale. La rêverie,
comme la pluie des nuits, fait reverdir les idées fatiguées et pâlies
par la chaleur du jour. Douce et fertilisante, elle éveille en nous
mille germes endormis. En se jouant, elle accumule les matériaux pour
l'avenir et les images pour le talent».

[482] _Epistol._, vol. I, p. 261.

[483] Lett. 5 gennajo 1821; _Epistol._, vol. I. p. 313.

[484] Lett. 10 settembre 1821; _Epistol._, vol. I, p. 242.

[485] Lett. 16 gennajo 1829; _Epistol._, vol. II, p. 347.

[486] Lett.... marzo 1829; _Epistol._, vol. II. pp. 357-8.

[487] _Les confessions_, parte prima, l. III.

[488] Lett. 4 agosto 1823; _Epistol._, vol. I, p. 466.

[489] Lett. al Giordani. 30 aprile 1817; _Epistol._, vol. I. p. 62.

[490] Nella lettera al Melchiorri poc'anzi citata, scriveva: «Gli altri
possono poetare sempre che vogliono, ma io non ho questa facoltà in
nessun modo, e per quanto mi pregaste, sarebbe inutile, non perchè io
non volessi compiacervi, ma perchè non potrei. Molte altre volte sono
stato pregato e mi sono trovato in occasioni simili a questa, ma non ho
mai fatto un mezzo verso a richiesta di chi che sia, nè per qualunque
circostanza si fosse».

[491] Lett. al Giordani, 30 aprile 1817; _Epistol._, vol. I, p. 60.

[492] _Studi filologici_, p. 282.

[493] _Die Welt_ ecc., vol. II, cap. 37. p. 484.

[494] _Alla luna._ La più parte de' suoi canti migliori il Leopardi
compose nel detestato soggiorno di Recanati, dove si aggravavano di
solito tutti i suoi mali, e dov'egli si sentiva più disperatamente
infelice.

[495] La natura e la moda nelle _Operette morali_; il mondo in un
dialogo inedito.

[496] Che il contrasto forma, in certo qual modo, l'anima della poesia
del Leopardi, fu avvertito già da parecchi, e largamente dimostrato da
I. DELLA GIOVANNA, _La ragion poetica dei canti di Giacomo Leopardi_,
Verona, 1892.

[497] _Schopenhauer e Leopardi_; _Saggi critici_, 4ª ediz., Napoli,
1881, p. 296. Ma nel già più volte citato _Studio_, a p. 292, il De
Sanctis scrisse: «A Giordani e agli altri letterati potè parere quella
prosa un deserto inamabile, e più uno scheletro che persona viva».

[498] _Abbozzo dell'opera Storia dello spirito pubblico d'Italia per_
600 _anni considerato nelle vicende della lingua_; _Opere_, t. IX. p.
109.

[499] _Studio su Giacomo Leopardi_, pp. 289, 292.

[500] Lett. al Giordani, 30 aprile 1817 e 12 maggio 1820; _Epistol._,
vol. I, pagine 60, 272.

[501] Lett. al Giordani, 21 giugno 1819; _Epist._, vol. I. p. 207.

[502] Lett. al Giordani, 12 maggio 1820; _Epistol._, vol. I. p. 272.

[503] Vedi addietro, p. 339.

[504] _Appendice all'epistolario e agli scritti giovanili_, pp. 248-9.

[505] Non so se il Giordani si fosse lasciato persuadere dal Vida, il
quale prescriveva, a chi volesse divenir poeta, assidua e diligente
lettura di Cicerone.

[506] Lett. del 30 aprile 1817; _Epistol._, vol. I, pp. 61-3.

[507] Nè ad essa contraddiceva il Leopardi, quando, col Paciaudi,
chiamava la prosa la _nutrice del verso_. _Appendice all'epistolario_,
p. 243.

[508] La metrica del Leopardi potrebbe dare argomento a lungo discorso;
ma non è qui luogo da ciò. Il tema fu toccato già da parecchi; ma
nessuno, ch'io sappia, ne fece trattazione ordinata e compiuta.

[509] Per le questioni cui può dare materia il ritmo, vedi NEUMANN,
_Untersuchungen zur Psychologie und Aesthetik des Rhythmus_;
_Philosophische Studien_ X (1894).

[510] Veggasi ciò che scriveva al Giordani il 27 di marzo del 1817;
_Epistol._, vol. I. p. 41.

[511] Questo saggio fu pubblicato la prima volta nella _Nuova
Antologia_, Serie IV, vol. LXVII (1897).

[512] _Die Entartung_, 2ª ediz., Berlino, 1893, vol. I. pp. 201, 203-5.

[513] Ai nuovi spasimanti della natura, epigoni inconsapevoli di
Gian Giacomo Rousseau, e, come questo, condannati alle più stridenti
contraddizioni, raccomanderei la lettura e la meditazione di quel breve
ma succoso saggio cui lo STUART MILL pose titolo _Nature_.

[514] _Lettre à la jeunesse_, nel volume intitolato _Le roman
expérimental_, pagina 103. Un officio in tutto simile fu pure assegnato
alla poesia dal Nordau.

[515] Debbo avvertire che, discorrendo del simbolismo, io prendo la
parola simbolo nel suo significato più largo, intendendo per esso,
così il simbolo propriamente detto, come l'allegoria: e ciò faccio, non
tanto per amore di semplicità, quanto per attenermi all'uso stesso dei
simbolisti.

[516] Lo stesso HUYSMANS, l'autore ultrarealista e pornografo
di _Marthe_ e di _les sœurs Vatard_, convertito al cattolicismo,
pubblicherà fra breve un romanzo intitolato _Cathédrale_, e si accinge
a scrivere la Vita di Santa Lidvina. Peccato che questa santa donna
lasci desiderar qualche cosa sotto il rispetto della celebrità!
La buona memoria di Pietro Aretino parmi s'avvisasse assai meglio
scrivendo la _Vita di Santa Caterina_, la _Vita di San Tommaso
d'Aquino_, la _Vita di Maria Vergine_ e la _Umanità di Cristo_.

[517] _The origin and function of music_, nel vol. II degli _Essays_,
edizione del 1891, pp. 424-6.

[518] Vedi tra i recentissimi FOUILLÉE, _Le mouvement idéaliste et la
réaction contre la science positive_, Parigi, 1896, pp. XXVII-XXVIII.
Parmi meriti d'essere ricordato che, sino dal 1707, Giambattista Vico
affermava, in una delle sue orazioni inaugurali, la virtù della scienza
nel togliere _la varietà delle opinioni_ e conciliare _l'uomo con
l'uomo_.

[519] Veggasi il libro del compianto GUYAU, _L'art, au point de vue
sociologique_, Parigi, 1889, libro di molto valore, sebbene non iscevro
d'errori.

[520] _L'Ermitage_, aprile 1894.

[521] Alcuni simbolisti italiani ostentano di parlare del De Sanctis,
non pure con ammirazione, ma con venerazione. Fanno benissimo; ma non
dovrebbero dimenticare ch'egli espresse una sua saldissima e costante
opinione quando, nel saggio su Francesca da Rimini, scrisse che quello
che non si riesce a capire non merita d'essere capito, e che _quello
solo è bello che è chiaro_.

[522] _La littérature de tout à l'heure_, Parigi, 1889, p. 324.

[523] _The philosophy of style; Essays_, ediz. cit., vol. II, p. 356.

[524] Sulla potenza suggestiva delle grandi scene di paese, vedi le
belle osservazioni dello SPENCER, _The Principles of Psycology_, 3ª
ediz., Londra. 1881. vol. I, cap. VIII, p. 485.

[525] Parlo, s'intende, in generale; ma non voglio escludere la
possibilità che, _tra persone in cui il fenomeno si produce in modo
affatto eguale_, il fenomeno stesso dia occasione e modo di ottenere
certi _effetti_ d'arte. V. SUAREZ DE MENDOZA, _L'audition colorée.
Étude sur les fausses sensations secondaires physiologiques et
particulièrement sur les pseudo-sensations de couleur associées aux
perceptions objectives des sons_, Parigi. 1890.

[526] Non mancano in Italia alcuni giovani che sentono altamente
dell'arte, ripugnano agli andazzi, e, cercando il nuovo, non credono
però necessario di vituperar tutto il vecchio. Se dovessi parlare di
loro, parlerei con quella lode che stimo esser loro dovuta.

[527] Qualcuno potrebbe obbiettarmi: E le recenti prose e i
recenti versi del D'Annunzio? Riconosco in quelle prose e in que'
versi l'influsso del simbolismo; ma non per questo ho in conto di
simbolista il D'Annunzio. Anzi le più spiccate e veramente proprie
sue virtù d'artista mi pajono contrastare al simbolismo e non potersi
conciliare con esso. Chi scrisse, per citare un esempio, l'_Allegoria
dell'autunno_, non può non essere un nemico nato della _chanson grise_.

[528] _L'évolution de la poésie lyrique en France au dix-neuvième
siècle_, Parigi. 1894. vol. II, pp. 255-56.

[529] Ma non alle macchine tipografiche, con l'ajuto delle quali,
fattosi editore di sè stesso, guadagnò molti quattrini!

[530] _Geschichte der Aesthetik in Deutschland_, Monaco, 1868, pp. 74 e
segg., 512-14.

[531] Tale appunto è la tesi sostenuta dal FECHNER, _Vorschule der
Aesthetik_, Lipsia, 1876, dal GUYAU, _Les problèmes de l'esthétique
contemporaine_, Parigi, 1884, e, più recentemente ancora, dal RUTGERS
MARSHALL, _Pain, Pleasure and Aesthetics_, Londra, 1894.

[532] Vedi in proposito RIBOT, _La psychologie des sentiments_, Parigi,
1896, pp. 301 e segg.

[533] _Le naturalisme au théâtre_, nel già citato volume _Le roman
expérimental_, pp. 141, 147.

[534] Fra le tendenze avverse al naturalismo bisogna pure annoverare
quella che si manifesta nello psicologismo, e che ha trasformato, negli
ultimi anni, il dramma ed il romanzo. Il naturalismo non conosce quasi
altra vita interiore se non quella ch'è determinata da cause esterne:
lo psicologismo fa conoscere tutta una vita interiore complicatissima,
immediatamente determinata dall'azione e reazione degli elementi e dei
fatti psichici gli uni sugli altri. Il naturalismo tende a dissolvere
l'uomo nell'ambiente; lo psicologismo a circoscriverlo in mezzo a
quello.

[535] Copiosissima sopratutto in Germania, dove la _Deutsche Arbeiter
Dichtung_ e il _Socialdemocratisches Liederbuch_ empiono più volumi.
Che nel settentrione d'Europa l'idea sociale s'è quasi insignorita del
teatro è risaputo da tutti; e che alcuni dei molti drammi suscitati
da quell'idea sono opere d'arte di gran valore non fa bisogno di
ricordare.

[536] Questo breve scritto comparve la prima volta nella _Nuova
Antologia_, Serie III, vol. XXXIII (1891). Lo ripubblico ora,
sembrandomi che le congetture espressevi non sieno state contraddette
dai fatti.

[537] _Principles of psychology_, 3ª ediz., Londra, 1881, pp. 531. segg.





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici.





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or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
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