The Project Gutenberg eBook of Studii sulla letteratura contemporanea
    
This ebook is for the use of anyone anywhere in the United States and
most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
of the Project Gutenberg License included with this ebook or online
at www.gutenberg.org. If you are not located in the United States,
you will have to check the laws of the country where you are located
before using this eBook.

Title: Studii sulla letteratura contemporanea
        Seconda serie

Author: Luigi Capuana

Release date: July 8, 2023 [eBook #71151]

Language: Italian

Original publication: Italy: Giannotta

Credits: Barbara Magni and the Online Distributed Proofreading Team at http://www.pgdp.net (This file was produced from images made available by The Internet Archive)


*** START OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK STUDII SULLA LETTERATURA CONTEMPORANEA ***


                             LUIGI CAPUANA


                                 STUDII
                                 SULLA
                       LETTERATURA CONTEMPORANEA

                             SECONDA SERIE



                                CATANIA
                   NICCOLÒ GIANNOTTA, LIBRAJO-EDITORE
                       _Via Lincoln, N. 255-257._
                                  1882




                          PROPRIETÀ LETTERARIA

           Catania — Tip. di L. Rizzo, Piazza Spirito Santo.




PREFAZIONE


_Gli scritti raccolti in questo volume vennero pubblicati, meno uno o
due, in un giornale politico._

_Se si riflette che nei giornali politici la critica letteraria sia
soltanto tollerata e che debba pagare questo beneficio coll’ingegnarsi
di riuscire quanto più possa leggiera, s’avrà la ragione dei molti
difetti di essi e, forse, di qualche lor pregio._

_Il timore d’esser noiosa farà presto sbandire la critica letteraria
anche dai pochi fogli quotidiani che si son permessi finora questa
specie di lusso intellettuale. La critica diventa di giorno in
giorno più strettamente scientifica, e i lettori dei giornali, da
che si stuzzica in tutti i modi la loro malsana curiosità, sembra non
sappiano gustar altro che le notiziette imbandite calde calde dalla
sollecitudine dei cronisti. Fra intendimenti e gusti così opposti non
v’è conciliazione possibile; e sarà assurdo sperare che, per amore
della letteratura, s’abbia a tentare un piccolo sforzo contro le
inclinazioni del pubblico._

_Quando il divorzio tra il giornale politico e la critica letteraria
sarà completo, gli scritti del presente volume acquisteranno, se non mi
illudo, il valore — non grande — di segni del tempo._

_È il pretesto che me li fa raccogliere; e vorrebb’essere ancora la mia
scusa._

                                                       LUIGI CAPUANA.




GINO CAPPONI[1]


Chi dimorò in Firenze negli anni della capitale provvisoria incontrò
spesso per le vie un vecchio di regolare statura, dai capelli bianchi,
dalla barba anche bianca che gli contornava la faccia, con un occhiale
bleu a quattro lenti da cui veniva malamente nascosta la sua cecità,
con abiti decenti ma infilzati alla meglio e scarpe grossolane che
stonavano un poco coll’aspetto dignitoso e coll’aria signorile di tutta
la persona. Appoggiato al braccio d’un servitore meno vecchio di lui,
andava con passo alquanto affrettato, la testa alta, le labbra un po’
affondate dentro la bocca priva di denti. Era un personaggio che faceva
impressione e destava curiosità; si capiva facilmente come non fosse un
uomo volgare. Infatti era il marchese Gino Capponi.

Per un giovane che usciva caldo caldo dalla lettura del Foscolo, del
Leopardi, del Giusti, del Guerrazzi la prima vista del Capponi aveva
qualcosa dell’apparizione. Io ricordo che, tutte le volte per caso lo
incontrassi, portavo involontariamente la mano al cappello, quantunque
sapessi che lui non potesse accorgersi di quel mio segno di rispetto.
La sua figura mi ridestava tante emozioni giovanili. Allora avevo
appena letto due o tre brevi scritture di lui; però sapevo che il
Leopardi gli avesse dedicato _La palinodia_, il Foscolo una lettera
sul Commento alla _Divina Commedia_, il Guerrazzi l’_Isabella Orsini_
e il Giusti le _Nozze_ e la _Terra dei Morti_. Da queste dediche e
dagli epistolarii del Foscolo e del Giusti avevo appreso ad amare e a
venerare un uomo riputato degno di tali amicizie e di tanto rispetto,
il nome del quale trovavo sempre mescolato a quanto di nobile e di
grande s’era fatto in Italia nella prima metà di questo secolo; e
la sua vista faceva rivivere sotto i miei occhi tutta un’epoca di
entusiasmi, di lotte e di gloria letteraria (non mi preoccupavo di
altro) che oggi apparisce così lontana da dover fare uno sforzo per
rammentarsela.

Ricordo anche il mio dispetto e il mio rossore un giorno che in una
conversazione, e da un giovane fiorentino, intesi qualificare come
_scroccata_ la reputazione del Capponi. Quali sono le sue opere? Che
resterà di lui per giustificare nell’avvenire quest’aureola che ora
lo circonda? domandava quel mio amico a cui avevo manifestato la mia
gioia di aver inteso un breve discorso del Capponi in una tornata
dell’Accademia della Crusca nell’occasione del Centenario dantesco.

Il mio amico se la prendeva contro il cattivo vezzo degl’italiani
d’accettare certe riputazioni belle fatte senza domandarne i titoli
e senza discuterle. Il Capponi, secondo lui, doveva ritenersi un
mito, una leggenda. Quello di via San Sebastiano era, senza dubbio,
un gentiluomo, un patriota come se ne conoscevano tanti; ma, infine,
quel _venerando_ che gli si appiccicava per indicare una grandezza o
d’ingegno o di carattere gli pareva un’iperbole. Io sapevo ben poco
di particolare per rispondere a tale sfuriata, pure dissi qualche
cosa e con calore. Allora quegli rincarò la dose: Non voleva parlare
degli scritti. Dove erano? Articoli di giornali! Non si andava _ad
astra_ con questi. Il patriottismo? Dio mio! In un’epoca dove tanti
s’eran fatti fucilare, imprigionare e torturare per l’Italia, lo
sgusciare fra tre rivoluzioni senza aver torto un capello, non era
piuttosto una dimostrazione del contrario? Insomma, volevo saperla
schietta? Il Capponi era un codino! Due anni prima aveva scritto una
lettera contro il matrimonio civile. Se si fosse torto un capello al
Papa, si sarebbe dimesso dalla carica di senatore. E conchiuse: Gino
Capponi? _Un fétiche!_ — Io rimasi mortificato e, non lo celo, un po’
scosso. Quando venne pubblicata la sua _Storia di Firenze_ cominciai
a leggerne il primo volume con grandissima curiosità. Volevo trovarvi
una risposta vittoriosa alle scettiche osservazioni di quel mio amico
che non mi erano uscite di mente; ma i primi capitoli mi disillusero
peggio, e non andai oltre. Vi cercavo l’artista, lo storico moderno,
e mi pareva di scorgervi un lavoro stentato, fatto con intendimenti e
con mezzi invecchiati e fuori d’uso. Per quanto fossi conscio della mia
incompetenza a giudicare un’opera di quel genere, non potevo mettere
in dubbio, per lo meno, la sincerità delle mie impressioni. I giudizii
della stampa mi fecero capire che forse non avevo tanto torto; e già se
non ripetevo anch’io: Gino Capponi? _Un fétiche!_ ci mancava poco.

Da questo si può comprendere con che avida impazienza abbia io preso
in mano il libro che il senatore Tabarrini ha dedicato al Capponi ai
suoi tempi, ai suoi studi ed ai suoi amici. Lo apersi con diffidenza.
Sapevo che il Tabarrini era stato uno degli intimi dell’illustre
fiorentino, e avevo paura che l’amicizia gli avesse fatto esagerare
le tinte e adulare un pochino la fisonomia dell’originale nel ritratto
che presentava; nè le prime parole della prefazione mi rassicurarono.
«Gino Capponi fu ai tempi nostri uomo veramente memorabile per altezza
d’ingegno, rettitudine di animo ed opere virtuose; e tale quale era,
e noi lo conoscemmo per lunga consuetudine, vorremmo che passasse ai
posteri: i quali quand’anche siano per essere pietosi alla presente
generazione, è dubbio se sapranno intendere certe esistenze elette
che si educarono con discipline ora messe fuori di uso come strumenti
inservibili, e trassero le norme del vivere da dottrine oggi ripudiate,
come pastoie incomode alla sconfinata libertà del pensiero.»

Però la maniera elegante, da vero gentiluomo, del discorso del
Tabarrini cominciò subito a legar la mia attenzione e a vincere la
mia diffidenza. Ogni pagina scorsa era una nuova attrattiva, ogni
capitolo una vittoria. La figura del Capponi si disegnava, si coloriva,
s’animava nettamente, potentemente, con naturalezza ammirabile, per
via d’una sapiente sobrietà di tocco che la faceva grado a grado venir
fuori dal fondo oscuro della tela come per una lenta invasione di luce;
e quando, nelle ultime pagine del libro, lessi: «noi ci siamo fermati
con compiacenza a tratteggiare questa nobile figura del nostro tempo,
perchè dubitiamo che la scuola moderna difficilmente ne possa produrre
somiglianti nell’avvenire...» quando lessi queste belle parole alzai
la fronte soddisfatto. Avevo tuttavia dinanzi gli occhi lo aspetto di
quell’iroso giovane fiorentino, e mi pareva di rispondergli: ecco, Gino
Capponi non è un mito!

Il libro è fatto con quell’arte squisita della quale sembra si sia
perduto lo stampo in mezzo a questa fretta smaniosa di comporre imposta
dalle febbrili circostanze della vita contemporanea. Vi si sente
qua e là un’intonazione severa, d’uomo che ha visto tempi migliori o
che meglio corrispondevano all’ideale della vita, ai sentimenti e al
carattere creatigli dalle circostanze in mezzo le quali ha passato
il primo fiore degli anni. Però nessun’animosità, nessun sconforto.
«Alle porte di questa antica civiltà nostra, batte col pugno una gente
che non riconosce altra forza che quella dei muscoli, che non pregia
altre opere che le manuali, e si ride delle lettere, delle arti e di
quant’altro ha fatto fin qui l’orgoglio del mondo civile. Al cospetto
di queste selvagge assurdità, la disputa umilia ed irrita. Facciamo il
dover nostro esaltando la luce divina dell’ingegno, rendendo omaggio
agli uomini che hanno onorato degnamente la patria; e dei paradossi
dell’ignoranza livellatrice, qualunque siano per essere i destini di
questa civiltà così perfidamente schernita, appelliamoci confidenti
alla coscienza del genere umano.» Sono le ultime parole del volume e
non era facile il chiuderlo con più fiera dignità di così.

La vita di Gino Capponi può dirsi puramente intellettuale. L’azione,
da giovine, gli venne quasi interdetta dalle circostanze politiche
e sociali dei suoi tempi: poi, da quella completa cecità che gli
sopravvenne prima del 1848 e lo dimezzò, impedendogli di studiare e di
muoversi senza il soccorso degli altri. Eppure nessuno s’era preparato
all’azione con maggior copia di studii e di osservazioni personali in
tutti quei viaggi in Francia, in Inghilterra, in Olanda, in Germania,
dopo di aver visitata da un capo all’altro la sua patria. E aveva
dovuto lottare cogli esempi dei suoi contemporanei e colle tradizioni e
coll’educazione della famiglia. La sua facoltà d’esame s’era sviluppata
precocemente. A 22 anni notava della sua fanciullezza: «sensi di cuor
buono, di carattere forte e cupo... occupazioni di mente, violenze di
carattere, sogni d’imaginazione, malinconie continuate sensibilmente
fino all’anno quattordicesimo:» e del 1806 poteva scrivere in quel
suo fascicolo di _Appunti sulla vita morale_: «Cognizione della mia
situazione. Richiamo dei principî inveterati. Maggior frequenza coi
genitori. Modi di vivere diversi dai medesimi per educazione; perciò
abitudine e restringere dentro me medesimo le massime fatte ormai
mie.» Ma la sua emancipazione non è ancora completa. Un giorno, a 19
anni, il padre lo conduce in casa Riccardi come se si trattasse d’una
visita di cerimonia. Andando via, nello scendere le scale gli domanda
se gli piacesse la marchesina. Sì, risponde Gino. Sta bene, essa sarà
tua moglie, gli dice il padre. E Gino accetta, sottomesso, la volontà
di quello o per lo meno non osa resistere; giacchè troviamo in quegli
_Appunti_: «Sollevamenti di animo brevi.... Ingresso nel mondo lento.
Esecuzione delle massime fatte da me e credute tutte praticabili in
principio...» e i puntini così discretamente messi dal Tabarrini fanno
intravedere qualcosa di serio nella lotta interiore che il giovane
Capponi dovette allora sostenere. Però il carattere già si disegna,
già comincia ad affermarsi quale fu poi per tutta la vita, colle sue
sdegnose alterezze, colla sua fina penetrazione, colla sua attività
interiore, coi suoi scoramenti, colle sue indecisioni, colla sua
fermezza, colle sue generose tolleranze, col suo largo comprendere gli
eventi e gli uomini che spesso lo rende esitante e lento nel risolversi
quando più sarebbe opportuna una risoluzione pronta ed ardita.

È impossibile riassumere dalla stupenda narrazione dal Tabarrini
l’azione nascosta ma energica del Capponi in tutti gli avvenimenti
politici della penisola dal 1820 al 1848. Il Capponi non è un
congiuratore, non ha fede nei mezzi violenti; ma i suoi consigli, la
sua influenza personale si fanno sentire da per tutto, specialmente
in Lombardia e nel Piemonte, ove è legato di forti amicizie coi capi
che promuovono l’agitazione nazionale. In quei _Ricordi_ che colla
rapida semplicità dello stile lo rivelano intiero, egli racconta che
nel gennaio del 1831 il Libri tornato di Francia gli confidò un suo
progetto per far violenza al Granduca e strappargli una costituzione.
Al Capponi quel progetto parve del pari odioso che imprudente. Voi
siete di quelli del secondo giorno, gli disse il Libri. E il Capponi
rispose dignitosamente che avrebbe fatto la sua parte il secondo
giorno, come la sua coscienza e come la sua prudenza lo avrebbero
consigliato. E al Guerrazzi, che coi Livornesi voleva precipitar le
cose, disse: «_che non aveva_ prurito alcuno di sconvolgere il paese
_suo_ chiamando sovra esso danni e miserie infruttuose pel solo
amore delle rivoluzioni, le quali _sono_ un magro gusto quando il
popolo medesimo che tu hai voluto liberale, poi ti ringrazia con le
sassate.»[2] Parole queste ultime ch’esprimon bene quel senso pratico
un po’ freddo e scettico, proprio dei toscani, ai quali un governo
relativamente mite, _da vinai_, come diceva il Fossombroni, toglieva
lo slancio impetuoso del cuore, principale elemento dei grandi fatti e
creatore degli eroi.

Non intendo dire con questo che al Capponi mancasse il cuore. Se non
pagò di persona, come tant’altri che s’arrischiarono per l’Italia in
ardite e spesso inconsiderate imprese, pagò d’affetto e di sostanze.
La sua casa fu aperta a tutti. Il Colletta e il Giusti vi trovarono
ospitalità fraterna; gli esuli, i profughi, i varii tentativi di
istituzioni dirette all’educazione civile e morale del popolo furono
soccorsi largamente dalla sua borsa, senza punto badare a differenze di
opinioni o di indirizzi. Nelle memorie di G. B. Vieusseux pubblicate
dal Tommaseo si legge, diretto da quello al Capponi, il seguente
biglietto: «Ho dato a un profugo anche per conto vostro. Il suo nome è
Garibaldi.»

E nemmeno deve intendersi ch’egli rimanesse in quell’inerzia
contemplativa e quasi buddistica che la sua cecità potrebbe anche
giustificare per la seconda metà della sua vita. La fondazione
dell’_Antologia_ dell’_Archivio storico_, specialmente quella della
prima, segna una data memorabile nello svolgimento dello spirito
italiano. Nè fu poca ventura per l’Italia l’incontro di due caratteri
diversamente energici come quelli del Capponi e del Vieusseux che
condussero a buon porto la difficile impresa di quel giornale.
Prima della cecità egli pensava a grandi lavori storici d’argomento
elevatissimo come, per esempio, la _Storia civile dei Papi_ della quale
scrisse soltanto quattro capitoli d’introduzione, quantunque ne avesse
con molto studio messi insieme i materiali, ricorrendo direttamente
alle fonti. Tutti i problemi d’economia politica e d’educazione lo
attirarono, lo tentarono e non solo teoricamente, ma anche nella
pratica: e pel carattere del Capponi questo significava azione più
immediatamente utile e meno arrischiata di qualunque altra.

Ma è innegabile, e il Tabarrini lo confessa senza attenuarlo, «che la
potenza nell’intelletto non andava pari nel Capponi all’energia della
volontà. Le risoluzioni erano in lui per lo più tarde e combattute
e pareva che il molto sapere fosse d’impaccio più che di aiuto
all’azione. Avezzo a indagare sottilmente il pro e il contro d’ogni
cosa, rimaneva perplesso nella scelta... E in queste irresoluzioni
lo aveva conformato la vita impostagli dai tempi ed aggravata dalla
cecità, vita tutto di pensiero solitario, senza quello esercizio di
azione che viene dalla pratica dei negozi.» Inoltre il Capponi fu
troppo diffidente delle proprie forze. Arditissimo e liberissimo nel
pensare quando fu giovane, ebbe poi quasi paura della sua arditezza, o
meglio ebbe paura di manifestarla, giacchè anche dalla voluta e cercata
oscurità della sua forma letteraria si scorga che l’energia della mente
non si lasciò mai completamente sopraffare da riflessioni secondarie e
da riguardi mondani.

Se si va in fondo alle sue idee, s’arriva alla conchiusione che il
difensore del matrimonio religioso non fu un cattolico. Le parole
_partito cattolico_ e _interessi cattolici_, in questi ultimi tempi,
gli facevan perdere la calma abituale. Probabilmente egli si contentò
d’un vago deismo, d’una fede quasi poetica nella immortalità dell’anima
umana, che diedero elevatezza alle sue azioni e pace al suo cuore.
Questo stato intellettuale un po’ vaporoso si rivela benissimo in
uno di quei suoi _Pensieri_ pubblicati nel volume degli scritti
inediti, ove dice: «Ricondurre la filosofia nel seno della religione,
è ricondurre via via il sapere dentro alla cerchia del buon senso.»
Sentenza che non dimostra una chiara idea della filosofia nè della
religione, ma un sentimento oscuro di entrambe.

Nelle consuetudini della vita, dice il Tabarrini, egli sapeva unire il
decoro patrizio alla semplicità popolana. Le stanze da lui abitate,
nel suo vasto palazzo di via san Sebastiano, erano arredate coi
mobili antichi lasciativi da suo padre. La sua voce robusta s’affaceva
bene nelle conversazioni al suo modo di discorrere da controversista
implacabile e qualche volta da tribuno. Pure nessuno era più tollerante
di lui che aveva delle opinioni ferme perchè, direi, ben digerite
e passate nel sangue e nelle fibre. Così si spiegano le sue lunghe
amicizie con uomini di carattere opposto al suo, ben noti per rozza
violenza come quelli del Libri e, specialmente, del Tommaseo.

A proposito dei quali dirò che dilettevolissimi riescono i capitoli
del lavoro del Tabarrini ove si parla delle loro relazioni col Capponi;
ma sarebbero riusciti più attraenti se l’autore, oltre alle citazioni
delle lettere di essi, avesse voluto esser più largo dei particolari e
degli aneddoti che egli, vissuto così lungamente in mezzo a loro, deve
certamente sapere. Per esempio il punto ove si tocca delle relazioni
del Capponi col Niccolini mi sembra trattato con troppo ritegno. Della
rottura tra il Niccolini e il Capponi, dopo una amicizia intimissima di
quasi mezzo secolo, si vorrebbe sapere di più che queste magre parole:
«Finì (il Niccolini) col romperla a dirittura con tutti gli uomini che
non partecipavano ai suoi furori ghibellini, e più fieramente si sdegnò
col Capponi che non volle più rivedere chiudendosi in una solitudine
rabbiosa e soffrendo di parecchi parossismi nervosi che qualche volta
somigliavano a demenza.»

Il Niccolini e il Capponi si trovavano insieme quasi tutte le sere
in casa delle vecchie megere Certellini, in via della Vigna Nuova,
una delle quali, vedova, era stata e forse era tuttavia l’amante del
Niccolini. In quel ritrovo alla buona, che il petegolezzo delle due
vecchie turbava spesso, sembra, per gelosie e con bisticci da ciane,
la conversazione tra i due amici si elevava ad alti soggetti di
letteratura. D’ordinario era tra loro una gara di citazioni di testi
greci e latini, una furia di chiose e di comenti dove il Capponi non
di rado vinceva, aiutato dalla sua ferrea ritentiva: gara vivacissima,
d’un completo abbandono, d’un’intimità sconfinata che permettevano al
Niccolini, quando il vittorioso era lui, delle uscite brutali come
questa: _il mio stivale ne sa più del tuo cervello_, senza che la
serenità del Capponi e la loro cordiale amicizia ne fosser turbate.

Dalla narrazione del Tabarrini pare che l’_Arnaldo da Brescia_ fosse
stato pubblicato prima della rottura col Capponi. È dunque una leggenda
la scena che si racconta avvenuta tra lo sdegnoso poeta, il Capponi e
il Centofanti quando questi due andarono come deputati di quel gruppo
che il Salvagnoli chiamava la _Scuola storica di San Sebastiano_ e i
fiorentini, _tout court, Sansebastianisti_?

Si dice che nella stanza di studio del Niccolini, nel soppresso
convento di santa Caterina, il dialogo fra i tre amici fu vivacissimo
e colorito di quel linguaggio popolano troppo energico che il Niccolini
amava usare con libertà antica.

— E voi credete a tutto? domandò il Niccolini.

— A tutto, risposero il Capponi e il Centofanti.

— Anche alla Santissima Annunziata?

— Anche!

— E non avete nessun dubbio? Possibile?

— Oh! in verità, rispose ingenuamente il Centofanti, io ho qualche
dubbio sull’immortalità dell’anima.

— Andate fuori.... dai piedi! urlò allora il Niccolini; fuori dai....
piedi, razza d’ipocriti e di falsi! E non mi venite più innanzi!

— Eh, via! disse il Capponi: tu ghibellino e noi guelfi, ma rimarremo
sempre amici.

— Mai più! Mai più!

Il Niccolini, in preda a un vero parossismo, colla bava alla bocca,
sputava alle spalle dei due che si allontanavano, e sbatacchiògli
l’uscio quasi addosso.

Questo si dice. E se non è la verità, sarebbe stato bene trovare nelle
pagine del Tabarrini la vera versione.

Ma io mi fermo su cose piccole e il soggetto è pieno di grandezza,
di grandezza morale soprattutto. Giacchè io opini che di Gino Capponi
sopravviverà nell’avvenire la figura e il carattere, ma nessuno degli
scritti, o soltanto poche pagine e alcuni pensieri staccati pieni di
profondità. Tra questi ne scelgo due di natura diversa come suggello
del mio articolo:

«Per molti, uccidere i minori affetti a benefizio d’una passione sola,
è porre ordine nella vita. Nel nostro animo le più volte accade come
nelle città divise; dei più violenti è la vittoria, e quando hanno
oppresso i deboli, dicono di avervi recato pace.»

«Quella sentenza del Macchiavelli, che vuole si riconducano le cose ai
loro principii, io non la seppi mai bene comprendere. Nemmeno Dio può
ricondurvele, perchè non può fare che tra esso e noi quello che è stato
non sia stato.»

Intanto rifletto che anche i giudizii estremi han sempre qualche cosa
di vero: Quel mio giovane amico, se pensava stortamente del Capponi
come uomo, non aveva poi molto torto riguardo al Capponi scrittore.




TULLO MASSARANI[3]


Un carattere forte e uno spirito delicato, ecco Tullo Massarani.

Nel 1851, prima che s’aprisse l’esposizione mondiale nel Hyde-Parke di
Londra, suo padre gli disse:

— Vorresti andare a vedere l’esposizione?

Tulio (allora aveva venticinque anni) non se lo fece ripetere due
volte. Era il primo viaggio che avrebbe fatto solo, e l’occasione non
poteva essere più attraente.

— Però, promettimi una cosa, aggiunse il padre con aria severa: tu non
cercherai di vedere il Mazzini. Con questa condizione potrai partire
domani.

— Non sono sicuro di mantenere, rispose Tullo. Preferisco non andare.

L’avvocato Giacobbe Massarani era una mente lucida, positiva. Non
partecipava alle illusioni del figlio e di molta gioventù d’allora
sull’efficacia dei tentativi e delle idee mazziniane. Per lui non
c’era altra salvezza politica che tenersi stretti al Piemonte, l’unica
provincia italiana che mantenesse fede allo statuto e che possedesse
un vero esercito: non bisognava fantasticare sulle possibili forme
di governo finchè un palmo di terra italiana era calpestata da piede
tedesco.

Tulio fu irremovibile. Andare a Londra e non vedere il Mazzini sarebbe
stata una cosa così superiore alle sue forze che lo avrebbe fatto venir
meno anche ad un giuramento. Egli già rassegnavasi a non assistere
a quella prima festa delle Nazioni, com’allora si diceva, quando
l’intromissione della sua mamma gli ottenne di partire senza esser
legato da nessuna promessa.

Quest’aneddoto della giovinezza del Massarani ritrae perfettamente il
suo carattere sodo e sincero.

Per conoscere la delicatezza del suo spirito basta leggere i _Sermoni_
raccolti ora in un bel volume dai Successori Le Monnier.

Tullo Massarani appartiene a quella generazione fortunata che può
dire con orgoglio: ho fatto l’Italia. È nato nel 1826 dall’avvocato
Giacobbe e da Elena Fano che gli procurarono per tempo un’istruzione
accurata. Tra i suoi maestri fu David Norsa, un nobile intelletto, un
cuore ardente pel quale egli nutre una venerazione affettuosa, come di
figlio.

Prima del 48 e prima del 59 amare la patria voleva dire, innanzi tutto,
congiurare. Il Massarani, come tant’altri, fu dunque mazziniano e
prese larga parte a quell’opera di propaganda che contribuì non poco
all’unità italiana. Ma il suo spirito saggio e il suo buon cuore lo
salvarono sempre dagli estremi.

Da Londra tornò imbottito di cartelle del famoso prestito di Mazzini.
Sapeva di essere spiato e ne avvertì il Finzi che fu men cauto di lui
e scontò la sua generosa imprudenza col carcere austriaco. Però le
ricerche della polizia, nelle due visite notturne che gli si fecero in
casa, non riescirono a sorprendere presso il Massarani nessun documento
compromettente.

Allora l’attività di sotto mano veniva sussidiata da un’altra attività
in piena luce. Studii letterari, studii economici, studii storici,
tutto serviva per tener desto negli animi il sacro fuoco nazionale. E
il Masssarani combatteva nel _Crepuscolo_ del Tenca, negli _Annuarii di
statistica_ del Maestri e non isdegnava il _Nipote del Vesta Verde_,
un almanacco ben noto del Correnti, al quale dava degli apologhi e
degli stornelli dove il concetto politico era appena adombrato da
leggerissimo velo. Uno di quegli stornelli diceva così:

    Stracciata, a piedi scalzi, in camiciuola
        So che vi tocca notte e dì penare,
        La notte sul telaio e su la spola,
        Il giorno per li campi a raccattare.

    — Vo’ non sapete il peggio, o tristo amante,
        Era massaia e diventò bracciante.
        Vo’ non sapete il peggio suo martire,
        Era padrona e le tocca servire —
        Povera Lena mia, chi ti conforta?
        Prima che serva, ti sapessi morta!

Il _Crepuscolo_ seguiva l’uso inglese di pubblicar gli articoli senza
firma di autori, il miglior modo di dare a un giornale una personalità
efficace, una vera autorità più d’idee che di nomi. Nel gennaio del 59
il Massarani presentava al Tenca un articolo pregandolo di lasciarvi la
sua firma.

— Perchè? domandò il Tenca.

— Perchè voglio assumerne tutta la responsabilità, rispose il
Massarani. È troppo ardito; e se qualcuno dovesse soffrir noie dalla
polizia, vorrei esser io e non altri.

La polizia, al contrario d’ogni previsione, sospese per tre mesi la
pubblicazione del _Crepuscolo_. Stimò meglio chiuder la bocca a tutti,
che punire un solo degli scrittori di quel giornale assai poco in odor
di santità presso gl’imperiali padroni.

Venne il 59. La battaglia di Magenta aveva deciso della sorte della
Lombardia. S’aspettava da un giorno all’altro l’entrata in Milano
degli eserciti vittoriosi, e si voleva spazzar la città da ogni soldato
straniero. Gli austriaci tenevano ancora il castello e la caserma di
San Francesco. Il Massarani fu di quelli che col Tenca e col Gadda
assaliron la caserma e ne sfondarono le porte fra il grandinar delle
palle.

Quando la pace di Villafranca lasciò in mano dell’Austria le provincie
di Venezia e di Mantova, egli diè un’altra prova di patriottismo
scrivendo quel _Memorandum_ ai governi di Europa che fu coperto
di quasi ventimila firme. La maggior parte dei suoi beni erano
nel territorio mantovano e potevano correre il pericolo di venir
confiscati.

D’allora in poi l’attività del Massarani non ha avuto più tregua. È una
attività niente romorosa, quasi schiva di mostrarsi, ma non per questo
meno profittevole e meno degna d’ammirazione. Spesso non si capisce
dove egli trovi il tempo di far tante cose ad una volta. Il Consiglio
comunale e il Consiglio provinciale di Milano non l’han mai visto
mancare ad una sola delle loro sedute. Deputato, senatore, ha lavorato
attivamente negli Ufficii, nelle Commissioni, come sa lavorar lui, cioè
con amore, con coscienza; non ha mai risparmiato nè la sua persona,
nè la sua fortuna, come per esempio, nell’ultima Esposizione francese.
Se l’Italia in quella circostanza fece una buona figura, più che alla
previdenza del governo, devesi a lui in maggior parte. Anzi, in questa
occasione, l’attività materiale non gli parve bastasse. Tra le piccole
e grandi cure degli espositori e del Giurì internazionale, trovò agio
di scrivere o, meglio, d’improvvisare il suo lavoro l’_Arte a Parigi_,
riuscito uno dei più dotti e dei più belli su tal argomento.

Il vostro libro, gli scriveva un giudice autorevolissimo, Carlo
Blanc, merita l’onore di una traduzione francese; e gli si offriva
per trovargli un traduttore capace di vincere le difficoltà della
forma italiana così elegantemente lavorata e cesellata. Il Massarani
usciva appena dai fastidii delle inondazioni per la rotta del Po:
era accorso sul luogo, soccorrendo miserie, incoraggiando lavori,
studiando rimedi per prevenire le repliche del terribile disastro;
aveva provocato una discussione in Senato dove la sua parola calda
d’affetto e forte di competenza s’era fatta sentire fra la commozione
ed il plauso di quel venerando consesso; ed ecco che, prevedendo i guai
di una traduzione venale, si mette a tradurre egli stesso il proprio
libro in francese, adattando la forma d’esso alle esigenze della nuova
lingua, rimpastandolo in più parti per renderlo più degno del tema e
della considerazione dei lettori. L’editore parigino Renouard è tutto
contento di poterlo pubblicare fra poco.

Questo è uno schizzo del Massarani, per dir così, esteriore. Se
non è il meno interessante, è senza dubbio il più noto. Ma in lui
l’uomo pratico ed operoso è foderato d’un poeta, d’un artista. Una
discussione in Senato non l’interessa di più dell’abbozzo d’un quadro,
d’una trentina di versi, di due pagine di prosa. Una pennellata, una
cesura, il giro d’un periodo l’attirano, l’esaltano quant’una buona
azione. Nella sua prosa non è difficile incontrare dei brani che
luccicano e riverberano, come le faccette d’un diamante. Si vede che
quell’aggettivo è stato cercato con insistenza amorosa; si capisce
che quell’imagine sorridente fra le righe gli è covata prima nella
mente con una gestazione lenta ma intensa, e che il suo babbo l’ha poi
accarezzata, lavata, ripulita e agghindata avanti di metterla al suo
posto. Alcune volte lo sforzo del concepimento non è celato abbastanza
ma spesso il concetto schizza fuori con ammirabile fierezza. Il suo
periodo ha il numero, quasi più del suo verso: è musicale anche quando
è un po’ troppo tormentato, stavo per dire strumentato. Ma nell’_Arte
a Parigi_ molte e molte pagine dimostrano il gran salto che ha fatto
lo scrittore nel maneggiare il meccanismo dello stile. Vi sono delle
arditezze, delle ribellioni che nessuno si sarebbe atteso da lui,
badando ai suoi primi scritti.

Non già che la forma lo preoccupi più assai del concetto, no; ma egli
non è contento finchè non gli sembri che la forma glielo renda con
una trasparenza cristallina: ed ha ragione. Su questo conto gli si può
perdonare anche l’eccesso.

Io non posso dire quel che valga il Massarani come pittore: sono
troppo incompetente da osarlo. Non voglio occuparmi del Massarani
statista, erudito, critico d’arte: delle sue teoriche dell’arte sarà
meglio discorrere quando verrà fuori la traduzione francese del suo
libro sull’Esposizione del 1878. Statista, erudito, critico d’arte, il
Massarani non è intieramente lui per quanto porti nelle ricerche e nei
giudizi quell’accuratezza, quell’imparzialità, quell’equanimità che
formano i tratti più notevoli del suo carattere d’uomo e di scrittore.
In quanto a me, preferisco il Massarani poeta.

Poeta? Dio mio, perchè no? «Quest’autunno della vita, egli dice, che
non conosce più fiori, e che i frutti, caso che ne dia, non li matura
a raggio di sole, ma a pazienza di veglie, quest’autunno dunque deve
tenersi diseredato anche dalla povera e mesta, non dirò contentezza,
ma consolazione del ricordare? E non c’è una poesia e un amore che,
contentandosi di ricordi, siano leciti anche ai vecchi? Vecchi, vecchi!
E lo siamo per davvero, fino a che abbiamo cuore per ogni affetto e
senso per ogni bellezza?»

Il Massarani non aveva bisogno di scuse. La sua poesia è di quella che
non muore mai nel cuore dell’uomo: eco di lontani ricordi, visione di
cose sparite, sorriso postumo di impressioni e di sentimenti che si
risvegliano dentro il petto in certi momenti della vita, quando più
si prova il bisogno d’una confortevole intimità con sè stesso; cosa
tutta personale, che non si perde dietro a nessuna astratezza, che
non si batte la pancia per simulare un’allegria o uno scetticismo che
non ha, una vera rivelazione, un vero _documento umano_ com’oggi è di
moda il dire, e come non si può dire più opportunamente d’una dozzina
di questi _Sermoni_. Poesia rara fra noi; chè il mostrarci in veste
da camera ed anche in maniche di camicia, per retorica alterigia, ci
ripugna. Preferiamo _inventare_ un sentimento, invece d’esprimerne
uno _realmente_ sentito: preferiamo annegarci entro vaste generalità,
piuttosto che circoscriverci fra i limiti d’un piccolo _fatto_.
Quanti sono i nostri scrittori che permettano di poter ricostruire
la loro personalità per via di documenti delle loro opere? Il volume
dei _Sermoni_ del Massarani rimarrà fra noi per lungo tempo una vera
eccezione. Dopo averlo letto si prova una profonda compiacenza d’essere
in amichevole intimità con uno spirito così colto e con un animo così
buono e gentile.

Ricordi e visioni del passato, uomini e cose, sentimenti e paesaggi,
con quel loro accento profondamente sincero, non si limitano a darci
soltanto una netta imagine di sè stessi. La loro poesia consiste anzi
in quel destare che fanno nell’animo di chi legge qualcosa di simile
alle impressioni del poeta. Si fantastica, si sogna dietro a lui, ci si
sente commossi della sua commozione raddoppiata colla nostra. Quello
ch’egli ha visto ci ha passato tante volte sotto gli occhi; come lui,
molti dei lettori han certamente provato la voluttà d’una passeggiata
mattiniera prima che la città si svegliasse alla febbrile attività del
suo lavoro; come lui, molti si son fermati in Piazza d’Armi nell’ore
d’uno splendido tramonto di luglio, in mezzo a quel brulicare di
bimbi, di bambinaie, di soldati, di lavoranti che ritornano dal lavoro
coi loro arnesi sulla spalla e indugiano innanzi a un giocator di
bussolotti o a un piccolo saltimbanco; come lui, molti hanno asolato
nell’ore vespertine dell’agosto fra i viali dei Giardini, quand’attorno
al Caffè di Monte Merlo s’affollano ai deschi le famiglie borghesi,
suona la banda e fanno cerchio proletarii d’ogni grado, impiegatucoli,
soldati, bassi ufficialetti e bambinaie in stretti colloquii con un
damo forse improvvisato lì per lì: ma il valore dell’arte consiste
appunto nel rendere importante la fuggitiva impressione d’ogni giorno,
nel fissarla, nel ridurla più efficace della stessa cosa reale. Ecco
per esempio, un tramonto presso piazza d’Armi che non vi uscirà più di
mente:

                                   Sfornito
    Ancor di chioma il castano recente
    Larva di quei che l’ascia ha tronchi, invano
    A non recente cittadin l’oltraggio
    Celar tentava dell’austriache stalle
    Inespïato; intanto che sublimi
    Sovra il dolce color, che di zaffiro
    Ancor si tinge e pur declina al glauco
    Delle memori nostre ardue marine,
    Parean nitrire alla vittoria i dieci
    Gran cavalli di bronzo. In lunghe liste
    D’ombra e di luce, l’ultimo saluto
    Del dì salìa per le calpeste glebe
    All’erba inaridita che, mal viva,
    Tra sentiero e sentier campa d’oblio.

Ecco, per esempio, un quadretto di genere che è inutile desiderar
dipinto sulla tela:

                                 Sai dove
    Ancor mi piace la bottega? In villa,
    O in quelle rintanate, erte, ritrose
    Città neglette de la vaporiera,
    Eppur patrizie d’alta stirpe, dove
    Di mentir la rurale onesta vita
    E la faccia aborigena, non s’ebbe
    Ancora il vezzo od il pretesto. File
    Di legittimi sacchi; agli, prosciutti
    Con le farine ingenua mostra; e vini
    Dentro al doglio natìo, stillanti caci,
    E, in piazza, al piè di rudero o colonna,
    Presso alla fonte, sotto i vasti ombrelli,
    Tesor di frutta e melarancie ed uve,
    Eterna invidia di pittori; e spesso
    Più leggiadro tesor di crespe e bionde
    Chiome, a fronte gentil dorato nimbo.

E non dico la dolce filosofia della vita che scaturisce da tutte
queste fonti d’impressioni e di sentimenti realmente provati. Il
cuore si acqueta come rannicchiato in un ambiente familiare pieno
di tepori e irradiato del sorriso di persone carissime. E leggendo
s’intravede un gentile profilo di donna, un sereno profilo di mamma
della quale il Massarani potè scrivere: «Ella aveva l’indulgenza
che incuora, l’energia che sorregge, il criterio che guida; cauta
e non timida d’imminenti pericoli, e presenti che fossero, vigile,
operosa, tranquilla, non è meraviglia se volentieri partecipasse alle
aspirazioni dei più giovani, e questi volentieri le fidassero a lei;
come quella che possedeva il senno dell’età senza l’importuna loquacia
e gli spiriti senza l’improntitudine della gioventù.»

D’un lavoro così vivo sarebbe estrema pedanteria cercare i difetti. Il
verso del Massarani ha, in maggior numero, più i pregi del suo stile
ordinario che le mende.

Vi traspare un eccesso d’accuratezza? Un soverchio amore di lima?
Peggio per chi non lo gusta, oggi che la sciatteria dello stile poetico
è diventata il _credo_ di molti pretesi poeti.

Giorni fa il Massarani, sul punto di regalare ad una persona le
due affettuose Commemorazioni ch’egli ha scritto pei suoi genitori,
esitava, rammentando che in una di esse, pubblicata nel 1861, gli erano
sfuggiti alcuni errori di stampa.

— Sono stati corretti a mano? domandò al suo segretario. Ne abbiamo
presa nota, mi pare.

— Sì, sì, rispose il segretario mostrando i luoghi corretti.

Si trattava d’un comunissimo scambio di lettere e dell’omissione di
alcune virgole.

Che farci? Tulio Massarani, nella vita e nell’arte, ha questo minuto
scrupolo delle _virgole_ che lo rende singolare. Io ammiro e lo
invidio.




UN IGNOTO[4]


Dal 1865 al 1870 la _giovine letteratura torinese_, com’allora la
chiamavano, ebbe un centro di riunione in quel Circolo che poi prese
il nome di _Dante Alighieri_. Nato modestamente per opera di Baldassare
Cerri, non ancora direttore della _Gazzetta del popolo_, del Maisa ora
console d’Italia in Alessandria d’Egitto, del Sacchetti e del Galateo,
giovanissimi e addottorati di fresco, i quali già mostravano voler
essere più amanti dell’arte che della gloria avvocatesca, nel 1869 il
Circolo s’era ingrandito, aveva preso un nome e teneva le sue pubbliche
sedute nella sala dell’anfiteatro clinico di San Francesco di Paola.
Vi si facevano delle letture, vi si discutevano appassionatamente e
liberamente le cose lette. Il Giacosa vi presentava al pubblico i suoi
primi lavori. Il Camerana vi declamava, colla sua voce sepolcrale e,
direi quasi, pittoresca, quegli stupendi paesaggi in versi che tutti
i suoi amici rammentano con ammirazione profonda; il Termidoro vi
osava una fiera apologia del suicidio; il Faldella e il Galateo vi
difendevano con entusiasmo giovanile i meschini romanzi del Garibaldi,
il Sacchetti vi ragionava così nebulosamente d’estetica trascendentale
che, mi disse una volta ridendo, dopo due giorni lui stesso non capiva
più nulla del suo scritto. Chiuse le discussioni, si votava, per
alzata e seduta. L’immortalità dell’anima vi fu ammessa con notevole
maggioranza. L’esistenza di Dio passò a mala pena per tre o quattro
voti.

Il pubblico accorreva numerosissimo (lo spettacolo era gratuito)
e applaudiva fragorosamente i varii oratori. C’era la doppia
attrattiva della giovinezza e dell’ingegno. Infatti vi si profondeva
lo spirito, l’entusiasmo, la fede cieca ed assoluta nelle grandi
idee, l’ammirazione per ogni cosa bella, l’avida curiosità per ogni
cosa nuova. Palestra senza sussiego, la società letteraria _Dante
Alighieri_ riuscì una vera scuola per quanti vi presero parte. Molte
manifestazioni, molte evoluzioni di veri ingegni ebbero origine lì. I
suoi soci, dopo poco tempo, si dispersero di qua e di là, spinti dalle
liete o dalle tristi esigenze della vita; diventarono commediografi,
giornalisti, romanzieri, consiglieri provinciali, avvocati, alti
impiegati ferroviarii, dottori, dilettanti d’ogni cosa, anche
farmacisti o semplici borghesi; ma nessun di loro ha dimenticato la
_Dante_, ma tutti confessano volentieri che qualcosa sopravvive in essi
di quella continua comunione d’idee e di sentimenti, di quelle ardite
avvisaglie del pensiero e dell’arte nelle quali s’esercitarono le prime
forze del loro ingegno.

Quest’influenza s’è incarnata, ha preso corpo. V’è un nome ch’essi
pronunziano con una specie di riverente ammirazione mista a un
rimpianto severo. La morte ha circondato d’un’aureola di mito la strana
figura di quel giovane che pareva avesse nella mente un intiero mondo
di creazioni sublimi, non scrisse mai un sol rigo, e intanto impresse
tale orma di sè in tutte le menti dei suoi amici da sembrare li
perseguiti con qualcosa di simile al fascino o all’ossessione anche dal
regno delle ombre.

Fu un infelice sin da bambino. Sua madre (non è invenzione di
romanziere realista) amò più un cane che lui! Un giorno, tornando a
casa tutto contento d’esser riuscito il _secondo_ della classe, egli
aveva montato le scale così frettolosamente da perdervi il fiato: non
gli pareva vero di poter annunziare alla mamma il suo gran successo. In
casa c’era lutto; un silenzio d’ospedale, una mezza oscurità: la mamma
seduta in un angolo immersa nel dolore.

— Che cosa è stato? domandò il bimbo tremando come una foglia.

— Ah! il cane ha la tosse! risponde la mamma fra uno scoppio di pianto.

Il giovinetto divenne un cattivo scolare, un terribile spauracchio
di professori e di colleghi. Poi rinsavì quasi ad un tratto. Sentì
bollirsi nella mente una folla d’imagini, sentì nel cuore un’esuberanza
d’affetti. Drammi, commedie, tragedie, poemi, tutte le possibilità e le
impossibilità letterarie gli si presentarono innanzi, lo sedussero, lo
tennero occupato da mattina a sera con un’incubazione interminabile:
serie di capolavori che si seguivano, s’accavalcavano, s’annullavano
perpetuamente nella sua fantasia per ricominciare da capo la loro
abbarbagliante apparizione. Da tutto questo tramestìo, ridottosi
infine ad una suprema impotenza, scaturiva intanto una aspirazione
elevatissima, uno sdegno delle cose comuni, delle trivialità, e
una vera intuizione dei larghi orizzonti dell’arte moderna che si
rivelavano nelle sue frasi sdegnose, incisive, assiomatiche, o nelle
sue spallate.

A ventidue anni era un bel giovane, alto, aitante della persona, occhi
neri e profondi, fisonomia severa ma simpaticissima. Fattosi consegnare
dalla mamma la sua eredità paterna, un ottantamila franchi, s’immerse
nella vita pazzamente, da gran signore, da gran sibarita, da artista,
ma anche da uomo di cuore e da eroe. Ridotta, in un par d’anni, la
sua fortuna a poca cosa, egli partiva per l’America, sognando di
rifarla col commercio. Ma dopo alcuni mesi ritornava in Italia. «Aveva
fatto l’ostetrico sopra un bastimento a vela, aveva portato colle sue
braccia damigiane di petrolio, ricevute mance da facchino, e accordati
pianoforti a Buenos Ayres.». A chi gli domandava notizie dei suoi
lavori, rispondeva: «aver ottenuto dalla cortesia d’un macchinista il
favore d’abbruciare i suoi manoscritti letterarii, i suoi lunghi studii
nel fornello d’una locomotiva a vapore.»

Visse alla meglio, ruminando il capolavoro che non cominciava mai a
scrivere, aspro colla famiglia contesagli da un cane, colla società che
non gli dava due uova al tegamino ogni giorno, con sè stesso perchè
pieno di tanta alterigia e di tanta miseria. La coscienza della sua
superiorità gli faceva sprezzare tutte le forme sociali. Domandava ad
imprestito dagli amici, come se quegl’imprestiti gli fossero dovuti.
Stancò la pazienza ed anco l’affetto di tutti: stancò sè stesso. Il
giovine elegante, l’artista che aveva orrore del triviale, del sudicio,
era diventato un uomo irriconoscibile. «Portava in testa un cappellone
polveroso con la visiera dura per le pioggie ricevute e lurida per
l’unto che vi s’era appastato. Portava addosso un pastrano da inverno
in immediato contatto con la camicia che era dello scuro più laido, un
pastrano giallo come il mantello di certi cani levrieri, con strappi ed
altre macchie indelebili. Aveva la barba lunga e squallida, le occhiaie
livide: era scarno come un crocifisso; aveva le ugne orlate di velluto
nero, come un prete del Porta.» Trovò finalmente il misero impiego di
distributore di libri nella biblioteca Nazionale di Firenze. Rifinito
di tante sofferenze fisiche e morali, tentò d’afferrarsi alla fin fine
all’àncora salvatrice della famiglia: ma la sua mamma fu dura peggio di
prima. Allora si lasciò andare: tutto crollò dentro di lui, anche la
sua splendida intelligenza, e una mattina venne trovato morto di fame
nella sua fredda e misera cameretta. La mamma, allo annunzio, corse
subito da un notaio per rinunziare l’eredità... dei debiti alimentari
del figlio!

«Egli aveva tutti gli ideali, anche quelli della virtù casalinga.
Creduto uno scioperato qualsiasi dai suoi più cari, di lui
inconsapevoli o incapaci di capirlo, egli, fabbricatasi con il più
tormentoso lavoro cerebrale la sua gelosa utopia letteraria, forse
un giorno le avrebbe dato fuoco, solo per irradiarne l’altare di sua
famiglia... Benchè finito misero e oscuro, — noi dobbiamo altamente
asserirlo, dice il Faldella — egli fu grandissima parte del nuovo
gruppo letterario di giovani piemontesi, i quali gli devono quasi tutti
moltissimo, avendo ricevuto e trasfuso nei loro lavori qualche lembo di
quella poderosa natura artistica, senza che certamente abbiano saputo
esprimere nulla com’egli avrebbe voluto e avrebbe saputo.»

Doveva proprio esserci qualcosa di grande in quella testa e in quel
cuore se ne durano ancora le vibrazioni nello spirito dei suoi amici,
se la sua figura s’impone alla loro imaginazione, s’irradia, si
sviluppa, si sminuzza in tutte le loro creazioni artistiche con una
prodigalità che fa stupore.

Mi limito a due soli esempi.

_Riccardo il tiranno_ del Sacchetti è uno schizzo di lui buttato giù
con due tratti di penna.

Nel _Cesare Mariani_ dello stesso Sacchetti, Giorgio Murena, un
personaggio secondario, è un altro riflesso di lui.

«Gli venne incontro, lo salutò con esagerata e ruvida cordialità e gli
disse: — Ho visto le prove del vostro romanzo — vi ha del talento che
ammiro, — ma sono franco, non lo credo un lavoro serio, — non ci trovo
un concetto robusto; voi vi perdete nei sogni, nel misticismo, mentre
avete attorno a voi la grande quistione sociale. — Voi romanzieri avete
l’obbligo di darvene pensiero: l’arte è una leva.

«Poi scotendo la testa con atto di superbo rammarico, soggiunse:
— capisco, voi seguite il gusto e la moda, perchè questi danno il
successo e il guadagno, — il guadagno, il sozzo corruttore di tutte le
grandi idee! — »[5].

Un giorno il Murena si mise in capo che un suo amico era un genio
miracoloso e che doveva partorire un capolavoro. Lo condusse in una
casa di campagna e ve lo tenne chiuso parecchie settimane affidato alla
custodia di un contadino sordo e scimunito. Poco cibo, molto caffè,
tutti i libri necessarii: il capolavoro doveva venir fuori ad ogni
costo con questo inesorabile regime. Invece ci mancò poco che il povero
diavolo lì rinchiuso non ammattisse addirittura. L’aneddoto è vero.
Il Sacchetti non ha fatto altro che prestarlo al personaggio del suo
romanzo. L’autore di quella strana prigionia era stato anche _lui_.

Sfogliate le _Figurine_ del Faldella; vi fa capolino qua e là. Il conte
Oscar della _Gentilina_, l’ironico maestro di scuola della stupenda
_Vita nell’aja_, un po’ anche _Lord Spleen_, sono tutti brulichii
luminosi di quella strana personalità.

Sfogliate le _Conquiste_ del medesimo autore; e rimpetto a quella
Fiorina, forse un ricordo troppo personale dello scrittore, troverete
in Gaudenzio altri bagliori di _lui_. «Sentite, canaglia di amici,
sentite?» C’è il suono della sua voce. E nel _Male dell’Arte_: «Com’è
tormentoso il sentimento dell’impotenza artistica! Sentire dentro
di noi un formicolìo di concetti e di fremiti che forano come aghi e
vogliono spuntare da tutti i pori; avere la convinzione che soltanto
sfregacciando il nostro naso sulla carta o sulla tela debba uscirne un
capolavoro; e poi quelle idee e quelle sensazioni che ci parevano così
vive e così roventi dentro di noi, una volta travasate e ridotte sulla
carta o sulla tela, eccole lì flosce e frigide come cadaveri di bruchi
lanciati stramazzoni sulla strada da un temporale....»

Finalmente ecco nelle _Rovine_ il ritratto intiero, una biografia
ampia, quasi completa, alla quale manca poco più del vero nome del
protagonista per potersi dire completa affatto. Sembra che il Faldella
abbia cercato di svincolarsi tutto ad una volta dall’assorbente
influenza di quell’incubo possente; ma forse non v’è riuscito. Si
capisce ci sian dei tratti di quell’ammaliante fisonomia ancora
rimasti nell’ombra. Si vorrebbe sapere qualcosa di più delle intime
lotte, dei giganteschi progetti che s’agitavano dietro quella fronte
luminosa, come un mare in tempesta. La sua malìa, la sua forza
magnetica veniva appunto dal di dentro, da quel caos d’imagini e di
idee che mostrava le apparenze d’un genio creatore e aveva la impotenza
dell’ennuco. Su questo punto il Faldella si contenta di accennare.
Ma che belle pagine, massime verso la fine! Che emozione sincera in
quella lettera di Pinotto alla mamma, quando per intenerirla le parla
del cane dell’usciere presso cui è ricevuto per carità! «Mi sento
rinato, massimamente perchè penso a te, perchè fondo tutte le mie
speranze sopra di te...., Ha poi un cane l’usciere, un cane che è una
meraviglia. Si chiama Fido e non usurpa il suo nome. Vorrei che tu lo
vedessi, mamma! È un grosso barbone, bianco come la giuncata. Va lui
in piazza con la sporta fra i denti, e pare dica ai passeggeri come
Napoleone I colla corona di ferro: Guai a chi me la tocca!... Vedi,
mamma, se son diventato buono. Mi sono persino riconciliato con i
cani!...»

Che belle pagine, ripeto, specie quelle che seguono questa lettera
e descrivono gli ultimi giorni della infelicissima vita di Pinotto!
Anche la forma è più piana, più semplice, senza esser meno efficace
dell’ordinario.

La forma del Faldella ha un carattere tutto suo. Vi predomina una
certa stranezza ruvida che colpisce, anche quando non piace. Colorita,
immaginosa, si serve di tutti i mezzi per rendere il suo concetto il
più sinceramente che può; spesso l’arcaismo è per essa un mero affar
di tavolozza. La stessa cosa può dirsi dell’imagine che il Faldella
vuol nuova, stridente, rumorosa, insomma tale che faccia l’effetto di
qualcosa che scoppi, di qualcosa che abbagli. Ma non di rado gli manca
la misura e vi si sente lo sforzo, un gran nemico dell’arte.

Senza dubbio egli ha un’originalità di umore e di tenerezza simpatica
assai (in questo volume _Degna di morire_ è una cosettina soave,
pregna di poesia); ed è frequente il caso che il suo bizzarro concetto
prenda la forma più schietta e si riveli quasi trionfalmente con una
_crânerie_ proprio artistica.

Ma io mi riserbo di fare un completo studio sul Faldella, appena verrà
fuori il suo _Viaggio a Roma senza vedere il Papa_ già annunziato dal
Casanova.

Ricorderò un aneddoto che qualifica bene la sua naturale ironia e
quell’amore ad ogni costo dell’immagine che colpisce.

Erano i più bei giorni della _Dante_. Il Garibaldi aveva pubblicato
quei suoi romanzi politici che la stampa deplorava come dei veri
delitti di lesa letteratura. Il Faldella volle difenderli, più illuso
dal miraggio rettorico del patriottismo, che convinto dell’eccellenza
artistica di quei zibaldoni. Allora egli usciva da un bagno di
filologia, come direbbe il Carducci, e il suo scritto zeppo di tutte
le frasi, di tutti i vocaboli più arcaici del 400 e del 500 suonò
declamato solennemente per la sala dell’anfiteatro. Secondo lui,
innanzi a quei lavori del Garibaldi il pubblico non aveva altro diritto
che l’ammirazione.

— Signori, egli conchiuse, quando Garibaldi entrò in Napoli una folla
immensa si era accalcata sotto il palazzo d’Ancri applaudendo il
dittatore, chiamandolo ad alte grida per rivederlo al balcone colla sua
camicia rossa. Il generale non compariva: le grida si accrescevano, il
frastuono diventava immenso. A un tratto, invece di Garibaldi, ecco il
Medici.

— Il generale dorme, egli disse alla folla.

E la folla riverente, commossa, si disperse in punta di piedi.

Signori, rimpetto ai romanzi di Garibaldi anche il pubblico deve
disperdersi in punta di piedi! —

Non guarantisco le parole, ma il senso era questo. L’imagine si
rivoltava, come la mula del medico; e l’ironia scaturiva da essa
incosciente, malgrado di lui. Al Faldella quest’incoscienza dell’ironia
accade tutt’ora. È una delle sue forze.


NOTA

Son sicuro di far cosa grata ai lettori ristampando, intorno al
Circolo _Dante Alighieri_, i ricordi personali che il Giacosa ebbe la
gentilezza d’indirizzarmi in un’appendice del _Risorgimento_.

  A LUIGI CAPUANA.

  Oggi fa giusto un mese in un’appendice del giornale: _Il Corriere
  della Sera_, lei ha parlato di quella che fu dal 1865 al 1870 la
  _giovine letteratura torinese_ e del Circolo _Dante Alighieri_ che
  essa creò, e nel quale essa prese nome e persona. Ne ha parlato con
  simpatia sincera e calda, con retto giudizio e conoscenza, come di
  suo vivo ricordo, ed ha svegliato in me un doloroso desiderio di
  rivedere un’altra volta quei giorni, di rappresentarmi le nostre
  figure, quelle degli amici dispersi, ed anche la mia, se vuole,
  ringiovanita di dieci anni.

  A Torino, la Società _Dante Alighieri_, se pure vi fu conosciuta,
  è ora del tutto dimenticata; appena se qualche volta dopo i rari
  pranzi e le più rare cene artistiche e letterarie, trovandosi a
  braccetto per via, due di quelli d’allora, e incalorati, più che
  dal vino, dalle ciarle rammentataci, uno dei due scappa a dire: ti
  ricordi della _Dante_?

  O altre volte incontrando, a zonzo, qualche viso che non ci par
  nuovo, e frugando in giù nella memoria, per trovare a chi darlo,
  dopo un gran cercare, ed un grande smarrirsi, ci sovviene ad un
  tratto: l’ho veduto alla _Dante_.

  E sempre quel nome: _la Dante_, ci apparisce sul fondo scuro delle
  reminiscenze confuse; come una parola scritta a pagliuzze di oro
  vivo, scintillanti e sfolgoreggianti, e sorgono daccanto ed in coda
  a quella memoria, mille memorie di giovinezza, di illusioni, di
  forza, di poesia.

  La Società _Dante Alighieri_ segue ora dopo morta la sua brava
  evoluzione. Quando fioriva, nessuno di noi la teneva in più conto
  che non meritasse; ci passavano per la mente delle idee, le quali
  si risolvevano quasi di per loro o in un capitolo di prosa o in
  qualche centinaio di versi, e a noi pareva la cosa più naturale
  del mondo, che ci fosse un luogo apposito dove smaltire quei versi
  e quelle prose. Nessuno di quelli che _lavoravano_ sognò mai di
  crescere importanza alla Società, o di farsene scalino per salire
  in riputazione.

  Leggevamo i nostri lavori, li discutevamo a viva voce, sostenendoli
  contro gli attacchi degli amici, e non erano censure e difese fatte
  per esercizio di dialettica; e le forme parlamentari non ci avevano
  sempre molto a vedere. Un giornaluccio ringhioso d’allora, chiamava
  la nostra, una Società di mutuo incensamento: (una di quelle frasi
  vili che non si possono mai ribattere).

  Ma non era. La tabe accademica non offese mai quel ricco e giovane
  sangue. Mi ricordo che, negli ultimi anni, un uomo di età matura,
  un medico napolitano, fiore di cortesia, iscrittosi come socio,
  soleva, nominando la società, chiamarla Accademia, e tutte le volte
  che la nominava correva per la sala un mormorìo di protesta. Fu
  così poco accademica che appena il suo pubblico salì in numero
  e qualità e le sue discussioni dovettero farsi più compassate;
  essa cessò di vivere quando più pareva che le fossero cresciuti
  gli elementi di vita. Morì, senza languori e senza malattia,
  cosciente di morire, anzi volente, fedele alla sua bandiera, dove
  in quei giorni si potevano scrivere queste superbe parole: Arte ed
  Inutilità.

  Prima di scendere a particolari ritratti mi lasci soffermare un
  poco alla fisonomia generale della società. Le formole riassuntive
  che oggidì sono tanto in moda vi erano affatto sconosciute; non
  si sposavano partiti e non si facevano classificazioni. L’arte si
  chiamava arte, e nulla più, la si coltivava ingenuamente, la si
  adorava caldamente, e la si metteva sopra tutte le cose di questa
  terra. Eravamo quasi tutti disotto i venticinque anni, alcuni
  non ne contavano venti, ed ora che la guardo di lontano mi avvedo
  che il quadro doveva essere bello e confortevole, e non è certo
  a stupire se in alcuni dei soci ancora superstiti all’arte, si
  riverbera anche oggi qualche raggio del calore che irradiava da
  quel gran fuoco di fedi e di entusiasmi.

  Due o tre volte la società aveva corso pericolo di mutare la
  originaria natura, e di sciuparsi in una utilità pratica immediata.
  Bisogna sapere che tre quarti dei soci erano addottorati in
  legge e, di questi, due buoni terzi, o avvocati fatti o in
  via di divenirlo, freschi di studi, convinti della importanza
  dell’avvocatura, impazienti di gettarsi alle lotte della sbarra,
  orgogliosi della toga recente, questi avrebbero voluto convertire
  la società in una palestra forense, dove porre e risolvere i
  maggiori problemi del diritto moderno e dove esercitarsi alle
  battaglie della parola. Vi furono tentativi di riforme statutarie,
  si lessero dissertazioni di indole puramente legale, alle quali
  noi, mostrando di non vedere dove mirasse il colpo, battevamo
  furiosamente le mani incocciandoci a considerarle, a dispetto della
  verità e del buon senso, come lavori d’arte. Prendere il toro per
  le corna non volevamo, perchè ci pareva che discutere intorno alla
  supremazia dell’arte fosse un mancare di rispetto a quell’arte
  istessa che avremmo impreso difendere.

  Una domenica, nel 1871, fummo a un pelo d’essere suonati. Uno dei
  più arrabbiati utilitari era arrivato a convincere molti di noi di
  queste due incredibili verità.

  La prima che eravamo oramai degli uomini seri; la seconda, che come
  tali ci bisognava metterci di proposito a lavori di più conto che
  non fossero le prose letterarie ed i versi arcadici. Quest’ultima
  parola, che molti fraintendono anche oggi, dopo che se ne è
  fatto tanto spreco, produsse allora un effetto terribile. Noi, i
  prosatori letterarii ed i poeti arcadici, contavamo esterrefatti
  il numero dei voti favorevoli e lo vedevamo così diminuito da non
  lasciarci neanche l’ombra di una speranza. Si stava per votare,
  quando entrò nell’aula uno dei poeti, un finissimo disegnatore e
  coloritore di paesaggi in versi, ora grave e rigido magistrato,
  il quale, intesa appena qualche proposizione, più pallido e
  con voce più cavernosa dei solito, tenendo in mano un dispaccio
  telegrafico, tremando per un’emozione profondissima, disse queste
  parole: _Mentre noi diciamo delle corbellerie, bruciano al Louvre i
  capi-lavori di Rubens e di Van-Dik_.

  Fu un affare finito e non se ne parlò mai più.

  Un’altra volta era venuta in campo e aveva sollevate vere burrasche
  la questione della _riabilitazione sociale della donna_. Già da
  qualche mese s’era la politica insinuata nelle nostre riunioni,
  non la politica platonica che aveva suggerita al Faldella ed
  al Galateo l’eroica apologia dei romanzi di Garibaldi, ma una
  politica irosa, velenosa, traditrice e pettegola, una politica
  da giornale clandestino e da mitingaio. C’erano state delle
  avvisaglie; qualcheduno dei nostri, stuzzicato abilmente, s’era
  lasciato imprudentemente tirare ad assumere la difesa di nomi
  rispettabili, ingiustamente vituperati; cominciava a serpeggiare
  un senso di malessere nuovo, nascevano diffidenze e sospetti, si
  meditavano prudenze riguardose, si facevano frequenti invocazioni
  alla concordia, in nome dell’arte! (e qui le tirate rettoriche
  cogli aggiunti di arte serena, arte imparziale, ecc.) che prima non
  c’era mai bisogno nè di invocare, nè di nominare: insomma, non ci
  sentivamo più in casa nostra e non sapevamo ben dire chi mai ce ne
  avesse cacciati.

  Venne la discussione intorno la _condizione sociale della donna_,
  e pareva che una tale discussione dovesse dare un nome a tutte
  le ire e rinfocolarle e farle apertamente divampare così da
  mettere a pericolo l’esistenza stessa della società. Qui il
  paciere involontario fu un prete. I frequentatori della _Dante
  Alighieri_ lo rammentano tutti quel prete, un buon diavolaccio
  di apostolo riformatore, che voleva esser socio senza pagare,
  parlare senza essere socio, che non voleva sapere nè di presidente,
  nè di regolamenti, nè di colleghi, nè di pubblico; interruttore
  nervosissimo insofferente di interruzioni, ingenuo come chi
  cascasse dalla luna, cocciuto come chi ci volesse tornare, focoso,
  bilioso, distributore di prese di tabacco, assiduo sempre al
  suo posto, dove ingannava i mal sopportati silenzi, poppando,
  rosicchiando, graffiando e carezzando il pomo d’avorio ingiallito
  di un lungo bastone da parroco di campagna.

  Quel poveraccio voleva migliorata la condizione sociale della
  donna, e non passava seduta che non battesse o tentasse di battere
  il suo chiodo. S’immagini quando fu posto da altri il tema che le
  ho detto! Quando egli prese a parlare, la disputa era violenta
  e velenosa. Cominciò senz’altro con un racconto. Pochi giorni
  prima egli era andato a Pinerolo, e tornandone alla stazione aveva
  trovato che _il bigliettaro_ era una donna. Questo fatto lo aveva
  tanto commosso che egli s’era affacciato allo sportello e aveva
  detto alla signorina: _Oh! Come godo...!_

  Voleva raccontarci il seguito della sua apostrofe esclamativa, e
  dirci che godeva di vedere finalmente iniziata la grande riforma
  sociale o giù di lì, ma gli fu impossibile seguitare. Quelle tre
  parole le aveva profferite con tanta enfasi, quell’Oh! egli lo
  aveva trascinato attraverso una tal fila di inespremibili dolcezze,
  la sua voce era diventata così sonora, oserei dire, così sincera
  in quel momento, che mai effetto più comico fu prodotto da una più
  seria intenzione. Fu una risata generale, lunga e singhiozzante;
  egli rimase un momento sospeso, ci guardò tutti con una dolcezza
  grave, poi sorrise per forza e si rimise a sedere. Da quel giorno
  non prese più la parola, fu meno assiduo e poi lasciò affatto di
  venire. Poveretto, o pazzo, o savio, il suo era un’ideale, e dalla
  contemplazione estatica di quell’ideale la nostra risata lo aveva
  strappato violentemente per sbatterlo a terra.

  Rido ancora a pensarci, ma quelli che come me videro e sentirono
  il suo sguardo dolce e mite chiederci con meraviglia il perchè di
  quello strappo brutale, provano certo come me a quel ricordo un
  senso di amarezza che sa quasi di rimorso.

  Non ho mai saputo il nome di quel prete, nè che sia seguito di lui.
  Non era ricco, e forse non era sempre in senno. A buon conto la
  sua parte di paciere l’ha fatto, perchè dopo d’allora discutere di
  politica e sentire esclamare in tono: _Oh! come godo!_ fu sempre
  una cosa sola.

                                                =Giuseppe Giacosa.=




CARLO DOSSI[6]


In un libro come quello che il Gautier intitolò _Les Grottesques_
il Dossi, _per ora_, potrebbe avere il primo posto. La stranezza del
suo ingegno è quasi uguale alla vigoria d’esso, e aggiungo subito che
questa non è poca davvero. Io ho letto tutti i suoi scritti. Pubblicati
da parecchi anni, son rimasti per gran parte del pubblico roba
inedita. L’autore ne stampava, per conto proprio, in belle edizioni
in ottavo, un centinaio di copie e le regalava agli amici: nascevano,
si può dire, una rarità bibliografica. Qualche copia se ne trovava di
quando in quando sopra un banco di rivenditore di libri vecchi, e la
scancellatura di un nome sulla copertina raccontava l’odissea del mal
capitato regalo. Fu così che nel 1871 mi venne in mano _L’Altrieri,
nero sul bianco_, stampato nel 68, un volumetto in 16º, una eccezione,
perchè il Dossi sembra avere una specie di predilezione per l’_ottavo
grande_. Mi sorprendevo che oggi si lasciasse, come tanti altri,
stampare anche lui _in elzeviro_; ma ora so che non pubblica più per
conto proprio: finalmente si è persuaso di rassegnarsi a un editore.
Così son venute fuori, l’anno scorso, _La Desinenza in A_, una
filippica contro le donne, la ristampa della _Colonia felice_, una
utopia, ed ora _Gocce d’inchiostro_, un’altra ristampa di novelline
e di schizzi spannati dai suoi varii scritti, come dice l’avvertenza
dell’editore. Domani avremo forse un nuovo volume, il rovescio della
medaglia della _Desinenza in A_, un panegirico della donna.

Però il nome del Dossi non era rimasto oscuro neanche quand’era
mezzo inedito. Aveva presto trovato degli ammiratori entusiasti e dei
detrattori arrabbiati. Non saprei valutare esattamente chi gli abbia
nociuto di più. Potrebbe darsi, con un carattere come il suo, che non
abbiano nè gli uni nè gli altri influito molto sopra di lui.

Una vera _forma artistica_ indica una maniera di vedere e di sentire
molto fuor del comune. Quando la forma ha una spiccata singolarità,
vuol dire che questa proviene dal solido impasto dell’organismo. Si
tratta di un _fenomeno_; e la critica, che non deve lasciarsi sfuggire
nessun argomento serio, ha l’obbligo di penetrarlo, d’intenderlo, di
_vederlo fare_. Un caso letterario equivale ad un bel caso patologico.

Io chiamo _caso letterario_ un’opera d’arte dove si riveli un
complesso di ottime qualità, di qualità di prim’ordine (forza di
rappresentazione evidente, potenza di colorito, di movimento, di vita,
insomma) che, producendo sul lettore, coll’energico effetto della
realtà, una sensazione acuta, un’eccitazione interiore, gli svegli
nell’immaginazione e nel cuore facoltà addormentate per mezzo delle
quali egli rifà con identico processo, sebbene in modo effimero, la
stessa creazione dell’autore; e dove, insieme alle ottime qualità, alle
qualità di primo ordine, si trovino quasi colle stesse proporzioni
qualità inferiori, difetti ed eccessi sia nel disegno generale, sia
nei particolari dello stile e della lingua; stonature e stridori di
colorito, contorsioni di linee, esagerazioni di _maniera_, caricature
di forme, qualcosa di mescolato, d’affastellato, d’arruffato che
intanto (si scorge bene) è un vero organismo, non un’accidentalità o un
capriccio.

La volgarità, l’impotenza, l’anemia, l’aborto, non sono dei _casi
letterarii_. Ci vuol poco a capire, in simili casi, che il preteso
autore si sia sbagliato di mestiere, che il commediografo avrebbe
fatto benissimo a diventar farmacista, che il romanziere avrebbe fatto
meglio a procacciarsi un posto di scrivano nello studio d’un notaio,
che il poeta doveva lasciar in pace la Musa e restar semplicemente un
fannullone, quando non poteva occuparsi d’altro. Nel _caso letterario_
si tratta d’un vero ingegno d’artista o sviato, o mancante d’una delle
più importanti facoltà, quella delle proporzioni e della misura.

La prima curiosità di chi vuol spiegarsi tal _fenomeno_ si rivolge
naturalmente sulla vita intima dell’autore. Dicono: la vita intima è
sacra: la persona dello scrittore è _inviolabile_. L’opera d’arte dà
abbastanza da poter essere giudicata da sè stessa. — Sì; parecchie
volte, fino a un certo punto, essa può essere impersonale; ma delle
altre non la è: mostra troppo la foga del sangue, l’eccitazione dei
nervi dell’autore. Allora la curiosità non solamente diventa legittima,
ma diventa anzi un dovere. Infine l’opera d’arte è _un fatto_; e un
fatto non s’intende, non si spiega se non se n’hanno sotto gli occhi
tutti gli elementi, dai più sostanziali fino ai più insignificanti.

Studiamo dunque l’uomo per intender l’artista.

Non lo conosco di persona, ma ne ho visto un ritratto. È magro,
quanto di più magro si può essere senza apparire uno scheletro. Ha la
testa grossissima, la fronte dilatata, così dilatata che il suo viso
prende la figura d’una trottola. Nato di sette mesi, per violenza di
paura il giorno della battaglia di Novara, nel disordine d’una fuga,
dirimpetto a una casa che incendiava, risentì sempre gli effetti della
sua precoce venuta al mondo. Lottò fino alla virilità tra la vita e la
morte, impressionabile come una sensitiva, strano fanciullo, taciturno,
divoratore di libri che non intendeva, appassionato collezionatore
di medaglie, di sassi, di ogni cosa sin dai sette anni, schivo della
compagnia degli altri ragazzi, ruminatore, timido e imperioso a seconda
delle circostanze. Tutta la storia della sua fanciullezza egli ce l’ha
data, coi più minuti particolari, nella _Vita di Alberto Pisani_ che
sembra un romanzo ed è un’autobiografia bella e buona, vera perfino nel
nome del protagonista, Carlo Dossi essendo un pseudonimo.

Si è, letterariamente, educato da sè, nella sua selvaggia libertà di
sentire e di pensare fuor d’ogni regola, fuor d’ogni legge, spesso
contro ogni legge. Nella solitudine del suo castello di Montalto (leggi
Montecarlo) un casone, com’egli dice, _già frateria, dalla mobiglia
che dì e notte stiantava e di cui la più piccola sala avrebbe con
tutta comodità, tenuto un grosso elefante_, la sua natura malaticcia
e sensibilissima si fortificò a poco a poco in un mondo tutto suo,
un mondo di fantasticheria sublime e di realtà uggiosa o triviale,
che lo urtava da ogni parte; e il suo carattere vi si temprava
aristocraticamente, sprezzoso del comune, avido della singolarità,
elevato, generoso, nutrito di profonda poesia. Nel 1866 Carlo Dossi,
quasi maturo, pubblicava le prime sue cose. D’allora in poi Alberto
Pisani perdè, come artista, il suo legittimo nome.

Il Dossi ha una coltura estesissima. Può leggere i classici di otto
o dieci lingue tra antiche e viventi: la sua lingua conosce meglio
di qualche altro, ma spesso la crede impotente a rendere coi mezzi
ordinarii le sfumature del suo pensiero e dei suoi sentimenti; allora
s’abbandona a quelle tremende violenze contro il vocabolario che fanno
stupire ed hanno una sola ragione, la sua natura o, qualche volta,
il suo capriccio; cosa che non vuol dire una buona ragione. Sembra
ch’egli pensi: — La lingua è uno strumento, una forma accidentale,
convenzionale. Perchè dovrò io rispettar l’accidente, il convenzionale
degli altri e non far valere e imporre ad essi anche il mio? Perchè, se
trovo un nome, e non debbo foggiare un verbo? Perchè se il dialetto ha
una parola che rappresenti meglio la mia idea ed io non debbo torla ad
imprestito e darle il marchio di _parola di lingua_? Perchè sdegnerò di
dar _corso forzoso_ a vocaboli di lingue affini? Perchè d’un concetto
astratto, d’un nome astratto non potrò farne un che di vivo e di
moventesi? Forse perchè molt’altri, perchè tutti non ne sentono il
bisogno? Lo sento io, e lo soddisfo: m’importa un corno degli altri.

E infatti fa così. Ma in quell’arruffio, in quell’imperversare
di parole indiavolate e di imagini enormi, c’è una meticolosità
straordinaria, uno scrupolo sconfinato. Tutti quei suoi aggettivi sono
accuratamente calcolati; calcolate le sue parole di nuova foggia.
Le imagini, la giacitura dei periodi, le ellissi, tutto v’è posato
ed ordinato in vista d’uno scopo artistico, per un’intenzione di
rapporti di linee, di gamma di colori, di accordi armonici e stavo
per aggiungere sinfonici. C’è insomma la stessa esattezza, la stessa
meticolosità, la stessa forza di riflessione e di volontà dalle quali è
regolata la sua vita.

Il Dossi è l’uomo più straordinariamente ordinato del mondo. Sopra
il suo scrittoio, che non sembra quello d’un artista, nè una penna,
nè un taglia carte, nè un fogliolino fuor di posto: neppur la più
piccola macchiolina d’inchiostro. Egli scrive con uguale accuratezza
una pagina d’un racconto e una lettera al sarto o al calzolaio.
Anzi non scrive nemmeno un semplice biglietto senza farne prima una
bozza e senza averla corretta, dopo letta e riletta. Le sue lettere
familiari riboccano delle stesse _preziosità_ ch’egli versa a piene
mani nei periodi delle sue opere. Se _preziosità_ non pare esatto, dirò
bizzarrie.

Aggiungete che è timido ed impacciato nella conversazione, massime
con gente che vede la prima volta: aggiungete che per tant’anni, la
sua opera d’arte fu una continua conversazione con sè stesso, una
vera cristallizzazione di sentimenti e di pensieri che gli erano cari,
destinata soprattutto alla propria soddisfazione e poi alla confidenza
di pochi amici (le sue costose edizioni a cento esemplari non
significavano altro) e capirete subito che doveva importargli ben poco
se un’immagine o una parola non potevano valere per gli altri quello
che valevano per lui. È la colpa d’origine della sua opera d’arte,
ora diventata natura. Probabilmente il Dossi più non cercherà di
moderarsi o di correggersi: temerà di perder qualcosa della sua fiera
individualità e ostinerassi a rimanere qual’è. Ha torto? Chi lo sa?...
Potrebbe anche darsi che no.

La prima impressione dei suoi lavori è questa: non si capisce
nettamente se l’autore scriva a quel modo per canzonare il lettore.
L’_Altrieri_ mi parve scritto in arabo: _La Colonia felice_ una
traduzione appena abbozzata da una lingua barbarica. Sembrava che
il traduttore non trovando lì per lì, sulla punta della sua penna,
la parola più adatta a rendere il testo, avesse messo come un
appunto o la parola del testo italianizzata, o la parola italiana
violentemente contorta a un significato tutto diverso dal proprio.
Si passa di sbalordimento in isbalordimento. La frase ora si snoda
come un serpente, ora guizza, ora scoppietta, ora si distende lunga,
interminabile, cheta. L’immagine abbaglia coi suoi mille colori, colla
sua varietà formicolante, immensamente grande, straordinariamente
minuscola, sproporzionata quasi sempre. Fa pensare ad un occhio che
continuamente patisca una diversità di _altonismo_ per la quale non
vegga più i colori nel loro stato naturale, e che da una singolar
conformazione della pupilla sia forzato a veder le cose ora come se
le guardasse con un cannocchiale rovesciato, ora come se le guardasse
colle lenti d’un mirabile microscopio. Par di sentire un accento
vigoroso, pieno di sdegni, irrompente, brusco, rauco e, da un momento
all’altro, soave, commosso, quasi femminile, dolcissimo.

Si riman male; ma si è colpiti. L’impressione è così complicata che
vien la voglia di distrigarla. Allora, se la tentazione di rileggere
ci vince, l’impressione comincia a modificarsi. Si prova lo stesso
effetto che innanzi un quadro del Cremona. Iniziati nel segreto di
quella _maniera_, l’arte ci apparisce subito, come una bella visione.
Però bisogna essere curiosi, critici d’istinto, artisti di nascita e
d’educazione, pei quali il _processo_, la _fattura_ è molto, è tutto;
gente infine che guarda in un’opera d’arte ciò che il grosso pubblico
non ha l’obbligo di guardare, e che, a seconda dei gusti, perdona, in
grazia di certe _difficoltà superate_, le difficoltà ch’era giusto
e desiderabile fossero superate ugualmente. Non è raro che un’opera
d’arte faccia andare in visibilio gli artisti e lasci freddo il
pubblico e gl’ispiri perfino repugnanza.

Il pubblico non ha torto, tutt’altro! Ma anche gli artisti hanno
ragione.

I libri del Dossi sono di questo genere. Non posseggono nessuna delle
qualità per riuscire gradite al maggior numero dei lettori: ne hanno
molte da urtare, da irritare il gusto corretto, severo, meticoloso di
coloro che amano nell’opera d’arte l’equilibrio, l’armonia, la perfetta
corrispondenza del concetto e della forma in guisa che non si possa far
distinzione tra forma e concetto. Rimarranno una _curiosità artistica_,
ma una curiosità di gran valore.

Ed io, dal canto mio, non nascondo la mia simpatia pel Dossi,
quantunque non sia disposto ad imitarlo, quantunque non consigli ad
altri di seguirne l’esempio.

Bado ad una sola cosa: all’efficacia delle impressioni che mi produce.
Insomma lo prendo com’è e confesso che mi turba, che mi commove;
confesso che, appena vinta la prima ripugnanza, lo accompagno ora con
diletto, ora con ammirazione, indifferente mai; e che lo rileggo,
malgrado la sua stranezza. È giusto osservare che sul conto della
stranezza i suoi detrattori hanno molto esagerato; così, pel merito
artistico, i suoi ammiratori col levarlo troppo alle stelle.

Il Dossi, _per ora_, è un artista incompleto. Le sue figure
ordinariamente non si vedono fuori del suo cervello, ma dentro d’esso,
in una mezza personalità che li rende grotteschi, come avvolti nel
fumo della sua fantasia in ebollizione. Ma quanta potenza in quel
grottesco! Le sue imagini se fanno sorridere, fanno anche pensare:
sono stravaganti, ma non vuote; ed è molto. Di tante più regolari, più
compassate, più linde, più armoniose, non si può affermar sempre che
abbiano dentro qualche cosa.

Ecco una pagina delle _Gocce d’inchiostro_. La trascrivo per intiero,
colla sua bizzarra ortografia irta di accenti. È uno _specimen_ che
basta a dare un’idea netta della maniera del Dossi a chi non ha letto
nulla di lui.


LE CARAMELLE

« — _Monsù, doi soldi d’caramel_ — disse un fanciullo, entrando
frettolosamente con due bambine che gli trottavan di pari. E, tutti e
tre postàronsi al banco.

«Il caffettiere, lasciato il giornale, si alzò.

«Io adocchiai i piccini. L’_omo_ era in blusa celeste e in berrettino
da soldatello. A parte quel po’ di aria baciocca che i _maschi_ hanno
in sugli otto, trapelava nel musino di lui, la coscienza della sua
doppia importante funzione di compratore, custode di una rispettabile
somma. La quale somma egli chiudeva in pugno. E tenevala stretta ve’!

«Ma e la bimba alla sinistra di lui? Qual fino e sentimentale
visuccio!... visuccio promettente di quelle smortone impastate di
chiaro di luna, che dove lascian lo sguardo, guai!

«La puttina invece alla diritta, era un brioso raggio di sole. Non
toccava i cinque anni. Tomboletta, latte-e-vino, con una vestuccia
corta inamidata, reggevasi in sulla punta delle scarpette; attaccando
le palme all’orlo del banco, poggiava tramezzo a quelle, il mento.

«E i sei occhietti — due neri, due grigi e due castagnini — si
attrupparono intorno alla mano del caffettiere. Questa, mise un piccolo
peso su ’n guscio della bilancia; gli occhietti ve la accompagnarono:
la si diresse a dipalcare un baràttolo; gli occhietti le tennero
dietro: _tach tach_... il caffettiere lasciò cadere sul piatto le
caramelle... tre, quattro, cinque... ad ogni _tach_, i fanciulli si
sogguardavano e sorridevano.

«Ma per due soldi i sorrisi non potevano esser molti.

«Mi venne un’idea.

«Avvertito con una tossetta il _monsù_ e mèssomi a traverso la bocca
l’indice, mi diedi, dietro i bimbi, a far segni: cioè ad accennare il
baràttolo, indi, a rovesciare la mano verso la coppa della bilancia.

«Bah! Il caffettiere era proprio grosso di scorza. Salvo il cenno
del zitto, non mi comprese per niente. Anzi; egli ebbe il coraggio —
sottolineo _coraggio_ — di ripigliarsi una caramella avvantaggina e
riporla. Tre guardi mortificati la seguitarono e tre sospiri.

«Così, fu il cartoccio aggruppato, e consegnato all’ometto.

«Questi _mollò_ allora il due-soldi. Stettero tutti e tre, un momento,
a vederlo sparire nel fesso del banco; poi, con un balzo di gioia,
scapparono via.

« — _Chiel_ che voleva? — mi domandò il caffettiere.

« — Volevo, che loro votaste il baràttolo — risposi stizzito — Pagavo
io.

«Ei si rimase un po’ grullo.

«_Contagg!_ — disse — bisognava parlare.

«Fosse egli stato una donna!»

Non faccio annotazioni, lascio libero il lettore. Aggiungerò solamente:
vi sono dei piaceri, delle soddisfazioni, dei godimenti intellettuali
di second’ordine provenienti dal guardare e dallo studiare in un’opera
d’arte il processo di formazione, che si scorge meglio quando, rimasto
un po’ incagliato e un po’ incompleto, non arriva a nascondersi
sotto il rigoglio della piena funzione vitale. Ma sono piaceri,
soddisfazioni e godimenti che non interesseranno mai il pubblico quanto
le persone _del mestiere_. Per queste, il _processo_, la _fattura_,
la parte tecnica hanno spesso un interesse superiore di molto a
quell’impressione generale e completa preferita dalle altre. Gli
scritti del Dossi, vere opere d’arte, malgrado i loro difetti e, forse,
un po’ a cagione dei loro difetti, mi sembrano i più adatti per istudii
di questa natura.

Dissi, cominciando, che _per ora_ egli è un grottesco. Quel _per ora_
esprimeva un desiderio, ma non significava una speranza. E siccome fra
l’entusiasmo dei suoi ammiratori ad ogni costo e l’irragionevolezza
dei suoi detrattori a tutt’oltranza c’era il posto d’un semplice e
spassionato osservatore, così ho tentato d’occuparlo io.




BALZAC[7]


I.

Il giorno che il Balzac concepì l’idea di riunire sotto il titolo _La
Comédie humaine_ tutti i suoi romanzi fino allora pubblicati (questo
avvenne, se non mi inganno, nel 1833) corse subito in casa di sua
sorella la signora Surville per annunziarle quel grand’avvenimento.
La signora Surville lo vide entrare nel salotto col cappello un po’
inclinato sull’orecchio, la pancia in avanti, la mazza levata in alto
come un capo tamburo, suonando colle labbra una marcia, brà bràa-brà
brà! muovendo i passi cadenzatamente, solennemente, quasi fosse davvero
alla testa d’un reggimento. Giunto innanzi il canapè ove sua sorella
era seduta, si fermò ad un tratto; poi con un accento grave e comico
nello stesso punto:

— Signora, le disse, salutate un Genio!

E si mise a ridere, di quel suo riso grasso, rablesiano, che scoteva
tutto il suo corpo.

Il Balzac avea la coscienza del proprio valore e soleva manifestarla
con un’ingenuità fanciullesca. Un amico lo rimproverava d’esser troppo
facile a raccontare a tutti il soggetto dei suoi romanzi.

— Voi siete lento nel lavoro, gli faceva osservare; vi si può
facilmente rubare un’idea e metterla in circolazione assai prima di
voi.

— Eh via! Nessuno potrà fare del Balzac, fu la sua semplice risposta.

Vittorio Ratier, direttore della _Silhouette_, una sera, conversando,
gli suggerì l’idea fondamentale del racconto _Une passion dans le
désert_.

— L’idea è vostra, gli disse il Balzac tutto contento; è giusto quindi
che partecipate agli utili che il mio lavoro produrrà.

Quando il lavoro fu stampato nella _Revue de Paris_, il Balzac,
sopraffatto dalle sue urgenze pecuniarie, non si ricordò più del Ratier
al quale tante e tante volte aveva promesso di arricchirlo.

Alcuni anni dopo il Ratier lo trova occupato a rovistare dei vecchi
portafogli.

— Questa volta, caro amico, gli disse, vi arricchirò per davvero.
Eccovi un manoscritto, un racconto composto per iscommessa, in dodici
ore. Conservatelo. Quando sarò morto, lo venderete a peso d’oro. Un
manoscritto d’un uomo celebre è una vera fortuna: io lascerò un gran
nome.

E lo diceva, aggiunge il Rader, colla maggior serietà di questo mondo,
col tono della convinzione più assoluta.

Questi aneddoti mi venivano in mente sfogliando il lavoro bibliografico
del signor Lovenjoul. Sono trascorsi trent’anni dalla morte del Balzac,
ed eccolo più vivo, più venerato, più amato di quando il suo nome
toccava le cime della celebrità europea. Da quel monumento letterario
in ventiquattro volumi che è l’edizione completa delle sue opere,
pubblicata dal Lévy, egli sembra ripetere al pubblico le profetiche
parole dette scherzando alla sorella: salutate un Genio!

La fama del Balzac s’è formata lentamente. Per la maggior parte dei
suoi contemporanei il romanzo di lui somigliava in molti punti a quella
che oggi sogliamo chiamare la _musica dell’avvenire_; era una forma
_anticipata_. Oggi noi vediamo benissimo come tutto il romanzo moderno
sia già nel Balzac, anch’il _naturalista_, anche lo _sperimentale_
poichè lo si vuol chiamare così. Il Flaubert, i De Goncourt, lo
Zola, procedono tutti direttamente da lui; non hanno fatto altro che
sviluppare, perfezionare, ingrandire certe forme secondarie le quali
nelle _Comédie humaine_ erano o accennate, o imperfettamente svolte
come accade in tutte le produzioni della natura e dello spirito
umano, che sono infine la medesima cosa. Per noi che moviamo nella
via del romanzo i primi passi, coll’incertezza dei bimbi appena appena
staccatisi, sarebbe un lavoro di grand’importanza un libro intitolato
_Predecessori, contemporanei_ e _successori del Balzac_.

Il Balzac, per quanto uomo di genio, non è nato neppur egli da
una specie di generazione spontanea letteraria. Al paro dei suoi
successori, ha sviluppato, ingrandito, perfezionato le forme iniziali
del romanzo moderno già apparse, per citare due soli titoli, colla
_Princesse de Clèves_ e colla _Nouvelle Héloise_. I suoi lavori
giovanili lasciano vedere chiaramente l’andar tastoni, il tentare e il
ritentare, e il divinare e lo spingersi innanzi che dall’_Héritiere de
Birague_ e dalla _Iane la pâle_ lo han condotto alle sublimi altezze
dei _Parents pauvres_ e dei _Paysans_.

Studiare in che modo le forme incipienti del romanzo di carattere si
sian trasformate e perfezionate nelle sue mani, come si perfezionarono
contemporaneamente in quelle di altri scrittori le forme del romanzo
di avventure: in che modo dal romanzo di carattere sia poi nato nel
gran lavoro del Balzac il romanzo di costumi, e come questo sia oggi
diventato per opera del Flaubert, dei De Goncourt e dello Zola il
romanzo contemporaneo, non sarebbe certamente inutile per tutti coloro
che si sforzano di trapiantare in Italia questo fiore letterario
rimasto fin ad oggi un fiore esotico per noi. I nostri costumi, i
nostri sentimenti, i nostri vizii, le nostre virtù son lì che aspettano
ancora il loro storico, il loro pittore, il loro Balzac. Possibile
che dal vasto caos di grandi sentimenti, di grandi idee, di grandi
fatti, di grandi miserie, di grandi abbiezioni, che ha prodotto in
vent’anni il nostro risorgimento nazionale, non debba venir fuori uno
scrittore potente, un pensatore artista, tal da ritrarre nel romanzo la
generazione presente, come il Balzac e i suoi successori han fatto in
Francia e continuano a fare colla loro?

Il libro del Lovenjoul è una semplice bibliografia: ma quali
insegnamenti non escono dalle aride righe di questo catalogo di 400
pagine!

«Balzac, ha detto il Gautier, non possedeva il _dono letterario_;
nella sua mente c’era sempre un abisso fra il concetto e la forma.
Egli o non trovava il suo modo di esprimersi, o lo trovava dopo stenti
infiniti.» Si può dire che di tre terzi della sua vita uno l’abbia
impiegato a concepire e a scrivere la _prima veste_ dei suoi lavori, e
gli altri due a correggerla e a rimaneggiarla. Per alcuni romanzi la
lezione definitiva non ha nulla che vedere colla lezione ordinaria.
_La femme de trente ans_ è uno di quelli che più si risentono
dell’ostinato lavoro della lima e della saldatura. Giacchè il Balzac
non si contentava di mutar delle pagine, d’aggiungere degl’intieri
capitoli. Per lui spesso il correggere si riduceva a fondere in un
romanzo dei racconti diversi, scritti in epoche differenti e con
nessun intento di un legame possibile. _La Femme de trente ans_, per
esempio, oggi è composta di sei capitoli intitolati: I. _Premières
fautes_. II. _Souffrances inconnues_. III. _A trente ans_. IV. _Le
Doigt de Dieu_. V. _Les deux rencontres_. VI. _Le vieillesse d’une
mère coupable_. Il primo era stato pubblicato nel 1831, col titolo
_Le rendez-vous_: il secondo nel 1834: il terzo nel 1832, col titolo
_La Femme de trente ans_ che poi divenne quello dell’intiero romanzo:
il quarto, diviso in due parti, con titoli particolari, nel 1831; il
quinto nello stesso anno, diviso anch’esso in due parti, con titoli
particolari, poi rimaneggiato in tre parti nel 1832; il sesto sotto
il titolo l’_Expiation_ nel 1832. L’intero romanzo non prese la forma
attuale che nel 1842. I personaggi d’esso, naturalmente, non avevano
nelle precedenti redazioni gli stessi nomi. C’era anche un impiccio di
data che lo avrebbe impedito. L’azione cominciava nel 1813, e all’epoca
delle pubblicazioni dei diversi episodii, se si fosse trattato d’una
sola persona, l’eroina non avrebbe potuto avere i trent’anni del
titolo.

Un altro dei lavori più tormentosamente rimaneggiati è _l’Autre étude
de femme, La grande Bretéche_, ove nascono, ribollono, spariscono dal
1839 al 1845 una quantità di pagine che vanno di qua e di là a trovar
posto in molt’altre novelle, specialmente nel racconto _La Muse du
département_.

Nel libro del signor Lovenjoul tutti questi rimaneggiamenti passano
sotto gli occhi come una fantasmagoria, con particolari curiosi con
pagine che ora si cercherebbero invano nell’edizione definitiva, e
lasciano stupiti della prodigiosa attività creativa di quel vero genio
del romanzo. La sua incontentabilità non aveva limiti. Nel 1845, mentre
ancora non era terminata la prima edizione della _Comédie humaine_,
egli già aveva steso il piano d’una seconda, nella quale leggonsi i
titoli di cinquanta lavori che dovean completare in ogni sua parte
quella grande storia dei costumi del secolo XIX e rimasero nella mente
dello scrittore rapito immaturatamente dalla morte. _Le scene della
vita militare_, che ora hanno due soli episodii, _Les Chouans_ e _Une
passion dans le désert_, dovevano arricchirsi di altri venticinque.

Le correzioni tipografiche del Balzac sono leggendarie. _Far del
Balzac_ era una specie di tortura nella tipografia, e gli operai
v’erano sottomessi soltanto per un’ora alla volta. Si soleva dire che
per comporre le prime prove d’un romanzo del Balzac bastava prendere a
caso i caratteri dalla cassetta, metter insieme delle righe di lettere
e formare delle pagine senza nè capo, nè coda. Il carattere tipografico
inebbriava il gran romanziere; ogni parola, ogni sillaba diventava
un periodo, una pagina, delle dozzine di pagine, che moltiplicavansi
indefinitamente, prodigiosamente, sbucciando l’una dell’altra, come una
generazione di gemmipari, finchè il volume e il romanzo non eran belli
e compiti.

«L’aspetto di quelle prove di stampa era mostruoso, dice l’Ourliac
che fu un ingegno brillantissimo prima d’andar a finire come un
Veuillot sbagliato. Da ciascun segno, da ciascuna parola stampata
parte un tratto di penna che splende e serpeggia come un razzo alla
_congrève_ e scoppia all’estremità in una pioggia luminosa di frasi,
di aggettivi e di sostantivi sottolineati, incrociati, confusi
insieme, scancellati, sovrapposti; una cosa da abbagliare!» Grande
disperazione nella tipografia. «I più intelligenti operai tentano
di decifrar quelle prove; e chi vi riconosce del persiano, chi la
scrittura del Madagascar, chi i caratteri simbolici di Wisnou; lavorano
a caso, raccomandandosi a Dio!» Così per una dozzina di volte. «Alla
tredicesima prova, aggiunge l’Ourliac, si comincia a riconoscere
qualche sintomo d’eccellente francese, e si nota con sorpresa qualche
legame nelle frasi.»

Il Balzac era sempre inquieto sulle qualità del suo stile. Vittorio
Ratier racconta d’avergli visto stracciare, cogli occhi pieni di
lagrime disperate, molte pagine che il giorno innanzi avea proclamato
ammirabili. Il Gautier era da lui consultato ed ascoltato con una
specie di riverente sottomissione; gl’invidiava la facilità, la
nettezza scultoria della forma, e si sforzava d’imitarlo. Uno di quei
cercatori di cose letterarie che rovistano dappertutto ha fatto, a
questo proposito, delle rivelazioni curiosissime. Nel 1837 il Gautier
pubblicava nel _Figaro_ i ritratti di Jenny Colon, della Damoreau
e della signorina Georges. Balzac in quell’anno scriveva _Beatrix_.
Tutto questo romanzo è pieno di imitazioni del Gautier spesse volte
spinte all’eccesso. Eccone qualche saggio. Il Gautier scriveva: Les
cheveux _scintillent_ et se contournent aux faux jours en manière de
_filigrane d’or bruni_. E il Balzac: cette chevelure, au lieu d’avoir
une couleur indécise, scintillait au jour comme des _filigranes d’or
bruni_. Il Gautier scriveva: Le col de mademoiselle Georges, au lieu
de s’arrondir intérieurement du côté de la nuque, il _forme un contour
renflé_ et soutenu, qui _lie les épaules au fond de sa tête sans aucune
sinuosité_. E il Balzac: Au lieu de se creuser à la nuque, le col de
Camille _forme un contour renflé qui lie les épaules à la tête sans
sinuosité_.

La preoccupazione del Balzac è evidentissima: lo stile del Gautier
formava la sua ammirazione e la sua disperazione al punto stesso.
Riguardo allo stile il Balzac arrivava anche a perdere il suo grande
orgoglio d’artista: ascoltava benignamente le osservazioni che gli
si facevano, ringraziava. Una volta il Planche gli notava delle
espressioni che, secondo lui, erano troppe tormentate.

— Ebbene, aveva risposto il Balzac, segnatemi col lapis tutti gli
errori che offendono il vostro gusto.

E il Planche, ch’era incapace di comprendere quell’atto d’umiltà,
raccontando il fatto allo Champfleury, sdegnosamente aggiungeva:

— Ma per correggere quei romanzi ci sarebbe voluto altrettanto tempo
che per iscriverli!

Eppure, povero Planche, chi si ricorda oggi del critico terribile e
temuto, mentre la fama dello scrittore così superbamente disprezzato
ingrandisce ogni giorno?

«Si può rimproverar tutto al Balzac: la mancanza di spirito e
di delicatezza, l’assenza d’anima e di passione, l’abuso delle
descrizioni, la predilezione per le corruzioni sociali, uno stile
laborioso e scolorito; gli si possono contestare tutte le qualità del
gusto e della finezza: ma non possiamo rifiutarci a salutare in lui
una potenza d’evocazione senz’uguali. I suoi personaggi restano nella
memoria come degli esseri che sian vissuti davvero. Ognuno di noi li
conosce come se li avesse incontrati per le vie. Gli abbiam visti,
abbiamo parlato con loro, li citiamo coi loro nomi. E questi esseri
imaginari sono in numero incredibile: l’opera del romanziere è vasta
come un mondo: Balzac aveva non solamente la forza, ma la fecondità
del genio. Cosa strana! Balzac non è un artista, ed è creatore: non è
scrittore ed ha fondato un genere; non ha fatto un lavoro perfetto, e
una intiera letteratura procede da lui.»

Sono le più severe parole che io abbia lette sul Balzac, e in molti
punti, con tutto il rispetto dovuto ad un critico come lo Scherer, mi
paiono ingiuste. Il Balzac non è artista? Che significa dunque essere
artista? Ecco una domanda che mi menerebbe lontano.


II.

Torno al libro del Lovenjoul. Tra i documenti nuovi messi alla luce in
questo volume ce n’è uno che riguarda la venuta del Balzac in Italia.

Il Balzac venne tra noi nel febbraio del 1837, munito d’una procura
del conte Emilio Guidoboni-Visconti per regolare gli interessi di
questo col signor Lorenzo Costantin, suo fratello uterino, a proposito
dell’eredità materna della contessa Giovanna Patellani. Fu a Milano,
poi a Venezia, nel marzo; e, tornato a Milano, vi stette sino alla metà
di maggio.

A Genova un negoziante gli parlò delle miniere d’argento della
Sardegna, delle scorie ammonticchiate nelle vicinanze di esse, scorie
ricche di piombo dal quale era stato ricavato anche dell’argento. La
fantasia del Balzac prese subito fuoco. I Romani, i metallurgisti del
medio-evo non dovevan essere molto pratici nella mineralogia; potea
darsi benissimo fosse nascosta in quelle scorie una immensa ricchezza.
Un gran chimico, suo amico, aveva trovato il segreto d’estrarne,
con poca spesa, l’oro e l’argento in qualunque modo e in qualunque
proporzione stessero mescolati cogli altri metalli. Bisognava avere
i campioni per fare un saggio. Il Genovese promise di spedirglieli a
Parigi. Il Balzac, nel caso d’ottimo esito, s’impegnava di ottenere pel
Genovese e per sè la privativa dell’affare dal governo sardo.

Dopo un anno, visto che il Genovese non si faceva vivo, il Balzac tornò
in Italia, andò in Sardegna e trovò che quegli, fatti dei saggi per
conto proprio, contrastava la privativa, presso la Corte di Torino, a
una società marsigliese la quale avea scoperto potersi ricavare dalle
scorie il dieci per cento di piombo, e dal piombo il dieci per cento
d’argento.

Fu una delle tante sue delusioni!

Era partito da Parigi, facendo un grande sforzo per raggranellare i
quattrini pel viaggio. Aveva impegnato il po’ d’oro che possedeva: la
sua mamma e una sua cugina si eran _salassate_ per lui. Avea viaggiato
quattro giorni e cinque notti sopra una imperiale, bevendo soltanto
dieci soldi di latte al giorno.

A Marsiglia aveva abitato una stanza di albergo da quindici soldi al
giorno e aveva pranzato con trenta. Aveva scritto alla madre: _Pense
qu’il y a beaucoup plus d’envie de faire cesser des souffrances chez
des personnes chères, que de désir de fortune personnelle dans ce que
j’entreprends; quand on n’a pas de mise de fonds, on ne peut faire
fortune que par des idèes semblables à celle que je vais mettre à
fin_. (_Correspondance_ pag. 283). E trovava il posto preso! E i suoi
castelli in aria rovesciavano a un tratto! Bisognava rimettersi al gran
supplizio del lavoro. Si faceva coraggio. _Je vais faire trois ouvrages
tout de suite, sans débrider!_ Però.... però...! Era stato a visitare
la miniera abbandonata dell’Argentara nella parte più selvaggia
dell’isola, e avea portato via dei saggi di minerale. _Peut-être le
hasard me servira-t-il mieux que les combinaisons de l’esprit._ Già
pensava di ritornare in Italia col suo cognato, l’ingegnere Surville,
e con un ingegnere delle miniere. «Tu verrai con tuo marito,»
scriveva alla sorella Laura, «Grazie all’esperienza che ho acquistata,
spenderemo poco più di quel che si spende a Parigi. E siccome non c’è
di mezzo nessun Genovese, così potremo aspettare finchè saremo più
tranquilli. Io sono dunque pressochè consolato.» Aveva bisogno di una
chimera: non sapeva staccarsi da questa.

Andò a Milano per isbrogliare ancora alcuni interessi del conte
Guidoboni-Visconti. Pare che il governo austriaco intendesse
sequestrare quel po’ di beni che il conte possedeva tuttavia in
Lombardia. Il Balzac s’adoperò in maniera che il sequestro fu evitato.
Credeva tornar subito a Parigi, ma si mise a lavorare. _Les mémoires
de deux jeunes mariées_ furono cominciate a scrivere in casa del
principe Porcia, in una stanza a pian terreno che dava sul giardino,
messa dall’amicizia del principe a disposizione di lui. Nella sua
prima dimora in Milano il Balzac v’avea conosciuto molte persone
dell’aristocrazia; ma ora faceva una vita da certosino. La contessa
Bossi, che non aveva dimenticato le belle serate passate con lui alle
_Chênes_ presso i Sismondi, dovette fermarlo coraggiosamente in mezzo
alla via per rimproverarlo di non essersi fatto vedere in casa sua. Il
suo lavoro lo assorbiva tutto. Era una idea che gli frullava in mente
da due anni e non era riuscita a concretarsi. Dipingere l’amore felice,
l’amore soddisfatto senza la rettorica del Rousseau e senza le prediche
del Richardson: ecco il suo ideale di quel momento. Voleva pubblicare
il suo libro senza nome d’autore, come l’_Imitazione_, e voleva poterlo
scrivere a Milano!

Ma era tristo per diverse ragioni. Aveva duecentomila franchi di
debiti e i suoi affari andavano male: e il suo cuore era in Russia,
presso la persona che fu poi la consolatrice degli ultimi suoi giorni
e sua moglie. Invidiava il principe Porcia ch’era così felice colla
sua amante, la contessa Bolognini. «Ah! se sapeste, scriveva alla
Hanska, che malinconiche meditazioni m’ispira l’aspetto della vita
felice del Porcia che abita sul Corso Orientale, dieci case più in là
dalla contessa!» Aveva la nostalgia. «La Francia, col suo cielo sempre
grigio, mi serra il cuore sotto questo bel cielo di Milano; il Duomo,
parato delle sue trine, m’intorpidisce l’anima d’indifferenza!» Il 20
maggio aveva scritto: «Domani, dopo avere fatto scrivere due lettere
alle mie amanti, sarò più allegro e sarò da voi calmo e savio da far
invidia a un santo.» Due giorni dopo: «Il mio libro è abbandonato; ho
lasciato lì le mie amanti per riprenderle un giorno o l’altro.» Infatti
passarono quattro anni prima che quel romanzo vedesse la luce nelle
appendici della _Presse_, dopo essere stato lungo tempo annunziato
dalla _Revue de Paris_.

Se si dovesse dar retta alla dedica che si legge ora in testa al
romanzo _Splendeurs et misères des courtisanes_, questo lavoro
sarebbe nato anch’esso sotto il tetto ospitale di casa Porcia, sul
Corso di Porta Renza, ora Corso Venezia. Ma la dedica da principio si
riferiva alla sola prima metà della prima parte del romanzo che allora
s’intitolava _La Torpille_. Può darsi che quest’episodio, trasformato
nell’edizione definitiva in _Comment aiment les filles_, sia nato in
Milano.

Certamente il Balzac portò via dei ricordi durevoli del suo soggiorno
in questa città: lo dimostrano le dediche di altri suoi lavori a
persone milanesi: _La Vendetta_ allo scultore Puttinati, _La fausse
maîtresse_ alla contessa Clara Maffei, _Une fille d’Eve_ alla contessa
Bolognini-Vimercati, _Les émployes_ alla contessa Sanseverino, sorella
del principe Porcia.

Il Balzac non ricevè una bella impressione dalle nostre donne. Gli
parvero tutte prive di attrattive, di spirito, d’istruzione, meno una
Cortanse di Torino. Le Milanesi, invece, dicono ch’egli non era bello,
ch’era goffo, taciturno e che di stupendo aveva soltanto gli occhi, due
occhi di fuoco. Il Balzac in quei giorni era d’umor nero. Forse passava
per uno di quei periodi di astinenze d’anacoreta ai quali si condannava
per resistere alla violenza del suo lavoro. Un motto di lui sulle
donne, detto in una cena di soli uomini presso il Porcia, conferma
questo mio sospetto; ma non è possibile riferirlo qui. Alla Hanska
scriveva: «Comincio a credere che la fama ha ragione, attribuendo
alle Italiane qualcosa di troppo materiale in amore.» Tutto questo può
diminuire in qualche maniera il severo giudizio del gran romanziere.

Il Balzac lasciò Milano il 6 giugno del 1838 e non tornò più fra noi.

M’è parso giusto premettere queste poche notizie alla descrizione
dell’unico autografo del Balzac — di qualche importanza — che si trovi
in Italia.

È preziosissimo. Ci mostra il grande romanziere intento al lavoro, in
quella terribile lotta colla forma che rende proprio miracolosa la sua
vasta produzione in mezzo a tali preoccupazioni d’interessi materiali
d’ammazzare qualunque altr’uomo non nato, come lui, un colosso di mente
e di corpo.

Lo Champfleury ha scritto un opuscolo intitolato: _Balzac. Sa méthode
de travail, études d’àprès ses manuscrits_ (Paris. Patay, 1879,)
ove sta sempre sulle generali e non dice nulla che non si sapesse.
Perfino il _fac-simile_ di una prova di stampa del _Début dans la vie_,
premessa al suo opuscolo, ha ispirato dei dubbii sulla sua autenticità.
Secondo il Lovenjoul, che deve intendersene, le correzioni, piuttosto
che del Balzac, paiono della signora Surville, sua sorella. Perciò ho
creduto che, anche dopo lo scritto dello Champfleury, queste notizie
possano avere un po’ d’interesse. E ringrazio la gentile persona che
m’ha cortesemente confidato il prezioso manoscritto e m’ha permesso di
descriverlo.

È un volume in 8º grande, rilegato in rosso col dorso di cuoio
filettato in nero; il titolo in oro: ÉTUDES PHILOSOPHIQUES (LES
MARTIRES IGNORÉS).

Nella prima pagina si legge: _Offert par l’auteur — comme un souvenir
— du gracieux accueil qu’il — a reçu. — H. de Balzac. — Paris, ce 15
juin, 1837. — C’est comme je vous l’hai dit le — premier ouvrage que
j’ai fait — á mon retour._

Questo non è precisamente vero di tutto il lavoro. Al suo solito, il
Balzac aveva fatto un innesto sul frammento _Ecce Homo_, pubblicato
nella _Chronique de Paris_ nel giugno 1836. Al suo ritorno egli aveva
potuto scrivere soltanto le undici pagine di manoscritto che formano
la introduzione. Infatti nell’ultima pagina, dopo tredici righe di
scrittura, si trovano incollati due pezzettini ineguali di stampato, e
di fianco si legge: _Continuer avec la copie de la chronique_.

Nella seconda pagina, prima aveva scritto: _Les Martires ignorés — de
la légende. — (Fragment du Phédon d’aujourd’hui)_, ma poi cancellò le
parole: _de la légende_.

Vengono poi undici fogli di manoscritto su carta di paglia comune,
scritti, meno il primo, tutti da una sola facciata, con pochissime
correzioni.

Seguono, rilegate col manoscritto, cinque prove di stampa che sono
certamente quelle della quarta edizione degli _Études philosophiques_
(volume XII), pubblicata col nome del Werdet presso Dalloye e Lecou.

Qui comincia il fermento del lavoro del Balzac. Le prove si riempiono
di cassature, di richiami, s’ingrossano di aggiunte su pezzettini
di carta incollati ai margini con delle ostie. Le correzioni
s’accavallano; le correzioni sottentrano alle correzioni. Nel
manoscritto l’introduzione era di sei pagine e sei righe; nella
prima prova sono già incollate altre due paginette, e in fine c’è
l’avvertenza: _Charles, laissez-moi deux pages blanches_. Nella prima
pagina, alla prima prova di stampa, ove è il solo titolo, scrive:
_Charles, tâchez d’avoir fini cela pour une heure en vous y mettant
avec quelque lapins, que les corrections soient bien faites, cela
ira jusque à 4 feuilles pas plus, Mettez-moi la 21-22 en page et
composez-la, vous avez 4 garnitures. On pourrait si ce peut-il mardi.
On a fait une boulette au commencement, voyez ce qui est à mettre en
petit texte comme un titre d’une comèdie, et interl: sans fin_.

Nella seconda prova ha già fatto scomporre l’introduzione per
ricomporla in carattere più piccolo. Dove diceva: _Personnages_ ha
messo: _Silhouettes des interlocuteurs_; ma già vuole _en italique_
le prime sette righe. Anche questa prova ritorna alla stamperia
orribilmente maltrattata, sovraccarica di aggiunte incollate
ai margini, con aggiunte incollate alle aggiunte, un vero fuoco
d’artifizio. Si vede il viso che doveva fare quel povero proto di
Carlo, leggendo dietro alle bozze: _Charles, encore une épreuve et
composez la ½ feuille de la fin en y mettant la table des matières_.
E più sotto: _Puis-je cette fois compter avoir une èpreuve à trois
heures? R. s. v. p._

E la quarta bozza differisce poco dalle altre. Ghirigori, razzi si
partono da tutte le pagine, intrecciandosi, confondendosi in maniera da
far perdere la testa ai correttori. E l’incontentabile autore scrive:
_Charles, encore une èpreuve, vous devriez corriger vous-même pour que
je puisse la rendre en_ BON À TIRER.

Il povero proto non ne può più: ha rivisto, ha corretto anche lui.
Manda la quinta prova perfettamente ripulita. Credete che il Balzac sia
contento? _Donnez une rèvision!_ Sarebbe capace di cominciare da capo.

Scelgo un piccolo squarcio, uno dei meno complicati, per porre sotto
gli occhi dei lettori il processo letterario con cui sono state fatte
tutte le opere del Balzac. Metto fra parentesi, in corsivo, le parole
cancellate e segno con puntini ove la cancellatura è illeggibile.

Il manoscritto diceva:

«Le docteur Phantasma _(Chose)_: Il m’est impossible de passer
sous silence un fait qui est à ma connaissance personelle et qui ne
s’expliquerait que par le système _(de Monsieur)_ du docteur Physidor.
Voici l’histoire à laquelle je ne voudrais _(rien)_ ajouter aucun
ornement superflu qui lui donnât _(l’air d’)_ une tournure romanesque.
Je ne sais _(pas)_ si vous avez connu _(M.)_ l’abbé Bouju _(de
Tonduse)_ Vicaire général de... _(je ne)_ je ne _(connais pas)_ me
rappelle jamais les diocèses _(d’aujourd’hui)_ conservés parmi ceux
d’autres fois. Eh bien, il y a vingt ans Monsieur Bouju c’était _(ce
que l’on nomme)_ vulgairement parlant _(un bon vivant)_, ce qui devrait
s’appeler en bonne philosophie un égoïste. _(Il)_ Soit qu’il _(eu pensé
de la....)_ regardât comme profondément risibles les idées de ceux
qui s’occupent d’avenir, qui (.....) font des théories délicieuses,
quand il est prouvé que l’espace entre la terre et le soleil est de
trente-trois millions de lieues; et _(qu’il est)_ que l’espace entre
nous, et certains planètes est si considérable que leur lumière ne nous
est pas encore arrivée quoique la lumière fasse de millions de lieues à
la minutes; soit (_qu’il ne_) que tout lui fût indifférent, excepté ces
propres jouissances, il ne faisait que ce que lui plaisait.»

Tutto questo è troppo pieno, troppo pesante; si legge a fatica. Ma già
nella prima correzione comincia a sveltirsi. Ecco qua:

«LE DOCTEUR PHANTASMA. Il m’est impossible de passer sous silence un
fait qui est à ma connaissance personelle et qui ne s’expliquerait que
par le système de Physidor. Je ne sais si vous avez connu l’abbé Bouju,
un vicaire général de..... de..... de..... Ma foi, je ne me rappelle
jamais les diocèses conservés parmi ceux d’autres fois. Eh bien, il y
a de cela quelque quarante ans, M. Bouju était, vulgairement parlant,
_un bon vivant_, ce que les imbéciles nomment un égoïste, comme si nous
n’étions pas tous égoïstes. L’oubli de soi-même est une dépravation.
Soit qu’il regardât comme profondément risibles les idées religieuses,
soit que tout lui fût indifférent etc.»

Nella seconda prova l’epurazione continua. Il periodo si muove con più
agio. La mano inesorabile dello scrittore sfronda, sfronda senza pietà.
Osservate:

«LE DOCTEUR PHANTASMA. J’ai rencontré hier quelqu’un qui m’a rappelé
un fait qui est à ma connaissance personelle et qui s’appliquerait
au système (_de_) que Physidor nous développait avant hier. Avez-vous
entendu parler de l’abbé Bouju (_un_) qui est vicaire général de....
de.... de.... Ma foi, je ne me rappelle jamais les diocèses conservés
parmi ceux d’autres fois. Eh bien, c’est lui dont il s’agit. Il y a
quelques quarante ans, M. Bouju était etc.»

Ma già alla terza prova il brano è quasi irriconoscibile; non più
racconto, è dialogo.

«LE DOCTEUR PHANTASMA, l’ai rencontré hier une douillette pouce....

«LE LIBRAIRE. Mâle ou femelle?

«PHANTASMA. Elle m’a rappellé un fait à ma connaissance personelle et
qui s’appliquerait au système que vous nous développiez avant-hier.
Avez vous entendu parler de l’abbé Bouju qui est vicaire général de....
de.... de.... Ma foi, je ne me souviens jamais des diocèses conservées
parmi ceux d’autres fois. Eh bien, c’est de lui qu’ il s’agit.»

E il resto continua come nella seconda prova; solamente dopo le parole:
_tous égoïstes_ aggiunge: _de naissance ou par expérience_.

Nella quarta prova questo passo subisce un’insignificante
modificazione. Dove diceva: _M. Bouju ètait_, si legge: _mon Bouju_. È
tutto. La lezione si conserva tale nell’edizione definitiva.

Allo stesso modo che coi periodi della sua prosa, soleva adoperare il
Balzac colla struttura dei suoi romanzi. Fondeva insieme più racconti,
saldava parti diverse e non sempre in maniera che la saldatura
non si scorgesse. Ma in molti punti della sua _Comèdie humaine_ il
lavoro lento, paziente della creazione ha ottenuto il gran risultato
a cui tendeva: vi si sente l’immortalità della vita dell’arte e la
onnipotenza del genio.




GAVARNI[8]


Il Gavarni è il Balzac della matita. Gli storici futuri della prima
metà del secolo XIX, insieme alle immortali pagine della _Comédie
humaine_ studieranno i dieci mila disegni del Gavarni, come i documenti
più autentici della vita francese moderna. Il Balzac ha decomposto e
analizzato tutte le passioni, tutti i vizii, tutte le virtù, tutte
le debolezze, tutte le miserie di questa civiltà democratica sorta
sulle rovine del vecchio mondo aristocratico fra gli entusiasmi e i
baccanali della grande Rivoluzione; lavoro d’artista pensatore, che
apparisce più meraviglioso e più straordinario di mano in mano che
possiamo accostarci ad esso e abituarci a quella vertiginosa immensità.
Il Gavarni ha fissato lo stesso mondo del Balzac, cristallizzandolo
e rendendolo più immediato colla elegante sveltezza del suo disegno,
colla vigorosa potenza dei suoi chiaroscuri litografici e col
darci, per di più, oltre l’espressione e la movenza della persona,
oltre la commedia e il dramma figurato, il motto vivo, la frase
scultoria, condensata, stavo per dire il suono della voce e l’emozione
dell’accento di tutti i suoi personaggi.

Questi due grandi osservatori, cosa strana! sono stati, quasi allo
stesso modo, due grandi sognatori. Tutti e due han lavorato sotto
l’aspro pungolo dei creditori e degli uscieri, privi affatto del
senso delle realtà della vita, prodighi, trascuranti le necessità
giornaliere; l’uno ammassando coll’imaginazione gigantesca montagne
d’oro che fondevansi come neve appena lui stendesse la mano per
toccarle, l’altro coll’idea fissa d’una grande rivoluzione da produrre
nella scienza dinamica. «Ho da rifare tutta la dinamica e il sole da
spostare. Da qualche tempo in qua il sole mi dà ai nervi, e in questi
giorni mi son chiesto più volte fin a qual punto sarebbe conveniente
farlo sparire; basterebbe vederci un po’ meglio nel sistema...
V’importa proprio molto del sole a voi?» scriveva il Gavarni,
scherzando, al Ward. Intanto passava seriamente i giorni e le notti
assorto a far calcoli e figure geometriche per trovar di stabilire
sopra nuove basi la legge del movimento planetario e _detronizzare il
sole_.

— Detronizzate piuttosto l’Hogart e lasciate tranquillo quel povero
Newton, gli diceva il Ward, un inglese dotto e positivo.

Ma il Gavarni s’impermaliva; su questo conto non voleva sentir _delle
frasi_. Era dunque condannato a far soltanto _delle figurine per
divertire i borghesi_?

— Che direste, se vi facessi vedere una cassetta piccina così, su
questa palma di mano e se, staccando lentamente la mano dal fondo, la
vedreste restare per aria?

— Ma è impossibile! rispondeva il Ward.

— Ecco! Tutti pari! Le grandi scoperte son sempre ricevute a legnate!

C’è delle rassomiglianze più notevoli. Il Gavarni si rovinò, come
il Balzac, per una speculazione fallita, il suo _Journal des Gens
du monde_ che non potè andare più in là del diciannovesimo numero e
gli mangiò ventiquattromila franchi e l’oppresse di debiti per quasi
tutta la vita. Come il Balzac, ebbe le sue _Jardies_ in quel giardino
attaccato alla sua casa sulla via di Versailles, a _Point du jour_,
una casa storica che prima era stata fucina di falsi monetarii, e poi
proprietà del famoso Leroy sarto dell’imperatrice Giuseppina. In quel
benedetto giardino era un continuo fare e disfare. Ogni giorno un viale
spostato, alberi trapiantati, ajuole rase e disposte diversamente.
Ponticelli, salite, bacini, un gran tavolo di pietra pei desinari
all’aria aperta, canili che parevano stanze, muri di rinforzo, letti di
torrenti artificiali,... si buttava in aria ogni cosa quando già ogni
cosa sembrava messa al suo posto. E che progetti per l’interno! Mobili,
bronzi e una pergola da adornar le mura della sala da pranzo, qualcosa
di somigliante ai fantastici affreschi che il Balzac mostrava al Gozlan
sulle nude pareti delle _Jardies_ appena rivestite di calce.

La vita di tutti e due è stata una continua lotta: e tutti e due han
conquistato il loro posto a furia di pazienza e di ostinatezza, quasi
aizzati al lavoro dal pungolo delle avversità economiche ch’essi
dimenticavano inebriandosi d’arte, assorbendosi nelle proprie creazioni
con identico processo, vivendo la vita dei loro personaggi, cacciandosi
sotto la loro pelle per meglio afferrarne l’intima natura del
carattere, delle passioni, del ridicolo e dei vizii.

Nel Balzac c’era qualche cosa che repugnava al Gavarni, la
trascuratezza della persona. Egli elegantissimo, pettinato, profumato,
pretenziosamente ricercato nel vestire fino a portare, in gioventù,
degli anelli sopra i guanti e degli stivaletti che sembravano
stivaletti da donna, non poteva patire quegli enormi panciotti
bianchi che il Balzac comperava dai rivenduglioli, e quei cappelloni
da muratore col fondo di lustrino bleu che questi portava in testa.
La prima volta che il Gavarni lo vide, nella stanza della redazione
del giornale _La Moda_, corpulento, con begli occhi neri, col naso
rincagnato e un po’ schiacciato, colla voce sonora, lo scambiò per un
commesso libraio. Più tardi, i due sognatori furono uniti da uno stesso
interesse, quello di sottrarre alla sentenza di morte il giornalista
Peytel condannato dalle Assise di Bourg per aver ucciso la moglie.
Peytel era amico del Gavarni; il Balzac s’era montato la fantasia
credendo il Peytel condannato a torto. Andarono insieme a Bourg per
consultarlo sopra alcuni punti della difesa. Il Gavarni raccontava
un giorno ai De Goncourt che, al primo rilievo dei cavalli, il Balzac
cominciò a dire al postiglione: — Fate presto. Quel signore lì guadagna
cinquanta franchi il giorno, io cento... Calcolate quel che perdiamo
in ogn’ora di ritardo.... — E la cifra dei guadagni ad ogni rilievo
aumentava.

Non s’amarono, non furono stretti da grande intimità, ma si giudicarono
tutti e due imparzialmente.

«Gavarni s’è fatto uno stile ed una maniera che il suo pubblico
riconosce e nota con una fedeltà onorevolissima per l’artista...
Gavarni ha fatto un libro senza saperlo: egli ruba gli scrittori
contemporanei... Il suo segreto è la natura presa sul fatto, la
verità.» BALZAC.

«Balzac ha fatto delle belle cose; non si potrà spingere più in là
la vigoria dell’analisi: la sua opera composta d’imaginazione e di
intuizione è una grand’opera.» GAVARNI.

L’ultima volta che si videro, alla stazione degli omnibus di
Versailles, Gavarni era in prima, Balzac in terza classe.

— Eccoci qui tutti e due, gli disse questi; voi crivellato di debiti,
io obbligato a prendere un posto di terza classe... Ne ho parlato
questa mattina al ministro.

Per compire la rassomiglianza, furono tutti e due conservatori in
politica, e il Gavarni ebbe sempre sul cuore, come un rimorso, l’unica
caricatura politica che avesse fatto in tutta la sua vita, _Le Ballon
perdu_, contro Carlo X, nel 1830. Degli odii politici diceva: Sono
errori che io non posso commettere; c’è troppo fiele e assai poca
sincerità. E di una delle rivoluzioni francesi: Questo popolo insensato
ha spinto la questione del progresso fino alle fucilate!

Dopo il quarantotto Luigi Blanc, a Londra, tentò di convertire il
Gavarni alle sue idee e farne un potente strumento per la propaganda
del suo sistema. In un pranzo in casa del celebre drammaturgo Taylor,
dato a bella posta per farli trovare insieme, il Blanc fece cadere a
poco a poco la conversazione sul tema del progresso, e accalorandosi,
con voce alta, con occhi scintillanti, gesticolando, tracciò un gran
quadro dell’Umanità lottante, vittoriosa, elevatasi gradatamente sino
alla cima dei suoi alti destini. Il Gavarni, seduto presso il camino,
colla testa bassa, fumava e pareva ascoltasse con molta attenzione.
Allora il Blanc, incoraggiato, gli fece notare quali servigi potesse
rendere all’Umanità mettendo la sua matita sotto la bandiera del
progresso. Il Gavarni stava zitto e avvolgeva lentamente una sigaretta.

— Insomma, disse il Blanc, io vi ho mostrato il gran dramma del
progresso. Volete esser dei nostri per continuarlo?

— Il progresso? rispose finalmente il Gavarni; ma io non ci credo al
progresso!

Il Gavarni ce l’aveva un po’ col Blanc, perchè questi era stato membro
di quel governo provvisorio del 48 che aveva abolito la prigionia per
debiti.

— È un gran delitto? gli disse il Blanc.

— È un atto della più abominevole tirannia. Vorrei sapere con che
diritto mi si toglie la libertà d’impegnare la mia libertà per
procurarmi del denaro?

La donna occupa un gran posto nella vita del Gavarni; dovrei dir
meglio: le donne. Il suo giornale reca delle filze di nomi che non
finiscono più: Fanny, Luigia, Amanda, Arsenia, Atalia, Eugenia, Teresa,
Giulia, Florida, Manette, ecc. ecc. E non dei nomi soltanto, ma delle
scene piene di osservazioni finissime, ma degli studii sul cuore
delicatamente fatti e deliziosamente scritti, che per poco non presero
la forma di libro, d’un romanzo, come quello che il Sainte-Beuve
analizza dandone larghissimi estratti.

Il Gavarni ebbe sin da giovinetto l’abitudine d’osservarsi e di notare
le sue osservazioni.

«Io sono incapace d’amare, egli scrive parlando d’un’Angelica per la
quale aveva avuto un capriccio di desiderio: non l’avrei amata più
delle altre. Qual’è dunque il sentimento che ho quando vedo una donna?

«Ti desideravo: non mi saresti sfuggita. T’avrei dato la perfida
assicurazione d’un amore che non avrei mai conosciuto... T’avrei
ricevuto fra le mie braccia con tutta la freddezza conservata sin
allora, ma con una apparenza d’ebbrezza... Tu m’avresti creduto il più
felice degli uomini... Io avrei scritto sbadigliando il tuo nome sul
mio giornale dietro il nome di tante altre e t’avrei abbandonata per
preparare un nuovo intrigo.»

Non era nè sensuale, nè tenero. Anche nella passione conservava intiera
la sua freddezza d’osservazione e d’analisi; ma cercava sempre, con
avidità, questo _fiore d’emozioni_ che gli veniva dalla donna e ch’egli
confessava non saper trovare altrove. «E lo cercava ogni giorno,
dicono i De Goncourt, in sempre nuove emozioni, nei dolci nonnulla d’un
amoretto appena imbastito, nella successiva piccola vittoria sopra una
donna che si lascia corteggiare, nell’occupazione mezzo platonica e
mezzo concupiscente d’una creatura adorata (era per lui quel che più
amava nell’amore) per cui aveva creato il verbo _gingigner_, amar colla
testa, coll’immaginazione.»

E la donna non la dimenticava neppur nei momenti di grande
preoccupazione, come quand’andava a Bourg per salvare l’amico Peytel.
Da Marsiglia scriveva al Tronquoy: «E Arles! la città delle belle
donne; — esse sono così belle e graziose ch’è una benedizione! — e
civette!... Quando si vede le donne d’Arles non si capisce come possano
esistere ad Arles e carte da giuoco e bigliardi e bocce, insomma
tutt’altra cosa che l’amore.»

In questa sua volubilità si trova un fondo di tristezza e di
malinconia. La donna è proprio un pretesto per lui: egli in verità
non ama che quello che gli vien dall’intimo fondo del suo cuore e
del suo spirito. A proposito di una giovinetta conosciuta a Bayonne,
dalla quale non aveva ottenuto altro che un bacio d’addio dato alla
presenza della mamma, egli notava nel suo giornale: «questo bacio unico
me lo ricorderò sempre: era elettrico... Finalmente ho fatto il gran
sforzo di lasciar Bayonne. Le ragazze belline somigliano alle pietre
che il viaggiatore inciampa lungo via per fiaccarsi il collo: ma la
mia Fanny era soltanto bellina, anzi non era nemmen bellina. È la sua
animina che m’aveva stordito; è questo che io vedevo nei suoi occhi.
Dov’era l’incanto? E che me n’importa? Ce n’era uno per me; e se la
mia imaginazione mi ha ingannato, tanto meglio — tanto peggio — tanto
meglio.»

In fondo, nelle diverse donne amate alla sfuggita, leggermente, lui
non ama che la sua donna ideale, _quella che non somiglia a nessuna_;
e si compiace di «quei momenti d’emozione d’un’estrema delicatezza,
deliziosi e vaghi, che cullano dolcemente l’anima tra il piacere
e la pena, ma che un rumore, un motto, un nulla, anch’un pensiero
distruggono.»

Bisogna leggere l’ultima sua passeggiata colla Luigia, al bosco di
Boulogne, in uno di quei giorni nei quali l’amore agonizzava di noia
in tutt’e due (un’analisi delle più delicate) per comprendere fin dove
potesse arrivare la sua potenza d’osservatore e di scrittore.

«Il piacere, quel giorno, era un obbligo per noi: eravamo di quelli che
vogliono esser felici ad ora fissa.... È assai strano, senza dubbio,
ma era così. C’eravamo incontrati per caso, eravamo stati felici un
momento per la reciproca novità, com’accade sempre; poi, senza che io
ne sapessi il perchè, la Luigia mi era venuta in uggia....»

È una giornata triste, lunga. Coricati sull’erba, «imbarazzati tutti
e due dal loro buon senso che non riuscivano a vincere», lei gli avea
posato la testa sulle ginocchia, dicendogli che voleva dormire una
mezz’ora. Lui avea atteso coll’orologio alla mano, contando i minuti.
Tardi, percorso lentamente quasi tutt’il bosco, rientrano per la porta
Maillot.

— «La giornata vi è parsa lunga, le dissi.

— «No, niente affatto: mi son divertita. E voi?

— «Molto.

«Mentivamo; avevamo il merito di non dircelo. Non ci volevamo male,
ecco tutto.»

In questo giuoco, ch’egli chiamava la _caccia alla donna_, l’attirava
l’incognito. E correva dietro un cappellino, dietro un pedino, dietro
un velo bianco, felice quando poteva incontrare qualche _trouvaille_ e
quando s’imbatteva in _qualche nuova farfalla da classare_.

Ma un giorno anche lui fu preso per davvero. La ragazza era bella,
con denti bianchissimi, col seno ricco, coi capelli bruni, con quel
non so che d’una cortigiana da farsi amare. Sapute di lei delle cose
abjettissime, si sente lacerare il cuore. «Ho compreso in un momento
ciò che si chiama amore! L’ho compreso con tutte le sue abnegazioni,
con tutti i suoi sacrifizi!...» E quando lui deve andar via «non un
lamento, non un rimprovero, non una parola sul passato.» Hanno passato
insieme gli ultimi tre giorni in campagna.

— «Tornerò da te, domani, è vero?

«Non seppi dire di no. Così, il giorno dopo, lei venne. Tutto quello
che potei fare fu di rifiutarle di venir la sera dello stesso giorno; e
la sera l’amavo tanto, che avrei pianto dal non vederla!...»

Il ricordo d’Arsenia lo tormentò per mesi e mesi.

Altri episodii non meno caratteristici racchiude il bel libro dei
De Goncourt. Io ho sfiorato a mala pena il soggetto. Ed ho messo a
posta da parte l’arguto osservatore della società partigiana, perchè
questo dell’amore m’è parso il lato più curioso e men noto del celebre
artista.

Il libro dei De Goncourt si legge coll’avidità d’un romanzo; forse è il
primo saggio di quello che sarà il romanzo futuro, un semplice studio
biografico fatto su documenti intimissimi. Allorchè s’arriva a quella
fine così piena di tristezza che chiude una vita laboriosissima e
gloriosa, l’emozione guadagna il cuor del lettore e le lagrime salgono
agli occhi.

«Dopo tanto lavoro, un’opera di diecimila disegni dove si trova, per
la prima volta nella storia dell’arte, il talento dell’artista riunito
al talento di scrittore, dopo le laboriose ricerche del matematico, del
dotto e dell’inventore, egli dorme nel cimitero d’Auteuil il gran sonno
della morte, sotto una lastra di granito, immagine della solidità della
sua gloria e della durata di questo nome (semplice e fiera iscrizione
della sua tomba): GAVARNI.»




GIOVANNI VERGA.


I.[9]

Quando il Verga scrisse la _Nedda_ forse non credeva d’aver trovato
un nuovo filone nella miniera quasi intatta del romanzo italiano.
La povera raccoglitrice d’ulive rimase un’eccezione nel suo lavoro
d’artista e pareva stesse a disagio fra le eleganti sue sorelle che
portavano i nomi pieni di fascino d’Eva, d’Adele, di Velleda e di Nata.
Che veniva a farci la _varannisa_ colla sua vestina di fustagno lacera
e insudiciata, coi suoi piedi scalzi, intrisi di mota, colla sua faccia
abbronzata dal sole e travagliata dai patimenti, colla sua capigliatura
arruffata e i suoi occhioni neri dalla pupilla sbalordita, che veniva
a farci in mezzo a quelle figure tutte parate di seta, di velluti
e di trine, tutte coperte di minio e di polvere di Cipro, profumate
d’opoponax e di fieno fresco, coi guanti a trentadue bottoni e gli
stivaletti di raso dal tacco enorme? In mezzo a quei cuori divorati da
strane passioni, a quei nervi sconquassati dalle violente ebbrezze dei
sensi, fra quelle meteore luminose e sinistre portate via dal turbine
delle feste, dei teatri e delle corse, che veniva a farci lei, la
infelice creatura? Era proprio un’intrusa.

Però Eva, Velleda e Nata avrebbero dovuto guardare con un occhio
d’invidia la pietosa contadina siciliana che amava coll’istintiva
sincerità dell’animale e manifestava il suo profondo affetto di
madre ringraziando la Madonna d’essersi portata in paradiso il frutto
precoce d’un amore disgraziato. Nel mondo dell’arte quella contadina
valeva assai più di loro. Rare volte s’era inteso in Italia un accento
così schietto di vera tristezza, un’impressione così viva e così
immediata della realtà, che rivelano una potenza d’artista affatto
fuori dell’ordinario. Quel bozzetto acquistava sotto gli occhi le
grandi proporzioni di un quadro. Le tinte sobrie ma calde davano
la vigorosa sensazione del cielo infocato della Sicilia. In quel
paesaggio arsiccio, selvatico, sotto l’ombra del bosco di castagne sui
fianchi dell’Etna, la figura della _varannisa_ si modellava con una
meravigliosa nettezza di contorni, con un rilievo potente: e l’emozione
destata nell’animo del lettore dall’opera di arte differiva poco o
nulla da un’emozione di prima mano. L’autore aveva avuto la felice
malizia di nascondersi dietro la stupenda solidità delle sue figure e
il lettore non vedeva che queste: l’illusione era completa.

Ma il Verga tornò subito alle scene della vita elegante che sembrava
prediligere perchè poteva studiarle più da vicino. _Eros_ e _Tigre
reale_ riportarono i lettori nell’ambiente raffinato e quasi
artifiziale dell’alta società; tra sentimenti troppo riflessi per
potersi dire sinceri, tra vizii che perdono il loro carattere sotto la
maschera dell’eleganza e della indifferente disinvoltura, fra passioni
che rimangono compresse e sfibrate dai pregiudizii dell’educazione
e dalla invincibile forza del _che si dirà?_ Però in quest’ambiente
elevato, pieno d’ombre e di sottintesi, smussato, levigato pareva
che l’artista perdesse molte delle sue belle qualità mostrate tanto
vigorosamente nel bozzetto della _Nedda_. Le figure non arrivavano a
prendere un completo rilievo; nuotavano, sfumate, entro una luce che
sembrava falsa e qualche volta era davvero un po’ di convenzione, come
nella _Tigre reale_. L’arte si lasciava scorgere. Non si provava più la
impressione diretta. Già si cominciava a dubitare della reale potenza
del suo talento di scrittore, a creder la _Nedda_ uno di quei colpi di
buona fortuna che capitano soltanto una volta e non provano niente per
la costituzione artistica d’un ingegno. Le circostanze confermavano
queste supposizioni poco benevole. _Tigre reale_, scritta prima
dell’_Eros_ ma pubblicata dopo, parve un passo indietro e, forse non a
torto, la cosa più fiacca del Verga, quantunque avesse due o tre scene
degne dell’autore dell’_Eva_. Ah! le promesse di questo primo lavoro
che aveva messo, di lancio, il nome dell’autore tra i più noti fra noi,
le belle promesse di questo volumetto pieno di passione e di sentimento
non erano state mantenute! E quando il Verga, oppresso da lutti
domestici, rinunziò per parecchi anni alle dolcezze dell’arte, molti
che domandavano di qua e di là: Ma il Verga? Ma che fa il Verga? pareva
avessero una convinzione di sconforto sull’avvenire dello scrittore.

Ma eccolo che rientra nella vita letteraria e trionfalmente, da pari
suo.

Le otto novelle che formano questa _Vita dei campi_ provano che la
_Nedda_ non fosse un’eccezione quasi inesplicabile, e che l’ingegno
dell’autore non sia punto esaurito. Egli ricomparisce con tutta la
potenza di disegno e di colorito da lui mostrato in quel fortunato
bozzetto, ma con una maestria più affinata, più vigorosa e più
progredita nei grandi segreti dell’arte. Oramai Nedda non sarà sola.
Mara, Lola, la _gna_ Pina la lupa, la Peppa, la Saridda le terranno
buona compagnia col loro corteggio di amanti e di mariti. C’è Jeli il
pastore mezzo inselvatichito fra i solitarii pascoli di Tebidi; Rosso
Malpelo e Ranocchio vere talpe della cava di rena rossa alla Carvana;
c’è Turiddu, il bersagliere, e compare Alfio, _l’omo_, che non si
lascia posare una mosca sul naso: c’è in ultimo quel buon diavolo di
Pentolaccia che finisce così male, in galera, per aver perduto in un
momento la sua filosofia di marito senz’occhi e senza orecchie.

Il romanziere della vita elegante è ritornato fra i campi della sua
Sicilia, in quell’angolo dell’isola che sta fra il monte Lauro, le
colline di Vizzini e la vasta pianura di Mineo.

Oh, come è stato bene ispirato a riprendere l’intatto filone scoperto
colla _Nedda_!

Il suo libro (questo volume è un vero libro, benchè composto di novelle
diverse) ha un carattere d’originalità spiccatissimo anche per via del
soggetto: ma non soltanto per questo. Le otto novelle son riuscite
delle opere d’arte che non trovano nessun riscontro nella nostra
sbiadita letteratura, e stanno a paro dei più bei lavori di simil
genere della Sand e dell’Auerbach. Li vincono anzi per la sincerità
del sentimento, la freschezza delle tinte, la perfetta intonazione del
colorito. Il Verga può dire anche lui d’aver fatto qualcosa _qui ne
ment pas et qui aie l’odeur du peuple_.

Un’opera d’arte, novella o romanzo, è perfetta quando l’affinità e la
coesione d’ogni sua parte divien così completa che il processo della
creazione rimane un mistero; quando la sincerità della sua realtà è
così evidente, il suo modo e la sua ragion d’essere così necessarie,
che la mano nell’artista rimane assolutamente invisibile e l’opera
d’arte prende l’aria d’un avvenimento reale, quasi si fosse _fatta da
sè_ e avesse maturato e fosse venuta fuori spontanea, senza portar
traccia nelle sue forme viventi nè della mente ove germogliò, nè
dell’occhio che la intravvide, nè delle labbra che ne mormorarono le
prime parole. È la teoria dell’arte moderna; il Verga l’ha espressa
quasi colle stesse parole (pag. 154). Ma dalla teorica alla pratica
il passo è lungo, lunghissimo. Egli che l’aveva già fatto, con molta
abilità, nella _Nedda_, lo ripete con maggior sveltezza nella _Vita dei
campi_.

Questi suoi contadini non sono soltanto siciliani, ma più
particolarmente di quella piccola regione che sta, come dissi, fra
Monte Lauro e Mineo. Tolti di lì, anche nella stessa Sicilia, si
troverebbero fuori posto. I loro sentimenti, le loro idee sono il
necessario prodotto del clima, della conformazione del suolo, degli
aspetti della natura, degli usi, delle tradizioni che costituiscono
col loro insieme il carattere particolare di quell’antica regione
greco-sicula. L’artista gli ha presi nella loro piena concretezza,
nella loro più minuta determinatezza, facendosi piccino con loro,
sentendo e pensando a modo loro, usando il loro linguaggio semplice,
schietto, e nello stesso tempo immaginoso ed efficace, fondendo apposta
per essi, con felice arditezza, il bronzo della lingua letteraria entro
la forma sempre fresca del loro dialetto, affrontando bravamente anche
un imbroglio di sintassi, se questo riusciva a dare una più sincera
espressione ai loro concetti, o all’intonazione della scena, o al
colorito del paesaggio. Ed è così che ha potuto ottenere davvero che
l’opera sua _non serbi nelle sue forme viventi alcuna impronta della
mente in cui germogliò, alcuna ombra dell’occhio che la intravvide_.

L’illusione è più completa che nella _Nedda_ perchè l’arte è più
squisita. Un sentimento d’immensa tristezza si diffonde da ogni pagina
e penetra il cuore e fa pensare. Ci troviamo, come quei personaggi, in
diretta comunicazione colla natura. Non intendiamo più nulla dei nostri
sentimenti, delle nostre idee; ci sentiamo sopraffatti dai sentimenti
rudimentali, dalla morale non meno primitiva di quella gente che guarda
e giudica ogni cosa dal suo piccolo e interessato punto di vista.
Quando si vive nelle chiuse della Commenda o nella valle del Jacitano,
come Jeli che, fin da quando _non arrivava alla pancia della Bianca, la
vecchia giumenta che portava il campanaccio della mandra_, andava qua e
là, _come un cane senza padrone_, l’intelligenza si risolve unicamente
in un continuo rimuginìo di sensazioni che non riescono ad elevarsi mai
allo stato d’idee.

«Ei non ci pativa, perchè era avvezzo a stare coi cavalli, che gli
camminavano dinanzi passo passo, cercando il trifoglio, e cogli uccelli
che girovagavano a stormi, attorno a lui, tutto il tempo che il sole
faceva il suo viaggio lento lento, sino a che le ombre si allungavano e
poi si dileguavano: egli aveva il tempo di veder le nuvole accavallarsi
a poco a poco e figurar monti e vallate; conosceva come spirava il
vento quando porta il temporale e di che colore sia il nugolo quando
sta per nevicare. Ogni cosa aveva il suo aspetto e il suo significato,
e c’era sempre che vedere e che ascoltare in tutte le ore del giorno.
Così verso il tramonto quando il pastore si metteva a suonare collo
zufolo di sambuco, la cavalla mora si accostava masticando il trifoglio
svogliatamente e stava anch’essa a guardarlo, con grandi occhi
pensierosi.»

Con questo genere di vita l’uomo animale continua a vivere ancora
in mezzo ai trionfi della moderna civiltà, come tre, quattro mila
anni addietro. Le sue idee sono limitatissime; i suoi sentimenti
differiscono poco dal semplice istinto. Tale, e non altrimenti,
l’artista ha voluto mettercelo sotto gli occhi. Quando Jeli vien
condotto, legato, dinnanzi al giudice, per aver ammazzato Don Alfonso:

« — Come! diceva, non dovevo ucciderlo nemmeno?... Se mi aveva preso la
Mara!»

Quando la _Lupa_ ha rubato alla propria figliuola il marito che già le
avea dato coll’intenzione di rubarglielo, «Maricchia piangeva notte e
giorno e alla madre le piantava in faccia gli occhi ardenti di lagrime
e di gelosia come una lupacchiotta anch’essa, quando la vedeva tornare
dai campi pallida e muta ogni volta.

« — Scellerata, le diceva. Mamma scellerata!

« — Taci!

« — Ladra! Ladra!

« — Taci!

« — Andrò dal brigadiere, andrò!

« — Vacci!»

Son fatti così; e il merito dell’artista sta appunto nell’averli resi
come sono, senza nessuna preoccupazione nè morale, nè religiosa, nè
sociale che potesse nuocere al suo scopo.

A me il libro dà la nostalgia del paese nativo, tanto vera e profonda
è l’impressione che mi produce. Di mano in mano quei paesaggi
tornano a distendersi, nella loro arida tristezza, sotto l’occhio
dell’immaginazione; figure ben note ripopolano la fantasia coi ricordi
dell’infanzia e della vita di provincia, figure malinconiche, pensose,
raccolte nella loro meridionale indolenza, colla coscienza della
fatalità della vita che giustifica tutto in faccia a loro. E non è
soltanto un effetto potente dell’arte, ma anche del fatto, chè Tebidi,
la valle del Jacitano, Passanitello non son paesaggi di convenzione. La
fanciullezza dell’autore è trascorsa lì, e Jeli gli ha forse insegnato
«come si fa ad arrampicarsi sino ai nidi delle gazze, sulle cime dei
noci più alti del campanile di Licodia, o cogliere un passero a volo
con una sassata o montare con un salto sul dorso nudo delle sue bestie
selvaggie, acciuffando per la criniera la prima che passava al tiro,
senza lasciarsi sbigottire dai nitriti di collera dei puledri e dai
loro salti disperati.» Giacchè i personaggi di questi racconti, la più
parte, hanno esistito realmente, e l’autore non ha fatto che degli
studi dal vero. Quella Lupa io l’ho conosciuta. Tre mesi fa, tra le
colline di S. Margherita, su quel di Mineo, passavo pel luogo dov’era
una volta il pagliaio di lei, fra gli ulivi, presso una fila di pioppi
che si rizzano gracili e stentati sul terreno umidiccio. Ella abitava
lì per dei mesi interi, specie nel settembre e nell’ottobre, quando
i fichi d’India eran maturi. Si vedeva ritta, innanzi il pagliaio,
all’ombra dei rami d’un ulivo, in maniche di camicia, col fazzoletto
rosso sulla testa, spiando le viottole, «pallida come se avesse
sempre addosso la malaria,» in attesa di qualcuno che doveva arrivare
dall’Arcura o dai Saracini o dalla Casa di mezzo, o da Sopra la Rocca.
Spesso la s’incontrava alla _zena_, china sulla lastra di pietra
accanto al ruscello, apparentemente per lavare i panni, in realtà per
fermare tutti quelli che passavano e attaccar discorso. Più spesso si
vedeva andare di qua e di là per la campagna «sola come una cagnaccia,
con quell’andare randagio e sospetto della lupa» tale quale il Verga
l’ha superbamente dipinta.

Ora il pagliaio è distrutto, e quell’angolo di collina deserto. Io
provavo un gran senso di tristezza nel guardar quella rovina. Ma non
era il ricordo della vera Lupa che mi faceva evocare con tanta emozione
la sua pallida figura dagli occhi neri come il carbone, dalle labbra
fresche e rosee che vi mangiavano, no; era la _Lupa_ dell’arte, la
_Lupa_ creata dal Verga che sopraffaceva quella della realtà e me la
metteva sotto gli occhi più viva della viva quand’era viva. Tanto è
vero che l’arte non sarà mai la fotografia!

La _Lupa_ si potrebbe dire un semplice _fatto diverso_. In quelle
otto pagine non c’è un particolare che non sia vero, intendo dire che
non sia accaduto realmente così. L’autore non ha inventato nulla; ha
trovato, ha indovinato la forma, che è quanto dire: ha fatto tutto.
La _Lupa_ è forse la più bella cosa che il Verga abbia mai scritta;
senza forse, è la miglior novella di questa _Vita dei campi_. La
forma è scultoria, d’una semplicità meravigliosa. Qua e là sembra una
traduzione di qualche leggenda popolare, con quel ritorno d’imagini e
di parole del quale l’autore s’è stupendamente servito. La figura della
_Lupa_ si stacca sull’orizzonte del paesaggio fosca, indimenticabile,
come quando andava incontro al genero che le veniva addosso per
ammazzarla. «La _Lupa_ lo vide venire, pallido e stralunato, colla
scure che luccicava al sole, e non si arrestò d’un sol passo, non chinò
gli occhi; seguitò ad andargli incontro, con le mani piene di manipoli
di papaveri rossi e mangiandoselo cogli occhi neri.»

Dopo la _Lupa_ vien _Jeli il pastore_. È una cosa affatto diversa. Che
tristezza in quella campagna! E come vi si muore! E che notte quella
in cui lo _stellato_ che doveva esser venduto la mattina dopo alla
fiera di San Giovanni, cadde nel burrone e si ruppe la schiena! Povera
bestia!» Metteva fuori un rantolo che pareva un cristiano. Jeli si mise
a tremare come una foglia quando vide il fattore andare a staccare lo
scoppio dal basto della mula. — Levati di lì pane-perso! gli urlò il
fattore, che non so chi mi tenga dallo stenderti per terra accanto a
quel pulledro che valeva più assai di te, con tutto il battesimo porco
che ti diede quel prete ladro!... E il rumore fiacco che fece dentro
le carni vive il colpo tirato a bruciapelo parve a Jeli di sentirselo
dentro di sè!» — Quel viaggio di notte di tutta la mandria dei cavalli
e la morte dello _stellato_ son delle pagine assai belle, commoventi in
grado supremo.

Vien terzo _Rosso Malpelo_ il cavatore di rena. Ah, nella cava
traditora non si vive tranquilli! La cava tende insidie ad ogni minuto.
Ma oltre ad essa c’è anche l’uomo, il compagno che non lascia in pace
il compagno, per poco che capisca di poter fare a fidanza con esso.
Quel ragazzaccio di Malpelo ne toccava da tutti. «Al mezzogiorno,
mentre tutti gli altri operai della cava si mangiavano in crocchio
la loro minestra e facevano un po’ di ricreazione, egli andava a
rincantucciarsi col suo corbello fra le gambe, per rosicchiarsi quel
suo pane di otto giorni, come fanno le bestie sue pari; e ciascuno
gli diceva la sua, motteggiandolo e gli tiravano dei sassi, finchè
il soprastante lo rimandava al lavoro con una pedata». La cava ha
inghiottito suo padre, mastro Misciu, inghiottirà anche lui, che non ha
avuto altro affetto al mondo all’infuori che per Ranocchio, il ragazzo
storpio. Egli lo maltrattava alla sua volta, ma gli voleva bene, da
Malpelo, da ragazzo reso cattivo dalle soperchierie ricevute. Quando
il povero storpio comincia a sputar sangue. « — È meglio che tu crepi
presto! Se devi soffrire in tal modo, è meglio che tu crepi,» gli dice
brutalmente Malpelo; ma quella brutalità è piena di commiserazione. Oh,
nella cava non si apprendono le frasi dolci e le belle maniere!

_Malpelo_ ha un’aria di leggenda popolare ha quella stessa impronta
d’originalità di _Jeli il pastore_ e della _Lupa_. La forma si è,
anche qui, perfettamente compenetrata col soggetto: anche qui c’è
quell’assimilazione della fresca essenza del dialetto, per cui alla
lingua letteraria è stato possibile il rendere così fedelmente il
colorito locale da lottare coll’evidenza della realtà. E quando dico
forma, non intendo soltanto la frase, lo stile, ma qualche cosa di
più elevato: la concezione, tutto l’organismo dell’opera d’arte,
che funziona colla pienezza della vita, libero e indipendente dalla
personalità che lo creò. È di questa forma che s’intende quando s’ha la
fortuna di parlare d’un artista come il Verga.


II.[10]

Scritti in francese, a quest’ora _I Malavoglia_ avrebbero reso celebre
il nome dell’autore anche in Europa, e toccherebbero, per lo meno, la
ventesima edizione. In Italia, intanto, pare che pochi se n’accorgano
o vogliano mostrare d’essersene accorti. Ecco, per esempio, io dubito
molto che il De Sanctis voglia indursi a fare pei _Malavoglia_ quello
che osò per l’_Assommoir_ dello Zola. Eppure mi sembra che pochi dei
nostri libri moderni siano meritevoli quanto _I Malavoglia_ che l’acuta
analisi del critico napoletano s’eserciti a farne risaltare le bellezze
di prim’ordine, profuse con larghezza di gran signore in quelle
quattrocento e più pagine.

Il caso non deve sorprenderci. Parecchie ragioni lo producono, e non è
inutile cercarle.

Primieramente, l’autore ch’esce quasi allo improvviso dalla sua
maniera. Dopo l’_Eva_, dopo l’_Eros_, dopo _Tigre reale_, i lettori del
Verga s’erano abituati a quei suoi personaggi del gran mondo, dalle
passioni raffinate, dipinti con colori caldissimi, con pennellate
nervose, figure nuotanti in un’atmosfera smagliante di luce, le quali
seducevano per un cotal partito di crudezze di toni, di mezze tinte,
di sfumature che somigliava molto da vicino al fare un po’ vaporoso
d’Ottavio Feuillet. È vero che un giorno era venuta fuori la _Nedda_,
viva viva, con tutta la rozza realtà della campagna siciliana, con
quell’asino che interrompeva un colloquio d’amore fra i castagni
dell’Etna; ma pare ch’essa fosse riuscita piccante più per la novità
del soggetto che per il fino magistero dell’arte con cui la natura
scoppiava fuori immediata e potente dalle poche pagine della novella.

Infatti, quando il Verga tornò, bene ispirato, a soggetti consimili;
quando, come per esercitarsi la mano pel gran quadro, schizzò quei
suoi stupendi bozzetti della _Vita dei campi_, il nostro pubblico non
fece al volume l’accoglienza festosa che c’era d’aspettarsi. Il Verga
non aveva mai scritto nulla di così magistrale come _La lupa, Jeli
il pastore, Rosso Malpelo_. Ma si vede che il grosso del pubblico vi
cercava tutt’altro che la sincera evidenza della realtà, e assuefatto
a manicaretti pepati di rettorica e di romanticismo, non riusciva a
gustare quella semplicità quasi nuda. I lettori si trovavano lì faccia
a faccia colla natura; invece pare amassero meglio vederla a traverso
la simpatica personalità dell’autore, con tutti i fiori, i fronzoli e
il ciarpame delle forme invecchiate e si sentivano messi fuori strada.

A proposito di forme, c’era anche la novità di quella che il Verga
s’era creduto obbligato d’usare, perchè il difficile strumento di
questa diabolica lingua italiana che ci tiene, tutti, impacciati,
potesse rendere limpidissimamente, con la più assoluta trasparenza
che l’arte della parola consenta, le più minute particolarità del
suo soggetto siciliano. E la felice intuizione d’artista con cui
il Verga colava la lingua comune e il dialetto isolano in un cavo
straordinariamente lavorato, come disse d’aver voluto fare lo Zola
colla lingua francese e il gergo popolare parigino nell’_Assommoir_,
rompeva a un tratto tutte le nostre tradizioni letterarie impastate,
anzi che no, di pedanteria, tenaci, più di quello che paia, anche nei
meglio disposti verso le utili e necessarie novità e le arditezze ben
riuscite.

Occorrerebbe assai meno di tutto questo per ispiegare facilmente
l’accoglienza freddina che ora ricevono _I Malavoglia_, benchè non ci
sia neppure da far confronti fra il valore artistico d’essi, e quello
di tutti i precedenti lavori del medesimo autore. Ma il ghiaccio si
romperà; può prevedersi con sicurezza e senza aver l’aria di voler
essere per questo un gran profeta.

Forse sarebbe troppo strano che accadesse diversamente di quel che
accade. Il romanzo, da noi, è una pianta che bisogna ancora acclimare.
Non ha tradizioni, nasce appena, quando è già grande e glorioso
altrove, in Francia e in Inghilterra. In Francia, specialmente, si può
seguire passo a passo tutto lo svolgimento di questa modernissima forma
dell’arte che ha un colosso, il Balzac, tra i suoi cultori, uno di
quei genii che fanno fare all’arte i passi del Giove antico. In Italia,
quando avremo nominato i _Promessi Sposi_, non potremo citare che degli
scarsi tentativi lodevoli, forse, meglio per le buone intenzioni che
per altro. Anzi gli stessi _Promessi Sposi_ s’abbarbicano soltanto
con poche radici nel suolo dell’arte moderna; più per una meravigliosa
esecuzione delle parti secondarie, che per tutto l’insieme. Il quale
s’attacca a Walter Scott, secondo una naturalissima necessità di
circostanze che nessun ingegno, per grande che sia, potrà vincere mai
intieramente.

Questa miseria non impedisce intanto a certi critici di domandare ai
nostri scrittori il romanzo schiettamente italiano, senza influenze
nè francesi, nè inglesi, nè d’altra qualsivoglia nazionalità; quasi
le forme dell’arte siano una capricciosa creazione dell’individualità
degli autori, quasi fosse possibile non tener calcolo di tutti gli
svolgimenti che una forma artistica ha subito presso letterature
più precoci o più fortunate dalla nostra. Certamente è un problema
interessantissimo quello che offre la letteratura italiana rispetto
al romanzo. Quando troviamo, alle sue origini, il portento del
_Decamerone_, dove tutti i germi dell’arte moderna son già sul punto
di aprirsi, non si capisce perchè poi quei germi sian rimasti così
infecondi e perchè bisogni fare il gran salto di parecchi secoli per
arrivare al Manzoni. Prese una diecina di novelle del _Decamerone_
alle mani, potremmo trovare dei meravigliosi riscontri col Balzac,
col Flaubert, collo Zola, tenuto il debito conto della differenza tra
un organismo incipiente e un organismo quasi arrivato al suo completo
sviluppo. Eppure la novella moderna e il romanzo, cominciano soltanto
ora ad attecchire in Italia. E se non vogliamo rifare il già fatto
(un’operazione assurda in arte e in ogni altra cosa) ci tocca, per
forza, di cominciare dal punto dove questa forma d’arte è oggi arrivata
altrove, e adottarne tutti i mezzi per adoperarli, s’intende, su
materia nostra e per farla progredire, se n’abbiamo la forza.

Ma le difficoltà sono immense. E certamente non servono a levarle di
mezzo i giudizii strambi a proposito dei tentativi che gli scrittori
italiani van facendo da una diecina di anni in qua. Ad essi, per
contentare certi critici, anche la materia riesce ribelle. I popoli
moderni han perduto, in gran parte, il loro vecchio carattere
particolare. L’italiano, il francese, l’inglese, il tedesco di certe
classi sociali si può anzi dire non esistano più. La aristocrazia e
la borghesia oramai non sono di questa o di quella nazionalità, ma
europee. Molti angoli sono smussati; molte differenze, specialmente
interiori, furono scancellate affatto; e quelle che ancora rimangono
son così impercettibili che bisogna armarsi d’una lente d’ingrandimento
per riuscire a distinguerle. Talchè non è solamente la forma straniera
(e dico _straniera_ per modo di dire, l’arte non avendo patria),
ma è anche la _materia italiana_, così poco diversa dalla francese,
dall’inglese, dalla tedesca, quella che impaccia i nostri passi e ci
fa apparire più imitatori di quanto noi non siamo in realtà. Eppure si
sa che nessun autore, neppure i genii, cascano belli e formati dalle
nuvole, senza procedere da qualcuno che gli ha preceduti; si sa che
la generazione spontanea non è ancora provata in arte più che non sia
provata nella natura. E, pel romanzo, non si tratta d’un organismo
elementare o protozoo letterario, ma d’un organismo completo che
oggimai si riproduce per fecondazione diretta e trasmette in eredità i
suoi caratteri speciali, perfezionandoli, adattandoli, ma non mutandoli
a capriccio di questo o di quello.

Il Balzac, il gran padre del romanzo moderno, ha i suoi predecessori
ai quali sta, forse, meno attaccato che i suoi successori non istiano
a lui. Il Flaubert, i De Goncourt, lo Zola che hanno fatto e che altro
fanno se non svolger meglio, ridurre a maggior perfezione quelle parti
della forma del romanzo rimaste nella _Comédie humaine_ in uno stato
incipiente o imperfetto? Il _naturalismo_, i famosi _documenti umani_
non sono una trovata dello Zola. Bisogna non aver letto la prefazione
del Balzac al suo immenso monumento per credere che il trasportare
nel romanzo il metodo della storia naturale sia una novità strana e
pericolosa. Senza dubbio lo elemento scientifico s’infiltra nel romanzo
contemporaneo e lo trasforma più pensatamente, con più coscienza, nei
lavori del Flaubert, dei De Goncourt e dello Zola; ma la vera novità
non istà in questo. Nè sta nella pretesa di un _romanzo sperimentale_,
bandiera che lo Zola inalbera arditamente, a sonori colpi di grancassa,
per attirar la folla che altrimenti passerebbe via, senza fermarsi,
com’egli confessava francamente al De Amicis. Un’opera di arte non può
assimilarsi un concetto scientifico che alla propria maniera, secondo
la sua natura d’opera d’arte. Se il romanzo non dovesse far altro che
della fisiologia o della patologia, o della psicologia comparata in
azione, come il Berquin faceva una volta della _morale in azione_, il
guadagno non sarebbe nè grande nè bello. Il positivismo, il naturalismo
esercitano una vera e radicale influenza nel romanzo contemporaneo,
ma _soltanto nella forma_, e tal’influenza si traduce nella _perfetta
impersonalità_ di quest’opera d’arte. Tutto il resto, per l’arte, è
una cosa molto secondaria, e dovrebbe esser tale anche nei giudizii che
si pronunziano intorno ai lavori rappresentanti, più o meno efficaci,
della nuova formola artistica.

Nel romanzo è accaduto quello che il Vacquerie scriveva tempo fa
pel teatro: «_De siècle en siècle, le poête a émancipé l’action. Ce
n’est pas le premier jour qu’il a osé la quitter; il a fallu qu’elle
grandît et que le public grandît avec elle, qu’elle parlât et que
le publique entendit; il a hésité; il est parti pas à pas; il se
retournait toujours pour la voir. Il a mis deux mille ans à sortir
de la scène._» Nei romanzi del Balzac, questo sparire dello autore
avviene ad intervalli. Egli si mescola ogni po’ all’azione, spiega,
descrive, torna addietro, fa delle lunghe divagazioni prima di lasciar
i suoi personaggi a dibattersi soli soli colle loro passioni, col
loro carattere, colle potenti influenze del lor tempo e dei luoghi; e
l’onnipotenza del suo genio non si mostra mai così intera come quando
le sue creature rimangon libere, abbandonate ai loro istinti, alla
loro tragica fatalità. I suoi successori intervengono assai meno di
lui nell’azione o non intervengono affatto. Si può dire che la loro
opera d’arte si faccia da sè, piuttosto che la faccian loro. E questo
semplicissimo cambiamento ha già prodotto una rivoluzione che il volgo
dei lettori difficilmente sarà nel caso d’apprezzare nel suo giusto
valore.

_I Malavoglia_ si rannodano agli ultimissimi anelli di questa catena
dell’arte. L’evoluzione del Verga è completa. Egli è uscito dalla
vaporosità della sua prima maniera e si è afferrato alla realtà,
solidamente. Questi _Malavoglia_ e la sua _Vita dei campi_ saranno
un terribile e salutare corrosivo nella nostra bislacca letteratura.
Lasciateli fare e vedrete. Se avranno poi la consacrazione (e se
la meritano) d’una traduzione francese, eserciteranno un’influenza
anche in una sfera più larga e conteranno per qualche cosa nella
storia generale dell’arte. Giacchè finora nemmeno lo Zola ha
toccato una cima così alta in quell’_impersonalità_ ch’è l’ideale
dell’opera d’arte moderna. C’è voluto, senza dubbio, un’immensa dose
di coraggio, per rinunziare così arditamente ad ogni più piccolo
artificio, ad ogni minimo orpello rettorico e in faccia a questa nostra
Italia che la rettorica allaga nelle arti, nella politica, nella
religione, dappertutto. Ma non c’è voluto meno talento per rendere
vive quelle povere creature di pescatori, quegli uomini elementari
attaccati, come le ostriche, ai neri scogli di lava della riva di
Trezza. Padron ’Ntoni, Mena, la Santuzza, lo zio Crocifisso, lo zio
Santoro, Piedipapera, ecc., sono creazioni che debbono essere un po’
sbalordite di trovarsi a vivere dentro la morta atmosfera della nostra
stalattitica letteratura. Se non ci fossero Don Abbondio, Perpetua,
Agnese, Renzo, Don Ferrante e Padre Cristoforo, dovrebbero proprio
rassegnarsi di restare in famiglia con la Nedda, colla Lupa, con Jeli
il pastore, con Rosso Malpelo.

Un romanzo come questo non si riassume. È un congegno di piccoli
particolari, allo stesso modo della vita, organicamente innestati
insieme. L’interesse che ispira non è quello volgare, triviale del
come finirà? ma un interesse concentrato che vi prende a poco a poco,
con un’emozione di tristezza dinanzi a tanta miseria, dinanzi a quella
lotta per la vita, qui osservata nel suo primo stadio quasi animale, e
che l’autore s’accinge a studiare nelle classi superiori con una serie
di romanzi legati insieme dal titolo complessivo: _I Vinti_.

L’originalità il Verga l’ha trovata dapprima nel suo soggetto, poi
nel metodo _impersonale_ portato fino alle sue estreme conseguenze.
Quei pescatori sono dei veri pescatori siciliani, anzi di Trezza,
e non rassomigliano a nessuno dei personaggi d’altri romanzi. Non è
improbabile che il Verga si possa sentir accusare di minore originalità
quando il suo soggetto lo condurrà fra la borghesia e le alte classi
delle grandi città, perchè allora le differenze dei caratteri e delle
passioni appariranno meno spiccate; ed è bene notarlo fin da ora.

_I Malavoglia_ non sono certamente un lavoro perfetto; l’autore lo
sa meglio di noi. Certi eccessi di forma minuta, certe sproporzioni
di parti potevano forse evitarsi, senza che l’evidenza della
rappresentazione ne soffrisse e con profitto del libro e dei lettori.
Ma mi par di vedere il Verga che, dal fondo della sua coscienza
d’artista, modestamente mi fa osservare: _Forse no_.




NEERA[11]


Anni fa mi s’era fatto credere che il poetico nome di Neera nascondesse
la persona d’un uomo. Anzi, una sera che questo nome comparve in
un cartellone di teatro sotto il titolo, non ricordo quale, d’una
commediola in un atto, uno che voleva darsi per bene informato, o che
credevasi tale, mi confidò che Neera mascherava... i biondi baffi del
barone de Renzis. Sapendo che parecchie scrittrici moderne hanno avuto
il capriccio di ribattezzarsi con nomi mascolini, non mi parve strano
che uno scrittore, per contrapposto, scegliesse quello d’una donna. Ma
un bel giorno fui molto sorpreso d’incontrarmi colla Neera in carne ed
ossa, una giovine signora vestita con elegante semplicità, bruna, un
po’ gracile, con due occhi neri, vivacissimi, e una certa malinconica
serietà nell’aspetto, rallegrata di quando in quando da un grazioso
sorriso.

Oggi il vero nome dell’autrice delle _Novelle gaie_ e del _Nido_ non
è più un mistero per molte persone; io intanto rispetterò la pudica
delicatezza femminile che vuol tenerlo nascosto e non commetterò
l’indiscrezione di stamparlo su queste colonne.

Un pseudonimo, rassomiglia a una clausura. Voi potete ascoltare i canti
religiosi delle monache al coro, durante le sacre funzioni, potete
gustare le frutta candite, le marmellate, il pan di Spagna, i torroni
di zucchero e tutte le altre ghiottonerie confezionate dalle abili mani
delle spose di Cristo; ma penetrare dentro le mura del loro chiostro,
ma assistere, ma mescolarvi alla loro vita giornaliera è vietato dai
canoni, dalla regola e dal portone sempre chiuso. Il pseudonimo di una
signora, soprattutto, significa: Badate! Io voglio essere due persone:
una, la donna — fanciulla, madre di famiglia, zitellona, — che vive
pei parenti e pegli amici, che non isdegna nessuno dei suoi doveri
domestici, previdente, massaia, infermiera, ora allegra, ora coi nervi,
spesso impensierita delle troppe cure del suo piccolo regno; l’altra,
la scrittrice che mette fuori ogni anno dei volumi composti non si sa
quando, nei momenti rubati al sonno e alle preoccupazioni della vita
giornaliera. È di questa, soltanto di questa, cioè dei suoi libri,
che il pubblico e la critica debbono interessarsi, caso ne valgano il
pregio. Fra quei libri e la mia persona separazione perfetta. Le mie
fantasie divertono? I miei racconti commuovono? Non cercate altro.
Che v’importa se al sorriso d’un mio lavoro corrisponde forse una
lagrima dei miei occhi, una pena del mio cuore? Che vi importa se la
scena d’amore d’un mio racconto sia nata in momenti di fastidio, di
rassegnazione, anche d’odio nelle circostanze della mia vita? Son cose
che mi riguardano: vieto agli altri d’occuparsene.

Oh sì! Il pubblico è indiscreto, (spesso è bene che lo sia), e il
pseudonimo raddoppia la sua naturale curiosità quando il libro lo
scuote. Non trova nulla che soddisfaccia la sua avidità dell’ignoto?
Non importa; arzigogola, deduce, dà corpo a una fantasticheria
e finisce col crederci lui stesso, come a cosa certissima. Un
personaggio, una scena, quattro righe di dialogo, un’osservazione fatta
dalla scrittrice per conto proprio (la filosofia, sto per dire, del
suo libro), tutto viene adoperato per indovinare la persona che sta
nascosta dietro la maschera d’un finto nome. E poichè, in fatto di
caratteri e d’ingegni, le regole generali sono gremite di eccezioni,
novanta volte su cento l’induzione tratta da tali elementi riesce
il contrario della verità. Mancano i passaggi intermedii, mancano le
piccole cause che trasformano spesso i risultati d’un gran principio
generale. E mentre ci figuriamo d’aver afferrato il bandolo di una
matassa, questa s’arruffa di più; mentre ci crediamo d’aver delineato
una fisonomia rassomigliante, abbiamo invece abbozzato la caricatura,
spesso la calunnia dell’originale.

La Neera lo sa per prova. Le persone difficili, i critici che fanno
mestiere di scandalizzarsi di tutto, quando s’incontrarono in alcune
pagine dell’_Addio_ e delle _Vecchie Catene_ ove la passione parlava
il suo caldo ed irragionevole linguaggio, ne dedussero che l’autrice
di quelle pagine doveva aver sentito qualcosa di quei colpevoli ardori.
Invece esse erano il parto d’una donnina savia, di una mamma affettuosa
che, prima di sedersi al tavolino e intinger la penna, aveva messo a
letto amorosamente i suoi bimbi, e avea dato gli ordini più minuti pel
governo della sua modesta famiglia. Nel silenzio del suo studiolo, al
lume della lampada che rischiarava i fogli bianchi preparati per esser
coperti d’una scrittura fine e nervosa, i personaggi del suo lavoro
avevan preso solidità, avevano agito, pensato e parlato secondo la loro
natura: un altro ambiente, un’altra vita, ove lei restava, in qualche
modo, spettatrice spirituale; nient’altro. E bisognava esser ciechi,
o sotto l’impero d’un’idea preconcetta, per non accorgersene, per non
capire che lì si fosse ancora molto lontani dalla realtà, e che vi
si scorgesse piuttosto una inesperienza d’osservazione diretta, che
l’esperienza personale, come pretendevan quei signori.

Infatti i migliori lavori della Neera: le _Novelle gaie_ e questo
_Nido_ recentemente pubblicato, hanno un carattere di _rêverie_. La
realtà c’entra quel tanto che occorre perchè il sentimento prenda
una forma: il resto è come una fioritura primaverile dell’anima della
scrittura, una variazione musicale su temi che sorridono anche quando
sono mesti.

La forma è tutta sfumature e capricci, qualche volta troppo piena di
capricci, quasi con compiacenza ricercata; specialmente nelle _Novelle
gaie_. In esse, ordinariamente, i personaggi s’intravedono più che
non si vedano, circonfusi come sono ora da una luce troppo viva ed ora
velati da una sottile e rosea nebbia d’umorismo. Sembra ch’ella stessa
non li prenda sul serio, che li canzoni finamente, che li sballotti
di qua e di là con bizzarria fanciullesca. Talvolta s’intenerisce
per essi, fino a versar qualche lagrima; ma si scorge benissimo che
allora il suo occhio guarda più oltre, fisso alla lontana realtà della
quale la fantasticheria di quel momento è o una leggiera imagine, o un
riflesso tremolante, o un’aspirazione, o un rimpianto. Quattro o cinque
di queste novelle sono tra le cose più squisite che in tal genere si
siano scritte fra noi. C’è un’ironia di buona lega, un’allegria che
ha tutta la spensieratezza della vita studentesca. Paiono nate tra
vortici di fumo di pipa, nello scompiglio d’una stanza di giovanotti. I
libri sono messi a dormire, le tesi giacciono alla rinfusa sui tavolini
ingombri e disordinati. A cavalcioni d’una sedia in maniche di camicia,
mentre la stanza si riempie di fumo, quei capi ameni scorazzano
sbrigliatamente nel mondo dell’immaginazione colla forza dei loro
venti anni; credono di parlare sul serio, ma non fanno che sognare ad
occhi aperti. E il lor piccolo mondo si riverbera in tutti quei sogni
confusamente, grottescamente, allegramente, colle sue figure di ragazze
amate o credute d’amare, di professori ridicoli, di zii tiranni, di
compagni imbecilli, di ricordi di giovinezza, d’ideali sospirati,
di primi disinganni, di prime sciocchezze, di storditezze del cuore
costate poi dei veri dolori, e si rimescola, e scintilla, e risuona,
e apparisce e sparisce con mobilità vertiginosa. Le _Novelle gaie_
sono qualcosa di simile. E non lo dico per biasimo. C’è lì il segno
evidentissimo d’una imaginazione vivace, d’un ingegno non ordinario.
Qualunque ne sia la natura, questo lor mondo è vivente; illude, attrae,
diletta, spesso fa battere il cuore, lo solleva sempre: giacchè una
gentile impressione artistica produca certamente un’elevazione dello
spirito. E il soffio dell’arte lì non manca mai, sebbene qualche volta
faccia difetto la maestria esteriore dello stile.

Nel _Nido_ la _rêverie_ ha un diverso carattere.

«Vi è sempre nel mondo un cantuccio che si preferisce a tutti gli
altri; un paese, una collina od una valle, qualche volta un dirupo
scosceso o un pantano pieno di nebbie, che noi anteponiamo ai giardini
più ridenti. È per solito il paese, la collina, la valle, il dirupo, il
pantano che abbiamo visto a traverso il velo color di rosa dei quindici
anni — è il luogo dove i nostri cuori si sprigionarono dalle fasce
dell’adolescenza e videro e sentirono e amarono per la prima volta.

«Quell’istante dolce e solenne in cui il bocciolo diventa fiore,
quel mattino superbo della vita in cui la nostra imaginazione travede
insognati splendori, si riflette e si fissa sugli oggetti intorno per
modo che noi ritornando dopo molti e molti anni vecchi e disillusi,
vediamo scorgere come per incanto da ogni albero una rimembranza,
da ogni sasso una memoria, e volgendoci indietro sui sentieri
calcati dalle nostre ormi giovanili, ci par di rileggere una pagina
dimenticata.»

L’intonazione dell’idilio che si svolge nel _Nido_ è tutta in queste
righe, e nei versi del Carducci che servono da epigrafe alla seconda
parte:

    O monti, o fiumi e prati,
      O amori integri e sani:
      O affetti esercitati
      Tra una schiatta d’umani;
      Alta, gentile e pura
      O natura! O natura!

Un idilio non si riassume. La storia d’Editta è d’un’estrema
semplicità. Editta è amata, ama, e diventa la sposa dell’uomo che
ha avuto il primo palpito del suo cuore. Eppure in mezzo a questa
estrema semplicità c’è tutto un piccolo dramma. Editta è una fanciulla
d’istinti aristocratici....» Cresciuta in mezzo ai libri e alla poesia
scritta, le era ignota la poesia suprema della natura.... Era troppo
sagace per rappresentare il personaggio della fanciulla ingenua, ma
non era nemmeno una donna, perchè della donna le mancava la sapiente
esperienza e la bontà indulgente.... Editta non si abbandonava,
ecco. Una grande stima di sè stessa (che è la base dei caratteri
forti) scompagnata dalla tolleranza dei difetti altrui, le rendeva
insopportabili la vanità e l’ignoranza.» È da questo suo carattere
che il piccolo dramma nascerà. Il giovane che le ha destato nel cuore
un sentimento affatto nuovo per lei, è un giovane ritirato nella
sua campagna intento ai miglioramenti agricoli, agli allevamenti
razionali dei polli e dei conigli, severo nell’amministrazione del suo
patrimonio, ma benefico coi contadini e voluto bene da tutti. Editta
ignora che sotto la veste di quel coltivatore si celi un’intelligenza
elevata, un cuor di poeta, il quale tentato nella sua prima giovinezza
il cammino della gloria, se n’era tornato addietro, preferendo la pace
serena dei campi alla tempestosa vita dell’artista. Editta ignora che
quel _piantatore d’erba matricaria_, come lo chiama in un momento di
stizza, abbia tutte le delicatezze e le raffinatezze di spirito ch’ella
vorrebbe trovare nell’uomo a cui dovrebbe legarsi per tutta la vita: e
il giorno che Giovanni le dice: vuol esser mia moglie?, ella rifiuta
alteramente, sebben commossa. «Sentiva tutto il valore d’una offerta
che le assicurava l’avvenire, quella prova certa di essere amata
la riempiva di una dolce ebbrezza; ma il pensiero di vincolarsi per
sempre ad un uomo inferiore, di rinunciare ai suoi sogni grandiosi,
alle sue poetiche speranze, di fermare ad un tratto i voli della sua
imaginazione e mettersi prosaicamente a cucir camicie a fianco di un
marito che allevava galline...!»

Ma, in quel _Nido_, in quel benedetto angolo che la Neera ha dipinto
con tanto bagliore di luce e di verde, tutto è bontà, tutto è felicità,
tutto è sorriso. Arriva dunque un momento in cui l’amore produce il
miracolo di vincer l’orgoglio della bella fanciulla; e allora «quando
un raggio di luna cadde dall’alto delle colline nella valle, il piccolo
nido si aperse e si richiuse pudico all’ombra degli oleandri, e gli
usignuoli, soli, origliando tra i rami, poterono udirne i sommessi
sospiri.»

Non ve l’ho detto che è un _rêve_? Ma questa volta la forma è
più solida, la maestria della scrittrice notevolmente avanzata.
Dall’_Un Romanzo_, dall’_Addio_ alle _Novelle gaie_ e a questo
_Nido_ qual’enorme distanza! Anche il suo _rêve_ comincia a prendere
un poco più di solidità: il personaggio si vede, può toccarsi,
quantunque non sia ancora proprio di carne e di ossa. Si capisce
però che lo sarà presto. Questa notevole progressione di bene in
meglio mi ha spinto a consacrare alla Neera un intiero articolo. È
un ingegno delicato, con una tinta di gaiezza e d’ironia non so dire
precisamente se nell’immaginazione o nel cuore; ha un notevole vigore
di rappresentazione, una certa sottigliezza nell’osservare, l’istinto
della convenienza, della misura, delle proporzioni, e l’abilità delle
sfumature che in arte son molto quando, talvolta, non son tutto.
Resta a vedere se queste belle forze, messe al contatto della realtà,
resisteranno. Dopo le prove date, saggi d’ingegno, esercizii di
muscolatura e di scioltezza di mano, si vorrà veder uscire la Neera del
mondo un po’ artifiziale dove, s’è compiaciuta finora. Si vorrà vederle
aprir la finestra perchè in quel suo studiolo entrino e la _luce
sfacciata_ delle vie, com’ella dice, e il rumore assordante della vita
che pur troppo non somiglia in nulla, o assai di rado, a quello che si
sente nel delizioso nido da lei fabbricato per la sua simpatica Editta.

Ma forse non è male che l’arte di tanto in tanto ci dia le illusioni
dell’acqua, del verde e della frescura, prodotte dal miraggio ai
viaggiatori del deserto. È innegabile che la severità quasi scientifica
dell’arte moderna opprime, stanca, fa male al cuore. Ma dall’altro
lato è anch’innegabile che l’arte dove non sia passato il soffio del
pensiero moderno non è più un’arte vitale e che abbia valore. Il
più piccolo squilibrio d’elementi, dalla parte dell’immaginazione
o dalla parte della riflessione, producono un danno, una deformità
nell’organismo dell’opera d’arte; ma se si riflette bene alla
prevalenza ognora cresciente della riflessione e dell’osservazione
positiva nell’analisi scientifica, non si tarderà a capire che, se il
sentimento artistico vivrà eterno, la forma... Ma io non credevo di
dover finire con queste malinconie.




ALPHONSE DAUDET[12]


Un giorno, nei più bei tempi del secondo impero, il Duca di Morny
invitava a far parte del suo gabinetto particolare un giovane di
mezzana statura, dalla pelle leggermente olivastra, dai capelli lunghi,
nerissimi, un po’ ricci e arruffati sopra una bella fronte sotto la
quale fiammeggiavano due occhi irrequieti, il sinistro armato d’un
monocolo. Il naso finamente incurvato, la barba divisa in due punte
come quella tradizionale del Cristo, le mani piccole e ben modellate,
l’aria elegante e sciolta di tutta la persona lo mostravano un
gentiluomo. Il suo accento stranamente sonoro lo faceva riconoscere per
provenzale.

— Sono legittimista, rispose quel giovane con una franchezza quasi
solenne.

— Anche l’imperatrice è legittimista, replicò il Duca di Morny,
atteggiando le labbra allo scettico sorriso che gli era abituale.

Il giovane accettò.

Era Alfonso Daudet, il futuro scrittore del _Nabab_, il futuro pittore
del duca di Mora, un ritratto del Morny velato appena dal cambiamento
dell’ultima sillaba del vero nome.

Il _Nabab_ ebbe un successo molto somigliante a uno scandalo. I
principali personaggi del romanzo vennero subito riconosciuti sotto la
loro maschera artistica. S’arrivò a trovar dei riscontri nella realtà
alle pure invenzioni del romanziere; e le inevitabili accidentali
identità dei nomi, delle indicazioni delle vie e del numero delle
case servirono a complicare, ad istigare maggiormente quella rabbia di
bassa curiosità da cui il pubblico vien preso in simili circostanze.
L’autore, in nome della sua probità letteraria, protestò di non
aver voluto cercare un elemento di successo nel frivolo e malsano
pettegolezzo dei lettori; aveva, unicamente, voluto fare un’opera
d’arte; e, se s’era servito di elementi reali conosciuti da tutti,
non era andato più in là di quel che gli permettesse il suo diritto
d’artista. Attorno ad un personaggio che, _simile ad una meteora, aveva
traversato colla sua abbagliante e rapida esistenza il cielo parigino_,
s’erano aggruppati tant’altri elementi di quella _osservazione continua
sparpagliata, quasi incosciente, senza la quale non potrebbero esserci
scrittori d’immaginazione_, e sarebbe bastato confrontare certi
particolari della realtà con quelli dipinti nel libro per accorgersi
di quel lavoro di _cristallizzazione che trasporta dal reale nella
finzione, dalla vita nel romanzo le circostanze più semplici_[13].

Tali giustificazioni potrà oggi ripetere il Daudet a proposito del
suo nuovo romanzo _Les Rois en exil_ pubblicato nelle appendici del
_Temps_ ed ora stampato in volume dal Dentu. Certamente è difficile
contestargli il suo diritto d’osservatore. Quei re spodestati, da
tutti i punti dell’Europa, quasi fatalmente spinti, anzi trascinati
entro il gran vortice della vita parigina, riempiono la cronaca dei
giornali colle magnificenze del loro lusso, colla sbrigliatezza della
loro vita di gente liberata dalla tirannia dell’etichetta di corte;
dànno in pascolo quotidiano alle conversazioni leggiere e maldicenti
dei crocchi aristocratici e dei salotti borghesi le loro stranezze,
le loro avventure equivoche, le loro piccole e grandi miserie, le loro
sfrontatezze audaci, gl’intrighi d’ogni sorta alimentati dal prestigio
dei loro nomi e dalla precarietà del loro stato. Or questo nuovo
elemento esotico che si mescola alla vita febbrile della grande città
e vi mette una nota smagliante, stridente, un che di caratteristico,
vero segno d’un tempo in cui tutte le disuguaglianze sociali, tutte le
barriere di classi e di caste s’annientano nel prepotente rimescolio
della democrazia moderna; questo nuovo elemento può e deve formare
anch’esso materia di studio ed esser tradotto nella creazione artistica
com’ogni altro elemento della vita. Allorchè la materia reale ha già
subito l’indefinibile elaborazione che la solleva, dal basso livello
del _fatto diverso_ e della _cronaca scandalosa_, all’altezza pura
e serena del cielo dell’arte; allorchè il personaggio vero arriva a
vivere, a muoversi, a pensare, a sentire in quella sottile atmosfera
senza mostrar la debolezza d’un secondo fine, è assurdo cavar fuori
gli scrupoli della convenienza, dei riguardi personali, del rispetto a
sventure siano o no meritate, e addebitare alle creazioni dell’artista
malizie ed intenzioni che la riuscita dell’opera d’arte trionfalmente
contraddice. Certamente l’artista ha calcolato sulla nostra curiosità;
certamente la novità del soggetto ha morso la sua vena e lo ha spinto a
studiare, di preferenza, uno, due, tre personaggi, tutto un ordine di
fatti che hanno una fisonomia particolare, ben marcata; e tale novità
non gli è parsa una cosa spregevole per aiutare il successo della sua
opera, come un condimento da stuzzicar palati troppo assuefatti a tutte
le raffinatezze della cucina letteraria contemporanea. Ma questo non
dà il diritto d’invertire l’ordine e il valore dei suoi scopi e ridurre
l’opera d’arte ad una speculazione di scandalo e a nulla più.

Il Daudet dev’avere su tal conto la coscienza tranquilla. Il suo libro
è fatto in modo da velare appena la realtà con qualcosa di meno del
cambiamento d’una sillaba, come il Morny col Mora. Questa fierezza
dell’artista che si stima superiore al sospetto giova al suo lavoro pel
lato morale. Egli non scrive il suo libro per mescolarsi di politica o
d’altro. Re, regine, principi reali, tutti i suoi personaggi sono per
lui degli uomini che hanno sentimenti, passioni, affetti, pregiudizii,
virtù, miserie e colpe allo stesso modo degli uomini di qualunque altra
classe sociale; ed egli vuol renderli tali qual’essi sono, quali gli ha
visti e quali gli si sono elaborati nella imaginazione, sinceramente,
senza partito preso, o coll’unico di non lasciarsi trascinare, com’era
facile, fuori dei limiti d’un’opera d’arte. Dimentichiamo dunque i
riscontri, e prendiamo l’opera d’arte qual’è.

La famiglia reale spodestata arriva a Parigi dopo i disastri della
Comune. La regina è un’anima eroica, colla piena coscienza della
grandezza del suo grado e della severità dei suoi doveri. Non già
che la donna sia morta in lei: il suo cuore soffre profondamente
dell’abbandono in cui la lascia il marito... ma una regina non può
essere felice o infelice come le altre donne. Dolori di sposa, dolori
di madre, ella deve nasconder tutto, deve divorar tutto in segreto,
e portar alta la testa per reggere la corona e non far ridere i suoi
nemici. Il re invece è fiacco, corrotto, e la sola idea di trovarsi a
Parigi, nel giardino di tutti i piaceri, gli dà la vertigine sin dalla
prima sera del suo arrivo.

Da questi due punti di partenza s’indovina facilmente quello che
accadrà.

Mentre la regina nel solitario palazzo, in un angolo di Parigi, a
Saint-Mandè, sorveglia, l’educazione del piccolo principe ereditario
e tien vive le relazioni con quella parte dei suoi sudditi rimasta
fedele, il re si butta a capo fitto nelle avventure della vita
parigina, s’incanaglia, s’indebita, perde la coscienza del proprio
stato. Un giorno che deve ricevere alcune deputazioni politiche è
talmente ubbriaco fradicio da non potersi mostrare. La spedizione
organizzata dalla regina e dai suoi fidi, alla quale prende parte
il fiore della gioventù legittimista francese, si risolve in una
catastrofe perchè egli ritarda la sua partenza per passare una nottata
con una donna che lo tradisce.

E quando la regina ricorre al supremo rimedio, l’abdicazione, col
quale la corona potrebbe forse raffermarsi sul capo del piccolo
principe, un tristo accidente toglie la vista all’innocente erede di
quella razza depravata. Allora tutto è finito. Il cuore della regina,
in mezzo al suo immenso dolore, prova una specie di conforto: sarà
madre, nient’altro che madre, e il passato non troverà più un’eco nella
memoria di lei.

Attorno a questo squallore di famiglia che serra il cuore, mettete
la devozione cieca e disinteressata del vecchio generale Rosen che
sagrifica ogni sua cosa ad un principe indegno e vigliacco; mettete la
figura d’un precettore del principino, carattere tutto d’un pezzo, che
sconta anch’esso dolorosamente la sua fede politica; aggiungete una
glaciale figura di donna, di quelle che calcolano le seduzioni delle
occhiate, dei sorrisi, dei baci e delle carezze colla serenità d’un
banchere intento a un gran colpo finanziario; e insieme a lei, uno di
quegli arditi speculatori, funghi parassiti dell’asfalto delle grandi
capitali, che passano dalla povertà alla ricchezza, al lusso, allo
splendore colla stessa facilità con cui tornano spesso nella miseria
e nell’oscurità d’onde uscirono non si sa come: avrete le principali
figure del nuovo romanzo del Daudet.

Il dramma che annoda l’azione e mette in moto questa e le figure minori
è di una semplicità estrema. Parigi, nel fondo, coi sinistri bagliori
della sua vita febbrile sembra esercitare una specie di vendetta
divina sui re spodestati venuti a stordirsi in seno ad essa del _giusto
giudicio_ che gli ha colpiti. Terminata l’ultima pagina, il lettore non
può far di meno di riflettere ai casi reali adombrati dalla trasparente
finzione del romanzo e, come la regina Federica alla vista delle
rovine delle Tuileries dorate da un sole al tramonto, crede di veder
qualch’antica rovina d’un lontanissimo passato, _una storia di costumi
e di popoli spariti, una vecchia cosa morta_.

Dopo quella della regina Federica, la figura più carezzata dall’autore
è il precettore del principino, Eliseo Méraut. Sembra che il Daudet vi
abbia personificato le sue convinzioni politiche.

Gravemente ammalato, in disgrazia, disgustato da tutte le vili cose
alle quali aveva assistito, Eliseo Mèraut è tornato alla sua stanza
di studente e vuol terminare il suo libro sulla _Sovranità per diritto
divino_.

Alla vista di quelle pagine sparse nel letto, allo scorgersi in
quella stanza sudicia coi suoi capelli grigi di vecchio studente, «con
tanta passione sciupata, con tante forze perdute, egli dubitò per la
prima volta e si domandò se non era stato fin allora un illuso. Un
difensore! Un apostolo! Per quei re che si degradavano spensieratamente
e disertavano la loro propria causa!» Queste parole danno l’intonazione
del romanzo e ne sono, direi, la morale. Vi si sente un che d’amaro,
vi si sente che l’autore oggi non saprebbe affermare colla stessa
sicurezza: _sono un legittimista_, come rispose un giorno al Morny.

Senza dubbio la curiosità dei lettori, specialmente dei parigini,
troverà largo campo di piccoli scandali quasi ad ogni pagina di questo
romanzo. L’autore, persuaso ch’era impossibile il mascherare la realtà,
s’è appena dato la cura di leggermente velarla. Il re e la regina
di Palermo, la regina di Galizia, il principe d’Axel, il Duca e la
duchessa di Parma, il re di Westfalia sono nomi troppo trasparenti. E
quasi i nomi non bastassero, ecco dei ritratti, somigliantissimi. Una
seduta dell’Accademia serve a riunirli come in una galleria.

«Più in là, sotto un turbante di splendido satin, ecco la grassa
regina di Galizia, che colle sue gote pienotte e colla sua carnagione
colorita somiglia un’arancia dalla buccia resistente. Ella fa gran
sfoggio, sbuffa, si sventa, ride e parla con una donna ancor giovane,
abbigliata da una mantiglia bianca, una fisonomia malinconica e buona,
solcata da quella ruga delle lagrime che scende dagli occhi leggermente
rossi alle labbra pallide. È la duchessa di Parma, eccellente creatura
niente fatta per le scosse e i terrori che le dà l’avventuriero
al quale è legata la sua vita. Anch’egli è là, quel diavolaccio, e
intromette familiarmente tra le due donne la sua barba nera e lucente,
la sua testa di _bellâtre_ bronzata dall’ultima spedizione costosa e
disastrosa quanto le precedenti. Egli ha giocato _al re_; ha avuto una
corte, delle feste, delle donne, dei _Te Deum_, delle vie sparse di
fiori alle sue entrate. Ha caracollato, decretato, danzato, ha fatto
parlare l’inchiostro e la polvere, ha versato del sangue, ha seminato
degli odii; e, perduta la battaglia, gridato: si salvi chi può!
rieccolo in Francia a rifarsi, a cercar nuove reclute da rischiare,
nuovi milioni da disperdere, sempre in abito da viaggio e da avventure,
serrato alla vita, guarnito di bottoni e di alamari che gli danno
l’aria d’uno zingaro.»

Chi ha visto Don Carlos lo riconosce alla prima occhiata, e può dedurne
che gli altri ritratti debbon essere egualmente fedeli.

Per non ridurre addirittura il suo romanzo un libello, il Daudet
ha inventato un regno d’Illiria che la diplomazia europea non ha
mai sentito nominare, un Cristiano II e una regina Federica che si
cercherebbero invano nell’almanacco di Gotha. Aggruppando fatti
notissimi e di luoghi e tempi e di persone disparate, lasciando
quasi a bella posta intravedere quel lavoro di _cristallizzazione_,
come lo chiama, c’ha prodotto dai varii elementi della realtà la sua
creazione artistica, ha inteso tacitamente protestare contro ogni altra
intenzione che gli si volesse attribuire, affermando a fronte alta il
suo diritto e il suo dovere d’osservatore e di romanziere della società
contemporanea.

Però nessun libro meglio del suo prova quanto sia pericoloso il
lasciar infiltrare nell’opera d’arte anche il più piccolo elemento
estraneo alla sua essenza elevata. Certamente, nella scelta del
soggetto, l’autore fu sedotto dalle lusinghe della novità d’esso
e dall’idea dell’interesse straordinario che avrebbe destato nei
lettori. Ebbene, questo piccolo elemento è bastato per ridurre quasi
inefficace la sua creazione: la realtà è più forte di questa e rende
impossibile il piacere estetico. Avviene com’un raddoppiamento di
personaggi. La regina Federica fa pensare a Maria regina di Palermo,
che si mostra appena due volte nel libro, e soltanto per tentar di
stornare il lettore dal riconoscere in Federica la regina Sofia, moglie
di Francesco II Borbone. Ma la gherminella è puerile, perchè possa
accadere che ci s’illuda e ci s’assorbisca nella semplice sensazione
del fantasma artistico. Lo interesse è distratto, il fantasma non
prende consistenza, non riesce ad esistere col suo pieno arbitrio,
coll’intiera libertà di persona vivente.

Manca, per la troppa notorietà dei personaggi reali, quel non so che
di sfumato, di lontano, d’ignoto che tanto contribuisce a rendere
il personaggio della finzione quasi più vivo di quello della realtà.
Giacchè per l’opera d’arte poco importa il sapere ch’esso abbia o no
davvero esistito, quando la potente immaginazione dello scrittore
giunge a renderlo vivo e a interessarci a suoi casi. E la prova di
questo si ha nel medesimo libro. Eliseo Méraut, che forse non nasconde
dietro di sè nessun personaggio reale o nasconde un ignoto, è assai
più solido, più efficace, assai più interessante di Federica e di
Cristiano. Crediamo al romanziere sulla sua parola; non ci passa pel
capo di domandargli fin dove il personaggio reale gli ha servito
di modello e quali altri soggetti han contribuito alla formazione
della sua creatura. Lo stato civile d’Eliseo è lì, nel romanzo. Noi
lo abbiam conosciuto sin da quand’era bambino; quella sua testona
arruffata e quella sua faccia larga, rugosa, virile, da apostolo non
le dimenticheremo più. Chiamate: Eliseo Méraut! ed è lui che risponde
all’appello, rizzando la sua fronte pensosa sotto una capigliatura
grigia innanzi tempo. Chiamate invece: Federica! e il personaggio del
romanzo si dirada, diventa trasparente, svanisce; Sofia di Baviera
viene innanzi: un’importuna, ci sembra, che tenta d’intrudersi e vuol
usurpare il vostro affetto. La scossa è brutale, come quando si è
destati improvvisamente in mezzo alla delizia d’un sogno.

Senza dubbio il Daudet ha fatto tutto quello che poteva per superar
questo scoglio, ma la logica della vita, anche nel mondo dell’arte,
è superiore a qualunque capriccio. Può darsi che l’uomo sia in lui
contento del successo di curiosità già ottenuto dai _Rois en exil_
presso il pubblico grossolano, borghese o aristocratico non importa;
ma l’artista avrebbe certamente preferito che la sua Federica fosse
entrata nel mondo dell’arte da creatura non men viva di quell’altra,
servita in gran parte, di modello.




EMILIO ZOLA[14]


Nana è riuscita quella che doveva essere, una prostituta di razza. Il
romanzo ha tutte le nudità, tutte le impudenze del suo soggetto; ma lo
Zola può ripetere anche questa volta: la mia opera è casta. Dicono che,
il giorno in cui il _Voltaire_ ne pubblicò le ultime pagine, a Parigi
si parlasse della morte della _Nana_ come d’un avvenimento reale.
Non me ne stupisco. Questo dimostra, a dispetto di tutte le ipocrite
malevolenze della critica, che la _Nana_ vive e che lo stato civile
dell’arte ha già registrato nel suo libro un’immortale creatura di più.
_Nana_ oramai non è più il nome di una persona, ma quello d’una classe.

È la prima volta che la prostituta comparisce in un’opera d’arte nella
completa schiettezza del suo stato. La stessa _Fille Èlisa_ del De
Goncourt conserva le tracce d’un’idealizzazione inopportuna. E poi, più
che un quadro, è un piccolo bozzetto, limitato alla bassa sfera della
corruzione parigina. Per iscorgere il valore reale del nuovo libro
dello Zola bisogna confrontarlo con gli altri ove è stato tentato,
in questi ultimi anni, lo studio della medesima piaga sociale; per
esempio, con la pretenziosa _Madame Frusquin_.

_Madame Frusquin_ ha precesso la _Nana_ di un solo anno. I suoi autori,
Texier e La Senne, cercavano gabellarcela come un romanzo _esatto,
visto_. «Nè tesi, nè difesa, essi dicevano; rischiarare qualche punto
oscuro della vita moderna, far la luce sopra una parte dell’orizzonte
attuale: il romanzo che noi offriamo al pubblico non ha altre pretese.»
_Madame Frusquin_ fece un po’ di rumore. Parve un’anticipazione, una
prelevazione sulla materia intorno alla quale si sapeva lavorasse lo
Zola. Oggi noi possiamo constatare che le esigenze del tema hanno
condotto lo Zola a trovarsi più volte sullo stesso terreno dove i
suoi predecessori si erano affrettati a mettere il piede, ed è lì, nei
particolari non meno che nell’insieme del quadro, che salta agli occhi
il pregio del nuovo episodio dei Rougon-Maquart.

Chi è _Madame Frusquin_? Molti dei miei lettori probabilmente non lo
sanno. È la figliuola di un operaio conciapelle, nata e vissuta nella
miseria fino ai diciotto anni, sostentando la sua vita d’orfanella in
casa di una zia, col lavorar di cucito. Entrata in un negozio di trine,
cade nel tranello d’un capo commesso che, condottala con sè in una
trattoria del bosco di Raqueux, la ubbriaca e la viola. Questo affronto
rivolta tutto il suo orgoglio di donna. Pochi giorni dopo la violenza
patita, un povero diavolo, direttore di orchestra d’uno dei piccoli
teatri parigini, le offerisce la mano di sposo, quantunque ne abbia
indovinata la disgrazia.

« — Io ti amerò tanto.....

«Nina l’arrestò con un gesto brusco.

« — Amare? che significa? Grazie a Dio ne sono guarita! Una bella
porcheria l’amore! Non c’è più nulla qui!

«E si picchiava sul petto, al posto del cuore, col pugno chiuso che
risuonava stranamente.»

Ma il musicista insisteva.

«Quell’uomo ai suoi piedi, annichilito, infranto da lei, le suscitava
delle vaghe e terribili idee di vendetta: le sembrava che le restasse
ancora una sensazione da provare, una parte da rappresentare: morta per
l’amore, lei vivrebbe ancora per la gioia selvaggia di vendicarsi, di
prender la rivincita delle sue illusioni perdute..... Non esitò più.»

Si sposarono. Ma la prima sera delle nozze volle dormir sola. Non
glielo aveva detto che provava orrore degli uomini? Che ne aveva
conosciuto uno solo ed era stato anche troppo per lei? Gli aveva
forse mentito? Il suo cuore era ancora ammalato di nausea. Se la
nausea fosse passata, lo avrebbe avvertito. — Questa vita d’amicizia
coniugale durò a lungo: il marito, Isidoro Frusquin fu paziente
com’un innamorato. Intanto Nina sentiva ribollire e gorgogliare nel
suo cuore tutti i larghi appetiti della ricchezza e del lusso. Il
suo spirito arzigogolava _con un attività adultera_, nel silenzio
della sua cameretta, mentre le mani continuavano macchinalmente un
lavoro d’ago. Aveva preso ad accompagnare il marito alle prove e alle
rappresentazioni, per non morire di noia in casa. Una sera un accidente
occorso alla rappresentazione, diè il trabocco alla bilancia della
vita di Nina. La donna che doveva rappresentare la parte di fata, al
quinto atto, era giunta sul palco scenico così ubbriaca da non reggersi
in piedi. Come riparare? Il direttore del Teatro si disperava. Nina,
ch’era tra le quinte, s’offerse. All’alzarsi del sipario il marito
fu sorpreso di vederla lì, in maglia rosata, colle gambe e colla vita
nettamente disegnate, ben _truccata_, cogli occhi neri sottolineati da
una sfumatura bleu e i capelli tutti disciolti. «Mai non l’aveva vista
così nuda, così bella, così audace.» Prima che la rappresentazione
finisse, Nina era sparita, portata via dalla carrozza d’uno degli
spettatori del proscenio, un rappresentante del Tutto-Parigi di quella
sera.

Entrò d’un colpo, vittoriosamente, nel turbinìo della vita galante.
Nessuno sapeva nulla del suo passato, e questo accresceva il suo pregio
e formava il suo successo. «Era una virtù, meno il pudore.»

«Lei traversava tutto quel fango senz’arrugar le ciglia sulla sua
fronte di perla, senza un’ombra di rossore sulle guance. Nessun
riflesso d’anima le veniva a fior di pelle.» Fu chiamata la Salamandra.
I suoi amanti, che le profusero gioie, palazzi principescamente
ammobigliati, vetture e cavalli, si succedettero rapidamente, come
inghiottiti da un abisso. Quando la noia la prendeva, quando si sentiva
tormentata da un’angoscia morbosa che la faceva soffrire fisicamente,
dava delle grandi cene alle sue amiche e agli amici delle sue amiche.
Il capitolo ottavo di _Madame Frusquin_, consagrato per intiero alla
descrizione d’una d’esse, corrisponde precisamente al capitolo IV della
_Nana_. Fermiamoci un poco.

Madama Frusquin è una vera eroina da romanzo, all’antica, nel senso
più stretto della parola. Non dico che sia falsa: non c’è ipotesi così
stravagante dell’imaginazione che non si trovi superata da qualcosa
di più enorme nella realtà. Ma Nina è troppo eccezionale da servire
all’intento dei suoi autori che ci han promesso di sollevare i veli di
_qualche punto oscuro della vita moderna_. Ahime, anche le sue cene
non differiscono dalle solite orgie che abbiamo letto tante volte in
altri romanzi. Tutte quelle mantenute, tutte quelle ragazze galanti
che s’affollano attorno alla sua tavola tra banchieri, principi russi,
e figli di famiglia indebitati, hanno la solita fisonomia, il solito
spirito, le solite procacità da ballerine in rappresentazione.

«Si era alle frutta. Un singolar disordine ingombrava la tavola:
delle cataste di frutta eransi rovesciate trascinando giù il
loro nido di muschio: altre frutta, sparse qua e là dalla punta
capricciosa o distratta dei coltelli, formavano delle macchie rosse
e verdi sul bianco lucido della tovaglia damascata. Le coppe di
cristallo, i bicchieri grandi e piccoli si diradavano e s’addossavano
con aggruppamenti bizzarri, con isolamenti improvvisi. Ma ciò che
completava il disordine era il quadro stesso della tavola, la varietà
delle attitudini, lo sporgere delle braccia all’orlo della tovaglia, le
mani stracche, abbandonate o increspate, i pugni mezzo nascosti fra le
trine, le carni rosee, scoperte fino alle spalle, umide e grasse. Qua e
là il nero d’una manica d’uomo stinta e come impolverata dalla luce.»

Sentiamo ora lo Zola: il confronto è importante.

«Attorno la tavola, quei signori, in giubba e cravatta bianca,
erano castigatissimi, coi loro visi pallidi, d’una castigatezza
che la fatica affinava di più. Il vecchio aveva dei gesti lenti, un
sorriso fine, come se avesse presieduto un congresso di diplomatici.
Vandouvrès sembrava di essere in casa della contessa Muffat, tanto
era squisitamente gentile colle sue vicine. La mattina dopo, Nana
lo diceva alla sua zia: per gli uomini, non si poteva aver nulla di
meglio, tutti nobili, tutti ricchi, infine della gente scicche. E
quanto alle donne, esse si comportavano benissimo. Qualcuna, Bianca,
Lea, Luisa, erano venute scollacciate: solo la Gaga ne mostrava forse
un po' troppo, e, alla sua età, avrebbe fatto meglio a non mostrarne
punto. Trovato ognuno il suo posto, le risa e le piacevolezze venivano
giù. Giorgio pensava ch’egli aveva assistito a dei pranzi più allegri,
in casa di borghesi a Orléans. Si conversava appena. Gli uomini, che
non si conoscevano punto, si guardavano in viso, le donne restavano
tranquille, ed era lì, soprattutto, la grande sorpresa di Giorgio:
gli sembravano delle collegiali. Lui invece avea creduto che tutti si
sarebbero abbracciati senza tante cerimonie. «Più tardi, si sbadigliava
con discrezione. Di tratto in tratto, le palpebri si serravano, i visi
diventavan terrosi, era una morte addirittura; come sempre, a detta di
Vandouvres.»

Alla cena di Madama Frusquin, nella sala del _Grand-Seize_ al Caffè
Inglese la conversazione è su questo tono: — E il tuo Valacco? —
Si è rovinato; è andato a Gerusalemme, a rifar la sua fortuna. — A
Gerusalemme? Perchè? — Per fotografare la Terra Santa. — Per scavare
le miniere del Golgota. — Per farsi naturalizzare ebreo e guadagnare
più presto dei quattrini. — E il tuo cassiere? — Si è fatto tenore:
ora fila dei suoni. — Meglio che sfilar via colla cassa. — Silenzio,
signori!

Presso _Nana_ si parla di bambini, seriamente; di ragazze da maritare,
più seriamente ancora; dello Shah di Persia e dei suoi diamanti: di
Vittorio Emanuele che si vociferava non andasse più all’Esposizione, e
del conte di Bismarck. Pareva d’essere precisamente alla conversazione
di casa Muffat: si ripetevano le stesse frasi. Poi quando lo sciampagna
aveva già lavorato e i discorsi diventavano un po’ lesti, ecco _Nana_
levarsi da tavola imbroncita. — Brava! Era una lezione! Imparasse a
invitar della sporca gente! — E ce ne vuole prima che ritorni nella
sala dove gl’invitati prendono il caffè.

Questi pochi riscontri danno un’idea delle due intonazioni. Ed io ho
voluto accennarle per mostrare qual confronto si potrebbe istituire
non solamente colla _Madama Frusquin_, un romanzo di quarto ordine,
ma con tutti gli altri romanzi dove l’alta prostituta è idealizzata,
circondata d’un’aureola che spande una luce da ribalta sulla sua carne
sparsa di polvere di cipro, colorita di minio e pitturata di nero
orientale.

Ciò che distingue la _Nana_ dagli altri romanzi, dirò meglio, dalla
volgarità dei romanzi di simil genere, è che lo Zola non ha tentato
d’introdurre l’affetto, la passione in un mondo dove regnano sovrani
il senso, lo istinto, la corruzione, il putridume. Il lettore è
avvertito dalle prime pagine. Quel che l’impresario delle _Variétés_,
Bordenave, vuol che si dica del suo teatro, è applicabile al libro
o meglio alla materia del libro. La così detta vita galante è qui
spogliata da ogni orpello, esposta nella sua schifosa nudità, nella
sua tremenda potenza. Giacchè le creature di senso, d’istinto, di
corruzione come la _Nana_ distruggano la gioventù più bella, attacchino
e rodano i cuori più generosi, avvelenino e avviliscano i caratteri
più nobili e più forti. Per essere intaccati basta indugiare alcun
poco ad aspirare i sentori inebrianti che scaturiscon da quel lezzo:
ed ecco fortune in rovina, famiglie in dissoluzione, virtù private e
pubbliche infradiciare e cascare a pezzi da ogni parte. E tutto questo
senza compensi, senza godimenti proporzionati. Quelle donne non hanno
che la lor carne, la trivialità trionfale, l’impudenza altiera della
loro degradazione. La loro cultura è nulla, la loro grazia una posa
imparaticcia che serve soltanto nelle rappresentazioni pel pubblico, il
loro linguaggio una continua sconcezza da vetturali, e tutta la vita
un tranello, una commedia, dove la malvagità incosciente della bestia
domina sovrana e s’impone, senza tregua nè misura. Bisogna proprio
ricorrere al fatto d’una degradazione suprema per ispiegarsi la malia
irresistibile con cui esse impigliano e avvolgono nelle loro tele di
ragno gente d’ogni età, d’ogni classe; e non occorre altro per trovar
la ragione di disastri maggiori di quelli che turbano e distruggono la
pace e la felicità delle famiglie e degli individui. Nè importa dire
ch’esse non siano tutto; che dietro a loro viva la maggioranza della
gente onesta, laboriosa, studiosa, capace delle azioni più generose,
pronta, rassegnata, adusata ai più gravi sacrificii pel benessere
della patria e della società. Il mondo, la vita appartengono agli
audaci, ai violenti, come diceva Gesù. La sete, la vertigine dei subiti
guadagni, dei godimenti materiali, delle soddisfazioni d’ogni sorta,
dà, a chi n’è preso, un’attività, un coraggio, una sfrontatezza che
le persone oneste e laboriose non avranno mai. L’influenza d’un’idea,
d’una azione, d’una persona, non è in ragione del numero e della forza
possibile, ma in ragione del suo movimento, della sua attività reale. È
così che i pochi ed audaci s’impongono e sopraffanno i molti timidi o
inoperosi; è così che una famiglia, una società, una nazione veggonsi
spinte e trascinate lì dove non parrebbe nè giusto, nè logico che
potessero mai pervenire. È la morale della _Nana_.

L’orgia schiamazza trionfante per tutto il libro. Leggendo, è
impossibile non richiamarsi alla memoria le altre pitture della _Curèe_
e dell’_Assommoir_ per completar la rappresentazione dell’immensa e
cancrenosa piaga sociale nascosta sotto le fastose apparenze del lusso
e dei godimenti sfrenati. Alla fine, mentre il cadavere della _Nana_,
morta imputridita dal vaiuolo, scaccia col suo puzzo dalla stanza
mortuaria le amiche venute curiosamente a vederla per l’ultima volta,
ecco un urlo sollevarsi dalle vie: A Berlino! A Berlino!, un urlo
che somiglia al vociare scomposto di gente ubbriaca della sua stessa
felicità, un urlo che mette un fremito dentro le ossa e par un grido di
sinistro augurio, un profetico annunzio di disastri...

La pittura, di un’evidenza straordinaria, riman casta, lo ripeto, nella
sua nuda sconcezza, casta della castità dell’arte. _Nana_ è proprio
viva, anzi esuberante di vita; le sue sensazioni, i suoi sentimenti,
le sue azioni hanno un così completo organismo, che rimpetto a lei
scapitan di molto le altre figure del romanzo. In fondo non è cattiva,
è pervertita; è un impasto di sincerità, di malizia, di istinti che si
fan contrasto, di capricci, di follìe femminili dove sussiste sempre,
come in passato, la solida natura borghese. _Nana_ giuoca alla gran
dama, giuoca alla _cocotte_.

Quando le prende il ticchio di voler essere proprio lei, allora rimonta
subito a galla la figlia di Coupeau, la ragazza fiorista della via
della _Goutte d’Or_, allegra e leggiera come un vispo uccellino. Il suo
impudore è così franco, così spontaneo, il suo vizio è così sincero,
così brutale che non solletica e non contagia. La _Nana_ dell’arte è
una figura casta, come tante altre nudità di Veneri, di Ninfe esposte
all’ammirazione della gente nelle pubbliche gallerie.

Ci vuol proprio tutta la mala fede di certa critica per ostinarsi a non
riconoscerlo. Ma, per la critica, bisogna convenirne, il torto è un po’
dello Zola.

Gli avversarii s’armano delle teoriche dello Zola critico per ferir con
esse l’opera dello Zola romanziere. Le teoriche critiche dello Zola, in
alcuni punti, sono molto discutibili. Quella denominazione di _romanzo
sperimentale_, voluta dare al romanzo moderno è, forse, infelice. Nella
sua teorica artistica, per esempio, c’è un gran predominio accordato
al concetto scientifico quasi a discapito della forma artistica, della
vera essenza dell’arte. Fortunatamente il critico e il romanziere non
funzionano nello Zola contemporaneamente. Le sue creazioni risentono
poco o nulla delle teoriche del critico; ne risentono quel tanto che
nessun’opera d’arte moderna può evitare, a meno che non riuscisse a
produrre il gran miracolo di nascere per virtù propria fuor del tempo
e dello spazio; cosa impossibile affatto. Lo Zola critico ha scatenato
contro di sè fatuità letterarie ed interessi mortalmente feriti. Il
suo successo ha inasprito quegli astii che prima si nascondevano sotto
la affettazione della noncuranza. Oggi, si può dire, siamo alla guerra
col coltello. Cominciavano già a riconoscere ch’Emilio Zola fosse uno
_scrittore d’ingegno_, un coloritore possente, cominciavano anche ad
ammettere che _forse era un romanziere di razza_. Oggi non è soltanto
il suo ingegno che vien discusso, ma perfino la sua grammatica. Se ne
consoli facilmente. Quegli stessi che gli buttano tutto questo fango
sul viso, ieri, a proposito di lui, parlando del Balzac, non dicevano
che i romanzi di questo avrebber qualche merito _se fossero stati
scritti in una lingua un po’ più vicina al francese_? Ripeto: è il
critico che attira sassi alla colombaia dell’artista. Non sarà inutile
un qualche giorno vedere in che modo l’artista sia contraddetto, nello
stesso Zola, dal critico. Contraddetto? Non è forse la parola precisa.




GOETHE E DIDEROT[15]


Quando il Barbey d’Aurevilly scriveva i suoi articoli intorno al
Goethe e al Diderot, dovea essere proprio sublime in quel suo piccolo
appartamento di vecchio celibe, colla sua veste da camera tutta
orlata di trine come quella di una marchesa _de l’ancien régime_,
col viso dipinto e i baffi incerati ad ago! Dovea esser sublime
quando, stretto nel suo solito busto a stecche di balena (egli porta
dei busti per far meglio spiccare la sveltezza della sua vita e un
po’, forse, per reggersi diritto) quando col soprabito della foggia
di trent’anni fa, abbottonato fin sotto il mento, coll’immensa
tuba dalle falde rovesciate in su e un pochino inclinata con aria
spaccona sull’orecchio, la mazzettina dal pomo dorato palleggiata
fra le mani, scendeva dalla sua casa per le vie di Parigi, caldo
ancora dell’entusiasmo del suo lavoro, dando occhiate di compassione
ai grossolani borghesi che si fermavano a guardarlo. — _Gare à
l’iconoclaste!_ Ho atterrato due colossi! — Doveva aver l’aria di
gridare così.

Il suo volume infatti porta l’epigrafe: _Iconoclaste_.

Quel che piace in questo vecchio brontolone è la franchezza, e stavo
per dire l’impertinenza delle sue opinioni. Lo scritto sembra stampato
con inchiostro color di bile. La nervosità accidentata dello stile
mette sotto occhio con evidenza, più che un temperamento, una figura. È
impossibile non imaginarsi un personaggio secco, lungo, bruno, qualcosa
tra il Mefistofele, il don Basilio e un marchese del secolo scorso. È
impossibile non sentire una voce un po’ roca, che parli a scossettine,
sprezzosamente, fra un colpetto di tosse e l’altro, con delle piccole
pause che significano: — Eh? eh? Li concio bene questi signori?

Lui crede sinceramente di far un atto di coraggio dicendo quelle che
gli sembrano delle novità, delle vere scoperte. S’è arrampicato sul
piedistallo delle statue colossali del Goethe e del Diderot, ha dato
un colpo qua, un colpo là, ha fatto volar per aria qualche piccola
scheggia di granito, ha fatto della polvere che gli è andata negli
occhi, e per questo s’imagina che le statue debbano essere cadute giù,
giacchè lui più non le veda.

Ah! quel Goethe egli lo ha addirittura sullo stomaco. _Quell’immensa
personalità che riempie fino agli orli il secolo XIX e chiude tutti gli
orizzonti del pensiero moderno_ (pag. III), lo secca, lo irrita per la
sua _insupportable ubiquité_! A lui francese, romantico e cattolico,
Goethe deve naturalmente riuscire _insupportable_. Romantico, il
naturalismo del poeta tedesco offende le sue vaporose idealità e lo
lascia freddo e disgustato; cattolico, il panteismo indiano, più
che spinoziano, dal quale è animata ogni creazione letteraria ed
anche la vita stessa del Goethe rivolta la sua fiera intolleranza di
credente e di fanatico; francese, la gloria di Goethe gli ha l’aria
d’una invasione artistica e intellettuale che ha precesso e prodotto
l’invasione tedesca del settanta, e il suo _chauvinisme_ non può
ingojarla. I lavori del Faivre sulle opere scientifiche del Goethe,
del Caro sulla _Filosofia del Goethe_, del Mézieres sulla vita e le
opere letterarie del Goethe per poco non gli paion delitti di leso
patriottismo. Se c’è qualcosa che lo consoli è il pensiero che infine
il Goethe non sia altro che un figlio mal riuscito del Diderot. E
così, dopo aver dato botte da orbo al figlio, va addosso al padre con
tutta la sua rabbia di sagrestano. Giacchè col Diderot ce l’abbia anche
perchè è il redattore dell’_Enciclopedia_, il filosofo materialista,
il nemico della religione, l’ateo e (cosa che dalla parte di Barbey
d’Aurevilly sorprende molto) il romanziere sudicio della _Religieuse_
e dei _Bijoux indiscrets_. Barbey d’Aunevilly ha dimenticato _Les
Diaboliques_, che la sua penna cattolica scrisse senza nessuna scusa,
nemmeno quella dell’arte!

Ho detto ch’egli creda sinceramente far atto di coraggio. Ma le
novità, buttate fuori con la vivace intonazione d’un oracolo, sono già
vecchie da un pezzo, e le sue grandi scoperte non sono niente affatto
delle scoperte. Egli ha veduto ammassare una catasta di volumi colle
due edizioni delle opere complete del Goethe tradotte dal Porchart e
delle opere complete del Diderot raccolte dall’Azzerat; si è messo
in testa che il pubblico, che gli ammiratori dei due grandi uomini
confondano tutte le opere loro nella medesima ammirazione; il _Fausto_
e _Clavijo_; _Werther_ e il _Divano_; i drammi sentimentali _Le père
de famille, Le Fils naturel_ e _Le Neveu de Rameau_; _Les Bijoux
indiscrets_, l’_Essai sur le beau_ e la storia di Madame la Pommeray
nel _Jacques le fataliste_ e i _Salons_; ed eccolo a combattere dei
fantasmi, come il pazzo Don Chisciotte, a sventrare degli otri e delle
vesciche che ha prima compiacentemente gonfiati.

Edmondo Scherer è l’opposto di lui, d’ingegno, di carattere, di
convinzioni religiose. Ha gusto squisito, raffinato e una coltura
profonda. Dal protestantismo è passato a uno stato di scetticismo
scientifico che dà ai suoi giudizii l’impronta d’una serenità elevata,
di un’imparzialità severa. Ebbene; le conchiusioni letterarie dello
studio dello Scherer sul Diderot differiscono in poco, quasi in
nulla da quelle del Barbey d’Aurevilly. Solamente quando si termina
di leggere lo studio del Barbey d’Aurevilly si prova una specie di
picca che fa rivoltare il nostro spirito: l’esagerazione vi nuoce alla
verità; la passione e i secondi fini ci fan diffidare, anche quando
siam sicuri della giustizia d’un apprezzamento. Ci riman l’impressione
d’una superchieria voluta esercitare sopra di noi; ci riman
l’impressione indistinta o d’una canzonatura o d’una ciarlataneria
cercata di nascondere col luccichio delle pagliuzze di similoro della
forma. Invece, terminato di leggere lo studio dello Scherer, la figura
del Diderot resta impressa negli occhi come nel somigliantissimo
ritratto del Garand, del quale il Diderot diceva doversi esclamare:
_ecco il vero Pulcinella!_

Lo Scherer non è indulgente. Come carattere, egli ammira poco Diderot.
Non sa perdonargli il gusto per le cose sconce. «Da un lato emozioni
generose e qualche volta elevate, dall’altra un’immaginazione sudicia
che non è un semplice difetto dello spirito, come si vorrebbe far
credere, ma una prova di depravazione, incompatibile affatto col
pudore, colla dignità personale, colla elevatezza morale. In Diderot
ci sono due sorgenti ugualmente facili a sgorgare, una di sensibilità
amabile e di onesti sentimenti, l’altra di discorsi grossolani ed
infetti.»

Letterariamente il suo giudizio non è meno severo. «Diderot, più che un
artista è un improvvisatore. Ha tutti i doni dell’improvvisazione: la
facilità, l’abbondanza, il calore; presa la penna in mano, le idee e i
vocaboli gli s’affollano nella mente: tutto l’esser suo n’è commosso,
e l’emozione lo rende eloquente. Per compenso, egli non compone mai.
Non si preoccupa di transizioni, nè di gradazioni. Non sente il bisogno
della perfezione. Per questo interessa più che non diletti.»

Egli conchiude col dire che sul conto del Diderot ci saranno sempre
dei pareri discordi. I lettori che amano le cose forti non saranno
urtati dai suoi difetti; gli uomini di gusto non potranno ammirare
completamente un uomo che ne aveva così poco. Ma oggi Diderot guadagna
terreno. La raffinatezza ha ceduto il posto all’amore per le cose
violenti: la scienza degli effetti che si frena e sa dissimularsi fa
largo alla forza che sfoggia, che s’agita e si prodiga.

Il Barbey d’Aurevilly dice la stessa cosa, a modo suo. Diderot fu uno
spirito senza unità, senza solidità, senza consistenza, senza nessuna
delle qualità primordiali e sacre del genio. Fu un gran cervello
anarchico, ed ebbe le due anarchie, quella del cervello e quella del
cuore. Non filosofo, non critico, non drammaturgo, a che si riduce
l’immenso Diderot che pareva un Creso del pensiero? A un novelliere di
ristrette proporzioni. _Rien que cela sous l’enjolivement des phrases,
mais rien que cela!_

Il Barbey d’Aurevilly, come francese, ha rabbia che il Goethe sia,
più assai che il Diderot, l’idolo e l’ideale del secolo XIX... «La
salamandra che si chiamava Diderot e che viveva nel fuoco dello
spirito, nel fuoco del cuore, nel fuoco dei sensi, nel fuoco dello
entusiasmo, nel fuoco dell’allegria, nel fuoco delle lagrime, in
tutti i fuochi che l’uomo, di essenza immortale, può accendere sulla
terra colla fiaccola sublime delle sue facoltà, vi si è consumato... E
Goethe, questa gelatina coagulata, vive sempre!» È il tono di tutto il
libro.

A me pare che lo Scherer abbia torto nell’attribuire la voga che
riguarda il Diderot ad una ragione molto secondaria: il gusto
prevalente per le cose violenti. L’unica ragione per cui il Diderot
guadagna terreno, e ne guadagnerà sempre più, è il suo pregio
principale: la sincera e forte impronta della propria personalità
lasciata in tutte le sue opere. Il segreto della simpatia ch’egli
ispira è tutto in quelle poche righe di uno dei suoi _Salons_. «È
per me e pei miei amici che io leggo, rifletto, scrivo, medito,
intendo, guardo e sento. Nella loro assenza, il mio affetto riferisce
tutto ad essi. Io penso incessantemente alla loro felicità. Una
bella linea mi colpisce? Lo sapranno. Incontro un bel tratto? Ne
saranno messi a parte. Ho sotto gli occhi uno spettacolo incantevole?
Senza avvedermene, io ne medito la descrizione per loro. Io ho loro
consacrato l’uso di tutti i miei sensi, di tutte le mie facoltà, ed è
forse questa la ragione per cui tutto si esagera, tutto si arricchisce
un po’ nella mia immaginazione e nei miei discorsi: ed essi qualche
volta me ne fanno rimprovero, gl’ingrati!» Diderot infatti non fa altro
che discorrere, anche quando non fa altro che scrivere e scrivere.
I diversi soggetti che gli vengon sotto la penna sono un seguito di
digressioni, come quando gli accadeva di parlare per delle ore intiere,
saltando da un argomento all’altro, picchiando sulle cosce dei suoi
ascoltatori come sulla sponda d’una tribuna, non si frenando in nulla
durante il focoso monologo, interminabile eruzione di sentimenti e di
idee.

In Diderot noi riconosciamo subito un vero uomo moderno con tutto
l’impaccio e tutta la franchezza del borghese, ed anche con tutta
la grossolanità. Ogni pagina dei suoi scritti contiene una schietta
confessione. Qua la sua ghiottoneria, lì la sua distrazione, altrove la
sua timidità e la sua sensibilità. A proposito della quale una volta
disse: «Affermando che la sensibilità è la caratteristica della bontà
dell’animo e della mediocrità del genio, ho fatto una confessione
che non è punto ordinaria, perchè se la Natura ha creato un’anima
sensibile, questa è la mia.» Tutto quello che lui scrive esce dal fondo
del suo essere, come tutto quello che lui fa. Una lettera a madamigella
Volland, scritta a quarantasette anni, una vera lettera di fuoco,
trova riscontro nel suo entusiasmo alla vista del Grimm tornato dopo un
viaggio di otto mesi, nella gioia provata alla terza rappresentazione
del _Philosophe sans le savoir_ di Sedaine, una gioia, che fece
esclamare il freddo Sedaine: _Ah! monsieur Diderot, que vous êtes
beau!_

E la sincerità del sentimento, giusto o esagerato che sia, ci alletta
ancora più per la sincerità della forma. Diderot non ha pudore;
ama i racconti grassi, ci si diverte; e neppure in questo caso vien
meno alla sua formola letteraria che par quella d’Otello: esprimi
la peggiore idea colla peggiore parola. Or che c’importa che le
sue qualità di scrittore _siano tutte di slancio, d’entusiasmo,
d’esaltazione?_ (Scherer) Che una complessione di questo genere escluda
le qualità critiche dello spirito _et predispose celui qui la posséde
à l’engouement?_ Che c’importa che quest’uomo non rispetti tanto la
donna da lui amata da risparmiarle i discorsi equivoci e gli aneddoti
rivoltanti? Noi troviamo un uomo in tutta la sua vasta opera (venti
grossi volumi) e questo, oggi, ci fa assai più piacere che il trovarvi
un semplice scrittore, nel senso comunemente dato a questa parola.

Per la stessa ragione il Goethe domina colla sua grandiosa persona il
movimento letterario moderno che lo riconosce suo capo. Heine ha detto:
_Volendo avere il proprio ritratto, la Natura creò Goethe. Egli è lo
specchio della Natura._

Però nel Goethe la sincerità ha trovato il freno dell’arte. Non abbiamo
più l’improvvisatore ma lo scrittore dalla forma perfetta. E questo
spiega perchè la sua influenza sia assai maggiore di quella di Diderot.
Barbey d’Aurevilly lo constata con dolore e con commiserazione.
«Realisti d’ieri e Naturalisti d’oggi, tutti procedono, più o meno, da
Goethe; la sua teoria dell’_arte per l’arte_ essendo riuscita, per gli
spiriti grossolani ma conseguenti, alla teorica della _natura per la
natura_ che in fondo è assolutamente la stessa cosa!....»

Il fatto è che oggi non cerchiamo più nell’opera d’arte una
rappresentazione sbiadita, fredda, pulita, ma l’uomo ed intiero, buono
e cattivo, spirito e bestia. E quando dalle pagine dello scrittore
questa sensazione, questo sentimento umano vengon fuori prepotenti in
guisa da metterci in contatto col profondo organismo dell’essere vivo
e pensante, non cerchiamo altro e battiamo le mani; le nostre simpatie
sono per lui. Diderot, Goethe; ecco due caratteri opposti, due nature
diverse, due temperamenti che s’elidono. Ma tanto l’uno che l’altro ci
si son dati intieramente, cuore e spirito, senza riserva veruna; la
loro potenza, il segreto della loro influenza è tutto lì. E lasciamo
dire al rabbioso Barbey d’Aurevilly che Goethe sia un figlio mal
riuscito di Diderot. In quel _vague sur les hommes et sur les choses_
ch’egli vede in Goethe, c’è qualcosa di più elevato e dirò anche di
più reale che nella semplice sensazione del Diderot. Questi ha detto
bene: _la sensibilità è la caratteristica della mediocrità del genio_.
Il nostro vecchio celibe, romantico e cattolico, ricorda l’addio del
Goethe alla bella milanese in Roma, e si sdegna perchè questi seppe
contenersi, vincersi e partire. _Portò via quel sentimento come uno
stucco di più. Ah! plâtre toi-même je te casserai!_... egli esclama; e
non capisce che dice una sciocchezza di più.




DON GIOVANNI[16]


Il Don Giovanni del Byron non è quello della leggenda. Che fiero uomo
è questo qui! Non ha scrupoli di sorta, nè cogli uomini, nè con Dio:
non ha altra legge che il suo capriccio, non altro movente che il suo
piacere. Tormentato da una terribile smania dell’ignoto, lo cerca più
volentieri nella donna, perchè nella donna, come ha detto uno dei
panegiristi di lui, _tutto è mistero: l’anima, la persona, fin gli
stessi vestiti_. Corrotto, incredulo, scettico, cinico, è sincerissimo
nei suoi vizii e vi si butta con una specie d’ingenuità. Quando dice:
t’amo ad una donna che, pochi momenti dopo, abbandonerà con la più
completa indifferenza, Don Giovanni parla da vero gentiluomo; non
mente. La sua costanza d’un giorno sarebbe una bugia, e lui è incapace
di tale bassezza. Non ama che sè stesso e tutto quello che ha rapporto
colla sua felicità personale. Se la donna, se l’amico vengon meno alle
promesse d’un bene che lui credeva di trovarvi, perchè dovrà restar
fedele a quell’amante e a quell’amico che non valgon più nulla per lui?
— Ma la donna gli ha sacrificato la sua famiglia, la sua verginità, la
sua pace, tutto!... — Ebbene, che importa? Tanto peggio per lei.

In questa guerra contro la società, Don Giovanni passa di trionfo in
trionfo, e se ne inebria: per poco non s’irrita della sua costante
buona fortuna. Gli han ripetuto cento volte che ci sia un Dio, il
quale arresta sul meglio il passo tracotante dei malvagi. Sarebbe stato
lietissimo d’incontrarlo quest’_Ignoto_, e buttarglisi a traverso il
cammino, per dargli il gambetto; ci avrebbe rimesso volentieri anche
l’osso del collo. Fandonie! Dio non s’è dato la pena di scomodarsi; e
lui, l’irresistibile conquistatore, è andato avanti, gustando tutti
i frutti proibiti dell’amore, della scienza, della piena libertà
di sè stesso; prepotente colla legge, assassino cogli sciagurati
che osano risentirsi delle sue infamie; sempre più impertinente con
quell’_Ignoto_ da cui vien lasciato fare e disfare secondo che il
capriccio lo spinga.

Da questa foga, da questa sbrigliatezza, che la bellezza corporale e
la gioventù rendon quasi legittime perfino agli occhi delle stesse
persone da lui offese e danneggiate, scaturisce un senso di grande
simpatia pel felice e audacissimo peccatore. Quando gli sentiamo
sfuggir di bocca il beffardo invito alla statua del Commendatore e
vediamo la statua accennare che accetta: quando, nel pieno dell’orgia,
picchia alla sala del palazzo dei Marana quel terribile convitato,
no, non siamo lieti, non siamo soddisfatti del castigo che pende sul
capo del peccatore indurito. Un senso di compassione ci rimescola
il petto; il castigo ci sembra eccessivo. Povero Don Giovanni! Gli
avevamo già perdonato. La bellezza, la gioventù, la passione, saran
sempre delle ottime scuse. Infine che aveva egli fatto, se non seguire
gli stimoli della sua vigorosa natura? S’era forse creato da sè così
capriccioso, così incostante, così insofferente d’ogni impedimento e
d’ogni indugio se vi era un desiderio d’appagare, un fiore da cogliere,
un frutto d’assaporare? Certamente da questo rigoglio, ben maturato,
sarebbe uscito un uomo di genio. Don Giovanni, tenetelo a mente, non
è una persona volgare. In quella sua foga di passioni s’intravvede
un’aspirazione a qualcosa d’elevato che sta più in là, che trascende
l’istinto animale; per questo, forse, la leggenda spagnuola, nata tra
i roghi dell’Inquisizione, s’affretta a scaraventarlo nell’inferno. Oh,
da quel libertino, da quel bestemmiatore poteva sgusciar fuori un uomo
politico, o un pensatore... All’inferno!

Il Don Giovanni della leggenda, il Don Giovanni di Molière apparisce
proprio un gigante dirimpetto al gracile e femminile figliuolo di
Donna Ines e di Don Josè, all’amante di Donna Giulia, al discepolo di
Don Pedrillo, al compagno di letto della bella Dudù nei dormitorii del
Harem, al favorito dell’imperatrice di Russia cantato dal Byron. Già,
neppure il poeta lo prende sul serio. Se lo canta, è _faute de mieux_.

Che interesse posson destargli tanti altri eroi sbucciati di mese in
mese su per le colonne dei giornali e durati appena un giro di luna
nella facile ammirazione del volgo? Meglio Don Giovanni. L’eroe, pel
poeta, è un mero pretesto. Il vero eroe del poema è lui, il suo immenso
sdegno, il suo immenso odio, la sua immensa ironia. Poema? Non lo dite
nemmen per ridere. La prima vittima del poeta sarà appunto questo
compiacente strumento della sua vendetta contro quel _cant_ inglese
che l’ha costretto ad esiliarsi a ventun’anno e lo farà morire su terra
straniera. Come siamo lontani dalla mirabile creazione della leggenda
che il genio di Molière ha fissato nella prosa immortale della sua
commedia! È un’altra atmosfera. Quel felice peccatore è figlio del
Rinascimento: questo qui è un prodotto malaticcio della falsa civiltà
inglese della prima metà di questo secolo.

Come? Don Giovanni non è uno spagnuolo di Siviglia? Suo padre non è
l’idalgo Don Josè dal purissimo sangue gotico senza miscela saracena o
giudea?... Sua madre, la devota e dotta Donna Ines...

Sì, sì; precisamente. Ma al poeta non importa gran fatto che gli
prestiate piena fede. Traducete Spagna in Inghilterra; sarà più esatto:
parlando di Siviglia egli non guarda che a Londra; il suo Guadalquivir
è il Tamigi. Mio Dio! Tutte le leggi della creazione poetica sono qui
diabolicamente rovesciate. Appena la malìa del suo genio vi ha prodotto
un’illusione, ed eccolo lesto a distruggerla. Siete sotto l’impressione
d’una commozione dolcissima? Ed ecco ch’egli divaga, canzona, diventa
maledico, vi fa impazientire, insulta alla vostra emozione, alla
vostra buona fede, al vostro buon gusto, per l’unico piacere di farvi
dispetto. È un cattivo? Un matto? Un ammalato? Un po’ di tutto insieme,
ma più che altro è un vero poeta, con una personalità sorprendente.
Ogni suo verso, ogni sua strofa sono un pezzo del suo cuore. Quel
suo sarcasmo non è una posa: quella bile, prima di versarsi nelle
interminabili digressioni, gli ha rimescolato tutte le viscere e lo ha
fatto realmente soffrire. Quando maltratta i suoi personaggi, quando
gli sbatte di qua e di là, come un gatto che scherzi voluttuosamente
col topolino sua preda, quando gli addenta e gli insanguina, credete
ch’egli l’abbia precisamente con essi? Eh via! I fantasmi poetici non
potrebbero eccitarlo in tal modo. Il suo dente morde delle carni vere,
il suo veleno uccide delle persone reali. Poema? Niente affatto. È la
satira elevata alla potenza d’epopea: una forma nuova dell’arte, un
capolavoro. Che volete altro?

Il tempo lo ha reso innocuo; il tempo lo ha spogliato di tutto quello
che al suo apparire lo fece un oggetto d’ammirazione e d’orrore.
«Prostituzione sì trista, sì gratuita, sì dispregevole del genio forse
non è mai stata veduta.» — «Noi abbiamo per la prima volta, nella
storia della nostra letteratura, una grand’opera che non poggia che
sulla licenza, sulle bestemmie e sulle imagini più impure.» — «Delle
quattrocento strofe che ci stanno dinanzi non ve n’è una che possa
dirsi poetica. Non vi è spirito bastante per dirle comiche, non estro
tale da chiamarle liriche; nè alla didattica possono pretendere,
fuorchè coll’insegnamento del male.» «Di quest’immorale Odissea
non possono esservi due diverse opinioni; quand’anche i sentimenti
religiosi del lettore fossero rilassati al massimo grado, ei rimarrebbe
scosso dalla manifesta licenza del poema.» — «Di un poema tanto
corrotto che nessun editore ha voluto porvi il nome, sebbene molti
librai si disonorino vendendolo, che cosa può dirsi?» — Ho scelto
a caso nei giornali del tempo. Lo stesso Goethe, pubblicando un suo
saggio di traduzione, un frammento del primo canto, credeva giusto
dover scrivere: «Se ci sarà rimproverato di propagare in Germania, per
mezzo d’una nostra traduzione, un simile scritto, e di far conoscere
ad una nazione semplice, onesta, parifica, l’opera più immorale che
la poesia abbia mai prodotta, noi risponderemo che questo saggio di
traduzione non è destinato ad esser letto da tutti.»

Gran giustiziere che è il tempo! Gran rimedio che è il tempo! Di tutto
questo noi ci accorgiamo appena. L’ironia s’è già spiegata come una
forma particolare del pensiero moderno e il Don Giovanni, non che farci
ribrezzo, ci alletta e ci seduce colle pure grazie dell’arte. Quel
mondo ch’egli voleva distrurre è già ridotto in polvere da un pezzo;
non ne son rimasti in piedi che i fantasmi poetici da lui creati, ed
anche questi non tutti. L’ironia del poeta è già stata sorpassata ed
ha perduto valore, come l’ironia del suo maestro, il Voltaire. Un altro
elemento più intimo e più efficace lavora nel nostro spirito e ci rende
superiori ai sentimenti ed alle idee che formarono nel 1818 la grande
originalità del _Don Giovanni_. Però non bisogna scordarsi che, se
siamo andati più innanzi, il Voltaire e il Don Giovanni ci entrino bene
per qualche cosa.

Il _Don Giovanni_ fu concepito e composto in Italia dal 1818 al 1822.
Una lettera scritta da Venezia al Moore, dopo aver compiuto il primo
canto, ha un passo che ci dipinge lo stato dell’animo del poeta:
«V’auguro la buona notte con una benedizione veneziana: _benedetto
ti e la tera che ti farà_. Non è gentile? Più gentile ancora la
riputereste se l’aveste udita, come io due ore fa, dalle labbra d’una
fanciulla veneta, di splendidi occhi.... una di quelle donne di cui
può farsi ogni cosa. Io son sicuro che se le mettessi un pugnale in
mano, ella l’immergerebbe dove io volessi; ed anche in me, se l’avessi
ad offendere. Io amo questa specie di animali, e son sicuro che avrei
preferito Medea a tutte le donne. _Voi forse stupirete di queste
parole, pensando ai miei avvenimenti passati; ma io avrei potuto
perdonare i pugnali, o i veleni, e ogni cosa, ma non la premeditata
desolazione in cui venni immerso, allorchè stavo solo accanto al mio
focolare, coi miei penati infranti ai miei piedi. Credete voi che io
abbia dimenticato o possa dimenticare?_»

No, non può dimenticare. La parte migliore di lui è rimasta
profondamente piagata: non il suo affetto soltanto, ma anche il suo
orgoglio d’uomo, di poeta, di lord. Lo spirito gli s’è inasprito
divorando il proprio dolore, ruminandolo, esagerandolo, rendendolo
irrimediabile. La poesia riducesi in lui ad un colpo di febbre con cui
la natura svia, di tempo in tempo, altri eccessi più pericolosi che
covano in quell’organismo eccedente di forza e potrebbero rapidamente
disfarlo: eccessi di vanità, eccessi di passioni brutali, eccessi
d’affetto, eccessi di tenerezze profonde, e di odii non meno profondi,
eccessi di orgie, eccessi di astinenze, eccessi d’ogni cosa: la sua
poesia non è altro, perchè la sua poesia è tutto lui. Egli non sa
disfarsi in nessun modo della propria personalità; e s’arrabbia che
i critici la riconoscano sotto le spoglie di tutti i suoi personaggi.
Intanto è appunto per questo che il _Don Giovanni_ riesce il suo vero
capolavoro. In esso il poeta si sente più libero, e lascia le briglie
sul collo al focoso cavallo del suo genio. A parlare propriamente, in
tutti quei sedici canti lui non racconta, ma continua bizzarramente il
perpetuo soliloquio della sua anima in pena. «Sotto quegli arabeschi,
dice un suo biografo, che somigliano a quelli del Vaticano e alle
decorazioni della Farnesina, c’è sempre il suo tratto caratteristico,
l’intensità del pensiero, del sentimento e della passione.» Il
poeta ride, sghignazza, canzona, motteggia con ironia ora fina, ora
grossolana, ma dietro tal velo sottilissimo trasparisce l’uomo tristo
del nord colla coscienza turbata dai grandi problemi della vita e
dell’eternità.

Evidentemente quest’apparenza gli costa uno sforzo. Nei primi canti è
ancora sotto il fascino della propria concezione poetica ed è, quasi
suo malgrado, più gaio, più vario, insomma più poeta. La sua ironia è
spesso alata come una farfalla e scherza tra i fiori follemente. C’è
un caldo soffio di vita, di sensazioni, di voluttà, di impressioni
fresche, immediate che vivifica tutti quei begli episodii, e si
comunica al lettore. Il poeta è contento dell’opera sua, e questa
contentezza trasparisce dall’intonazione stessa del lavoro. Egli sa di
aver fatto un _poema umano_. «Voi avete tanti poemi _divini_, scrive
al Maurray che lo consigliava d’intraprendere una grand’opera; vi par
dunque nulla l’averne scritto uno _umano_? senza nulla di quelle vostre
maledette e logore macchine?» Ma lo sforzo, la tensione non durano, e
l’opera languisce, affaticando poeta e lettore, ad una volta, da metà
di via in poi. Ma che vuol dir questo? Il capolavoro non ne soffre. Una
nuova forma poetica era già stata creata, o meglio aveva già trovato
finalmente il suo perfetto organismo. Gli organismi iniziali di cotesta
nuova forma erano apparsi da un pezzo nella letteratura italiana col
Morgante, coll’Orlando e, più giù, con quella vivace poesia in dialetto
che si fa perdonare molto facilmente nel Buratti, nel Porta e nel Baffo
la poco conveniente qualità del soggetto. Fu il Pellico, in Milano,
che rivelò al Byron questi nostri poeti vernacoli, i quali valgono più
di parecchi dei famosi della nostra accademica letteratura: il Byron
ne rimase incantato. «Lord Byron ha fatto _Beppo_ e si è levato fino
al _Don Giovanni_ perchè ha letto Buratti» dice Stendhal. Secondo lui
quella rivelazione del Pellico _decida de l’avenir poétique de Lord
Byron_.

Ma il Byron s’era preparato a questa forma colla sua mirabile
traduzione del Morgante. Però quale differenza! L’ironia qui non è
quasi inconsapevole, esitante come nel Pulci e nell’Ariosto, ma piena e
consapevole della sua forza: e ad essa s’accoppia la satira che spesso
la vince e la sopraffà colla sua formidabile virulenza. La forma s’è
finalmente spiegata con tutta la larga ricchezza del suo organismo;
e se nella _Namouna_ e nel _Mardoche_ del Musset ci parrà, più tardi,
immensamente più vicina alla perfezione e stavo per dire la perfezione
stessa, non bisogna dimenticare che il _Don Giovanni_, dirimpetto alla
_Namouna_ e al _Mardoche_, ha tutto il pregio della difficoltà nuova,
vinta con intuizione artistica senza pari. Poi nel _Don Giovanni_
abbiamo il mondo a dirittura, l’umanità intiera coi suoi vizii, col
suo ridicolo, colla sua ipocrisia, qualche volta colla sua naturale e
selvaggia bontà, mentre quelli rappresentano soltanto il salotto e il
_boudoir_ colle tendine abbassate e la penombra.

Il _Don Giovanni_ tradotto in italiano è come un’onda che dopo lungo
corso ritorna alla sorgente. Il Goethe lo chiamava l’_intraducibile
Don Giovanni_, guardando all’indole impacciata della lingua tedesca.
Parrebbe che così non dovesse essere per l’italiano; ma io credo che le
difficoltà siano proprio uguali, se non maggiori. Dopo il cinquecento
la nostra forma poetica s’arresta, si cristallizza, diventa un che
d’inorganico. Il Morgante e l’Orlando rimangono senza prole. Per trovar
qualcosa che valga bisogna rivolgersi ai poeti vernacoli, ai quali
l’impaccio dell’imitazione classica non ha messo freni di tradizioni,
di formule e di pregiudizii di scuole.

Come rendere col nostro stile poetico freddo, compassato, inamidato
la pazza e, qualche volta, anche sguaiata scioltezza di queste stanze
diaboliche del Don Giovanni, che mutano tono ad ogni momento, non si
fanno scrupolo di nulla, ridono e piangono allo stesso punto, lanciano
la parola brutale in mezzo a una riflessione filosofica, celebrano
l’inferno colle dolcezze della musica del paradiso e parlano del cielo
colla sfolgorante bestemmia dell’inferno?

Vittorio Betteloni non s’è lasciato scoraggiare da queste
considerazioni ed ha continuato la prova che prima aveva tentato col
semplice episodio di _Aidea_. Insieme a lui, e facendo più lesto, il
signor Enrico Casali si è lasciato allettare dal medesimo pericolo ed
ha dato l’intiero _Don Giovanni_, in ottava rima anche lui. Sforzi
coraggiosi, sforzi degni di lode; specialmente pel Betteloni c’ha
saputo dare alla sua traduzione una veste assai più letteraria di
quella del Casali quantunque un po’ a spese della fedeltà ora della
lettera, ora dello spirito dell’originale. Però io son convinto della
perfetta inutilità e vanità di queste e di altre possibili prove d’una
traduzione poetica del _Don Giovanni_. La traduzione di Vittorio
Betteloni ha qua e là tale aria di freschezza e di spigliatezza da
far dimenticare che si legga una traduzione,... purchè non s’abbia la
malinconia di far dei confronti col testo. Un giudice competentissimo,
il Carducci ha scritto che _è delle migliori versioni poetiche moderne
ed è la migliore versione in ottava rima che abbia l’Italia da quella
in poi della_ PULCELLA _fatta dal Monti. Finisca il Don Giovanni e
basta_, gli ha detto il Carducci distogliendolo dall’affaticarsi in
altre traduzioni come quella, stupenda, dell’Assuero dell’Hamerling. Se
io avessi la stessa autorità del Carducci, oserei dirgli, al contrario:
_lasci il Don Giovanni al punto che è, e basti_.

Il vero _Don Giovanni_ è tutto in questi sei primi canti: e un saggio
di traduzione così, relativamente, ben riuscito potrà esser utile, a
questi lumi di luna di frollezza poetica, pei molti che non sono nel
caso di leggere il testo. «C’è una malattia di cuore e di spirito nello
stile del Don Giovanni, dice il Taine, come in quello di Swift. Quando
un uomo fa il buffone con le lagrime agli occhi, vuol dire che la sua
imaginazione è avvelenata. Questa sorta di riso è uno spasimo e dà
all’uno l’indurimento di cuore e la follìa all’altro, l’eccitazione
e il disgusto. Byron s’esauriva, o per lo meno il poeta s’esauriva
in lui. Gli ultimi canti del _Don Giovanni_ strascicano; l’allegria
diventa sforzata, le bizzarrie diventano divagazioni; il lettore già
sente avvicinarsi la noia.»

Non idolatriamo i grandi. Abbiamo l’intera traduzione in prosa del
Rusconi e quella in versi (chi li preferisce) del Casali, tutte e due
abbastanza fedeli per dare un’idea dell’originale. A che pro una terza
che non varrà mai l’equivalente del lavoro, degli stenti e del prezioso
tempo che costerà? S’appaghi il Betteloni della lieta accoglienza che
gl’italiani già fanno a Donna Giulia, ad Aidea, a Dudù, rincontrandole
nelle sue forbite e cristalline ottave; e lasci dormire in pace
l’imperatrice Caterina e Lady Adelina Amandevil e le altre. Non valgono
punto quelle lì.




ELZEVIRI E NON ELZEVIRI[17]


La poesia è diventata civetta. Sembra si sia finalmente accorta
d’essere un po’ invecchiata, di non potersi più fidare delle sue grazie
naturali per allettar la gente a corteggiarla; ed eccola in cerca di
tutti i lenocinii della toeletta, f di tutti i segreti della sarta e
del profumiere. Bisogna vedere come perda il tempo allo specchio, e
come s’industrii a nascondere i guasti degli anni sulla sua faccia di
zittellona. Una volta si contentava d’un vestitino modesto, d’un par
di scarpine con su un semplice fiocco di nastro, e mostrava altiera
e baldanzosa il suo visino fresco, le sue labbra di corallo, i suoi
grandi occhi lampeggianti di luce divina. Le trecce, appena annodate
alla nuca, le balzavano qua e là sulle spalle d’alabastro ad ogni
muover di passo, e le sue canzoni volavan per l’aria spensieratamente,
festosamente, come quelle dell’usignuolo, un vero inno della giovinezza
e dell’amore, cantato in aperta campagna, alla luce del sole, fra gli
alberi fioriti, tra le valli piene di ombre e di mormorii. Ah, il bel
tempo d’allora! E come le si correva dietro alla vaga incantatrice
che ci ripeteva ad alta voce quello che la giovinezza e l’amore ci
susurravano basso dentro il petto!

Oggi è tutt’altro. La sua bellezza è ita via. La freschezza della pelle
vien simulata dai cosmetici; l’oro della capigliatura è un prodotto
dall’_auricome_ a dieci franchi la boccetta con la relativa istruzione.
Lei ha paura del sole; riceve nel salotto, colle persiane socchiuse,
colle tendine abbassate, in una penombra seducente ma ingannatrice,
che dà valore a quel che non vale. La sua conversazione ha tutte le
procaci libertà degli anni vissuti, ma non ha più le grazie inconscie,
le innocenti malizie, le allegre storditezze della giovinetta dalle
risa argentine. La poesia è diventata civetta; non comparisce che in
elzeviro.

Uno dei miei amici suol chiamare gli elzeviri _la poesia della
poesia_. Infatti son proprio carini quei volumetti in trentaduesimo,
dalla carta palliduccia, dalla copertina gialla, dai frontespizii
rossi e neri, dai fregi a rabeschi, dai caratterini minuti, sottili,
che allineano i versi sveltamente entro i margini larghissimi e le
pagine quasi bianche. Non bisogna essere addirittura bibliofili per
lasciarsi cogliere dalle lusinghe di queste piccole Circi tipografiche,
che promettono tanto e spesso mantengono così poco: hanno una malìa
particolare. Quando n’è montato soltanto un volume sopra le sbarre
dei vostri scaffali, state sicuri che si chiamerà dietro tutti gli
altri, anche a vostro dispetto. Fanno così bella mostra! Mettono
una macchietta così gaia dietro le vetrine, accanto a quei volumi e
volumoni serii, mutrioni, affogati dentro la rilegatura di cuoio a
guisa di severi magistrati nelle larghe pieghe della loro toga!

_La poesia della poesia!_ È un motto atroce. Come se il
sentimento poetico si fosse tutto rifugiato nella forma esteriore,
nell’accidentalità tipografica! Come se quelle strofe, o quei versi
sciolti, stampati altrimenti, non potessero avere un valore, nè
produrre alcun effetto! La poesia dev’essere invecchiata davvero, se
non le si usa più nemmeno il rispetto della galanteria.

Ma lasciamo andare. Vecchia o no, è sempre una donna, una gran dama,
uno di quegli esseri delicati, raffinati, c’hanno ancora qualcosa
di attraente che cercherebbesi invano presso altre persone. Vi son
dei momenti nella vita nei quali riesce dolce il rinchiudersi in un
piccolo salotto, da solo a sola, con lei. Ha l’arte della conversazione
squisita, della frase gentile; l’arte di rendere interessante perfino
le cose futili e triviali, di condir le sciocchezze con un sorriso che
piace, per quanto talvolta ci apparisca forzato, di spargere una stilla
di spirito sulle cose comuni, o un po’ di profumo sopra le sgradevoli,
di velarne abilmente i difetti, e arricchirne la miseria con la sua
eleganza sempre dignitosa, anche quando è affettata. Spesso, nelle
ore più liete, ritrova la spigliatezza dei suoi bei tempi; solletica,
inebria, esalta, apre degli spiragli che neppur sospettavate potessero
esistere, vi comunica il languore delizioso del dormiveglia, vi rende
fanciulli tutt’occhi ed orecchie, attenti alle sue fole, ai suoi
rimpianti di un mondo che fu, alle sue aspirazioni d’un mondo che non
sarà mai. La sua parola, cadenzata come una musica ed insistente come
un ritornello, vi rimescola le forze assopite dell’età irragionevole.

La vecchia maga, la vecchia dama galante non ha che quell’ora,
quell’unico momento per soggiogarvi col suo prestigio; ma, quando
venite fuori dal suo salotto, quando avete terminato la fantastica
conversazione con lei, non dite ingratamente che non ci abbiate
guadagnato proprio nulla... Vi resta, se non altro, un senso gentile
che, di quando in quando, in mezzo al frastuono assordante della
vita, ha il suo pregio anch’esso: fa riposare i vostri nervi senza
assonnarli del tutto. Se vi capita di trovarla nel momento propizio,
ringraziatela; e perdonatele, per riguardo di questo, le inconcludenze,
le chiacchiere vuote, le smancerie da zittellona, le stupidaggini
barbogie che v’è toccato di sopportare qualche altra volta.

Ecco, per esempio, questa volta (ve l’assicuro) la troviamo nel momento
buono. Ha il solito belletto dell’elzeviro, ma ci si presenta a braccio
d’uno dei suoi più fidi cavalieri serventi, Vittorio Betteloni, che
la corteggia da parecchi anni con la costanza d’un vero innamorato.
Su questi gentili foglietti color _chamois_ il Betteloni ha fissato
qualcuno degli interminabili _bavardarges_ della sua vecchia dama. Oh,
come sono deliziosi! Si capisce subito ch’egli sia dei più intimi,
dei privilegiati. Con lui ella adopera i modi più semplici e più
naturali, usa il grande artificio di non far scorgere alcun artificio,
se non tenta quello, impossibile, di non adoperarne nessuno. Ma la sua
elegante semplicità riesce aggradevole anche quando lascia sospettare
di esser un effetto voluto, cercato e raggiunto per via d’un’abilità
consumata.

Si passa un magnifico quarto d’ora. Quel Vittorio Betteloni è
invidiabile! La vecchia dama non lo tratta come gli altri. Con lui non
fa la sostenuta. Se sentiste che confidenze! Alcune volte vi sembra che
non sia più lei che parli, la grande signora aristocratica; parla così
alla buona, senza costringervi a sbarrar gli occhi dalla meraviglia e
dalla sorpresa, senza farvi distendere i muscoli dello spirito perchè
afferriate qualcosa che vorrebbe essere un concetto sublime e non
è che un non senso! Ho detto _bavardarges_; ma, veramente, manca la
frivolezza che implica questa graziosa parola francese. Qui abbiamo
un che di garrulo, di facile, di espansivo e di tenero, ma insieme
un che di malinconico e di sereno: la tristezza vi è sorridente. La
gran dama ha vissuto molto, ha provato troppe cose. L’emozione, quando
la coglie, non la prende mai alla sprovveduta; e lei se ne fa beffe,
delicatamente, con grazia, nel punto stesso che la subisce. Ma che
accenti ritrova, fin per le cose più umili! Un volgare fatto diverso,
udite, assume nella sua bocca l’elevata intonazione della tragedia
greca:

    Una fanciulla sedicenne e ignara
      Degli inganni d’Amore a lui si diede
      Che sedurla si piacque
      Sotto sembianza di gentil garzone.
      Ed or che il testimone
      Ella del proprio errore in grembo porta
      Per vergogna e dolore
      Insoffribil la vita le si rende....

E via così, con la semplicità delle ballate del Goethe. La piccola
tragedia si dibatte nel cuor della fanciulla tra la _Voce della vita_
la _Voce d’uno spirito_, la _Voce del terrore_ alla quale si mescola
quella della _Morte_ che sembra una carezza severa, ma piena d’affetto.

    Vieni fanciulla, posa
      In seno a me la testa:
      Nelle mie braccia ascosa.
      . . . . . . . . . .
    L’arcano sonno avrai
      Da cui non si ridesta
      Occhio a pianger più mai.

Ma di solito la gran dama non è mai triste; è _rêveuse_, senza essere
però sentimentale, e al Betteloni concede proprio le sue confidenze...
stavo per dire più umane, perchè son quelle che riguardano i sentimenti
della famiglia e della casa. Quando va su questo tema, diventa
un incanto l’ascoltarla. Che adulatrice quella vecchia dama! Come
parla bene, all’orecchio del suo cavaliere, delle cose che lei sa di
riuscirgli più care! Quel _Piccolo mondo_ è un vasto poema nelle sue
minuscole proporzioni. L’emozione comincia alle prime note, e cresce e
si svolge, tra lagrime e sorrisi, entro le domestiche mura.

    O alti stipi addossati a la parete
      Seggioloni, erti letti e mense gravi,
    O vecchi arredi a cui le meste e liete
      Vicende e i sensi noti fur degli avi;
    Io vi ammiro in silenzio e quasi provo
      Vergogna d’esser io vostro padrone.
    Chè il serio aspetto vostro assai m’impone
      E pur meschino in faccia a voi mi trovo...
    . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
    Io rifeci la casa a poco a poco
      Che fu della mia gente antico nido:
        Or più non move il fioco
        Suono dall’età spenta
      Da queste mura, ma il giocondo grido
      Dell’avvenir parmi che intorno io senta.

E l’_idilio domestico_ si compie, e il primogenito sbuccia, come un
fiore, sotto il tetto della casa rifatta, e l’inno della felicità
paterna finisce, sommessamente, in una vera preghiera.

È una delle poche volte che l’elzeviro mantiene le sue allettanti
promesse.

— Ma è proprio poesia questa, che va così terra terra? Questa, che al
partito di esser semplice, schietta, alla mano, sacrifica persino....

— Capisco, capisco! Accordatemi che qui c’è una nota affatto insolita
per noi italiani, e vi concederò facilmente che ci si può trovare, qua
e là, un po’ d’eccesso nella misura. Accordatemi che queste confidenze
riprodotte dal Betteloni, che questi _bavardages_ d’un minuto della
vecchia dama galante lasciano una gentile e durevole impressione, e vi
concederò che qualche volta la povera vecchia ha delle intermittenze,
delle stanchezze, e che allora il suo cavalier servente ha torto a
prestarle la sua attenzione.... Ma si tratta, ricordatevene, d’un vero
innamorato. È molto che, innamorato com’è, non senta la tentazione
di domandarle più di quello che ora gli potrebbe concedere.... Senza
dubbio, il Betteloni lo sa meglio di noi che è vecchia; e forse non
tanto lo seduce il presente, quanto il passato di lei. Colle vecchie
signore galanti accade spesso così.

Quello che non vorrà mai sentir parlare di vecchiezza della poesia
è l’autore della _In solitudine_, un innamorato timido, ma cotto,
stracotto, che ha tutte le arditezze dei timidi, e tutti gli entusiasmi
di chi s’affonda in una unica passione nella vita. Delle cattive lingue
hanno tentato di dargli ad intendere che la poesia era morta. E lui:

    Quando avran tutti obliata
      La tua luce, la tua fè,
      Su quell’urna abbandonata
      Resterò solo con te.
      . . . . . . . . . . . . .
      . . . . . . . . . . . . .
    Nella notte dell’oblìo
      Dove sei, penetrerò
      Chi ti spense fosse un Dio,
      Io, sol io, ti desterò!

Ecco quello che ha risposto il timido innamorato; non l’avrebbero
pensato neppure i più intraprendenti. Tanta passione e tanta fede
ispirano rispetto. L’autore dell’_In solitudine_ è della stoffa
degli apostoli, dei paladini. Ha il sacro fuoco degli uni, il valore
ardimentoso degli altri. La sua timidezza si riduce infine a un riserbo
eccessivo, a una modestia quasi incredibile a questi lumi di luna. La
vecchia dama l’ha ammaliato, l’ha irretito in modo ch’egli non vede e
non sente che per gli occhi e per gli orecchi di lei. Trovato un cuor
giovine (cosa rara più che non sembri), avido d’emozioni, facile a
riscaldarsi, straboccante d’affetto, se n’è subito impossessata e in
maniera che sarà difficile poterla scacciare di lì.

Notate intanto ch’egli non è un ingenuo. È ammalato anche lui della
grande malattia del secolo, il dubbio; è uno spirito aperto a tutte
le voci della riflessione filosofica e della scienza positiva che gli
arrivano da ogni parte in varie lingue, perchè è un mezzo poliglotta
questo erede ripulito del Dafni etneo, vissuto a lungo, come l’antico,
fra i boschi e le lave ai piedi del grande vulcano. Ma il sentimento
predomina in lui, enormemente. La riflessione filosofica, il concetto
scientifico, appena gli sian penetrati nella mente, subiscono una
rapida elaborazione; e, al calore dell’imaginazione che li fonde con
facilità, si trasformano in sentimento. La sua fede nella vecchia
dama galante, la sua cecità d’innamorato provengon da questo. È
inutile volergli far capire che l’apparente bellezza di lei è tutto
un inganno dei cosmetici: ci risponderà che siamo matti o peggio. La
poesia, secondo lui non può invecchiare; ha l’immortalità delle dee;
è stata e sarà sempre la sublime divinatrice che rischiarerà coi suoi
lampi il pensiero umano e precorrerà la scienza; il mondo riceverà la
luce finale da un sacerdote di lei. Con che convinzione profonda ce
l’afferma!

    Qual balen passeran queste notti,
      Spunteran le novissime aurore,
      Compiransi i gran sogni interrotti,
      Altra luce sul mondo verrà.
      Dopo quest’altra voce migliore
      Udrà il mondo ridesto e smarrito;
      Sui distrutti frammenti più ardito
      Altri il saldo avvenir pianterà.
      . . . . . . . . . . . . . . . .
      . . . . . . . . . . . . . . . .
    Egli è il vate da lungo promesso
      Ogni gente lo attende, lo vuole;
      Precursor, ne sospiro l’amplesso
      Io l’annunzio da questo a quel mar.
      Altri irrida alle strane parole;
      E che importa alla salda mia fede?
      Più lontan d’ogni irriso ella vede
      Un gran sol nella notte spuntar.

Infatti nell’_In solitudine_ non ci sentiamo più nel salotto, ma
nel tempio, un tempio vasto quanto l’universo. Ci troviamo in faccia
all’immensa Natura, in riva agli oceani, sulle montagne, tra i boschi,
rapiti nella contemplazione del cielo stellato, assorti ad ascoltare le
incessanti voci degli esseri che si mescolano in un’infinita armonia,
in un sol palpito d’affetto. Cupi silenzii, tenebre misteriose, suoni
rivelatori d’ignoti linguaggi e d’ignote creature, sfingi che si
presentano rigide e scure sul limitare della vita e ci accompagnano,
con glaciale taciturnità, fino al termine dell’esistenza, presentimenti
pieni di terrore, slanci di speranza che vibrano da un punto all’altro
dell’universo....

    O prima essenza, o magica
      Virtù che tutto sei,
      Natura e mondo ed anima
      Ch’agiti i sensi miei,
      Nel più diverso aspetto
      Una tu sei; calore,
      Fecondità ed amore
      Materia ed intelletto.
    Se in me tu sola palpiti.
      Se in me tu sola vivi,
      Svelati a te medesima;
      Detta tu stessa e scrivi;
      . . . . . . . . . . . . .
      . . . . . . . . . . . . .
      È invan che più t’asconda
      Agl’implacati studi.
      Forza è che il sen denudi
      Iside vereconda!

La vecchia dama sa con chi ha da fare: non ha mutato stile con lui. È
con questi antichi artifizii che lo scalda, lo entusiasma, gli infonde
l’ebbrezza divina e se lo tiene strettamente attaccato, devoto, capace
del sacrifizio di tutto sè stesso.

E i responsi (non possono chiamarsi diversamente), i responsi
confidatigli dalla sua dea lui ce li presenta in modo quasi primitivo,
in due volumi d’oltre mille e dugento pagine, che fanno a prima vista
un effetto niente bello. Siamo proprio agli antipodi della lindura dei
graziosi volumetti in elzeviro. Ma la sua Dea ha forse bisogno di così
vili lenocinii? Però, vinta la diffidenza, ispirata dalla rozzezza
esteriore, scopriamo subito il miracolo della passione e della fede.
Nel trascrivere le confidenze della vecchia dama, il giovane innamorato
ci mette molto del suo. Prima di tutto la sincerità, una qualità di
primo ordine. Perfino le cose stantie ringiovaniscono e si ritemprano
passando a traverso il suo cuore. Quando par già di sentire una melodia
ben nota, ecco delle variazioni sul tema che la rendono quasi originale
per l’espressione tutta propria ch’egli le dà. Sincerità importa anche
slancio, foga, entusiasmo. Un soffio caldo agita tutte queste pagine
che mormorano, col fremito delizioso delle foglie in primavera, come
cose animate. Ma la passione e l’entusiasmo non gli impediscono d’esser
talvolta sincero anche colla stessa dama.

    Musa gentil, non t’impancar cotanto,
      Non levar tanto la cervice al ciel,
      Lascia il sermoneggiar, tomba del canto,
      Creder lascia le genti al lor vangel.
    Buia è la notte, sassoso il cammino,
      Che far vorrai? Convergi altrove il vol;
      Luce apportar vorrai col lumicino
      Dove a tant’uopo fioca lampa è il sol?

Allora la vecchia muta tono, allora lo sue confidenze prendono un’aria
gaia. Non più _Psiche_, non più il _Cielo_, non più _Alla Natura_,
o _Effusioni_ e simili soggetti, ma qualcosa di lieve, di fresco, di
giovanile, per esempio _Ravvedimento, Sulle montagne, Noie autunnali,
Altalena, Neve, Il bagno_, dove una maggiore eleganza di forme
avrebbe certamente giovato a far spiccare di più la gentile trovata
e l’ispirazione.... E quando la vecchia accenna di voler tornare al
serio, il povero innamorato si fa piccino, e colla graziosa smorfia
d’un fanciullo viziato la svia e ne la distoglie:

    Odo, o panni, un sordo rombo
      Di più voci in un confuse;
      Sento un peso come piombo
      Sulle palpebri socchiuse;
      Mentre l’anima sonnecchia
      Mentre l’occhio mi si appanna.
      Musa, cantami all’orecchia
      Qualche vecchia ninna nanna.

E lei, compiacente:

    Ninna nanna! Era una volta
      La natura immensurata
      Nelle tenebri sepolta....

una ninna nanna seria, seria, nuova, che culla dolcemente e fa
fantasticare come una musica di Beethoven.

Da quest’_In solitudine_ si potrebbe tirar fuori un interessante
_elzeviro_, d’un gusto un po’ aspro per certa sprezzatura della
forma, ma sano, ma muscoloso, come non è facile trovarne molti fra gli
elzeviri più in voga. Sul frontispizio potrebbe anche leggersi il nome
dell’autore, Tommaso Cannizzaro, che non ha nessuna ragione di tenersi
nascosto... Ma sì! andate a parlare di cosmetici per la sua dama a
questo benedettissimo innamorato!




PIETRO COSSA[18]


Durante la prima rappresentazione della _Cecilia_ del Cossa ricordavo
alcune parole dettemi, parecchi anni fa, nel simpatico _foyer_ del
teatro Niccolini di Firenze.

Il signor Caiani aveva ridotto quel _foyer_ un salottino di ritrovo
per gli artisti e i giornalisti. Le pareti erano coperte di ritratti
fotografici di tutte le celebrità drammatiche, scrittori ed attori;
i busti in marmo del Vestri, della Ristori, di Tommaso Salvini e
d’Ernesto Rossi si rizzavano sopra quattro colonnine in diversi punti
del salotto; il Vestri paffuto, colle gote un po’ cascanti e un fino
sorriso sulle labbra; la Ristori nel fiore della sua plastica bellezza,
una vera figura greca degna dello scalpello di Fidia, altiera, con un
collo divino e una fronte sublime (ne vedremo fra poco al Dal Verme,
ahimè! soltanto i vestigi!); Ernesto Rossi da Amleto, se non sbaglio, e
un po’ _poseur_ anche nel marmo; Tommaso Salvini col suo viso rotondo,
col suo sguardo severamente sereno e i suoi grandi baffi ricurvi.

Ogni sera, prima delle rappresentazioni, il _foyer_ era affollatissimo.
Ferdinando Martini, allora non deputato nè professore ma parlatore
briosissimo, vi faceva scoppiettare i suoi frizzi tra una freddura e
l’altra del Costetti, un motto del Bellotti-Bon e un tratto satirico
del povero Francesco Coletti rapito troppo presto alle sue farse e
che non ha avuto successori. Erano discussioni calorosissime, piene
d’entusiasmo e di passione, nelle quali si finiva ordinariamente col
parlar tutti ad una volta e col non capire nemmeno da sè stesso quel
che ognuno diceva. Tra quelle braccia agitantisi, tra quelle teste
scaldate appariva, quasi paciera, la sorridente figura del Caiani,
un impresario modello, colla sua bella barba bianca e i suoi modi di
gentiluomo, un appassionato del suo teatro, che viveva in quel piccolo
nido dalle nove del mattino fino al tocco dopo la mezzanotte, quasi non
potesse respirare altr’aria che quella di lì.

Vi si vedeva qualche volta, di sfuggita, un vecchietto cortino,
grassoccio, con una barba grigia a collana e un par di baffi tagliati
a spazzola impiastricciati di tabacco, un vero topo di teatro che
in quarant’anni, diceva, aveva perduto soltanto due o tre prime
rappresentazioni e una ventina di recite. Le sue visite erano corte.
Non s’era quasi mai dato il caso che il sipario venisse tirato su e
lui non fosse al suo posto, alla prima fila dei banchi. Arrivava,
periodicamente, mezz’ora prima che incominciasse lo spettacolo;
dava una capatina nel _foyer_, stringeva la mano al Caiani, salutava
qualche conoscente e poi montava frettoloso la gradinata che porta
in teatro; aveva una grande paura che qualche importuno non gli
rubasse quel cantuccio oramai diventato sua proprietà per diritto di
possesso. Io spesso gli tenevo dietro, spinto dalla curiosità. Era una
persona interessante anche per la sua stranezza. Non poteva patire i
susurroni, i fischiatori. Quando nelle rappresentazioni tempestose si
sentiva gridare: alla porta! alla porta! si poteva esser sicuri che
il gridatore fosse lui. Allora si rizzava sui piedi, si voltava con
un viso arcigno, colla papalina di traverso e un gran paio di occhiali
sul naso, cercando tra la folla i disturbatori per fulminarli col suo
sguardo inviperito. Per lui una rappresentazione era qualcosa di sacro,
una funzione, che so io? un sacrificio sull’altare dell’arte... I
profani non ci avean che vedere: alla porta! alla porta!

Non mancava di cultura, e aveva un’ammirazione sconfinata pel teatro
francese e per lo Shakspeare. Quando si rappresentava qualche commedia
del Dumas il giovane e dello Augier era per lui una serata di festa.
Alle più belle scene, a quelle scene fine, piene di spirito e di
malizie, vigorosamente satiriche, non sapeva star fermo; si voltava
e rivoltava per guardare in viso gli altri e trovarvi un’ammirazione
uguale alla sua; e sorrideva, ammiccava, scoteva la sua testa da
burattino, si sfregava le mani, e faceva un gesto, un gesto tutto
proprio, che significava mille cose e soprattutte: Ah! di questa roba
noi non se ne fa! Che peccato!

In quegli anni il nostro teatro era entrato in un’attività che fece
nascere tante belle speranze e tante magnifiche illusioni. Le commedie
nuove pullulavano: il pubblico applaudiva, incoraggiava, la stampa gli
teneva bordone. Da Torino, da Milano, da Firenze era una continuata
ripercussione di applausi. Il vecchietto non partecipava a quegli
entusiasmi, e ad ogni nuova commedia italiana faceva delle smorfie
significative, delle spallate, e diceva: se son rose fioriranno! A
lui faceva rabbia quello che lui, con un vocabolo del gergo teatrale,
chiamava lo _spolvero_: intendeva la rettorica, le frasi vuote,
le tirate. Soleva dire che lo _spolvero_ fosse una nostra malattia
gentilizia della quale difficilmente saremmo guariti. Lo _spolvero_,
secondo lui, mutava aspetto e foggia, si camuffava da patriottismo, da
sentimentalità, da cento altre cose, ma infine era sempre _spolvero_,
cioè rettorica. Aveva notato che ordinariamente ogni cinque anni lo
_spolvero_ mutava tenore. E quando vedeva qualche produzione che ne
introducesse un genere nuovo, si grattava la testa con tutte e due le
mani ed esclamava: Poveri a noi! Ne abbiamo almeno per cinque anni!

Rammento la sera che fu data la _Celeste_. Il vecchietto si contorceva
sul suo banco, come s’avesse avuto dei dolori di corpo. Il bersagliere
(era il Monti) recitava la sua descrizione della battaglia di San
Martino, il pubblico urlava dei bravo senza fine, batteva le mani; ed
io che guardavo il mio vecchietto lo vedevo colla testa fra i pugni,
quasi ogni verso di quella descrizione fosse una legnata tra capo e
collo per lui. Poi veniva la Celeste (era la Marchi che allora, da
amorosa, non aveva tutte le smancerie che ha ora da prima donna) e
sciorinava anche lei la sua brava descrizione, il sogno, colla famosa
apparizione dell’anima purgante della sua mamma, un’altra cavatina che
il pubblico affogava in un subisso di applausi, mentre il vecchietto
abbassava il capo e si calcava la papalina fin sopra le orecchie,
appoggiando la fronte alla spalliera del banco dinnanzi. Terminato lo
spettacolo, volli interrogarlo, cogli occhi:

— Caro signore; rispose, eccoci condannati a dieci anni d’idilio! È una
fatalità!

E il bravo uomo non s’ingannava.

Presentato il mio interlocutore del _foyer_ del Niccolini, ecco le
parole alle quali accennavo.

In quella settimana era stata rappresentata una commedia d’uno
dei nostri più celebri e più permalosi scrittori drammatici. Un
trionfo, non si dice nemmeno. Giovanni Sabatini che allora scriveva
le rassegne teatrali in un giornale politico morto di tisi in un
anno, lo _Appennino_, aveva citato una delle più belle _tirate_ di
quella commedia, dichiarandola uno _squarcio di vera eloquenza_.
Io, dal pianterreno della _Nazione_, avevo messo fuori una stonatura
fra quel coro di inni pindarici in lode del nuovo capolavoro: avevo
avuto perfino l’imprudenza di citare appunto quella tirata come un
rettoricume triviale. Il mio articolo era parso un’indegnità, un
delitto di leso patriottismo. La sera dopo, entrando nel _foyer_ del
Niccolini, autori drammatici e attori mi fecero un’accoglienza molto
fredda: parecchi, cordialissimi con me il giorno innanzi, non mi resero
nemmeno il saluto. Mi vidi sfuggito, scartato come un uomo messo al
bando. Rimasi di sasso, mortificatissimo. Solo il Coletti, che sapeva
di quella specie di congiura ordita contro di me, mi venne incontro, mi
prese a braccetto e mi condusse in teatro.

Il vecchietto era al suo posto: andai a sedere dietro a lui. Terminato
il primo atto della produzione, mi si rivolse tutt’allegro e mi strinse
la mano.

— Bravo! bravo! Picchiamo forte! Ho letto il suo articolo con piacere!

Mi sfogai con lui, narrandogli quello che m’era accaduto. Fece due
o tre delle sue solite spallate, e, finita la rappresentazione, mi
trascinò nel _foyer_. C’era il solo Caiani che mi venne incontro e
mi fece le sue scuse, lui che non ci entrava per nulla. Allora il
vecchietto, sdraiatosi sul divano accanto al busto della Ristori, col
suo puro accento fiorentino e la sua voce un po’ nasale, riprese a
dirmi:

— Bravo! Non si lasci scoraggiare. E poi mi cantano di risorgimento
del nostro teatro! Spolvero! caro mio, spolvero! Non se lo vogliono
sentir dire; ma è così. Accidenti agli _spolverai_! (un vocabolo creato
da lui). Guà! ci vuol pazienza; siamo fatti a questo modo. Senta: io
sono un ignorante; però un po’ di praticaccia l’ho acquistata. E se
mi sentissi pruder le mani per iscrivere una commedia, la stia sicuro,
non farei come questi signori d’autori italiani che pare caschino dal
mondo della luna, come se il teatro lo cominciassero loro. O la storia
che c’è per nulla? Dico la storia del teatro. Rifare il già fatto è
fatica sprecata. L’arte progredisce, l’arte lascia degli addentellati.
E di qui bisogna cominciare se s’ha buone braccia da lavoro. Ah! quei
diavoli di francesi! La sanno lunga. In vent’anni, in mezzo secolo
che progresso! Dai drammoni spettacolosi di quel boia di Dumas padre
(un talentaccio da sbalordire, un vulcano in continua eruzione) dai
drammi di similoro shakesperiano del Vittor Hugo (un talentone, bisogna
convenirne, che fa restare a bocca aperta) dagl’imbrogli di quel
Bosco teatrale dello Scribe, eccoli già al _Demi-monde_, all’_Ami des
femmes_, al _Fils de Giboyer_ a _Maître Guerin_! Questi son passi!
Passi? Corse a dirittura! Corse di centinaia di miglia! E noi siamo
sempre lì, a baloccarci collo _spolvero_: lei m’intende. Saremmo capaci
di ricominciare colla commedia dell’arte. O non me lo son sentito dire
giorni fa da quel brav’omo del Dall’Ongaro: e lo diceva sul serio,
lui, un professore di letteratura drammatica! Gli risi sul muso. Per
me, se abbiamo forza nella schiena, è dal _Demi-monde_, dal _Fils de
Giboyer_ che bisognerebbe staccare il passo. Se no è inutile, guà! Ma
sì! Noi siamo grinte da ricucinare l’Alfieri e da riscaldare i cavoli
del Niccolini. Muteremmo la salsa, tanto per darla ad intendere al
pubblico; però, volta e rivolta, la sostanza sarebbe sempre quella.
Cavatine, duetti, predicozzi, trilli e fioriture! Non son sicuro di
morire che non abbia a veder rimesso a novo il dramma storico, magari
in versi: all’idillio già ci siamo. Ma io l’ho anche col pubblico. Se
il pubblico facesse il suo dovere! C’è da strabiliare. Non è quello
stesso che applaudisce alla _contessa d’Ange_, ad _Oliviero di Chalin_?
Non è lo stesso che gusta _Giboyer_ e _Maître Guerin_? Eppure, dategli
domani _Celeste_ (è inutile, è più forte di lui) si lascia illudere
dallo spolvero; va in brodo di giuggiole ai madrigali e alle tirate.
Lo spolvero, sicuro! Vuol dire che l’abbiamo nel sangue. Una volata di
lirismo ci fa proprio il solletico; un personaggio sentimentale ci fa
venire i lucciconi. Tenerezza di cuore! L’artificiale, lo sdolcinato,
il falso; siamo sempre lì, non se n’esce. Io mi ci guasto il fegato. E
poi mi cantano il risorgimento del nostro teatro. _Spolverai_, che non
sono altro! Vede? Io son persuaso che non ci sia punto rimedio; ma, se
fossi nei suoi panni, continuerei a picchiare di santa ragione. Temo
una ricaduta nella tragedia, nel dramma storico! Poveri a noi! Sarà il
trionfo dello spolvero! Non ne leveremo le peste! Vi affogheremo fino
al collo! Lei ride, Caiani: lei guarda alla cassetta. Ma lei non è
minchione, e su, in palco, non lo si vede che a certe commedie che so
io: e le _spolverate_ le lascia digerire a noi disgraziati... Digerire?
Dico male. Forse che il vento si digerisce? Ci rigonfia come tamburi.

Il vecchietto s’era alzato con uno scatto, e picchiatosi sulla pancia
preparavasi ad andar via, quando gli caddero gli occhi sopra il
cartellone appiccato alla parete.

— Che! Domani una tragedia nuova? Di un avvocato? O non ha da impiegar
meglio il suo tempo questo sor Bacchini?.... Ma se l’ho detto io! E poi
vogliono il risorgimento del nostro teatro! _Spolverai_, che non sono
altro!... —

E mentre queste parole mi si risvegliavano nella memoria, la
rappresentazione della _Cecilia_ procedeva trionfalmente! Apostrofi a
Venezia; cortigiane che descrivevano, come in un poema didattico, il
carnovale della grande repubblica; fioriture; concettini che espressi
in prosa, farebbero ridere; tutt’era fatto segno ad applausi, a
chiamate, ad entusiasmi incredibili. Al quarto atto, gran duetto fra
tenore e soprano.

    CECILIA. Oh, se potessi
    Rivelarti la perfida battaglia
    Che mi scompone l’anima! Consiglio
    Sacrilego fu il mio, non ascoltarlo!
    Venezia che t’accolse e ti protegge
    Sia la tua patria, e in mezzo ai monumenti
    Della sua gloria, eleva imperituro
    Anche quello al tuo nome; e se ti morde
    Cura della Grimani che tradisti
    Forse per me, rivivi al primo affetto.
    Io tel consento; per pietà di lei
    La mia povera mamma ebbe tranquille
    L’ore supreme della stanca vita.
    E non sarà mai pare al benefizio
    L’immensità della sciagura mia....
    Non debbo essere ingrata, nell’ebbrezza
    Del mio dolore omai trovo la sola
    Voluttà che per me non è delitto!
    Ma non t’oblierò: dalla miseria
    Della mia solitudine piangendo
    Lo spirto mio t’aleggierà d’intorno,
    E nel dì che vedrò discolorarsi
    L’ultima volta l’armonia del mondo,
    Il mio sospiro alla fuggente luce
    Sarà, Giorgio, il tuo nome!

    BARB. (_con grande passione_). Non parlarmi
    Così, Cecilia! Tu sei l’arte mia,
    La mia patria, il mio Dio, nè temo forza
    Che mi stacchi da te. Non ti conturbi
    Rimorso. N’hai solenne giuramento.
    Assai pria ch’io vedessi il tuo sorriso
    Languir sentiva l’infelice fiamma;
    Nato di vanità, scandalo e scherno
    Della gente che va per le superbe
    Sale patrizie, e invidia del volgo,
    Non seppe mai nobilitarmi il core,
    E quando volli pure ad ogni costo
    Riamare colei che fu la tua
    Benefattrice, il core ebbi ribelle....
    Perchè? Nol so; l’amor come la fede,
    Sdegna la violenza, e non ragiona,
    E s’anco non dovessi su la terra
    Incontrarti più mai, da quella fredda
    Cenere non potrebbe arte d’incanto
    Suscitare una povera favilla!
    Fissi nell’astro che dal ciel ne irraggia,
    Corriam, Cecilia, lieti di speranza
    Incontro all’avvenire, ed obbliamo
    Il passato! Sconforti, gelosie,
    Smisurati ardimenti, impeti pazzi;
    Vizii, virtù che fecero tempesta
    Della mia giovinezza, omai son echi
    Fievoli di ricordi che la mente
    Più non intende, pagine strappate
    Dal libro della vita; ella incomincia
    Solamente per me dalla beata
    Ora che tu m’amasti!....

E più in là altro duetto fra soprano e baritono, fra Cecilia e il Morto
da Feltre: non mancava che la musica. Il pubblico chiamava fuori i
cantanti, cioè gli attori, come se la musica ci fosse stata.

Intanto il mio vecchietto di Firenze mi ronzava importunamente nella
testa col suo puro accento fiorentino e la voce un po’ nasale: _Rifare
il già fatto è fatica sprecata! L’arte progredisce, l’arte lascia degli
addentellati!_ — E mi sdegnavo col pubblico che, infine quella sera
era alquanto scusabile. Lo autore, un uomo d’ingegno, stava lì, sul
palcoscenico, venuto a posta da Roma per sentirne il verdetto; e il
pubblico voleva mostrarsi gentile con quell’uomo d’ingegno che ha delle
qualità di artista, se non è (debbo dirlo?) un talento drammatico.

Povero pubblico! Dopo aver assistito alla quinta rappresentazione
della _Cecilia_, ti ho fatto ragione. Ho capito che quella sera ti
arrampicavi su pei vetri, t’attaccavi anche ai rasoi. Non trovavi
il dramma, i caratteri, la passione e cedevi di buona voglia,
di proposito, alla tua natura _spolveraia_, avrebbe detto il mio
vecchietto. Alla quinta sera, caro pubblico, t’ho quasi ammirato. Le
belle descrizioni, le magnifiche tirate ti si scandevano nell’orecchio
solennemente, ma tu stavi cheto, ma tu ammonivi con qualche zitto i due
o tre soliti entusiasti che non mancano mai, forse per dar a bere che
se n’intendono più degli altri; e ti si perdonava facilmente quel po’
d’entusiasmo da cui venivi scaldato ai soliti duetti (i pezzi di forza
del dramma) perchè insomma, si sa, era più forte di te: lo _spolvero_
ti faceva il solletico, e tu non sapevi resistere.

E tutte e due le volte, uscendo dal teatro, sentivo ancora
nell’orecchio la voce stridente del vecchietto:

— Ahimè, n’avremo almeno per altri dieci anni!

Ah! ma lui, che ora riposa sotto una bianca lapide di marmo nel
cimitero di San Miniato, non prevedeva che la malattia potesse tanto
complicarsi; e non prevedeva che all’idilio, alla leggenda mediovale
(due generi nuovi! dice la gente seria) si potessero unire il dramma
storico in cinque atti e le commedie togate, e le scene greche e tutta
la valanga archeologica!

Mi par di vederlo rannicchiarsi ben bene nella sua cassa mortuaria,
felice d’averla scappata bella, andando al mondo di là. Al suo solito
strizza gli occhi, fa le smorfie, ed alza le spalle, brontolando fra
gli assiti:

— E vogliono il risorgimento del teatro italiano! Spolverai, che non
sono altro!

Povero vecchio! Ti stringo la mano a traverso la tua cassa da morto,
come direbbe Garibaldi.




A PROPOSITO DEL DRAMMA STORICO.


Mi scrivono:

«Che le ha mai fatto quel povero dramma storico che lo vuol condannato
a morte a dirittura? Perchè l’arte drammatica non potrà tentare alla
sua volta le evocazioni, le risurrezioni che oggi tenta la storia? Se
Shakespeare ha potuto scrivere il _Giulio Cesare_, il _Coriolano_, la
_Cleopatra_, e tutta l’epopea della storia inglese, ci sarà vietato
di mettere sulla scena il _Nerone_, la _Messalina_, e una nuova
_Cleopatra_? Capisco, c’è una piccola difficoltà: quella di aver
sotto mano uno Shakespeare che, intendendo la storia al modo moderno,
sapesse infondere nei personaggi lo _spiraculum vitæ_... ma questo non
vuol dire. Chi le assicura che un nuovo genio drammatico non sia già
nato o non possa nascere? Il sì e il no, nel caso presente, sono due
ipotesi che si valgono. L’affermare che un genere letterario non abbia
più ragion d’essere, mi pare, scusi, un po’ troppo. D’onde riceve lei
questa sua sicurezza di giudizio? Restringere tutto al poco poetico
presente non è un ritagliare lo spazio nel gran regno dell’arte?
Secondo il mio debole parere, in arte non è da fare questioni di
generi: tragedia, dramma storico, commedia storica, commedia moderna,
farsa, tutto è buono, tutto è accettabile, a patto che tutto sia vivo.

«Io son d’accordo con lei nel non patire il lirismo, la rettorica
che invadono il nostro teatro. Ma sa perchè? Perchè il lirismo
è perfettamente una cosa fuori di posto in drammatica; perchè
la rettorica, cioè il falso ed il vuoto son cose fuor di posto
dappertutto. Io arrivo anche a questo: me ne infischio della verità
storica, quando trovo dei caratteri umani, dei personaggi vivi, dei
sentimenti veri. Se il poeta ha bisogno d’un fantasma, d’un pretesto,
e vuol andare a prestarselo dalla storia, ma padrone, padronissimo!
Certamente quel fantasma avrà della realtà soltanto i tratti esteriori;
si chiamerà _Nerone_, si chiamerà _Messalina_, potrebbe chiamarsi
Caio, Tizio, Armando, Aroldo, con un nome classico, romantico, con
un nome triviale, ma in sostanza sarà un personaggio vivo, pieno di
virtù e di vizii, dominato da passioni, agitato da sentimenti elevati o
vigliacchi, raggirato e violentato dalla inesorabile fatalità del suo
carattere, dei suoi sentimenti, delle sue azioni, e basta (mi pare)
perchè non gli s’abbia a chieder altro.

«Che la critica domandi ad alta voce dei personaggi vivi: è nel suo
diritto. Non griderà mai forte abbastanza, almeno tra noi: ne convengo.
Ma che faccia da tiranna, che proscriva questo o quel genere per il
pretesto speciosissimo che son morti, quando, tutt’al più, non sono
che addormentati, ecco, non mi va; è un eccesso dannoso. Lei dice:
l’arte progredisce; l’arte lascia degli addentellati. Benissimo.
Il nuovo dramma storico sarà diverso dall’antico; c’è tanti modi di
esser diverso. Potrà usufruire tutte le risorse dell’arte moderna,
l’esattezza storica, l’analisi psicologica, il tecnicismo con cui si
ottengono i varii effetti del colorito locale: manca forse? Secondo
lei, nel dramma storico, questo addentellato non esiste. Proprio? Sarei
curioso di sapere che ragioni lei n’adduca.»

Rispondo al mio cortese interrogatore.

Sì, innanzi tutto, la vita. Questa è la prima, l’essenziale condizione
d’un’opera d’arte di qualunque natura. Ma la vita, presa così, è
un’idea astratta: c’è vita e vita. Io, per esempio, vorrei fare una
prova: vorrei vedere che direbbe il pubblico, se io gli presentassi,
puta caso, il _Demi-monde_ o l’_Ami des femmes_ un po’ camuffati alla
romana o alla greca. La cosa sarebbe presto fatta, mutando i nomi dei
personaggi, cambiando qualche accessorio, lasciando intatta la sostanza
sotto il pallio e la toga. È innegabile: in quelle due commedie la
vita c’è, la passione c’è; eppure sarei curioso di vedere ch’effetto
esse farebbero sul mio cortese interrogatore. Ora il dramma storico
non è altro che un’inversione al rovescio di questa. Non so persuadermi
perchè si debba tollerare che si faccia a quei poveri diavoli di greci,
di romani e di egiziani quello che non si tollererebbe fosse fatto a
noi, gente del secolo XIX. Ma lasciamo stare.

L’arte progredisce, l’arte lascia degli addentellati... Mi compiaccio
che almeno siamo d’accordo su questo. Ma il progresso nell’arte è
rappresentato, come nella natura, da una serie di forme che s’elevano,
che si purificano, che incarnano più intensamente, più completamente
l’idea astratta dell’arte. E queste forme non sono accidentali,
capricciose. Quelle che vengon dopo non potevano venir prima,
indifferentemente.

Ogni forma rappresenta una speciale condizione dello spirito umano,
condizione prodotta da migliaia di altre condizioni più o meno piccole,
più o meno efficaci, che mutano, spariscono per non ricomparire
mai più; giacchè anche per loro ci sia la legge del progresso, del
perfezionamento, dell’evoluzione continua, fin dove può arrivare la
speciale natura di esse. Infatti, è per queste ragioni che certe opere
d’arte non c’è verso di riprodurle più. Goethe ha voluto rifare la
tragedia greca coll’_Ifigenia_. Che ha fatto? Un capolavoro, dicono.
Di stile, può darsi, aggiungo io; ma drammaticamente? L’importante era
questo: che facesse un capolavoro drammatico, o anche, semplicemente,
un lavoro drammatico.

Il Goethe aveva tentato di mettersi nelle più opportune condizioni
per riuscire; s’era invasato dello spirito greco; aveva passato dei
mesi disegnando classiche statue antiche per avere anche materialmente
l’idea di quell’armonica purezza di linee ch’è il carattere più
notevole e più proprio dell’arte greca. Ma lui era un moderno: nel
soggetto greco vedeva e sentiva tutt’altro di quello che vi avrebbero
visto e sentito i veri poeti greci.

Il Goethe, per sua scusa, diceva precisamente quello che dice il
cortese mio interrogatore. Biasimava il Manzoni perchè questi «aveva un
eccessivo rispetto dei fatti reali e perchè aggiungeva alle tragedie
quelle note giustificative nelle quali dimostrava d’esser rimasto
fedele ai più piccoli particolari della storia.» Questi fatti, diceva
il Goethe allo Eckermann, possono essere storici; però malgrado questo,
i suoi caratteri non lo sono, come non lo sono il mio Toante e la mia
Ifigenia. Mai nessun poeta ha conosciuto nella loro verità i caratteri
storici ch’egli riproduceva, e, se li avesse conosciuti, non avrebbe
potuto servirsene. Ciò che il poeta deve conoscere sono gli effetti
che vuol produrre; ed egli dispone a questo scopo la natura dei suoi
caratteri. Se io avessi voluto rappresentare Egmont tale qual è nella
storia, padre d’una dozzina di figliuoli, la sua condotta così leggera
sarebbe parsa assurda.

Avevo dunque bisogno d’un altro Egmont che restasse meglio in armonia
coi suoi atti e colle mie intenzioni poetiche...[19].

Una scusa magra allora e magrissima ora. L’arte subisce oggi le
influenze del carattere positivo del secolo. Un dramma storico che può
non esser storico è una contraddizione, un pasticcio. Cinquant’anni
fa Egmont ringiovanito, fatto amante riamato della bella Clara, poteva
forse bastare all’esigenza dell’arte; oggi, è inutile, preferiremmo lo
sventato, il padre di dodici figli. Il positivismo, l’esigenza della
verità storica nell’esterno e nell’interno del personaggio sono un
modo di vedere e direi quasi un modo d’essere dello spirito moderno. Al
_press’a poco_ del passato preferiamo la schietta realtà del presente;
e questo semplice concetto ha già profondamente modificato le ragioni
dell’arte dappertutto, nella letteratura, nella pittura, nella musica,
la più ideale delle arti.

Un personaggio storico, in drammatica, è una menzogna bella e buona. E
non può essere che falso, quindi rettorico. Quando voi parlate di vita
a proposito d’un personaggio, che cosa intendete? Un complesso di cose
esteriori ed interiori, più di queste che di quelle, che ne costituisca
la individualità, il carattere. Avete un bel dire: purchè vi trovi la
vita! Purchè vi trovi l’uomo! Di grazia, quale uomo? L’uomo di quattro
secoli fa non è l’uomo d’oggi. Se non fosse così, non avremmo storia,
non avremmo evoluzione nello spirito umano. Se voi togliete intanto
i particolari dei vizii, delle virtù, delle passioni, che resta del
vostro uomo, del vostro personaggio? Restano delle generalità, cioè
delle astrattezze, cioè la cosa più assolutamente ripugnante alla
natura dell’arte....

È quello che voi chiedete al poeta, complicando il suo equivoco con un
altro equivoco. Mettiamo pure ch’egli volesse secondarvi; c’è qualcosa
di superiore alla sua volontà che non glielo permette. Questo povero
poeta non è un essere nato dalla rugiada del mattino, un che d’estraneo
ai suoi tempi. Per quanto le sue facoltà abbiano un particolare
svolgimento, sono facoltà moderne, facoltà viziate di riflessione,
facoltà poetiche molto imperfette. Quando voi domandate trionfalmente:
chi v’assicura che un nuovo Shakespeare non sia già nato o non istia
per nascere? voi credete di rispondere con un’ipotesi ad un’altra
ipotesi: ma è lì l’inganno. Lo Shakespeare d’oggi non potrebbe affatto
avere le stesse facoltà dello antico; l’organismo umano in due secoli
s’è quasi rimpastato. Il lavoro di tante generazioni s’è accumulato
nelle nostre cellule, nei nostri nervi, nelle nostre ossa e dà dei
prodotti materiali, spirituali e morali c’hanno poco da fare con quelli
dell’essere umano di due secoli fa. Per tornare al poeta drammatico,
il suo modo di vedere, di sentire, di concepire non è in suo pieno
arbitrio; e voi altri, domandandogli che vi dia il personaggio vivo
sotto qualunque spoglia storica, gli domandate l’assurdo.

Domandategli piuttosto che vi dia la realtà presente, la realtà del
suo cuore, del suo spirito, la realtà vivente del suo tempo; se ha
vero genio drammatico, lo tasterete con questa prova. Chi non ha
questa forza di creazione immediata, contemporanea, state sicuri, è
un ingegno fiacco per l’opera diabolica del teatro. Se non è buono ad
altro che a metter fuori delle astrattezze, lasciatelo in pace; ditegli
tranquillamente che il teatro non è affar suo. La lirica è lirica, non
dramma: le descrizioni sono descrizioni e non dramma. Persuadetevi che
le facoltà drammatiche sono infiacchite in noi moderni. Il personaggio
non possiamo più concepirlo come un fuor di noi. E, vedete? non sono,
per esempio, la fantasia, l’imaginazione che manchino. Chi ne ha mai
avuto più di Victor Hugo? Ebbene, Victor Hugo non è riuscito a lanciar
fuori di sè una, una sola, delle tante creature dei suoi drammi, a
farla vivere, insomma, nel pieno godimento del suo libero arbitrio di
personaggio. Noi, anche durante la materialità della rappresentazione,
le vediamo come attaccate per un filo misterioso alla sua personalità
di poeta. Ditemi intanto se avviene lo stesso di quelle bestie feroci
che si chiamano Jago, Riccardo terzo, Calibano? Ditemi se avviene
lo stesso di quelle gentili e quasi divine creature che si chiamano
Giulietta, Desdemona, Jessica, Cordelia? Niente affatto. Il poeta non
contento di dileguarsi da loro e di abbandonarli alla piena agitazione
della loro vita, si è talmente nascosto nella vita reale che la storia
quasi non riesce a trovar altro di lui all’infuori d’un nome.

Ma la questione del dramma storico con tutto questo può dirsi appena
accennata. Da quali forme esso precede o, per meglio dire, da quali
corruzioni di forme secondarie o terziarie? Che valore ha nella storia
dell’arte? Qual’è la sua storia?

Il grosso pubblico, lo capisco, tutte queste belle cose non è obbligato
di saperle; ma i critici che non vogliono far gli orecchianti, sì; ma
gli autori drammatici che si mettono allo studio dell’arte loro con
vera coscienza di artisti, sì: non possono, non debbono ignorarle. Che
volete si pensi d’un artista il quale ignora la storia della propria
arte e non sa fin dove sia arrivata, e da qual punto spetti a lui
d’incamminarsi per procedere innanzi?

Cominciamo prima di tutto col non dirlo un artista, un vero artista.
Quando non gli freme nell’anima un mondo nuovo di forme confacenti alla
civiltà del suo secolo, è un uomo dimezzato, un uomo accidentalmente
nato oggi, nell’organismo del quale la vita moderna non ha echi di
sorta. Lasciamolo vivere come creatura vogliamoli bene; ma com’artista
diciamogli chiaro e tondo che somiglia a quel cavaliere di cui cantò il
Berni, che

    andava combattendo ed era morto!




DUE COMMEDIE NUOVE[20]


Ascoltiamo la parola d’un maestro:

«Una situazione non è un’idea. Un’idea ha un principio, un mezzo e
una fine, uno sviluppo e una conclusione. Tutti possono trovare una
situazione drammatica, ma convien prepararla, farla accettare, renderla
possibile, sopratutto, scioglierla. Un giovane domanda in matrimonio
una ragazza. Gliel’accordano. Va al Municipio, alla parrocchia colla
fidanzata e ritorna in casa sua insieme a lei. A un tratto apprende,
con assoluta certezza, ch’egli ha sposato sua sorella. Ecco una
situazione, non è vero? Interessantissima. Cavatevene!» (DUMAS fils,
_Histoire du Supplice d’une femme_).

Cavatevene! L’importante sta qui.

Avere in mano una situazione è come avere in mano uno di quegli ossi di
animali preistorici che servivano al Cuvier per ricostruire l’animale
intero già sparito da migliaia di secoli dalla faccia della terra.

Una situazione è un resultato, un punto culminante. Com’è stata
prodotta? Quali sentimenti, quali caratteri l’han determinata? E non
basta. Quali effetti produrrà? Giacchè una situazione non può rimanere
in sospeso nè nella vita reale, nè nella vita dell’arte.

È quello che non ricercano quasi mai i nostri autori drammatici.

Una giovane donna, abbandonata dal marito dopo pochi mesi di
matrimonio, commette una colpa. Ha in suo favore tutte le circostanze
attenuanti: aveva sposato quell’uomo senza amarlo; era rimasta sola,
lei in Italia, lui in America travolto nel gran vortice degli affari
e con poche speranze di un ritorno: s’era incontrata in un uomo già
amato prima del suo matrimonio e non dimenticato nè allora nè dopo...;
vi ha tante donne che cascano anche con meno di questo. È nato un
figlio: la cosa diventa grave. La madre vede alleviato il suo rimorso
dal sacrifizio d’un’amica. D’accordo col proprio marito, questa farà
passare per suo il figlio della colpa; Giulio non sarà un trovatello.
Marito e moglie Rivalta vi trovano un tornaconto: hanno desiderato
lungo tempo un frutto della loro unione ma sempre invano. Giulio, col
mistero che lo circonda, varrà per essi qualcosa di più che un semplice
figlio di adozione.

Per alcuni anni tutto procede bene. Un bel giorno il caso o la natura
ne fa una delle sue: la signora Rivalta diventa madre quando meno se
l’aspetta, e partorisce una bimba.

Il marito della donna colpevole ne fa un’altra non meno inattesa e
ritorna in Italia dopo diciassette anni d’assenza, ricco e disposto a
godersi in pace i resultati del suo penoso lavoro, continuando sempre a
tener un piede negli affari per non morire di noia. Virginia e Damiano
Cadimonte potrebbero vivere felici. Lei ha scontato con tante lagrime
la sua debolezza d’un momento; lui ignora tutto, come la maggior parte
dei mariti. Chi non sa darsi pace è il signor Rivalta. Per lui, ora
che ha la sua Clara, Giulio è un intruso e ruba a quella figliuola
una bella metà del patrimonio. Come uscire da quest’imbroglio? Gli è
impossibile dissimulare a Giulio la sua avversione: gli è impossibile
dargli uno schiarimento quando questi, buono, affettuoso, gli
domanda, col cuore gonfio d’amarezza, la vera ragione di quel modo di
trattarlo... Ecco una situazione: vecchia o nuova non importa, è una
situazione altamente drammatica. È l’osso preistorico capitato fra
le mani del Marenco. Peccato che l’autore dei _Guai dell’assenza_ non
abbia saputo essere un Cuvier!

La Maria Cipriani delle _Catene legali_ ha sposato un poco di buono. Il
vizio del giuoco trascina il suo Enrico nella galera. La povera donna,
vedova di fatto ma non di diritto, trova un conforto a questa sventura
nell’amore puro e fervidissimo d’un artista, del giovine pittore Paolo
Redi. Paolo e Maria sono due anime elette. Non osano nemmen palesarsi
una speranza che sta in fondo alle loro anime innamorate, quella di
vedersi liberi un giorno dalla dura catena con che i coniugi restano
legati dinnanzi la legge anche quando uno di loro sia già morto
civilmente. Nel nuovo stato di quelle due creature umane la legge
è diventata qualcosa di puramente materiale. Che avverrà quando il
forzato reso libero dalla sentimentalità antiscientifica d’un ministro
di grazia e giustizia (son casi che si danno) vorrà riprendere i suoi
diritti legali su quella donna rimasta sempre sua moglie?

Anche questa è un’altra situazione altamente drammatica; vecchia o
nuova, non importa; un altr’osso preistorico capitato fra le mani
dell’Interdonato, che ahimè, nemmen lui ha saputo esserne il Cuvier!

Il maestro ha detto (è bene ripeterlo): _tutti possono trovare una
situazione drammatica_. — Infatti ecco due che l’han trovata — _Ma
convien prepararla, farla accettare, renderla possibile._ Fermiamoci
qui. Una vera situazione drammatica ordinariamente è un’alternativa.
Che farà il personaggio? A seconda della sua scelta, tutti gli
avvenimenti cambiano aspetto, prendono un corso in rapporto a quella
spinta e s’avviano alla catastrofe. Qualche situazione non è nemmeno
un’alternativa; non ha che un’uscita. Tutto l’interesse si concentra
nei mezzi, nei modi coi quali i personaggi arriveranno a quell’uscita
fatale, immutabile, che non interessa meno benchè anticipatamente
saputa.

Vediamo un pochino quando si tratta di un’alternativa. Figuratevi
un desco apparecchiato, colle pietanze fumanti: un uomo s’avanza e
siede a quel desco. Mangerà? Non mangerà? Tutto dipende dallo stato
dello stomaco del mio personaggio. Mettiamo per ipotesi che quelle
pietanze nascondano un tranello, che siano avvelenate. Un affamato non
metterà tempo in mezzo, divorerà tutto in quattro bocconi, non farà
lo schifiltoso sulla qualità e sul sapore delle vivande. Uno uscito
allora allora da pranzo potrà lasciarsi tentare dalla gola, assaporare
una cucchiaiata di minestra, un pezzettino di carne; ma disgustato dal
cattivo sapore, lascerà tutto lì. Nelle situazioni di questo genere
si capisce facilmente che ogni cosa dipenda dal carattere. L’ingegno
dell’autore drammatico si scorge subito dal modo con cui pianta la sua
alternativa. Bisogna chiudere ogni possibilità d’un’uscita diversa
dalle due che presenta. La commedia del Marenco aveva molti punti
interrogativi. Il signor Rivalta, messo alle strette da Giulio, gli
rivelerà il mistero della sua nascita? Come si conterrà Giulio nella
sua nuova posizione? Che farà la vera madre, la signora Virginia,
quando saprà che quegli è già a parte del mistero? Che farà il marito
di lei quando scoprirà d’essere stato tradito? Come s’accomoderanno le
cose se il marito non arriverà a trapelar nulla di quello ch’è accaduto
durante la sua assenza? La risposta a tutte queste domande non può
essere capricciosa. Vediamone qualcuna di quelle date dal Marenco.

Il signor Rivalta dei _Guai dell’assenza_ apparisce sin dalle prime
scene un carattere burbero, anzi atrabiliare ed eccessivamente nervoso.
Non c’è che sua figlia, la sua Clara, che possa rabbonirlo. In quanto
a Giulio, il signor Rivalta non tralascia alcuna occasione per fargli
scorgere il suo odio.

Siamo un po’ di manica larga: accettiamo pure senza tanti discorsi,
l’antecedente d’un uomo il quale non avendo perduto assolutamente la
probabilità d’aver dei figli, accetti di rivelare come proprio allo
stato civile il figlio d’una donna che non è sua moglie. Quel signor
Rivalta doveva essere un gran buon cuore.

Capisco che il giorno in cui gli piove dal cielo una figliuola non
può sentirsi molto contento della sua buona azione: capisco che, uomo
d’un’educazione poco elevata, possa sentire l’affetto paterno in una
maniera quasi animale... Ma bisogna anche tener conto che Giulio è
cresciuto in casa di lui sin dal primo giorno della sua nascita; che
per parecchi anni ha dato ai suoi genitori d’adozione le ineffabili
gioie della paternità: ch’è stato educato come un figliuolo per
davvero, e che è venuto su pieno di rispetto e d’affezione, laborioso,
anche ricco d’ingegno, con tutte le buone qualità da far dimenticare
il suo stato. Infine il caso s’era mostrato benigno: non aveva fatto
nascere un figliuolo al signor Rivalta, e Giulio rimaneva innanzi
alla società il legittimo continuatore della famiglia, il legittimo
rappresentante d’una casa che a furia di lavoro e d’onestà aveva
ammassato dei milioni. Il signor Rivalta del Marenco perde addirittura
la testa; l’odio del buon uomo per Giulio è un odio senza confine. Ma
quando s’arriva a questo punto, non si sta più sulle mezze misure.
La condotta del padre verso il supposto figliuolo rimane forse un
mistero di famiglia? Tutti se n’avvedono, tutti la disapprovano,
tutti la trovano inesplicabile. Giulio arriva a sospettare dell’onestà
della propria madre, cioè di quella che lui crede la sua vera madre:
figuriamoci se avrebber dovuto sospettarne anche gli altri! Ammesso
nel signor Rivalta quell’affetto per la figliuola spinto allo stato
puramente animale, non c’è più ragione che lui taccia, e che si lasci
morir d’accidente piuttosto che trovare uno scioglimento più pratico
alla sua situazione anormale. La situazione, anche col carattere
d’un tal uomo, ha più che un’alternativa, ha molte uscite; e, a farlo
apposta, il Marenco è andato a scegliere la peggiore, quell’inutile
colpo d’accidente.

Il Marenco ha rasentato quasi tutte le varie gradazioni della
situazione principale, del suo osso preistorico; ma non ha avuto la
potenza di ricostruire l’organismo dell’intero animale. Perchè? Perchè
ha voluto adoperare la sua logica, una logica particolare, creata
per usarla nella fabbricazione dei proprii lavori teatrali, e non
la logica delle cose, dei caratteri, delle passioni umane, la sola
e vera logica che dia all’opera d’arte il suo valore d’opera d’arte.
Infatti, ecco un altro interrogativo. Che farà il marito quando avrà
scoperto l’infedeltà della moglie? Per interessarci a questo _che
farà?_ bisognava innanzi tutto mettere in gran rilievo il carattere del
personaggio. Damiano Cadimante non ha dimostrato una grande delicatezza
d’animo, nè una grande tenerezza per la moglie nei suoi diciassette
anni d’assenza: appena s’era fatto vivo, di tanto in tanto, con qualche
lettera. Ritorna pieno di fiducia, vive per molti anni insieme alla
sua Virginia senza che l’ombra d’un sospetto si presenti a turbare la
sua coscienza di marito. La terribile rivelazione gli piomba addossa
quasi all’improvviso, appena preparata dall’idea che sua moglie fosse
l’amante di Giulio; un’idea naturale, perchè Giulio è il primo commesso
della sua casa commerciale, ed è in così intime relazioni con lui che
avrebbe voluto farsene un socio.

Si capisce; l’unica soluzione, la soluzione logica è quella di subire
il fatto compiuto, di fare, come suol dirsi, di necessità virtù. Ma una
situazione, ripete il maestro, _convien prepararla, farla accettare,
renderla possibile_. Il Damiano del Marenco carpisce, ascoltando dietro
un uscio, il segreto della colpa di sua moglie, vien fuori alzando i
pugni al cielo, mugghiando come un toro ferito... Non che abbia molto
torto... Poi, lì per lì, si sente rammollire il cuore; trova che, se la
povera donna è caduta, ci ha la sua parte di colpa anche lui. Non l’ha
lasciata per tanti anni lontana, abbandonata a sè stessa, dopo pochi
mesi di matrimonio? Finalmente, via! avrebbe potuto far peggio; non si
tratta che di un figliuolo! Povera donna! S’è mostrata così buona con
lui! Non ha neppur sospettato che la ragazza recata seco dall’America
possa essere il frutto d’un’altra colpa molto simile a quella di lei, e
non già l’orfana d’un amico, com’è difatti... E poi, ha lui il diritto
di mostrarsi inesorabile? Ha lui il diritto di farla arrossire al suo
cospetto? No. Troverà il mezzo di stendere un velo su tutto; s’accuserà
alla moglie per farsi credere pari e patti. Se lei gli ha regalato un
figliuolo, lui, dal canto suo, non le ha regalato una figliuola?...
E quei due ragazzi non si amano?... Perchè farli infelici?... Ecco
la soluzione del Marenco: la più illogica, la meno ideale, prendendo
questa parola nel suo puro significato filosofico, che vuol dire
conforme alla idea, cioè alla intima realtà delle cose.

L’Interdonato ha seguito la stessa _maniera_; non oso dire lo stesso
processo, per non far nascere equivoci. Giacchè quel che manca nelle
due commedie sia appunto il processo, cioè il razionale svolgimento
dei fatti, dei caratteri, e dell’azione; la necessità, la fatalità
drammatica per cui un personaggio non può sentire, appassionirsi ed
agire altrimenti che in quella data misura e in quel dato modo: modo
e misura che il pubblico ha mostrato d’aver ben capito manifestando la
sua scontentezza delle soluzioni dei due autori.

Fissati i primi punti d’una situazione, l’autore non dovrebbe
affatto intervenire nello svolgimento dell’azione: dovrebbe restar
spettatore, lasciare che i personaggi operino da per loro, e che là
commedia si faccia quasi da sè. Non dovrebbe far altro che seguirla,
come il chimico segue il processo d’una cristallizzazione, come il
fisiologo l’esercizio di una funzione animale messa in esperimento.
Quando l’autore interviene col suo capriccio, colle sue idee, coi suoi
sentimenti non può che guastare. È un elemento estraneo, un elemento
accidentale, una cosa assolutamente contraria all’arte che s’infiltra,
s’insinua, ed altera le proporzioni, mette lo squilibrio nelle varie
forze, sovverte la logica della natura umana in quegli individui così
diversi da lui, toglie loro la libera personalità, li fa diventar
dei burattini. E dove appunto? Nel dramma, nella commedia, cioè nelle
opere letterarie dove la completa sparizione dell’autore è la prima
condizione di vita, _sine qua non_, come dicevano gli scolastici. —
Dio mio! cose vecchie, stravecchie; chi le ignora? È proprio inutile il
ripeterle! — Non dico di no. Ma non è meno vero che queste cose vecchie
e stravecchie le vediamo continuamente dimenticate con una facilità
straordinaria; non è meno vero che i nostri autori drammatici si
preoccupino poco della logica, del processo, dell’organismo delle loro
opere; non è meno vero che andando di questo passo anche il gusto del
pubblico finirà col pervertirsi. Ne abbiamo dei bruttissimi sintomi.

E la cosa è tanto più triste quanto più si scorge spesso che non è
forse affare d’impotenza d’ingegno. Nelle commedie delle quali sto
parlando, _I Guai dell’assenza_ e _Catene legali_, da due o tre scene
si capisce che gli autori rasentino la via giusta, ma la rasentino
soltanto; si capisce che non ci volesse poi molto per dare un passo più
in là ad entrare in carreggiata, e fa dispetto il vedere che si siano
incaponiti a non entrarci. Dico: incaponiti, perchè l’intromissione del
loro capriccio nello svolgimento delle situazioni è visibilissimo. Son
essi che sentono, pensano, agiscono pei loro personaggi. Vogliono un
dato effetto, vogliono una data soluzione, e vi trascinano i personaggi
loro malgrado. Che viso fanno quei poveri diavoli! E come parlano da
gente niente persuasa di quello che caccia fuor di bocca! —

Venerdì sera _Lucrezia Borgia_ fece la sua riapparizione sul
palcoscenico del Dal Verme. Era irriconoscibile. Avrei voluto in
un cantuccio tutti i fautori del dramma storico. Quel creduto oro
vittorughiano appariva una doratura Rouloz guastata dal tempo, il
terribile corrosivo.

Ahimè, il tempo avea guastato anche qualcosa di assai più vivo della
Borgia! La grande attrice che rappresentava la duchessa di Ferrara, la
sorella del Valentino, la figlia di Alessandro Sesto, era egualmente
irriconoscibile, come l’opera d’arte. Il pubblico applaudiva un ricordo
lontano, una tradizione, l’ombra di quell’Adelaide Ristori che ha fatto
trionfare l’arte rappresentativa italiana su tutte le grandi scene del
mondo.

E dopo _Lucrezia_ riapparì la sonnambula lady Macbeth, coi suoi occhi
vitrei, immobili, col suo passo incerto, coi suoi rimorsi sempre vivi
anche nella stanca tregua del sonno. Ed era impossibile non confonderla
con un’altra tormentata non già dai rimorsi, ma dalla grande febbre
dell’arte. Sublime creatura! — _Via! Via di qua!_ — No, tu tenti invano
di cancellare quella macchia — _Via! Via di qua!_ — No, tu tenti invano
scacciar dal cuore la tua immensa sete d’arte e di gloria! Sublime
creatura, che Dio ti dia pace! Oramai, d’arte e di gloria dovresti
essere sazia!




PROMETEO NELLA POESIA[21]


Arturo Graf è nato da padre tedesco e da madre italiana, in Italia.
Biondo, pallido, il suo aspetto mostra le due origini fuse insieme,
forse con un che di prevalenza paterna; così anche il suo ingegno. È
critico, erudito e poeta non dei volgari. Nei suoi versi la profondità
del sentimento, la mobilità dell’immaginazione, la tristezza ora
piena di virilità, ora piena di delicatezza nervosa e femminile, che
scaturiscono evidentemente da fonte tedesca, si rivelano in una forma
semplice, schietta e nello stesso tempo, lavorata con accuratezza
d’artista meridionale pel quale la forma suol ridursi a tutto. La sua
poesia potrebbe dirsi (se non sembrasse contraddizione) un sentimento
pensato. Il sentimento v’è rimuginato, scrutato con insistenza, con
compiacenza d’uomo del settentrione. Coscienza irrequieta, fantasia
piena di ombre e di terrori, il mistero della vita lo attira, come
la profondità d’un abisso, ma gl’ispira anche ripugnanze e paure
invincibili. Anela a riconciliarsi col mondo, colla natura, con sè
stesso; però la sua riflessione non sa svincolarsi affatto dalle
strette del sentimento, e scoppia in un grido angoscioso. Sembra
un uomo che senta soffocarsi in un ambiente ristretto e viziato.
Dell’aria! Dell’ideale! Un po’ di cielo fra queste miserie della terra!
È il grido dell’autore di _Medusa_ e del _Prometeo nella poesia_.

Il Graf adopera nella critica le stessissime facoltà con le quali ci si
rivela poeta. Il soggetto lo prende tutto; mente e cuore. La ricerca
erudita non impedisce al suo sentimento di commuoversi, d’esaltarsi;
anzi se la ricerca erudita ha per lui una ragione, questa trovasi
appunto nelle relazioni d’essa col sentimento.

La poesia sgorga tanto abbondante da un tema il quale, a prima vista,
pareva dovesse unicamente ridursi a delle idee nude e severe, che
la riflessione n’è sopraffatta. Il critico si tira indietro per
lasciar libero al poeta l’entusiastico sfogo delle sue apocalittiche
aspirazioni.

Egli non ne fa mistero. «Scrivendo le pagine (_Prometeo nella poesia_)
ch’io presento al lettore, molti giorni passai pieni di varie,
indimenticabili emozioni. Sentiva nell’anima un’espansione salutare,
un calore benefico quale d’una giornata di primavera, e mi pareva che
qualche cosa inverdisse dentro di me. Inorgoglivo di raccogliere nel
mio pensiero la coscienza dei secoli significata nel mirabile simbolo,
e più portentosa mi pareva la virtù di quell’antico genio ellenico che
impresse in tutte le sue creazioni il carattere dell’immortalità (pag.
X.)»

Il Graf aggiunge che il suo lavoro è _quale egli lo volle_ e chiede
_ch’altri non vi cerchi ciò ch’egli non ha voluto metterci_. È nel suo
diritto d’autore.

Però anche quando un libro riesce proprio quello che l’autore si
proponeva di farlo, non è vietato di manifestare ch’esso poteva
esser tentato con intendimenti diversi. Lo studio del Graf è tutto
esteriore. Prende la titanica figura di Prometeo sin dalla sua prima
incerta apparizione nei canti d’Esiodo e l’accompagna a traverso
quasi tutti gli _avatari_ per i quali è passata nei tempi antichi e
moderni. Eschilo, Accio, Calderon, Voltaire, Goethe, Bürger, Monti,
Schlegel, Herder, Byron, Shelley, Quinet, Lipiner, Longfellow, Schuré
hanno ora drammatizzato, ora cantato epicamente o liricamente il mito
del rapitore del fuoco celeste, trasformandolo, ed anche sformandolo
secondo le loro idee particolari e le influenze dei luoghi e dei
tempi. Il sublime dramma jeratico d’Eschilo diventa una commedia di
cappa e spada tra le mani del canonico spagnuolo; l’espressione d’un
punto psicologico della propria personalità nell’abozzo del Goethe;
un esercizio rettorico nel poemetto del Monti; una fantasmagoria
panteistico-umanitaria nello Shelley, nel Quinet, nel Lipiner. Il Graf
pesa esattamente e apprezza con sagacia ciascuna di queste apparizioni
anche dal punto di vista dell’arte, ma non v’insiste sopra; non si cura
d’approfondire se, dopo tutto quello che gli è passato sotto gli occhi,
la figura di Prometeo abbia pel presente o possa avere per l’avvenire
un vero valore poetico. Su questo punto la sua critica rimane poesia,
cioè sentimento indeterminato. Lui è anticipatamente persuaso che la
grande figura del titano non _è morta e non deve morire_; e questo
_vuol ricordare ai molti che al pari di lui sentono la gravezza dei
tempi e non sanno onde chieder speranza e conforto_.

Se qualcosa egli ritrae dalla storia delle evoluzioni poetiche di
Prometeo, è il desiderio di vederlo ricomparire nella poesia in
modo luminoso e più degno dell’arte e dell’immensità del soggetto.
In quest’ultimi tempi lo Shelley, il Quinet, il Lipiner l’hanno
rivendicato. Il titano antagonista di Giove, il gran martire del
Caucaso non solo ha ripreso nei drammi dei due primi e nel poema del
terzo il suo primitivo significato, ma si è arricchito di tutti gli
svolgimenti del pensiero moderno, s’è affermato con maggiore coscienza.
Mentre nello Shelley Demogorgone chiude il ditirambo panteistico della
liberazione con queste parole: «Soffrire angoscie che l’opinione reputa
eterne; perdonare affronti neri più della notte e della morte; sfidare
potestà che paiono onnipotenti, amare e sopportare, sperare insino a
che la speranza crei nella propria ruina le cose da lei contemplate;
non mutare, non vacillare, non pentirsi: essere tale, o titano, quale
tu ti glorii d’essere, vuol dire essere buono e grande e giocondo,
e bello e libero; in tali virtù soltanto è vita, gioia, impero e
vittoria;» (pag. 136) — mentre il Prometeo del Quinet si mostra
dubbioso della propria vittoria e dell’avvenire innanzi alla morte
degli Dei suoi nemici, ed esclama: «Quante fronti divine che sfidavano
la tempesta ho visto impallidire e morire innanzi tempo! E se domani
venisse a piombare l’avvoltoio sui vostri sepolcri d’oro, nei vostri
cieli sazii d’amore!» ecco che l’idea moderna riprende il sopravvento
e zampilla audace e vigorosa nel poema del Lipiner: «Ah! non intendete
voi? Colui dinanzi al quale dovete piegare le ginocchia, siete voi
stessi!... Colui che picchia, colui che chiama nel vostro petto, che
con alti clamori stende, allarga l’anime vostre, lo udite voi? Egli
chiama, l’eroe degli eroi, egli chiama, lo spirito degli spiriti; e
non da un trono d’oro dic’egli: Tu! ma dal fondo del travagliato petto,
esclama: «Io!» Non si può andare più oltre. Qui Prometeo si è liberato
perfino della propria personalità, s’è riconosciuto come Assoluto,
e dice: il mondo, l’uomo, l’universo, la divinità tutto è lo spirito
umano: non c’è altro che l’Io.

Se fosse il caso di poter fare una storia del mito di Prometeo, si
dovrebbe dire che il Lipiner ne ha chiuso per sempre l’evoluzione.
Prometeo aveva già perduto consistenza e rilievo (lo confessa anche il
Graf) nel dramma inglese; vi si cercavano già indarno _i lineamenti
perspicui e le membra marmoree del titano eschileo_. Nel poema del
Lipiner l’annullamento della personalità di Prometeo non è soltanto
un concetto generale ma una realtà poetica. Prometeo s’immerge
volenteroso entro l’eterno fuoco purificatore, e si perde e s’annulla
immedesimandosi nell’infinito. Ho detto: _se fosse il caso di poter
fare una storia del mito di Prometeo_ perchè tutte queste fantasie e
rabeschi e fioriture e accomodamenti moderni non hanno nulla che vedere
coll’organismo del mito primitivo. Se il Graf si fosse un pochino
fermato su questo punto, non si sarebbe illuso fino a credere che
spetti alla poesia di _cercare le nuove fedi che allarghino, integrino
il sentimento dell’umanità_, e non avrebbe scritto: «gl’è tempo di por
mano all’opera, perchè la ruina c’incalza e le generazioni languiscono
nella crescente miseria. La poesia salga le cime, compia l’ufficio
suo di vendetta, raccolga i segni, e, se le vien fatto di scorgerlo,
annunzii il nuovo Prometeo.» Parole che sorprendono dopo le sennate
osservazioni da lui fatte a pag. 7 sulla prevalenza della piccola
lirica individuale nei tempi moderni e sulle ragioni che la producono.

Infatti la convinzione che scaturisce da tutte le pagine del lavoro
del Graf è precisamente l’opposta di quella che lui vorrebbe. E questo
avviene per un equivoco. Lui scambia per _un rifiorire del poetico
mito_ di Prometeo il risvegliarsi del sentimento umano che s’adombrava
nel mito; e non bada che Prometeo, rinascendo oggi come sentimento
della piena libertà umana, non rinasce egualmente come forma, come
personalità poetica. Il mito s’incarna per la prima ed ultima volta nel
dramma jeratico d’Eschilo. Lì Prometeo, innanzi tutto, è una persona
vivente, una creatura di carne e di ossa. Il concetto filosofico,
jeratico, o antjeratico come è più probabile, resta in seconda linea e
non serve ad offuscarci la realtà.

Il suo linguaggio è umano e va diritto al nostro cuore: è un lamento
pieno di dignità e di fierezza.

    Già tutto io sapeva, e peccar volli
      Volli, nol niego; a me stesso tormenti
      Io procacciai per dar soccorso all’uomo.

A Mercurio dice:

                          Io t’assicuro
    Non cangerei la mia misera sorte
    Con la tua servitù. Meglio d’assai
    Lo star qui ligio a questa rupe io stimo
    Che fedel messaggiero esser di Giove.

E quando tutto crolla attorno a lui per l’alta vendetta del Tonante, il
suo grido non è altro che una nobile protesta innanzi alla madre Temi
ed all’Etere generatore di ogni cosa.

                     O veneranda madre,
    Oh etere, che tutto irradii il mondo,
    Vedete pur quanta ingiustizia io soffro!

Solidi, viventi al pari di lui sono i personaggi che lo circondano:
perfino le personificazioni della Forza e del Potere non rimangono
delle pure astrazioni; e l’opera d’arte si concretizza, s’organizza
con tutto il vigore e il forte rigoglio della vita. Il concetto resta
ecclissato, apparentemente: ma infine ci guadagna anch’esso in così
grande potenza di creazione. Si può dire ch’esso risulti tanto più
efficace quanto più vi perda del suo carattere astratto prendendo forma
materiale e vivente. La concentrazione della virtù creativa è così
meravigliosa da sembrare a prima vista che il poeta non abbia avuto
altra intenzione: e può darsi che il Patin sia nel torto assai meno di
quello che il Graf non creda, quando dice: _l’espressione ed eloquente
pittura della passione essere stata la sola verità della quale,
senza dubbio, più premesse al poeta_. Questo non significa tradire il
còmpito della critica, nè sconoscere la natura del genio (pag. 37):
significa affermare che nella vera creazione poetica la forma acquista,
per l’intima legge della sua natura, un’importanza assoluta: e che
il concetto astratto, se ha un valore per sè stesso fuor del mondo
dell’arte, qui non può affatto assumerne uno se non come forma, come
creazione vivente, come realtà poetica indipendente, libera al pari di
qualunque altra creatura naturale o persona cosciente.

Ecco la condizione _sine qua non_ dell’immortalità artistica. Eschilo
vi s’è sottomesso: perciò il suo titano ha attraversato i secoli
sublime di fierezza e d’ardimento, e i secoli si sono riconosciuti
in lui, sentendovi gli stessi palpiti della loro vita, gli stessi
fremiti del loro cuore, le stesse aspirazioni del loro spirito. Di
tutti i Prometei venuti al mondo soltanto questo è immortale, perchè
soltanto questo ha saputo essere una vera opera di arte, e nient’altro;
e soltanto questo ci lascia nell’animo una profonda impressione che
ci solleva, c’infonde coraggio e dignità e ci rende veramente uomini,
quantunque non mostri aperta intenzione di voler raggiungere tale
scopo.

Nei tentativi moderni, invece, il concetto astratto rompe le dighe
della forma, si leva la maschera, o meglio si degna prenderne una,
tanto per dar negli occhi; ma è fatica sprecata. Certamente nello
Shelley, nel Quinet, nel Lipiner si trova un’idea più chiara,
una coscienza più compiuta dello spirito dell’umanità e delle sue
evoluzioni nella storia; ma trattandosi di opere d’arte ce n’importa
ben poco. Tutte queste informi manifestazioni poetiche rimangono
infatti come non avvenute. Troppo è palese in esse l’assurdità del
processo con cui sono state prodotte. I loro personaggi sono vuote
personificazioni, non persone; lo svolgimento dell’azione non è un
movimento libero e appassionato, ma un adattamento sillogistico,
arbitrario, incoerente, che spesso, per sua intima tendenza, prende la
forma lirica anzi declamatoria. Intanto il Prometeo d’Eschilo, colla
grande indeterminatezza del sentimento proveniente dalla perfetta
determinatezza della sua forma, ci dice ancora assai più che questi
suoi discendenti colla loro opposta indeterminatezza di forme e la
schietta e limpida manifestazione del loro concetto. Molto è mutato da
Eschilo in poi. Il Dio moderno non è più il Giove Greco. La lotta di
Prometeo con questo è drammatica: Giove, anche lui, ha una personalità,
potrei dire, umana. Ma quando, come nei lavori del Quinet e del
Lipiner, vediamo apparire accanto a quella di Prometeo la figura di
Cristo, proviamo un turbamento inevitabile: comprendiamo subito che
Giove sia una parola, un vecchio concetto: e il moderno concetto di
Dio non avendo nulla di comune con Prometeo, spande il freddo della
sua astrattezza sulla pretesa nuova esplicazione del mito e vi rende
impossibile ogni germoglio vitale.

C’è un lampo d’istinto poetico nel tentativo che il Graf esamina nelle
ultime pagine del suo scritto, quello cioè di scambiare Prometeo con
Satana o Lucifero, persone almeno omogenei al Dio moderno, e realtà
poetiche ancora viventi, mentre Prometeo e il suo mondo son già
rilegati soltanto nel regno dell’arte. Ma si sa che lo scambio sia
stato uno sforzo inutile. Il Satana del Carducci, il Lucifero del
Rapisardi non son riusciti a violare le leggi della Natura poetica, e
son rimasti delle astrettezze; nulla di più.

Agl’ibridi sentimenti prodotti dai tentativi dello Shelley, del
Quinet, nel Lipiner è preferibile quello che scaturisce dalle pagine di
questo studio del Graf, un sentimento sincero, senza pretesa di forme
poetiche.

«L’uomo non ha salute ormai che nella umanità, chi non crede nei
destini dell’umanità, che sono i suoi propri, a che vive? Dalla
storia del genere umano ha da venir fuori il pensiero della religione
novella.» Il suo credo, la sua speranza, il suo ideale poetico è tutto
racchiuso in queste poche parole che fanno onore al suo cuore. E si
capisce facilmente come dalla contemplazione delle varie trasformazioni
del mito di Prometeo si sia sentito venir fuori _rinvigorito e
migliore_.




LEGGENDE EBRAICHE[22]


Quello che più piace in una leggenda è l’ingenuità del sentimento.
La emozione fresca, quasi infantile del popolo si crea un embrione
d’organismo artistico che interessa forse maggiormente d’un organismo
compiuto. La funzione vitale ci si presenta nei suoi momenti
elementari: possiamo studiarla, sorprendendola nelle più delicate
operazioni che poi si nasconderanno sotto la densità della forma.
La spontaneità, l’incoscienza dell’attività artistica dello spirito
umano sono lì a nudo, sotto i nostri occhi. L’organismo si svolge
dal suo nucleo cellulare con una lentezza serena, con una semplicità
di mezzi e, nello stesso tempo, con una vigoria di forze crescenti
di mano in mano che la vita si spieghi. Curioso spettacolo quel
lavorìo di assimilazione, di trasformazione, di creazione di organi,
di adattamenti di forme esteriori! Riduce, alla fine, la leggenda un
organismo artistico, sempre rudimentale o, se piace meglio, primitivo
ma perfettamente compiuto, e lo lascia per così dire sulla soglia
dell’arte, aspettando che questa venga presa dal capriccio di raccorlo
e d’elevarlo ad organismo d’ordine superiore, a creazione immortale!

Da prima il sentimento, l’emozione son trasparenti nella loro qualità
morale o dommatica, nella loro virtualità germinale. Ma appena
l’immagine è abbozzata, scorgesi subito che un’attività d’altra
natura si sia messa in moto e che già tenda a diventar predominante:
è l’attività della forma. La creatura della leggenda, come tutte le
creature organiche, vive e cresce per conto suo, forte della propria
individualità, indipendente da qualunque altra ragione che abbia
contribuito alla sua nascita nel mondo dell’arte. La ricchezza dei suoi
particolari s’accumula fastosamente. Emancipata da ogni soggezione,
quella creatura si scapriccia, eccede nella sua libertà, abusa della
sua vigoria, arriva talvolta a prendere una fisonomia irriconoscibile
per chi non l’ha seguita passo a passo lungo il corso della sua
avventurosa esistenza. È andata di qua, di là, afferrando senza
scrupoli il _suo bene_ dovunque gli è venuto per le mani; e bisogna
proprio sottoporla alla cruda anatomia della critica per iscoprire
in che modo e dove e quando l’assimilazione sia avvenuta. Giacchè si
tratti d’assimilazione; non può trattarsi d’altro. Quella creatura
vivente richiama la vita anche attorno a sè. Bisogna che l’ambiente
dentro cui deve muoversi, bisogna che gli esseri coi quali deve aver
che fare partecipino al gran flusso vitale, colla stessa proporzione
di lei. Così la leggenda assume la sua forma e il suo colorito; si
spiega in un modo affatto proprio, dove la legge della vita è una
cosa assolutamente diversa dalla legge ordinaria, dove la illogicità è
rigorosa quanto la logica comune, dove l’assurdo apparisce come la cosa
più naturale e più ovvia.

Ma cresciuta, ma ridotta già un organismo compiuto, nel genere degli
organismi primitivi, la leggenda conserva sempre il suo carattere
d’origine, l’ingenuità del sentimento. Per quanto v’abbia lavorato
attorno, per quanto v’abbia introdotto di nuovo e d’estraneo nella
lenta elaborazione del suo soggetto, lo spirito popolare non può
snaturare la sua creazione: il carattere originario sussiste. Neanche
quando l’arte prende uno di questi organismi rudimentali per farne,
col suo divino potere, un organismo superiore, il carattere di quello
si muta. La creatura popolare resiste fortemente: impone anzi il
suo modo d’essere all’organismo elevato. Guardate la leggenda di
Fausto. È una di quelle che lasciano veder meglio il lavorìo della
loro lunga formazione. Elena non vi apparisce di primo lancio. Il
pedante Wagner mette fuori la sua ridicola personalità molto tardi.
Il sentimento religioso che n’è il nucleo originario s’offusca, si
vela a poco a poco: la rigogliosità della forma, la solidità d’essa
lo sopraffanno. Quando la leggenda viene assunta dal genio del Goethe
nel cielo dell’arte, non è soltanto la forma che si sprigiona con
frenetico slancio in una moltiplicità di forme secondarie, di creazioni
intermedie, di vegetazioni d’ogni sorta, ma perfino il concetto si
trova cambiato, o meglio, trasfigurato nel suo reale contenuto, nel
suo contenuto definitivo. Però il carattere è rimasto tal quale, cioè
un sentimento, qualcosa d’indefinito che non può diventare qualcosa
di perfettamente definito anche quando prende una forma perfettamente
definita. Questo sembra un _galimatias_ ma non è.

— Quale idea avete cercato d’incarnare nel Fausto? fu domandato una
volta al Goethe.

« — Che ne so io? rispose il Goethe. Sarebbe stata veramente bella
se io avessi voluto legare ad una sola idea, come ad un magro filo a
traverso l’intiero poema, le scene così diverse, così ricche di varia
vita c’ho introdotto nel _Fausto_! Io non amavo, come poeta, cercar
d’incarnare un’astrattezza. Ricevevo nell’anima delle impressioni,
impressione d’ogni specie, fisiche, viventi, seducenti, screziate,
quali una vivace imaginazione me le presentava; e da poeta, non dovevo
far altro che dare a quelle impressioni, a quelle imagini una forma
artistica, disporle in quadri, farle apparire in pitture viventi,
acciocchè, ascoltandomi o leggendomi, gli altri provassero alla lor
volta le stesse impressioni che avevo provato io.»

Questa risposta non significa però che il mondo del _Fausto_ sia
il regno del capriccio e dell’accidentalità della fantasia poetica
goethiana. Le impressioni s’organizzavano rapidamente appena
penetravano in quell’ambiente. Mantenevano il loro immenso rigoglio,
si svolgevano colla più piena e più audace fecondità, ognuna per
proprio conto: ma soltanto in apparenza. La legge intima del carattere
primitivo dell’organismo s’imponeva inesorabilmente a quella ricchezza
di impressioni che v’affluiva da ogni parte. Le impressioni non
potevano presentarsi così nude e crude, dovevano cioè realizzarsi nella
forma, per un diritto di vita, in quel mondo poetico; e realizzarsi
tanto più elevatamente quanto più elevato era il posto del _Fausto_
nella grande scala degli organismi superiori. Ne risultava quell’_opera
da matto_ come lo stesso Goethe chiamolla una volta, quanto dire:
un’opera dove le creature artistiche hanno la loro vitalità assoluta,
la loro forma assoluta: giacchè (ed anche questa è un’opinione
del Goethe) _un’opera poetica è tanto più perfetta, quanto più è
incommensurabile e_ INSAISISSABLE _dall’intelligenza_.

Quando si parla d’organismo a proposito di opere d’arte non si fa una
semplice analogia: esso è anzi il concetto più originale e più fecondo
della critica moderna. Come nella natura, gli organismi delle forme
artistiche non riescono sempre bene: l’arte anch’essa ha i suoi aborti,
le sue creature imperfette e in tutti i gradi della sua scala animale,
nell’organismo embrionale, come nell’organismo superiore. Il carattere
d’una opera d’arte può esser falsato da un eccesso accidentale di
svolgimento di funzioni in una parte secondaria dell’organismo: può
essere falsato da un difetto di sviluppo in alcun’altra, che rompe
l’economia e l’armonia dell’insieme. Nella leggenda, per esempio,
il sentimento può conservare una certa ingenuità, ma non riuscire
a travasarsi perfettamente nella forma. Allora gli rimane la sua
trasparenza: noi vediamo nello stesso momento due cose diverse: il
sentimento come sentimento e il tentativo della forma rimasto allo
stato di tentativo: qualcosa di vaporoso, di gelatinoso, ma nulla
di più. Le intenzioni morali, dommatiche o altre trapelano da ogni
parte, metà astrattezza, concetto o anche sentimento, e metà forma,
persona, creatura che sta tra la vita e la morte e più da questa
parte che da quella. Come arte non hanno nessun valore: nell’arte e
nella natura ha soltanto valore la vita anzi la piena salute; ma come
soggetto di studio spesso queste forme abortite, incompiute hanno
un pregio straordinario. La funzione arrestata, sviata o pervertita
dell’organismo imperfetto lascia scorgere il processo dell’organismo
perfetto che ordinariamente ci vien nascosta dalla gelosa avarizia
della Natura. Anche la fisiologia è costretta a domandare molte volte
le leggi della salute alle tristi rivelazioni del morbo.

Io non avrei parlato delle leggende ebraiche sulla _Vita e la morte
di Mosè_ che il laboriosissimo professor De Benedetti ha tradotte e
commentate, se esse non si fossero prestate a considerazioni generali
sull’arte e a qualche applicazione pratica di queste. Mi manca ogni
competenza ed ogni autorità per discorrere del valore filologico della
traduzione e del merito dell’erudizione e dei raffronti onde il libro
è ricchissimo. Il professor De Benedetti ha ricevuto le meritate lodi
dei dotti, anche in Francia e in Germania. Ho voluto portare sotto
gli occhi dei lettori _un caso letterario_, per parlare il linguaggio
dei medici. Ed ho citato poco fa avvedutamente il _Faust_ perchè
il paragone riesca più spiccato tra la salute e la malattia, tra
l’organismo strabocchevolmente ricco di sangue, e meravigliosamente
bello di forme, e l’altro anemico e rachitico, se non di straordinaria
bruttezza.

È inutile cercare le circostanze che lo hanno prodotto, o per lo
meno non è necessario. Sia la natura dello spirito semitico, sia
l’effetto dell’influenza del concetto religioso, che in quella razza ha
sopraffatto ogn’altro sentimento umano, l’organismo di queste leggende
è imperfetto. La trasformazione creativa del sentimento nella forma
non s’è compiuta e non ci produce l’illusione della vita. Certamente
quello che il valente professor De Benedetti ci dice intorno lo
speciale carattere di esse, spiega molte cose. Son nate nel medio evo,
in quell’epoca «in cui la letteratura ebraica si mantenne profondamente
originale e serbò intatta la sua indole natìa.» Appartengono
all’_Agada_, che è «la parte dell’antica scienza giudaica in cui,
sotto forma di glosa dei testi biblici, si svolgevano il domma e la
morale e la filosofia e tutto quello che, considerati i tempi, poteva
dirsi letteratura; tutto insomma l’insegnamento teorico e ideale, in
contrapposto all’_Alaca_ che racchiudeva la giurisprudenza e i riti,
tutta la parte pratica e reale... La forma più spesso eletta a vestire
il pensiero nell’Agada era la narrazione, come indica il vocabolo
stesso, che ha per l’appunto questo significato; e la leggenda n’è la
parte principale.» (pag. VI).

Infatti in questi brani dell’Agada, cuciti insieme dal De Benedetti in
modo che formino un corpo solo, noi assistiamo al fenomeno del primo
conato del germe leggendario e possiamo seguirne i movimenti: ma non
incontriamo nemmeno un organismo rudimentale completamente svolto.
Il genio sottilmente sofistico del commentatore biblico, del rabbino
fanatico, interviene ad ogni passo e rompe la magìa dell’impressione
quasi per avvertire di non lasciarci cogliere dalle seduzioni della
forma. La leggenda così perde il pregio della spontaneità. Non è più
qualcosa venuta fuori non si sa donde, nè come, nè quando, una creatura
gentile, sorridente, ingenua nelle sue facili gioie, ingenua nelle sue
tristezze e nelle sue paure, impressionabilissima, esaltata per la sua
delicatezza di nervi. Ha una musoneria sacerdotale; vuol giustificare
ogni sua parola con un testo autentico del Libro. C’importuna colla
sua esattezza, c’irrita con una sciocca credulità molto diversa
dall’ingenuità che non si sorprende di nulla forse perchè l’impossibile
le pare, non che possibile, facile.

Non si contenta, per esempio, di narrare che quando Faraone impose
agli ebrei di gettar nel Nilo i figliuoli maschi, Dio inviava a quei
bambini abbandonati pei campi «_i suoi angioli a lavarli, a spargerli
d’unguenti, a fasciarli, a porre loro accanto due pietre levigate,
dall’una delle quali egli succhiavano latte, e dall’altra nutriansi
di miele_» non si contenta di narrare che, cresciuti, _il suolo
apriva la bocca e rigettavali_, che _tornavano ciascuno al padre suo
e alla famiglia sua. I quali facevano tuttafiata celle sotterra e
ve li rimpiattavano, sì che gli Egiziani loro aravano sul dosso, ma
offenderli e’ non potevano_; ma ecco che aggiunge subito: _secondo sta
scritto_: e cita il versetto terzo del salmo CXXIX; _sul dosso mi hanno
arato gli aratori_, rivelando così da qual fonte è scaturito l’embrione
leggendario e, nello stesso tempo, uccidendolo.

Un’altra volta è una difficoltà di calcolo che s’ingegna di produrlo.
_Li terranno servi e gli affligeranno per quattrocent’anni_, dice
il versetto 13 del capo XV della Genesi. Come mai la parola di
Dio può contraddirsi? pensa il rabbino; la cattività presso gli
egiziani non è durata che ottantasei anni!... E quando trova la sua
sofistica soluzione prova la tentazione di personificarla. Hura, il
_patrono_ dell’Egitto, si lamenta con Dio e sfida Michele il _patrono_
d’Israello: Dio è tenuto a mantenere la sua parola: _quattrocento
anni_. Michele non sa che rispondere; il versetto decimo terzo
dice: _quattrocent’anni_. Ma Dio interviene nel conflitto, dà la
sua interpretazione, da perfetto rabbino, ed Hura il patrono rimane
confuso.

Sovente il rabbino non guarda pel sottile e non si perita di dare
l’astrattezza, la personificazione bella e buona quasi fosse cosa
vivente. Il mar Rosso contrasta nella leggenda prima di cedere il
passo agli ebrei. _Io non farò secondo le tue parole_, dice il mare
a Mosè, _perchè tu sei nato di donna; e non per questo soltanto, ma
perchè io sono maggiore di te di tre giorni, però che io fui creato lo
terzo die della settimana, e tu sino al sesto non fosti_. La _Legge_
querelandosi dinanzi all’Eterno perchè non la desse agli uomini, se
l’aveva già creata duemila anni prima del mondo, sente rispondersi
dagli angioli che essi vi _pongono impedimento perocchè gli uomini
sono per commettere contro di te peccato: laonde è meglio che tu stia
con noi_. Quando Mosè picchia nel sasso per farne spicciar l’acqua, il
sasso manda fuori sangue.

  Mosè. (_a Dio_) Lo sasso non gitta.

  Dio. (_al sasso_) Perchè non gitti tu acqua ma sangue?

  Lo sasso (_a Dio_) Signore del mondo! Perchè Mosè mi ha egli
  picchiato?

  Dio. (_a Mosè_) Perchè lo sasso hai tu picchiato?

  Mosè. Perchè e’ gittasse acqua.

  Dio. Come? t’ho detto io tu il picchiassi? Non ti ho discorso io di
  parlare? E detto: «_E parlerete allo sasso?_»

  Mosè. Io ho parlato, ma non gittava.

  Dio. Hai tu pure comandato Israele: «_Con equitate giudicherai tuo
  prossimo._» E perchè non hai giudicato con equitate lo sasso?

E il rabbino continua a questo modo, credendo che la personificazione
sia un elemento da leggenda e introducendolo accanto ai personaggi
reali o imaginarii come gli angioli protettori e gli angioli del
_ministerio_ che lavansi all’onda di fuoco del fiume Rigione.

C’è un movimento bello, anzi sublime nell’ultima parte della leggenda
tratta dal _Commiato di Mosè_. Mosè, a cui Dio ha annunziato la
prossima fine, non sa rassegnarsi alla morte prima d’aver posto
il piede nella terra promessa. Il gran legislatore, il confidente
del _Santo_ tenta aggrapparsi alla vita, tenta strappare al Jehova
un brevissimo tempo di sosta. Che indefinito terrore dell’ignoto
scaturisce da tutti quegli argomenti, da tutti quei sotterfugi ch’egli
presenta al _Santo_ per allontanare l’esecuzione della terribile
sentenza!

  Mosè. _Fa che io non muoia, ma viva e meni l’opera dell’Eterno!_

  Dio. Se tu rimanessi in vita egli errerebbe per te, ti farebbero
  Dio e ti adorerebbero. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
  Sei tu più grande di Abramo che io per dieci anni ho sperimentato?

  Mosè. Da lui uscì Ismaele, i cui figliuoli condurranno i tuoi a
  perdizione...

  Dio. Ti ho io per nulla detto di uccidere l’Egiziano?

  Mosè. Signore del mondo! Dammi licenza di dirti una sola cosa.

  Dio. Di’.

  Mosè. E tu hai pure ucciso tutti i primogeniti di Egitto. E io per
  un solo egiziano i’ mi morrò.

  Dio. Ma sei tu forse a me somigliante? Io fo morire e risuscito.

Ma le ore son contate. D’ora in ora una voce del cielo annunzia a Mosè:
_tu non hai della vita di questo mondo se non quattr’ore: tu non hai di
cotesta vita mondana se non tre ore_. Pure Mosè insiste: _Signore del
mondo! Lascia che io duri a guisa d’uccello che vola ai quattro punti
della terra, e coglie in terra suo vitto e bee acqua di fiume e a sera
si ritorna al suo nido_. E la voce del cielo torna a ripetere: _O Mosè,
a che ti crucci? Tu non hai di mondana vita se non mezz’ora!_ Quando
il momento fatale è giunto, nè Gabriele, nè Michele, nè Zangariele si
sentono il coraggio di staccare dal corpo la grande anima di Mosè.
Samaele, che si mostra più coraggioso di essi, è abbacinato dallo
splendore degli occhi del moribondo e torna a Dio senza l’anima di
Mosè.

  DIO. _Dov’è egli? Che rechi tu?_

  SAMAELE. _Non posso._

Non c’è ancora che un mezzo minuto per l’ora fatale e conviene che
venga Dio stesso in persona per strappare _con un bacio_ al corpo
del suo Giusto l’anima che pregava anch’essa: _Signore! lasciami qui
dentro: lasciami al mio posto_.

Ma questo sentimento così sublime d’un indefinito terrore della
morte e del nulla, il rabbino lo riduce quasi artifiziale a furia di
distinzioni, di argomentazioni, di sottigliezze, e ne diminuisce la
grandiosa solennità. Perchè? Perchè lui non ha la potente energia della
forma; perchè il sentimento non è così caldo in lui che si trasformi,
si condensi, si riduca cosa vivente, un organismo esistente per sè
stesso, libero da impacci morali e teologici.

Da questo volume si potrebbero trarre altri esempi ed altri raffronti:
mi manca lo spazio per farlo. Ma quello che ho potuto accennare è
sufficiente. È una prova di più, che nell’arte, in qualunque grado di
forme, la sola cosa importante, la sola cosa assolutamente necessaria,
è l’organismo, è la vita. Il resto c’è naturalmente, per sottinteso, e
potrebbe anche non esserci: la vita giustifica tutto.




VENEZIA[23]


Non sembra una storia, ma una biografia. La meravigliosa città prende
l’aspetto d’una bellissima donna, e la sua vita di secoli ci presenta
tutte le attrattive del romanzo.


I.

La sua giovinezza è piena di avventure, attiva, laboriosa, una
vera lotta per l’esistenza. Su quelle rive dell’Adriatico seminate
d’isolette aride, pantanose, esposte all’azione roditrice delle
acque, le case di legno si alzano a furia di palafitte, come nei
tempi delle abitazioni lacustiche. Ingegnosi ripari di vimini e di
graticci infrenano le acque, mentre da ogni parte si scavano pozzi, si
rassodano fondamenta, si costruiscono scoli, si profitta del flusso e
del riflusso per preparare saline e per attivare mulini, si bonificano
terreni, si colmano seni paludosi dal nome funesto di _tombe_, si
lanciano ponti da un’isoletta all’altra, e sulla spiaggia ferve
ardentemente il lavoro dei costruttori di barche, dei calafati, dei
marinai che si preparano alle future battaglie col mare, addestrandosi
alla pesca, addomesticandosi colle onde. La nuova patria dei rifugiati
di Aquilea dà i primi segni di vigore; s’organizza, si raccoglie
trasportando la sede ducale nelle isole realtine; e la sua crescenza è
rapida, il suo sviluppo meraviglioso.

Dal IX al XIV secolo la sua costituzione democratica fiorisce sul
tronco della tradizione romana, e la _Consociazione_ dei tribuni
comincia la sua graduale trasformazione, finchè arriva ad essere il
famoso _Comune venetiarum_: il quale prende forma visibile nel doge che
_maiores, mediocres et minores et magna venetorum conglobatio_ eliggono
per la prima volta nel 697 in Eraclea. Poi sopraggiunge un pullulare
di organismi minori, di tribuni, di _guastaldi_ ducali, di _giudici_,
di _ministeriali_, di _decani_, di _ripari_, di _boni homines_, di
altre forme varie e potenti di guarentigie liberali e popolari, e tutto
un arruffio di gare, e di tumultuose tragedie domestiche. Poi questo
rigoglio di forze s’acqueta di mano in mano e s’ammansisce limitando
i poteri ducali, infrenando i diritti del popolo facilmente sfruttati
dagli arruffoni, chiudendo colla _Serrata del Maggior Consiglio_
l’opera della sua faticosa evoluzione politica, per incominciarne
un’altra di civiltà e di grandezza.

Cinque secoli d’effervescenza e d’operosità vertiginosa! I muscoli
della città si sono fortificati, la mente s’è resa svelta, e la smania
del godimento della vita ha già prese tutte le forme, dall’ambizione
di dominio all’avidità commerciale, dai piaceri della forza alle molli
delizie del lusso, dalle materiali sensazioni degli spettacoli sfarzosi
alle iniziali soddisfazioni della cultura dell’intelletto. Mentre le
navi veneziane s’impadroniscono del commercio orientale e riducono
Costantinopoli quasi un loro emporio; mentre spingonsi nei porti del
Marocco, sulle spiaggie del Mar Nero e del Mar di Azof, trafficando
d’ogni cosa, perfino di schiavi; mentre il governo impone e annoda
dovunque patti, trattati, convenzioni che agevolino le relazioni
commerciali e assicurino ai mercanti veneti una specie di monopolio,
la vita cittadina risente gli effetti dell’affluente prosperità e
s’espande in feste, in tornei, in caccie di tori, in solennità d’ogni
genere. Alle quali spesso s’innesta il ricordo d’un avvenimento degno
di perpetuarsi nella memoria dei posteri, come la vittoria sui pirati
slavi nella _Festa delle Marie_, la vittoria sui pirati narentani
nella _Festa dell’Ascensione_, la vittoria sui friulani del patriarca
d’Aquilea nella _festa dei porci_ men nota delle due prime.

Le rigide matrone, i ruvidi marinai s’ammolliscono intanto al
continuo contatto coll’Oriente. Nel 1071 una principessa greca aveva
scandalizzato Venezia. Si lavava soltanto con acque odorose, profumava
tutto il corpo, faceva raccogliere ogni mattina dai suoi schiavi la
rugiada, credendo poter così mantenere più facilmente la freschezza
del viso. Guanti profumati, vesti sfarzose di seta e d’oro, bastoncelli
d’oro per portarsi i cibi alla bocca, raffinatezze di ogni specie; non
si era mai visto fra le lagune nulla di simile. E quando la principessa
greca, diventata dogaressa Selvo, morì marcita da una malattia forse
prodotta dall’abuso dei profumi, la sua morte fu ritenuta una vera
punizione di Dio. Ma, da lì a poco, ecco i musaici e le miniature
del tempo a rivelarci che le semplici vesti antiche hanno già ceduto
il posto alle foggie bizantine, alle vesti scollate tessute in oro
ed in argento, con lunghissimo strascico e strette ai fianchi da un
cinto d’oro, all’ampio manto ornato di zibellino, al berretto greco,
splendente d’oro, ai diademi, ai manti di seta immensi pei giorni di
festa. Però la vita delle donne è ancora molto ritirata e casalinga. Le
fanciulle non possono prender marito prima dei vent’anni, nè mostrarsi
per le vie senza aver coperto il viso da un doppio velo di seta. È un
tratto dell’estrema resistenza che fa al nuovo l’antico.


II.

I giuochi rovinosi, gli amori illeciti, le bigamie, la corruzione
domestica penetrano nella società veneziana appena la sua vita
politica e commerciale s’assoda e s’allarga. Il Petrarca si lagna
del turpiloquio e della _troppa libertà del parlare per la quale in
Venezia gli uomini onesti dagli infami, i dotti dagli ignoranti, i
forti dai vili, i buoni dai malvagi sono impunemente vituperati_...;
mali inevitabili in qualunque società che non s’arresti nella barbarie
dell’infanzia e varchi la soglia del gran tempio della storia. Ma
già della Venezia primitiva esistono ormai pochi vestigi. Alle case
di legno, soggette a frequenti incendii sono succedute da per tutto
le case murate. Le popolane, basse, severe, con strette finestre
a sesto acuto, senza ornamenti, senza comodi; ma quelle dei ricchi
hanno due o tre piani, ampie finestre, cornici, sagome lavorate e
sono ornate di stemmi, di scudi, di angioli o di puttini. La pesante
mobiglia bizantina si trasforma anch’essa e adotta fogge italiane.
Letti larghi, con lenzuola sino a terra, con strani padiglioni, con
cupole sostenute da colonne intagliate; tappeti, coppe dorate, bacili e
cucchiai d’argento, oggetti preziosi di ogni sorta splendono fra pareti
dove, scrive un contemporaneo fiorentino, _poco vi si vedeva altro
che azzurro ed oro fino_. Le chiese, i monasteri sfoggiano mosaici
e colonne di porfido, di serpentino e di verde antico. San Marco
diventa, come dice il Ruskin, _un vasto messale alluminato, rilegato
in alabastro invece che in parghemena_, e il palazzo dei Dogi sorride
gaiamente sotto il cielo azzurro, coi suoi mille archi acuti, coi
suoi mille trafori, colle sue centinaia di colonnine, coi suoi svelti
loggiati, come un palazzo creato dai gnomi in una notte per la festa
nuziale d’una fata.

Si vede ancora per la città uno stato di formazione, ma di formazione
avanzata. I canali s’incrociano chiusi da catene di sicurezza,
fiancheggiati spesso da alberi; le vie sboccano innanzi a larghe
piscine, o nei prati dove tuttavia pascolano armenti e vegetano
boschetti; gli argini delle saline stendono qua e là le loro braccia
in muratura, incassati fra i canali; gli _aquimoli_ (mulini a vento)
agitano le loro ruote all’azione del flusso e del riflusso; e, innanzi
alle case e sui tetti, veggonsi sventolare e specchiarsi nelle acque
della laguna le vele e le bandiere delle navi, le vere fattrici della
veneziana grandezza.

È l’età virile: una nuova fase della felice e poderosa città. L’arte
e la scienza si ricoverano all’ombra del suo libero governo. Sono
aperte scuole e fondate accademie. L’architettura dà il Sammicheli,
il Sansovino, il Palladio; la pittura il Bellini, il Giorgione, il
Tintoretto, il Veronese; la tipografia dà Aldo. Gli orti del Manuzio
a Murano, _per la vaghezza dell’aiere e del sito, lioghi da ninfe e
da semidei_, raccolgono quanto di più eletto hanno l’erudizione e le
lettere. Una chiesetta, quella di san Bartolomeo, s’apre a lezioni
di filosofia dettate da patrizii in lingua latina. Le industrie
producono trine meravigliose, cristalli, specchi, margheritine, vasi
che sembrano d’aria condensata. Il commercio fa circolare undici
milioni e sessanta mila zecchini di capitali. Il naviglio componesi
di tremila bastimenti con diciassette mila uomini, di trecento con
otto mila, e di quarantacinque galere di varia grandezza con undici
mila marinai. Con una popolazione di 190,000 abitanti, si contano
tre mila costruttori, tre mila calafati, tre mila tessitori di seta,
sedici mila di panno di fustagno. Il sangue rigurgita nelle vene del
gran corpo: sangue sempre nuovo v’affluisce da ogni parte d’Italia. La
vita è una festa colossale, uno splendore fantastico. Ogni abitazione
di patrizio è diventata un museo prezioso. Alle facciate di marmo,
ricche di archi intrecciati e di colonnine spirali di suprema eleganza,
corrispondono, nello interno, le splendide trabeazioni dei soffitti; le
pareti rivestite di pelli conce, dorate e argentate con _cuori di oro_,
come si chiamano i fregi e le figure impressi sopra di essi; i camini
tutti fogliami, putti e sirene; le lampade di foggia orientale in rame
dorato, in bronzo niellato; le suppellettili d’oro e di argento; i vasi
di Murano; gli oggetti antichi trovati negli scavi, che già cominciano
ad esser di moda; le immense alcove sostenute da cariatidi dorate;
gl’inginocchiatoi, gli armadii, le cassepanche intagliate; i velluti,
gli arazzi, i quadri dei grandi maestri; gli stipi d’avventurina, i
libri con fermagli e cesellature stupendi; le maioliche, le coppe, i
piatti in ismalto a rilievo; la profusione delle gemme.

Ogni avvenimento della vita privata, matrimonii, battesimi, funerali,
dà facile pretesto a grandi sfoggi d’ogni maniera. Il corredo della
sposa ha per lo meno una dozzina di vesti di velluto, di broccato, di
raso, e un’infinità di ricche cose. I gondolieri che l’accompagnano
alla chiesa debbono portar le calze rosse, se non vogliono esser
fischiati dagli altri barcaiuoli. Damaschi, tappeti alle finestre,
servidori in livree tutte oro ed argento; spari di mortaretti, un
corteo di più di trecento persone, banchetto in piatti di oro ed
argento, profusioni di regali, rappresentazioni teatrali, balli,
tornei. La stessa cosa nei battesimi. La morte perde la sua tristezza
in mezzo all’ondeggiare dei paliotti delle Scuole che precedono il
corteo e dei gonfaloni della Scuola alla quale appartiene il defunto,
tra la ricchezza degli apparati sacri, col cadavere vestito di panno
d’oro portato sulla bara da otto persone, e una folla di popolo
variopinta, curiosamente accalcata nella piazza di San Marco e lungo
Rialto. Il cadavere del Doge rimane esposto tre giorni, guardato
da due nobili vestiti in rosso e dai canonici di San Marco. Pel
doge Loredano suonano a mortorio tutte le campane della città, si
chiudono le botteghe, e i gentiluomini di guardia diventano ventidue:
centodicianove gonfaloni precedono la bara seguita dai patrizii, dai
magistrati, da marinai, da famigli, da un popolo intiero.

Si moltiplicano i festini e i conviti, e vanno famosi per l’Europa. Ai
festini intervengono dei cardinali che ballano anch’essi il _cappello_,
una specie di contraddanza. Nei conviti espongonsi sulle credenze
argenterie del valore di 5000 ducati. I piatti si servono preceduti da
servitori con torcie; il pane, le ostriche, fin le candele sono dorate.
Le sale da pranzo vengono ornate di piante odorifere e d’acquarii.
Dai rami delle piante pendono canestri d’argento pieni di frutta, di
lepretti, di conigli e di uccelli vivi, legati con fettucce di seta.
La fantasia dei cuochi si sbizzarisce non solamente nel condire ma nel
foggiare le vivande. Le insalate han forma di castelli, colle torri
di rape e colle mura di limoni, di fette di prosciutto, di suoli di
capperi, di olive, di arenghe e di caviale, tutte ornate di fiori. Le
paste di marzapane han forma di statue o di draghi. I pavoni arrosto
vengono serviti coperti delle loro splendide penne, colle code a ruota
e con nastri e confetti dorati pendenti dal collo. Enrico III riceve
nelle stanze del Consiglio dei Dieci una colazione ove le tovaglie,
le salviette, i piatti, i coltelli, le forchette, il pane, ogni cosa
è di zucchero e imitata così al naturale che l’occhio n’è ingannato.
E al lusso della tavola e delle feste fa riscontro quello delle vesti
e degli ornamenti. Le fogge francesi già prevalgono. La piazza di San
Marco, i _listoni_ di S. Stefano e di San Polo, nei giorni di festa e
di bel sole, paiono una fantasmagorica visione di rasi, di velluti, di
sete, d’oro, di gemme, di capelli biondi, di seni scoperti, di gorgiere
che sormontano la testa, di strascichi immensi, di veli, di cuffie,
di reticelle d’oro, d’un vasto spumeggiare di trine. Lo scomodo di
non poter andare attorno senza il sostegno di due fantesche e di due
cavalieri non impedisce alle signore d’adottare dei trampoli alti più
di mezzo metro. La smania d’aver la capigliatura d’un biondo d’oro
non si lascia scoraggiare dalla fatica che costa. La raffinatezza dei
bagni diventa eccessiva: si profumano di muschio, d’aloe, di mirra, di
lavanda.

Il belletto invade anche i seni; e questi son così scollacciati
che un contemporaneo non capisce come le vesti non caschino giù.
Per conservare la freschezza del viso s’adoperano durante la notte
fette di vitello crudo tenute già immerse nel vino. E alle frenesie
esteriori corrisponde il costume. Non è soltanto un’orgia veneziana,
ma europea, ma quasi mondiale. L’oriente e l’occidente si mescolano in
riva alle lagune con una foga turbinosa di commerci, di interessi, di
godimenti. Nel 1500, la città conta 11,000 prostitute e le leggi pei
delitti contro natura si moltiplicano, arrivando perfino a comminare
la pena di morte. Una prescrizione del Governo ordina alle meretrici
di stare alla finestra col seno scoperto per allettar gli uomini e
distoglierli dall’abominevole vizio. Disordini di ogni specie accadono
nelle chiese aperte fino a tarda notte. Schiave d’oriente vendonsi al
pubblico incanto a San Giorgio e a Rialto, e i preti (notai, sino al
1600) stendono i contratti dove le belle circasse e le giorgiane son
dichiarate _sane et integre nei loro membri occulti e manifesti_. Già
veggonsi patrizii che non si vergognano di dare il loro storico nome a
una cortigiana. Le sale dei vecchi palazzi s’aprono a balli osceni di
meretrici. Il doge Pietro Mocenigo, settuagenario, dorme fra due belle
levantine. La cortigiana gareggia colla gentildonna e spesso vince;
la gentildonna, per non farsi sopraffare, prende le maniere della
cortigiana. La pia, l’onesta Veronica Gambara chiama lo Aretino _divino
signore Pietro mio_. Coll’Aretino, sguaiato, sboccato, sfacciato fino
al cinismo, cenano in casa del Tiziano le più nobili gentildonne, fin
la gentile Irene da Spilimbergo, una vera fanciulla.

La bella città, stavo per dire la bella gentildonna, par presa da
frenesia. Profusione e sperpero da per tutto, anche di leggi suntuarie
che vorrebbero, in un baleno di resipiscenza, infrenar quella vertigine
oramai diventata una seconda natura. Ma le leggi restano subito lettera
morta. La baccante, col suo tirso in mano, col capo coronato d’edera,
coi capelli d’oro sciolti al vento, torna ad agitarsi scompostamente,
come in una notte dionisiaca, mezzo ignuda, provocante di forme e di
bianchezza. È l’ultimo sforzo del suo rigoglio.


III.

Gli anni pesano sulle sue spalle. Non è men bella, nè meno corrotta; ma
è già stanca e un po’ sciupata. La vita veneziana si riduce finalmente
ad _una specie di sonnolenza dolcissima e blanda_. Il cuoco diventa un
personaggio importante. Più importante il maestro di ballo, regolatore
severo di cerimonie. Pari a questo, e qualche volta maggiore, il
parrucchiere, confidente, mezzano, spesso amante fortunato delle sue
gentili clienti. I cicisbei rendonsi indispensabili per le donne che
passano sette ore ad abbigliarsi, studiando la posizione delle mosche
da porsi sul volto, ognuno delle quali ha un significato speciale.
Sono _tutti radai el viso_, leziosi, smorfiosi, da far dubitare del
loro sesso. La toga riesce ad essi così pesante che la tengono riposta
in certi camerini delle Procuratie per indossarla lì per lì, prima
d’andare al Broglio e in Consiglio. Se vigor rimane in qualcuno dei
discendenti degli antichi patrizii, trasmoda in azioni da bandito, in
soperchierie, in duelli; ma è un’eccezione. Nemmeno la sensualità ha
ormai _trasporti violenti: molte volte il cavalier servente che aiuta
la sua donna a vestirsi e a spogliarsi non va più in là di un bacio.
Frequenti le frivolezze e sciolti i costumi, ma il libertinaggio non
si avvoltola nell’oscenità, non prorompe, come nella decadenza di Roma,
in isfoghi brutali e dementi. Vi è più difetti che colpe, più passioni
minuscole che malvagità. È una quiete voluttuosa e ornata dall’arte. Il
riposo d’una gente, che dopo aver vissuto virilmente, si ritira fra i
piaceri eleganti._

L’agonia della grande città non ha sofferenze. Negli ultimi momenti
della sua vita repubblicana, Venezia trova un lampo della antica
fierezza nel Pizzamano che respinge colla forza una nave francese dal
porto di Lido, nel Donà che risponde al Bonaparte che la violenza non
l’atterrisce, nell’Alvise Mocenigo e nel Giustinian che protestano
di ricever ordini soltanto dal Senato, nel Pesaro e nel Grimani che
consigliano la resistenza. E quando sulla piazza di San Marco vengono
bruciati il Libro d’oro e le insegne ducali e sfregiato il Leone alato,
simbolo della virtù patria, mentre le baldracche seminude danzano
attorno all’albero della libertà piantato tra le macerie dell’antico
edifizio politico, l’ultimo grido del popolo è sempre il suo vecchio
grido di guerra: Viva San Marco!...


IV.

Tutto questo è uno sbiadito e rapido accenno del lungo lavoro del
Molmenti. Ripeto che par di leggere non una storia, ma una biografia.
Il libro è fatto con accuratezza, ricorrendo sempre alle fonti, facendo
tesoro dei mezzi che la critica moderna mette in opera per risuscitare
il passato, lasciando parlare di preferenza il documento sincrono,
quadro, stampa, cronaca, poesia, legge, oggetto d’arte, monumento.
Forse tutti gli elementi raccolti non hanno avuto il tempo di fondersi
per produrre un lavoro veramente omogeneo, opera di scienza storica e
nello stesso tempo opera d’arte. Si notano qua e là delle sproporzioni
di parti. Quell’aggruppare in uno stesso capitolo notizie che
riferisconsi a diverse età nuoce all’evidenza della pittura e genera
un po’ di confusione. Ma questi e simili nèi sono compensati dalla
ricchezza delle informazioni e, più che dalla quantità, dalla qualità
di esse spessissimo inedite.

Per iscusare la mancanza di quel calore organico che fa sentire
in un’opera d’arte la pulsazione del sangue, forse potrebbe dirsi
che l’autore si contenga a posta, volendo mostrarsi giusto anche a
costo di parer freddo, pur d’imprimere al lavoro un carattere tutto
moderno di ricerca e di ricostruzione spassionate. Giacchè bisogna
rammentarsi che per la critica storica moderna una nazione, una
città sono degli organismi che nascono, crescono e muoiono seguendo,
al pari di qualunque essere vivente, le leggi supreme della natura:
niente altro. La loro storia la interessa perchè può verificarvi delle
leggi, studiarvi l’azione delle piccole cause e delle accidentalità
d’ogni specie che favorirono o impedirono il loro pieno svolgimento,
che ritardarono o affrettarono il loro declino verso la morte: la
interessa, ma la lascia completamente serena. La critica moderna non
domanda alla storia insegnamenti di sorta. Sa che la esperienza di
questa non serve a nulla; e, convinta di non esserci al mondo cosa
che si ripeta, ha già scancellato dalla sua mente il vecchio detto
_historia magistra vitæ_. Vuol sapere soltanto per sapere, per un
elevato bisogno della ragione, non già, come prima, per un secondo
fine di pratica utilità che un’accurata osservazione ha dimostrato
illusorio.

Però la critica storica non ammazza il sentimento. Nel nome di Venezia
c’è un fascino profondo. Chiuso il libro dello storico, si porge
volentieri orecchio al poeta. Ed io non resisto alla tentazione di
terminare la presente rassegna con alcune belle strofe tratte da
un libro di versi del quale ho il torto di non aver parlato ai miei
lettori[24]. _Tramonto in laguna_ è il comento dell’arte alla severa
parola della storia.

    Dietro Fusina cala il sol; la gondola
      presso i sepolcri scivola; lontano
      una squilla perduta per l’oceano
                vien da Burano.

    E tutto parla d’un antico vivere:
      un suon d’amor par che dica: «Una volta!...»
      ah la dolce vision che nelle tenebre
                sen va sepolta!

    O mercanti sovrani, o baldi cantici
      cantati al lampo della mezza luna
      pensando ai baci cullati dal palpito
                della laguna!

    O paci in grembo delle belle adriache
      novellando di Scutari e d’Egina,
      mentre passavan cantando per l’aria
                Ruggero e Alcina,

    e gli occhi, specchïanti il brillar tremulo
      del Cipro nelle tazze di Murano,
      ebbri d’amore erravan sulle Veneri
                di Tiziano!...

    Oh tristo il dì, che addormentò sui morbidi
      drappi la razza che da voi discese:
      a civiltà vestita, la barbarie
                l’ugne vi stese;

    e, come sempre, ad infamar la vittima
      i più turpi color non parver sozzi:
      di voi null’altro aver parea la Storia
                che i Dieci e i Pozzi!




NAPOLI[25]


Spesso i più bei libri sono quelli che si scrivono senza l’intenzione
di fare un libro, oggi un brano, domani un altro, secondo il
capriccio, secondo le occasioni. I fogli intanto si accumulano, un
capitolo chiama dietro il compagno, quasi per forza, un bel giorno,
che è, che non è, ecco formato il volume. L’idea di scrivere un libro
forse non vi sarebbe mai passata per la testa; ma quando le diverse
parti di esso son lì, venute fuori alla spensierata, legate dal
tenue filo del soggetto o anche da quello più sottile delle vostre
personali impressioni; quando si sa che quelle pagine lanciate, senza
pretensioni, tra il bailamme della pubblicità dalle colonne d’un
giornale o dal fascicolo d’una rivista, sono state lette con piacere,
con avidità, e qualche volta, — onore troppo raro in Italia da non
lusingare l’amor proprio, — anche tradotte in una lingua straniera, la
tentazione di mettere insieme il volume diventa quasi irresistibile.
Infine, perchè no?

Molte volte, disgraziatamente, il volume non si trasforma in un
libro, che è una cosa ben diversa. Ma quando alla materia generale del
soggetto corrisponde una giusta intenzione di sentimento e di forma, le
diverse parti fanno presto ad adattarsi insieme, a fondersi e diventare
un organismo.

Così è accaduto al _Napoli_ della signora Cesira-Siciliani. I diversi
bozzetti comparvero negli anni scorsi alcuni nell’_Illustrazione
italiana_, altri nella _Nuova Antologia_; quello intitolato _Una visita
a Luigi Settembrini_, in poche settimane fece il giro di quasi tutti i
giornali d’Italia; qualch’altro meritò d’essere tradotto in francese
da Julien Lugol; tutti ottennero un bel successo di lettura e misero
il nome dell’autrice tra quelle delle donne italiane che sanno tener
meglio la penna in mano. Certamente l’autrice (una madre di famiglia
modello, senza neppur l’ombra di velleità di letterarie) deve essere
rimasta sorpresa avvedendosi un giorno che, alla chetichella, fosse
giunta a mettere insieme delle centinaia di pagine... Ma l’editore
Morano ha fatto bene dando materialmente la forma d’un elegante volume
a quei capitoli che già componevano virtualmente un bel libro.

La signora Siciliani, un’innamorata di Napoli, ne ama ancora più,
è tutto dire! i dintorni. Li ha percorsi palmo a palmo, e il suo
entusiasmo trasparisce da ogni pagina e da ogni riga, con una sincerità
che fa piacere. Alla città, alla _Grande Sirena_ com’ella la chiama,
consacra soltanto un capitolo, il primo, frettolosamente, quasi si
sentisse stordita e sopraffatta da quell’immenso ribollire di vita
che si versa per quelle viuzze strette, sporche, ingombre di cose
d’ogni sorta e di persone d’ogni genere, per quei corsi, per quelle
passeggiate di Chiaia e di Mergellina, in tutte le ore del giorno e
fino a notte tardissima... Ah! dimenticavo la festa di S. Gennaro e il
suo miracolo dello scioglimento del sangue. Però, visto il miracolo,
eccola attorno; ad Ischia, a Procida, a Castellamare, a Sorrento,
a Capri, ai Camaldoli, a Pompei; sempre nella cerchia della Grande
Sirena, sotto la magìa di quel cielo e di quel mare che le strappano
tanti gridi d’ammirazione, ma più volentieri alla periferia che al
centro del circolo incantato.

L’ammirazione ripeto, è sincera, senza sentimentalità femminili.
Anzi, se il libro ha un difetto, è appunto questo; tolta la squisita
gentilezza della forma che irradia per esso un vero sorriso femminile,
il cuor della donna vi sente di rado. Ma il libro è allegro, chiassone,
come le passeggiate e le gite a cavallo dei _ciucci_ fatte dall’autrice
attorno a Napoli colla piccola brigata dei suoi amici e col marito
che maturava allora in mezzo allo svago delle vacanze, i suoi severi
dialoghi sulla filosofia zoologica del secolo XIX. La signora Siciliani
non ha un’ammirazione superficiale per le località che percorre. Sa il
valore d’ogni pietra e i ricordi che la storia antica e moderna vi ha
sparso a piene mani, con profusione da sbalordire; infatti li accenna
di volo, tanto per mostrare che non li ignori, tanto da potervi servire
all’occorrenza, se voleste confrontare le sue impressioni colla realtà
rifacendo i suoi passi. Però quello che più le piace è il tentar di
rinnovare nell’animo del lettore le sensazioni da lei provate mentre
palpitava sotto il fascino del cielo e del mare, il gran lusso di
quella natura. Ecco un tramonto. Niente, ella avverte, che rassomigli
ai malinconici tramonti di Fiesole, di Monte Senario, dei laghi
lombardi, della riviera di Genova: i tramonti di Castellamare sono
un’altra cosa:

«Il cielo con la sua limpidezza profonda, il mare azzurro,
fosforescente, le nuvolette che si tingono delle più soavi sfumature,
le isole che sembrano galleggiar come sirene

    A mezzo il petto vagamente ignude,

i monti bruni e coperti di boscaglie sempre verdi, i paeselli
candidi, il Gauro selvoso e maestoso di qua, il nudo e altero Vesuvio
di là... tutto si veste di colori smaglianti, tutto si tinge del
rosso più vivo; i pinnacoli delle chiese, delle ville, delle città
brillano di luce adamantina, e tutto sembra una festa della natura.
Se l’orizzonte è puro, se il mare è tranquillo, se il cielo è sereno,
l’immenso disco solare, rosso come fiamma viva, spogliato dei suoi
splendori abbarbaglianti, si tuffa lento nel mare imporporando
l’occidentale volta celeste; mentre le coste bizzarre e le vaghe isole
dell’arcipelago partenopeo ora paion trasparenti, e ora, pigliando
forma più spiccata, si presentano brune come ricoperte d’una superficie
di solido granito. Se poi si adagia nel suo letto di porpora circonfuso
di nuvolette, un vivissimo color di croco si diffonde a sprazzi, e
tutto rosseggia, tutto pare che s’infiammi, e un immenso incendio
par che si susciti all’estremo orizzonte occidentale e lanci fiamme
divoratrici per gli spazii sconfinati, mentre una striscia di fuoco,
serpeggiando bizzarramente sulle acque, si dibatte ed effonde per
l’apertomare.»

Il dialogo interrompe qua e là le descrizioni e impedisce che, a lungo
andare, diventino monotone, se pure fosse possibile con quell’immensa
varietà di soggetti. Schizzi, ritratti, ricordi di usi bizzarri,
aneddoti ameni formicolano per tutto il libro con una vivacità serena,
spensierata, napolitana, e lo rendono attraentissimo. Quando si è
all’ultima pagina vien la voglia di metterlo in tasca e volare al paese
fatato che la scrittrice ci ha dipinto con sì vivaci colori. _Napoli
e dintorni_ non ha la frizzante canzonatura del _Vedi Napoli e poi_...
di Yorick figlio di Yorick; non ha la dolce tristezza del _Napoli_ di
Renato Fucini: è un libro oggettivo, come direbbe un tedesco. La stessa
grande ammirazione dell’autrice non arriva ad offendervi; ve la sentite
infondere, la partecipate, capite che non è punto esagerata; vi sentite
anche liberi d’ammirare per vostro conto. Il libro però si chiude con
un’impressione d’altro genere. Quel cielo sorridente, quella natura
che sembra debba infiacchire i corpi sotto la prostrazione della sua
dolcezza, hanno avuto questo di strano: non hanno mai prodotto un gran
poeta, bensì molti profondi pensatori e molti caratteri nobili e fieri.
Leggendo il capitolo _Una visita a Luigi Settembrini_ si comincia a
dubitare della teorica delle influenze dei climi sull’indole e sul
carattere umano. Settembrini a Napoli non è un’eccezione. Poerio,
Spaventa, cento altri son lì a protestare: l’eccezione, per lo meno,
vi sta in bilancio colla regola. Sicchè, dopo tanto bagliore di luce e
tanto sorriso di cose, al di sopra di tutta quella gente che brulica e
s’agita ed urla e si diverte chiassosamente per le piazze, per le vie,
lungo il mare, con la coscienza dell’istinto, colla tranquillità di
grandi fanciulli contenti di nulla, fa una profonda impressione quella
figura maschia, così severa e nello stesso tempo così semplice da
somigliare a quella d’un eroe dell’antichità. Il cuore vien commosso e
l’animo è trasportato su dal soffio d’un sentimento nobilissimo.

La signora Siciliani è nata Pozzolini. Un altro libro di donna[26] mi
richiama in mente il salotto di casa Pozzolini in via dei Pilastri, che
fino al 1870 fu uno dei più frequentati e dei più ricercati di Firenze.

A pian terreno, col parato giallo, ogni venerdì quel salotto
formicolava di belle e gentili signore, di poeti, di artisti, di
persone che avevano quasi tutte un nome noto, parecchie anche illustre.
La conversazione era allegrissima, senza sussieguo. Si faceva della
musica, si cantava, non di rado si finiva per far quattro salti.

Pochi anni appresso, ahimè, tutto era silenzio e tristezza in
quella casa! Una delle figlie della signora Gesualda, l’autrice del
_Napoli e dintorni_, avea seguito a Bologna il marito, professore in
quell’università; l’altra, Antonietta, era morta alla vigilia delle sue
nozze.

Povera Antonietta! Da quel profilo delicato, da quella personcina
gracile s’indovinava il suo cuore d’artista. Scolara del Thuar, aveva
scritto dei raccontini che promettevano molto; ma lei preferiva la
pittura. La sua prima opera originale, sventuratamente anche l’ultima,
fu un sant’Antonio, magra figura di monaco che mostra sul volto le
macerazioni della carne e le mistiche esaltazioni dello spirito. La
figura è in piedi, con una certa rigidità caratteristica; e il cielo
scuro e malinconico diffonde la sua tristezza sul giovane aspetto del
santo di Padova non ancora appassito dalle penitenze.

Lo stesso libro mi ricorda anche _Bivigliano_, una villa su Val
di Sieve, una volta dei Cattani di Cervino, poi dei Ginori che
l’abbellirono, ed ora proprietà della famiglia Pozzolini. Quei terreni
nel 1858 erano o malamente coltivati o incolti del tutto, e i boschi
che li circondavano in deplorevole stato. I contadini credevano agli
spiriti, alle malie. Dopo il tramonto non s’arrischiavano di passare
vicino un gran sasso, a poca distanza della villa, perchè vedevan lì
sotto una vecchia strega che filava. Un pero, che trovavasi più in
là, li faceva tremar di paura perchè, dicevano, la notte vi sbucava
un cane bianco a custodirlo. Se un giovane era affetto di pneumonite,
lo credevano stregato e ricorrevano ad una pretesa strega per isfatar
l’incantesimo.

Oggi _Bivigliano_ è trasformato.

Mentre il signor Luigi Pozzolini badava a dissodare e a fertilizzare
i terreni, la sua colta Signora impiantava nella villa una scuola
elementare a proprie spese. Non fu facile persuadere i contadini a
mandarvi i ragazzi e le ragazze; ma l’energia della signora Gesualda
sormontò ogni ostacolo. Lei e le due figlie, nella primavera e
nella estate, erano direttrice, maestre, tutto. Alla fine le scuole
rigurgitarono di scolari e di scolare e bisognò raddoppiarle e
provvederle di veri maestri e di vere maestre. Così _Bivigliano_ non
ebbe più un palmo di terreno incolto, nè un contadino analfabeta.

Nel novembre del 1877 incontrai a Napoli la signora Siciliani col
marito, il professor Pietro, tornati da poco dalle loro allegre
escursioni. Lei sempre infaticabile, pronta a ricominciare, parlatrice
piacevole e piena di spirito, faceva volentieri a voce tutte le
descrizioni e le mille esclamazioni di meraviglia poi ripetute nei
suoi bozzetti. Io non ho mai corso su e giù per una città come in quei
giorni con lei: visite a chiese, a musei, al De Sanctis, al Fornari,
cene allo scoglio di Frisio, tutta Napoli vista a volo di uccello: è la
verità non un’iperbole.

Volevo visitare il Settembrini, e un giorno verso le quattro una
carrozzella che ci riportava da non so più qual luogo, ma certamente da
lontano, ci lasciava innanzi il portone della casa ove il Settembrini
abitava.

A piè della scala il portinaio ci fece osservare che probabilmente
il professore in quel momento andava a tavola. Non volli essere
importuno; tornammo indietro. Proprio in quel momento un improvviso
sbocco di sangue metteva fine al lungo martirio che fu la vita di
Luigi Settembrini! Due giorni dopo, in mezzo alla folla che s’accalcava
dietro il feretro del grande patriota, si notava come una singolarità
una giovane signora che non sapeva frenare le sue lagrime: era la
signora Siciliani.




LA RELIGIONE DELL’AVVENIRE[27]


A settantanove anni il Mamiani pubblica un volume di circa cinquecento
pagine intorno il più grande problema dell’età nostra. E, quasi per
accoppiare un segno della perpetua giovinezza del suo cuore a quello
della durevole robustezza della sua mente, dedica il lavoro a colei che
«la maggior parte del corso della vita _gli_ ha consolato di sua bontà
e bellezza, rallegrato di _sue_ grazie native, temperato e corretto
assai volte con soavità e pazienza non pareggiabile...

«Antecederà, spero, (egli conchiude) di tempo lunghissimo la mia
partenza dal mondo alla tua; ma io sfido le potenze tutte della morte
a levarmi dal cuore la memoria eterna di te e dei tuoi beneficii. E
Dio, credo, sarà indulgente alla mia umana fralezza se io sento dentro
dell’animo che io non potrei trovar pace, riposo e beatitudine in
nessuna parte del cielo dove io fossi diviso e discompagnato dalla tua
santa persona.»

Ma il poeta degli _Idillj_, che si mostra un pochino in questo
madrigale della dedica, cede subito il posto al filosofo dalla parola
severa.

Il libro è il testamento d’una nobile intelligenza e d’una nobilissima
vita.

Il Mamiani non è stato soltanto un filosofo (che per molti vorrebbe
significare un uomo assorto nello studio di astrazioni inconcludenti):
è stato anche un uomo d’azione, e il suo nome trovasi mescolato a quasi
tutti i grandi avvenimenti del risorgimento nazionale. Giovanissimo,
fece parte del governo provvisorio quando i bolognesi insorsero
contro il governo di Gregorio XVI. Fallito il tentativo, prese la
via dell’esilio. Allora per giovare alla patria c’erano soltanto due
modi: o buttarsi alle congiure e alle imprese ardite ma imprudenti,
come fecero i Mazziniani; o servirsi delle lettere e delle scienze per
fecondare e scaldare il sentimento nazionale. Il Mamiani cominciò da
poeta. Voleva essere un poeta filosofo, un poeta civile. E scrisse inni
cristiani in forma greca, tentativi d’ibridismo poetico che riusciron
male e non lasciarono traccia. Poi si rivolse a cose più serie. Il
Gioberti, il Rosmini avevano rimesso in onore gli studi filosofici; e
il Mamiani, che non si sentiva attratto nè dall’ontologismo dell’uno,
nè dal piscologismo dell’altro, propose una restaurazione dell’antica
filosofia italiana. Tentativo anche questo che non riuscì e non lasciò
traccia, perchè la speculazione filosofica ha la sua legge, il suo
organismo, e i sistemi non si ricostruiscono a piacere, nè si rimettono
in onore dopo la loro temporanea funzione nel mondo della scienza.

Ma in quegli anni che precessero il 48 anche la speculazione filosofica
era una manifestazione patriottica. Si volevano un’arte italiana
e una filosofia italiana come protesta contro lo straniero, come
solenne affermazione della nostra coscienza nazionale. Infatti artisti
e filosofi, quando venne il momento, lasciaron da parte i libri e
diventarono uomini d’azione. Il Mamiani fu ministro di Pio IX; poi
ministro della Costituente romana, finchè sperò far valere le sue idee
moderate e costituzionali. Prevalso il partito repubblicano, egli si
dimise. Avvenuta la restaurazione papale, riprese la via dell’esiglio e
i suoi studii prediletti.

Nel 1856 rientrò nell’attività politica, e difese nel Parlamento sardo
le grandi idee del Cavour dalla meschina opposizione del Brofferio e
del Depretis che non capivano nulla della spedizione in Crimea. Nel
1859 era ministro della pubblica istruzione. Dopo il 1870 rappresentava
la nazione italiana presso il governo greco in Atene.

Ma il suo patriottismo s’è esercitato volentieri in una sfera più
elevata. Persuaso che le opere d’una nazione sono il prodotto della
sua coscienza, il Mamiani ha tentato di rialzar la coscienza italiana
per mezzo della speculazione filosofica. Le credenze religiose, la
morale crollavano attorno a lui sotto i colpi della scienza positiva,
del materialismo, dello scetticismo e del pessimismo filosofico; e
i risultati pratici di tutto questo sconvolgimento intellettuale si
traducevano sinistramente nell’orgia comunarda di Parigi.

Il Mamiani non disconosce gli alti diritti della scienza; ma
tanta distruzione e così pronta, e la lenta e quasi impercettibile
ricostruzione gli fanno spavento, «Rimossi i freni e le consolazioni
intimi della fede e svigorito da ogni parte il senso morale» col
problema sociale che si rizza terribile in mezzo alla società moderna,
il materialismo, lo scetticismo, il pessimismo dove ci faranno
approdare?

Politici e pensatori sono inquieti. La stessa scienza distruttrice
mostra aver paura dell’opera sua. Lo Strauss, convertito al naturalismo
materialista, parla d’una fede; l’Hartmann, dopo aver presentato, nella
sua _Filosofia dell’incosciente_, da un lato positivo il pessimismo
dello Schopenhauer, volge lo sguardo alla religione dell’avvenire
e tenta indovinarne il carattere e delinearne la fisonomia. Il
cattolicismo è insufficiente, dice l’Hartmann; il protestantesimo, che
concede molto alle libere esigenze del pensiero, non è abbastanza largo
e liberale; e poi, senza l’infallibilità cattolica, non ha base sicura.
Sarà possibile una nuova religione? E prossima ed apparire? L’Hartmann
conchiude: Il _panteismo_ dovrà penetrare nella coscienza dei popoli
che rappresentano la civilizzazione moderna, altrimenti il naturalismo
materialista irreligioso prenderà il posto vuoto.... Invece d’una
fede nella persistenza dell’individualità umana dopo la morte, fede
ristretta e perniciosa, il panteismo accorda al sentimento religioso
l’emozione profonda e l’alta soddisfazione di sentirsi eternamente
uno col suo Dio, di modo che non ci sia separazione possibile, l’uomo
essendo una manifestazione di Dio nella quale non esiste altro che
Dio. La coscienza di questa persuasione è lo scopo delle aspirazioni
più esaltate dei mistici, scopo ch’essi non potranno mai raggiungere
finchè Dio sarà per loro una persona distinta dalla loro e separata da
un immenso abisso. Solo il panteismo realizza le ardite aspirazioni
dei mistici senza offendere la ragione: esso soltanto rende affatto
superfluo il dialogo con Dio, che nel deismo è il meschino espediente
con cui si nasconde il difetto di unità[28].

Il Mamiani invece domanda se non sia possibile salvare dal naufragio
l’idea della personalità di Dio e dell’immortalità dell’anima; e
risponde di sì. Le conchiusioni negative delle scienze moderne gli
paiono affrettate, esorbitanti, non positivamente provate. Su quelle
due solide basi gli par facile stabilire non solamente la religione
avvenire, ma la _religione positiva e perpetua del genere umano_.

È strano però che tanto nell’Hartmann quanto nel Mamiani non si trovi
tenuto nessun conto dei due principali elementi che costituiscono
una religione, l’immaginazione e il sentimento. Qualunque concetto
astratto, sia di Dio, sia dell’immortalità dell’anima, per penetrare
nel mondo religioso ha bisogno d’essere elaborato da quelle due facoltà
o forze umane, e prender forma sensibile: nè questo si fa certamente a
furia di speculazioni e di sistemi. Il Cattolicismo, nella sua forma
attuale, soddisfa largamente le esigenze di molte menti e di molti
cuori e durerà ancora un pezzo. Il protestantesimo, colla varietà
delle sue chiesuole, adempie anch’esso una propria funzione attiva,
la propria _missione storica_ come l’Hartmann direbbe. Per coloro che
il materialismo, lo scetticismo, il pessimismo filosofico ha privati
della primitiva ingenuità del sentimento e della fede è inutile
qualunque ricostruzione sistematica e qualunque rifioritura di credenza
religiosa. Sono spiriti che rimangono a mezza via, e rappresentano uno
dei tanti stadii dello spirito umano, necessità naturale inevitabile,
male del bene per così esprimermi; e in questo caso il bene è la
scienza. Resta il popolo, la parte più larga che ha bisogno non di
ragionare la sua fede e la sua morale ma di sentirla e di sentirsi
trascinato a porla in atto per virtù spontanea e vigorosa della propria
coscienza: resta insomma la parte che mette più paura e dà più da
pensare nelle presenti condizioni sociali.

Come si comportano col popolo la filosofia e la scienza? Da un lato,
distruggono arditamente; è il loro diritto, è il loro dovere di
scienze. Dall’altro poi, lamentano gli effetti dell’opera loro. Il
Cristo, per esempio, era pel popolo il figliuolo di Dio, il Redentore,
la seconda persona della Trinità. Dio restava già una cosa troppo
astratta, e il Cristo lo aveva reso uomo, sollevando così l’uomo a
Dio. Tra lui e l’uomo non c’era soltanto una unione spirituale, ma
sensibile, colla comunione eucaristica; e tale comunione esigeva
un’anticipata purgazione dell’anima. Nel cattolicismo tutto questo
non era astratto, ma vivo e parlante. Il dramma della purificazione
e della comunione aveva la sua solennità, si traduceva in una serie
di atti uno più significativo e più importante dell’altro, e con
essi non s’acquetava la mente che non era entrata in funzione, ma
l’imaginazione, il sentimento. Che ha fatto invece la scienza? Ha
detto che Cristo non fu Dio: ha ridotto il predicatore di Nazaret
alle proposizioni d’un’allucinato; distruggendo l’idea della colpa
originale, ha distrutto l’illusione della necessità del mediatore.
Non più comunione di sorta, quindi non più necessità nè possibilità di
purgazione spirituale; la leggenda travolge nella sua rovina tutto un
grand’ordine di concetti morali.

Che cosa potrà sostituire la scienza? Nulla, assolutamente nulla
che equivalga il Cristo del Cattolicismo, la sua redenzione, la sua
comunione eucaristica.

Perchè? Perchè la scienza, per la intima sua natura, non può dare che
concetti nudi d’ogni ornamento fantastico.

Avrà un bel dire: la redenzione è un simbolo: la comunione un simbolo;
elevarsi col cuore al bene, praticarlo, ecco la vera unione con Dio.
L’astrattezza non ha presa nella mente del popolo. Dio è insufficiente
per esso: ci vuole il Cristo, o il Buddha. L’astrattezza di tale
concezione della vita avvenire non lo lusingherà e non lo persuaderà
mai quanto il concetto semi-materiale del paradiso cattolico.

E quando sentirà il bisogno di sostituir qualcosa, lo farà a modo
suo, cioè con tutte le assurdità del meraviglioso e a dispetto della
scienza.

Quella religione che Mamiani vuol fondare sur una base platonica,
rimessa a nuovo con una vernice di filosofia positiva; che l’Hartman
intravvede possibile soltanto coll’adozione del panteismo indiano;
quella religione il popolo è forse in via d’elaborarla. E il lavoro
è progredito tanto, in mezzo agli splendidi trionfi del naturalismo
contemporaneo, che la scienza sente il bisogno di studiarlo come
ogn’altro fenomeno della vita spirituale.

Che saprebbe dirgli il Mamiani della natura e del modo dell’immortalità
dell’anima umana? Tutt’al più dei sillogismi. Il nuovo popolo religioso
ne ha già fatto un domma, una realtà. Secondo questi, l’anima umana
non si separa affatto dal corpo, ma ne ritiene uno più sottile,
ordinariamente invisibile, e che può rendersi visibile in certi casi,
date certe disposizioni fisiche o morali in un individuo. La morte è
quindi un’apparenza. L’immagine dantesca:

                       Noi siam vermi
    Nati a formar l’angelica farfalla

non è più un’immagine, ma una profonda verità. Terminata la funzione
del grossolano organismo corporale, comincia quella del nuovo corpo,
il _perispirito_. L’individuo stenta ad accorgersi della sua morte.
Le abitudini, le passioni, lasciano una traccia che si scancella più
o meno lentamente, secondo la più o meno sviluppata spiritualità della
sua natura, e la nuova esistenza è precisamente il risultato del bene e
del male dell’esistenza, dirò così, mondana dalla quale è uscito fuori
come da una vera crisalide.

Che saprebbe dirgli di concreto il Mamiani sul valore del merito e
del demerito nella altra vita, sulla natura della punizione delle
colpe e sull’espiazione? Il nuovo popolo religioso sa che l’esistenza
individuale è una indefinita serie di esistenze nelle varie regioni
dell’infinito siderale; e che ognuna di queste dipende dalla libera
scelta d’un’espiazione liberamente riconosciuta e liberamente
accettata. Così la felicità o la infelicità futura vengon tolte alla
ferrea eternità del sistema cattolico.

Dio è concepito dallo spiritismo infinitamente buono e misericordioso.
La scala delle rincarnazioni, che può elevare fino alla immediata
cognizione spirituale, non è mai retta dall’arbitrio d’un’onnipotenza
capricciosa e inesorabile. Un fonte inesausto di consolanti speranze
scaturisce da questa dottrina e conforta il cuore del credente.

Assurdità! dice la filosofia! Assurdità ed impostura! dice la scienza,
precisamente come dicevano la filosofia e la scienza al nascere del
cristianesimo, nel pieno dello scetticismo e del pessimismo romano.
Ed io non voglio dire con questo che abbiano torto. Intendo dire che
una nuova religione è già venuta al mondo e si dilata, si propaga coi
mezzi e coi modi più propri della nostra civiltà. Non ha apostoli, ma
giornali; non ha martiri, ma ha le sue vittime che vanno a popolare gli
ospedali di teste sconvolte da esaltamenti nervosi. Derisa, combattuta,
oppone ai ragionamenti la forza della sua convinzione, i suoi _fatti_,
i suoi _miracoli_, giacchè non è religione per nulla e non può far a
meno del soprannaturale. Ma è religione come può esserla nel XIX, cioè
senza rito, senza prete, e con una certa apparenza scientifica.

Certamente lo _spiritismo_, come pratica, vale assai più del platonismo
e del panteismo filosofico. L’immaginazione, il sentimento vi
trovano il loro pascolo, la loro attività; e se manca il rito, c’è
l’invocazione, la preghiera, ed anche l’evocazione e la rivelazione
continua. Io non pretendo discutere lo spiritismo; accenno ad esso come
un esempio, unicamente per dimostrare che le religioni non si foggiano
a furia di testa e col processo filosofico. Che lo spiritismo sia una
nuova forma religiosa di qualche valore è impossibile l’affermarlo
come il negarlo; è fuor di dubbio però che per parecchie centinaia
di migliaia di uomini, in Francia, in Inghilterra, in Germania ed
in America esso costituisca una vera religione, ed abbia grandissima
influenza sulla loro condotta individuale. Secondo la scienza moderna
il cristianesimo non fu fondato sopra basi più solide o meno assurde di
quelle del moderno spiritismo; eppure ha dominato il mondo e rinnovato
lo spirito umano. Tutta la civiltà greca e latina fu assorbita da esso
e, se così vuolsi, asservita ai suoi mistici scopi. Accadrà lo stesso
per lo _Spiritismo_?

Se si guarda alle mutate condizioni dello spirito umano, si giudica
subito di no. Intanto non è da dimenticare che la società umana ha in
sè stessa una divina forza salutare che la guarisce nelle sue grandi
crisi e l’aiuta ad andare innanzi. A noi, meschine e passeggiere forme
dell’umanità, può dispiacere il trovarci impigliati fra le terribili
strette di queste crisi, lo spettacolo delle quali, visto da vicino,
apparisce più terribile di quel che non sia. Ma la storia, cioè la
vita del genere umano, quando sarà passata oltre, non si ricorderà dei
nostri terrori e dei nostri guai; anzi si rallegrerà d’aver acquistato
un qualche bene a prezzo degli orridi incendii, delle stragi comunarde
e di quello che vi potrà essere di peggio nelle future rivoluzioni
sociali.

Però la voce del pensatore non si perde nel deserto. Il sentimento
moderno è meno schietto dell’antico, e s’alimenta e prende vigore e
s’educa sotto l’influenza della verità scientifica. Per quanto sublime
sia la regione dove spazia la filosofia, qualche eco della sua parola
giunge sempre nei bassi piani del genere umano. Perciò i libri che,
come questo del Mamiani, s’occupano del problema religioso, sono
tutt’altro che inutili; massime in Italia, dove le grandi questioni di
filosofia religiosa vengon trattate con un disprezzo che attesta una
suprema ignoranza.




LA SCIENZA DELLE RELIGIONI[29]


Un libro di filosofia religiosa scritto da un laico è cosa troppo
rara in Italia da lasciarlo passare inosservato. La _scienza
delle religioni_ conta in Germania, in Francia, in Inghilterra
dei valentissimi cultori; e noi non abbiamo nessun nome da poter
contrapporre neanche a quelli dei più modesti volgarizzatori francesi.
Vuol dire che il problema religioso non si presenti alla nostra mente,
non parli alla nostra coscienza, non turbi il nostro sentimento così
insistentemente, così profondamente come presso le altre nazioni
civili? Io credo di no.

Noi ce ne siamo occupati e ce ne occupiamo ogni giorno, ma da un
punto di vista diverso. Ce ne occupiamo da gente pratica, positiva,
da veri eredi dei romani pei quali la religione era una cosa affatto
compenetrata colla politica. Mentre le altre nazioni si son travagliate
intorno ai problemi storici e psicologici della scienza delle
religioni, noi abbiamo risolto stupendamente, nella pratica, il più
grande problema della civiltà moderna, quello delle relazioni tra lo
Stato e la Chiesa. Non abbiamo attuato l’assurdo stato teoretico, lo
stato ateo, ma abbiamo regolato con mirabile saggezza le funzioni dei
due organismi, il politico e il religioso, in modo che l’uno non soffra
della prevalenza dell’altro, in modo che l’uno compia, quando occorra,
la propria funzione coll’aiuto dell’altro. Abbiamo assicurato alla
Chiesa cattolica la più larga libertà ch’essa goda nel mondo e così
l’abbiamo resa impotente a turbare la libera funzione del nostro Stato.
Abbiamo assicurato allo Stato un’uguale libertà e così gli abbiamo
interdetto di penetrare in una sfera non sua, che gli è anzi superiore
perchè rappresenta un’attività dello spirito umano assai più elevata
della politica, l’attività del pensiero e del sentimento religioso.
È un còmpito non meno glorioso di quello delle altre nazioni che,
intanto, hanno creato coi loro profondi studi la nuovissima _scienza
delle religioni_. Se si guarda alle nostre condizioni politiche, al
nostro carattere nazionale, si riconosce subito che non potevamo fare
altro. Ma quest’_altro_ ci mette alla testa delle nazioni moderne.
La Francia si dibatte fra le sue convulsioni clericali: la Germania
è in piena lotta colla Chiesa e dà a questa il facile vantaggio della
persecuzioni che mette lo Stato dalla parte del torto: l’Inghilterra
resta avviluppata nella fortissima rete del suo culto meticoloso e
meschino che la rende ipocrita ed antipatica. Soltanto l’Italia non
prova nessuna scossa per l’agitarsi della forte vita della Chiesa
cattolica, l’organizzazione più possente, più ammirabile e più vasta
che abbia mai esistito da che il mondo è mondo. Non è unicamente un
problema d’equilibrio politico quello risolto da noi. Il nostro _modus
vivendi_ tra lo Stato e la Chiesa è tutt’altro che un accomodamento
empirico: lo dimostrano i fatti. I paragrafi delle _guarentigie_
contengono i resultati più solidi del moderno concetto religioso e ne
sono, forse senz’averne avuta la coscienza, l’attuazione più rigorosa e
più sincera.

Ma non ci arresteremo lì, certamente. Entreremo anche noi nell’immenso
campo della _scienza delle religioni_ che è venuta al mondo da
poco tempo ed è già così grande e piena di rigoglio: e porteremo in
questo delicato genere di ricerche e di studii quella temperanza,
quell’assennatezza pratica che formano l’intimo carattere dell’ingegno
italiano.

Il metodo positivo ha rinnovato completamente gli studii religiosi. La
polemica è sparita. La sentimentalità, mistica o irreligiosa, non vi ha
più nulla da vedere. Il _fatto religioso_ è diventato un fatto simile
a tutti gli altri e vien sottomesso tranquillamente alla osservazione
scientifica. La scienza moderna non ha altro scopo che di studiare
il fatto in sè stesso, nelle sue origini, nel suo svolgimento, nelle
sue relazioni cogli altri fatti, di qualunque natura essi siano, che
formano l’insieme della storia, anzi della vita perenne del pensiero
umano. Non si preoccupa dei risultati, nè delle conseguenze di questi.
La religione, il _fatto religioso_ è una cosa ben diversa delle
religioni. Queste sono una forma, una delle tante forme di quella, una
delle tante manifestazioni, attuazioni più o meno perfette, più o meno
passeggiere del gran _fatto religioso_, che si risolve in una funzione
dello spirito dell’umanità, indipendente da tutte le accidentali
influenze della vita e dei bassi interessi individuali.

Alla scienza non importa nulla che i suoi studii favoriscano o
contraddicano un dato, un postulato, un domma di questa o di quella
delle religioni viventi. Non si dà pensiero se antiche tradizioni,
se sentimenti radicati nella coscienza e ridotti la coscienza stessa
vengano scossi, turbati e sto per dire violati dalla sua elevata
indifferenza. Questa indifferenza, o meglio, questa imparzialità è la
sua forza. Rimpetto a lei il rozzo culto dei Papuasi, le metafisiche
concezioni indiane, i nobili dommi del cristianesimo si equivalgono,
per la loro comune qualità di _fatti_. Non già perchè essa li
giudichi di ugual valore, ma perchè sono dei fatti ugualmente degni
di attenzione e di studio. Anche nelle religioni la teorica positiva e
naturalistica delle forme ha trovato la sua giusta applicazione. Per la
scienza, le religioni si seguono ma non si somigliano. La loro vita, la
loro successione è un elevarsi di forme, un perfezionarsi di organismi;
forme ed organismi c’hanno la loro intima legge per la quale essi sono
quelli che sono e non avrebbero potuto essere altrimenti.

Lo studio di tale processione di forme, lo scoprimento di tali
intime leggi mettono la scienza fuor di qualunque interesse che non
sia la verità scientifica assoluta. Non la salvano però dai furori
irragionevoli dei credenti e dei miscredenti. Considerare la religione
come un fatto puramente umano, un fatto psicologico del quale possano
rintracciarsi la storia, l’evoluzione e determinare le leggi è il colmo
dell’empietà per coloro che credono alla rivelazione divina, diretta,
immediata dei dommi religiosi. Considerare la religione come qualcosa
di reale, d’essenzialmente umano, di nobilmente superiore nelle sfere
del pensiero, qualcosa d’intimo, d’organico del nostro spirito e non
una interessata speculazione della volpina malizia sacerdotale è il
colmo dell’assurdo per tutti gli altri che si fermano alla superficie
delle cose e mettono una sentimentalità di diverso genere nel loro
criterio irreligioso, una sentimentalità borghesamente ridicola
di volteriani in ritardo. Ma la scienza non si cura di questi suoi
avversarii e procede cauta e serena.

Il libro _I destini umani_ dell’avv. Caivano è un’opera ibrida. Non
è intieramente religioso, cioè non appartiene alla teologia di una
religione qualunque; non è intieramente scientifico, ciò non procede
col metodo positivo nello studio dei fatti religiosi e delle leggi
che li governano. Ha un po’ del sentimento superficiale volteriano
nell’accordare una parte prevalente all’azione delle furberie dei
sacerdoti nella formazione delle religioni; ha molto del mistico
nell’accettare come dottrine solide e vere le credenze indiane
rinnovate ai nostri giorni dallo Swedemborg e dagli spiritisti intorno
alla rincarnazione delle anime.

«Accanto all’intimo sentimento dell’esistenza di Dio, di un Essere
per eccellenza che tutto regge e governa, noi troviamo pure nel fondo
della nostra coscienza il sentimento compagno della nostra propria
esistenza: il quale ci avverte che i nostri destini furono strettamente
legati a quelli del sommo fattore, da cui insieme all’essere ne vennero
largiti e che, come quelli, esser debbono necessariamente sublimi ed
immortali.» Sono le prime righe del libro, ed hanno un’intonazione
tutt’altro che scientifica; contengono quasi più affermazioni vaghe
e gratuite che non abbiano parole. La coscienza umana, pel signor
Caivano, è ancora qualcosa di naturale, di fondamentale, non qualcosa
che si sia venuta formando, esplicando, con lento lavorìo dell’eredità
della razza, non qualcosa che si vada formando ed esplicando tuttavia e
che bisogni oggi piuttosto interrogare nella sua attuazione scientifica
e non nel suo stato popolare ch’è quanto dire basso e primitivo. Che
cosa significano quei _destini_ largiti dal Creatore che _debbono
essere necessariamente sublimi ed immortali_? Qual’è la ragione
scientifica di tale _necessaria immortalità_? Accenno questo per
mostrare il carattere ibrido del libro.

Il signor Caivano ha il concetto moderno dell’organismo delle
religioni, ma lo avviluppa tra le nebbie del suo misticismo, e lo
rende appena riconoscibile. C’è, secondo lui, un verbo religioso, che
nel corso dei secoli si è rivelato agli uomini per mezzo di apostoli e
messaggieri; ma la setta sacerdotale, per fini di dominio e d’avarizia,
lo ha sempre falsato e adulterato. Questo suo libro è destinato a
far _pienamente conoscere e distinguere la pura voce della religione
dall’assordante, multiforme, invereconda ciarlataneria sacerdotale_.
Perciò egli traccia, dal suo punto di vista, un rapido quadro della
storia delle religioni, dalla braminica fino alla cattolica, assegnando
sempre una ragione piccola e superficiale all’organizzarsi delle varie
dottrine religiose, all’esplicarsi dei riti. È un uomo pieno di sdegno
e d’orrore contro le infamie sacerdotali, un entusiasta, un neofito
quando parla di quella ch’egli crede la vera verità religiosa. Non
gli passa per la mente che tutte le religioni siano e debbano essere
scientificamente false, perchè tale è la loro essenza; non gli passa
pel capo che, vice-versa, sono tanto più false, come religioni, quanto
sono più vicine alla verità.

Pel signor Caivano, il Cristo non è un Dio: ed eccolo qui d’accordo
colla scienza moderna. È un uomo? Sì e no. «_È un uomo di lassù_, egli
risponde, che ha percorso tutto il lungo periodo delle incarnazioni
mortali e pervenuto alle regioni superiori del creato, là dove non si
muove — là dove facoltà è concessa ad ogni anima di vestire e svestirsi
a suo talento dalle spoglie mortali di quei mondi inferiori, nei quali
a portar la luce della verità la sua carità lo spinge.» (pagina 218).
Le sue conchiusioni sono: che la vera voce della religione, quella
sempre costantemente la stessa, che unicamente era informata alle pure
rivelazioni dell’umana coscienza e dei celesti Messaggieri del Divino
Verbo, ci presenta la dottrina della trasmigrazione e del continuo
progresso dell’anima, come unica soluzione del gran problema dei
destini umani. Come vede benissimo il lettore, nuotiamo entro il più
schietto swedemborgismo.

Parlando del libro del Mamiani _La religione dell’avvenire_ io
dissi che le religioni non si fanno a furia di riflessione come
pareva intendesse il filosofo pesarese, ed accennai allo spiritismo,
allo swedemborgismo come ad una delle possibili forme religiose
dell’avvenire. Queste dottrine che svincolano la religione dalle
pastoie del culto e del rito e la ravvicinano sempre più alla pura
speculazione filosofica serpeggiano da parecchi anni anche in Italia
e cominciano a produrvi un movimento del quale il libro del signor
Caivano potrebbe dirsi una specie di manifesto. Per ora trattasi d’una
minoranza impercettibile, che vive nascosta, che non è _chiesa_. Però
è attiva, lavora assiduamente alla propagazione delle sue dottrine: ha
avuto perfino un apposito giornale. La traduzione italiana di alcune
opere dello Swedemborg stampate a spese della _società swedemborgiana_
di Londra ne ha diffuso il movimento e vi ha impresso una certa forza,
specialmente nel Piemonte e nelle provincie meridionali. È un sintomo
di risveglio religioso? È l’attività di un alto sentimento umano che
si mette a funzionare nelle sfere della nostra società ove la schietta
verità scientifica non potrà mai farsi strada?

Veramente non è da libri della natura di questi _Destini umani_ che
dovrebbe venir rappresentata in Italia la _scienza delle religioni_
così fiorente in Germania, in Francia, in Inghilterra. Ma io credo che
verrà la nostra volta anche in questo genere di studii, come è già
venuta da un pezzo per gli altri rami dello scibile. La nazione che
ha sciolto con tanta sapienza pratica il più complicato dei problemi
religiosi moderni non potrà rimanersene estranea alle importanti
ricerche storiche e psicologiche che tentano d’investigare il problema
religioso e scoprirne le leggi. Il problema religioso si complica
con tutti i problemi sociali che presentano agli stati moderni i loro
terribili punti interrogativi. Risolverlo scientificamente, col metodo
positivo, o meglio non risolverlo ma studiarne il vero e natural
processo per lasciar funzionare liberamente il sentimento religioso in
armonia cogli altri sentimenti umani e in relazione coi nuovi concetti
della vita e dello stato, è il modo più sicuro per non isbagliare la
via. E l’Italia vi è tanto più interessata quanto più elevato è il
concetto dello stato moderno che il suo colpo di genio gli ha fatto
così felicemente attuare.

Intanto sforziamoci a rimaner serii e riverenti innanzi alle
aspirazioni che chiudono il libro dell’avv. Caivano.

«Progredire, e sempre progredire; aspirar sempre e raggiunger sempre la
vicina meta a cui si aspira: domandar sempre, e sempre ottenere senza
mai poter dire a sè stesso: nulla più mi rimane a desiderare; senza mai
trovare in sè un’aspirazione, un desiderio rimasto insoddisfatto...
Eterno stato di continua e costante felicità, risultante da una
serie infinita di felicità sempre nuove e sempre desiderate; eterna,
infinita scala che giammai si lascia di ascendere e ogni gradino della
quale è una nuova e desiderata gioia sempre più bella e più squisita
dell’anteriore... ecco la vera vita dell’uomo; ecco qui il brillante e
grandioso avvenire riserbato all’umanità! (pag. 411).

Rimaniamo serii e riverenti leggendo la dottrina che il «matrimonio
celebrato una prima volta sulla Terra ed in qualunque altro dei Mondi
del periodo di scuola, sulla base del vero amor coniugale, è il primo
appena dei tanti atti preparatorii del matrimonio celeste; null’altro
che il primo anello di quella dolce e lunga catena matrimoniale,
la quale si termina e si chiude col supremo matrimonio finale nelle
superiori regioni del creato» (pag. 420). Non avremmo tratto nessun
profitto dalla scienza delle religioni se, non soltanto queste, ma le
più strane fioriture dell’imaginazione religiosa non ci trovassero
curiosi e sereni come dinnanzi a qualunque altra creazione della
Natura.


  FINE.




INDICE


  PREFAZIONE                            pag. V
  GINO CAPPONI                           »   1
  TULLO MASSARANI                        »  21
  UN IGNOTO                              »  37
  CARLO DOSSI                            »  57
  BALZAC                                 »  73
  GAVARNI                                » 101
  GIOVANNI VERGA                         » 117
  NEERA                                  » 145
  ALFONSO DAUDET                         » 159
  EMILIO ZOLA                            » 175
  GOETHE E DIDEROT                       » 191
  DON GIOVANNI                           » 205
  ELZEVIRI E NON ELZEVIRI                » 223
  PIETRO COSSA                           » 241
  A PROPOSITO DEL DRAMMA STORICO         » 257
  DUE COMMEDIE NUOVE                     » 269
  PROMETEO NELLA POESIA                  » 285
  LEGGENDE EBRAICHE                      » 299
  VENEZIA                                » 315
  NAPOLI                                 » 335
  LA RELIGIONE DELL’AVVENIRE             » 347
  LA SCIENZA DELLE RELIGIONI             » 363




                              ERRATA               CORRIGE

  Pag.   9  linea      2    frequenta           frequenza
    »   16    »       20    ne fosse turbata.   ne fosser turbate.
    »   27    »        7    dalla forma         della forma
    »   77    »        7    _pouvres_             _pauvres_
    »  104    »    8, 26    _Jardie_              _Jardies_
    »  129    »       17    vera                vero
    »   »     »       18    accaduta            accaduto
    »  137    »       15    bisogna             bisogni
    »  139    »       19    che fanno altro     che altro fanno
    »  151    »       12    di zii, di tiranni  di zii tiranni
    »   »     »       22    qualunque ne sia    qualunque ne sia
                              natura              la natura
    »  168    »       13    di mascherare       il mascherare
    »  171    »        3    e che si mostra     , che si mostra
    »  172    »       17    n’importuna         un’importuna
    »  198    »       21    E il tono           È il tono
    »  200    »       22    alla gioia          nella gioia
    »  203    »       13    _je te casseroi_      _je te casserai_
    »  345    »       19    s’incalcava         s’accalcava




DELLO STESSO AUTORE


  =Profili di Donne= — Milano, Brigola, 1878 — Terza edizione.
  =Giacinta= — Milano, Brigola e C., 1879 — Un volume.
  =Un bacio= _ed altri racconti_ — Milano, Ottino, 1881 — Un volume.
  =Il Teatro Contemporaneo= — _Saggi critici_ — Palermo, Pedone
    Lauriel, 1873 — Un volume.
  =Studi sulla Letteratura Contemporanea= — _Prima Serie_ — Milano,
    Brigola, 1880.

  MAURA P. — =Poesie in dialetto Siciliano=, con una prefazione di
    L. Capuana e un fac-simile — Milano, Brigola e C., 1881 — Un
    volume.

DI PROSSIMA PUBBLICAZIONE:

  =Giacinta= — 2.ª Edizione riveduta e corretta, con prefazione.
  =Il Marchese Donna Verdina= — Romanzo.
  =La Reginotta= — Fiaba.




NOTE:


[1] GINO CAPPONI, i suoi tempi, i suoi studi, i suoi amici. Memorie
raccolte da Marco Tabarrini. Firenze, Barbera editore, 1879. Un volume.

GINO CAPPONI, scritti editi ed inediti per cura di Marco Tabarrini.
Firenze, Barbera editore, 1877. Due volumi.

[2] Scritti editi ed inediti, volume secondo. Ricordi, pag. 43.

[3] SERMONI. — Firenze, Successori Le Monnier, 1880. Un volume.

[4] G. FALDELLA: _Rovine — Degna di morire — La laurea dell’amore_.
Milano. Tipografia editrice Lombarda, 1879.

[5] SACCHETTI — Cesare Mariani, parte II, pag. 129.

[6] _Gocce d’inchiostro._ Roma, Stabilimento tip. italiano, 1880.

[7] Histoire des oeuvres de H. de Balzac par Charles de Lovenjoul.
Paris, Lévy, 1879.

Un autografo del Balzac.

[8] GAVARNI, l’homme et l’oeuvre, par Edmond et Jules De Goncourt.
Paris, Charpentier, 1879. Un volume.

GAVARNI par Sainte Beuve (Nouveaux lundis, tome XI, pag. 138-212).
Paris, Levy 1866.

[9] VITA DEI CAMPI, _nuove novelle_. — Milano, fratelli Treves editori,
1880. Un volume.

[10] _I Malavoglia._ — Milano, fratelli Treves, 1881.

[11] UN NIDO. Milano, G. Brigola e comp. 1880.

[12] _Les Rois en exil_, roman parisien. Paris, Dentu, 1879.

[13] Prefazione al _Nabab_ nella 54ª edizione.

[14] _Nana_ — Paris-Charpentier, 1880.

[15] _J. Barbey d’Aurevilly_ — GOETHE et DIDEROT. Paris, Dentu, 1880. —
_E. Scherer_ — DIDEROT, étude. Paris, Calmann Levy 1880.

[16] BYRON — DON GIOVANNI, _traduzione di Vittorio Betteloni_ — Milano,
Giuseppe Ottino, editore, 1880. Un volume.

[17] V. BETTELONI — _Nuovi versi_, con prefazione di G. Carducci.
Bologna, Zanichelli, 1880.

ANONIMO. — _In solitudine_. Carmina. Due volumi. Messina, MDCCCLXXX.

[18] _Cecilia_ — Dramma in 4 atti in versi.

[19] Goethe, Conversations, tom. I, pag. 300. Paris, Charpentier, 1863.

[20] I _Guai dell’assenza_, commedia in quattro atti di Leopoldo
Marenco — _Catene legali_, commedia in tre atti di Stefano Interdonato
— La Ristori nella _Lucrezia Borgia_ di Victor Hugo.

[21] ARTURO GRAF. _Prometeo nella poesia_, Torino, Ermanno Loescher,
1880.

[22] SALVATORE DE BENEDETTI — _Vita e morte di Mosè_, leggende ebraiche
tradotte, illustrate e comparate, Pisa, tipog. Nistri, 1880.

[23] P. MOLMENTI, _La storia di Venezia nella vita privata_ dalle
origini alla caduta della Repubblica. Torino, Roux e Favale, 1880.

[24] Carlo Borghi, _In cammino_, fantasie di viaggio. Torino, Loescher,
coi tipi del Galati d’Imola, 1880.

[25] CESIRA POZZOLINI-SICILIANI: _Napoli e dintorni, impressioni e
ricordi_. Napoli, Morano, 1880.

[26] _Aurelia Cimino-Folliero de Luna_, Lagune, monti e caverne.
Firenze, 1880.

[27] Della religione positiva e perpetua del genere umano, libri sei di
Terenzio Mamiani. Milano, Treves, 1880.

[28] Hartmann _La religion de l’avenir_, pag. 166. Paris Germer
Baillier, 1876.

[29] CAIVANO (avv. TOMASO) — Religione e filosofia — I _destini umani_,
ricerche e studî — Milano, Giuseppe Ottino editore, 1880. Un volume.





Nota del Trascrittore

Ortografia e punteggiatura originali sono state mantenute, correggendo
senza annotazione minimi errori tipografici. Le correzioni indicate a
fine libro (Errata Corrige) sono state riportate nel testo.



*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK STUDII SULLA LETTERATURA CONTEMPORANEA ***


    

Updated editions will replace the previous one—the old editions will
be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright
law means that no one owns a United States copyright in these works,
so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United
States without permission and without paying copyright
royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part
of this license, apply to copying and distributing Project
Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™
concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark,
and may not be used if you charge for an eBook, except by following
the terms of the trademark license, including paying royalties for use
of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for
copies of this eBook, complying with the trademark license is very
easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation
of derivative works, reports, performances and research. Project
Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may
do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected
by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark
license, especially commercial redistribution.


START: FULL LICENSE

THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free
distribution of electronic works, by using or distributing this work
(or any other work associated in any way with the phrase “Project
Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full
Project Gutenberg™ License available with this file or online at
www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™
electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™
electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to
and accept all the terms of this license and intellectual property
(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all
the terms of this agreement, you must cease using and return or
destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your
possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a
Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound
by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person
or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be
used on or associated in any way with an electronic work by people who
agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few
things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works
even without complying with the full terms of this agreement. See
paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project
Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this
agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™
electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the
Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection
of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual
works in the collection are in the public domain in the United
States. If an individual work is unprotected by copyright law in the
United States and you are located in the United States, we do not
claim a right to prevent you from copying, distributing, performing,
displaying or creating derivative works based on the work as long as
all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope
that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting
free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™
works in compliance with the terms of this agreement for keeping the
Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily
comply with the terms of this agreement by keeping this work in the
same format with its attached full Project Gutenberg™ License when
you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern
what you can do with this work. Copyright laws in most countries are
in a constant state of change. If you are outside the United States,
check the laws of your country in addition to the terms of this
agreement before downloading, copying, displaying, performing,
distributing or creating derivative works based on this work or any
other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no
representations concerning the copyright status of any work in any
country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other
immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear
prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work
on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the
phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed,
performed, viewed, copied or distributed:

    This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most
    other parts of the world at no cost and with almost no restrictions
    whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms
    of the Project Gutenberg License included with this eBook or online
    at www.gutenberg.org. If you
    are not located in the United States, you will have to check the laws
    of the country where you are located before using this eBook.
  
1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is
derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not
contain a notice indicating that it is posted with permission of the
copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in
the United States without paying any fees or charges. If you are
redistributing or providing access to a work with the phrase “Project
Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply
either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or
obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™
trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted
with the permission of the copyright holder, your use and distribution
must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any
additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms
will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works
posted with the permission of the copyright holder found at the
beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™
License terms from this work, or any files containing a part of this
work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this
electronic work, or any part of this electronic work, without
prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with
active links or immediate access to the full terms of the Project
Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary,
compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including
any word processing or hypertext form. However, if you provide access
to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format
other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official
version posted on the official Project Gutenberg™ website
(www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense
to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means
of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain
Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the
full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying,
performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works
unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing
access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works
provided that:

    • You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from
        the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method
        you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed
        to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has
        agreed to donate royalties under this paragraph to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid
        within 60 days following each date on which you prepare (or are
        legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty
        payments should be clearly marked as such and sent to the Project
        Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in
        Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg
        Literary Archive Foundation.”
    
    • You provide a full refund of any money paid by a user who notifies
        you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he
        does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™
        License. You must require such a user to return or destroy all
        copies of the works possessed in a physical medium and discontinue
        all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™
        works.
    
    • You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of
        any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the
        electronic work is discovered and reported to you within 90 days of
        receipt of the work.
    
    • You comply with all other terms of this agreement for free
        distribution of Project Gutenberg™ works.
    

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project
Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than
are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing
from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of
the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set
forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
works not protected by U.S. copyright law in creating the Project
Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™
electronic works, and the medium on which they may be stored, may
contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate
or corrupt data, transcription errors, a copyright or other
intellectual property infringement, a defective or damaged disk or
other medium, a computer virus, or computer codes that damage or
cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right
of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project
Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project
Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all
liability to you for damages, costs and expenses, including legal
fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT
LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE
PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE
TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE
LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR
INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH
DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a
defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can
receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a
written explanation to the person you received the work from. If you
received the work on a physical medium, you must return the medium
with your written explanation. The person or entity that provided you
with the defective work may elect to provide a replacement copy in
lieu of a refund. If you received the work electronically, the person
or entity providing it to you may choose to give you a second
opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If
the second copy is also defective, you may demand a refund in writing
without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth
in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO
OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT
LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of
damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement
violates the law of the state applicable to this agreement, the
agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or
limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or
unenforceability of any provision of this agreement shall not void the
remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the
trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone
providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in
accordance with this agreement, and any volunteers associated with the
production, promotion and distribution of Project Gutenberg™
electronic works, harmless from all liability, costs and expenses,
including legal fees, that arise directly or indirectly from any of
the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this
or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or
additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any
Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of
computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It
exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations
from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s
goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will
remain freely available for generations to come. In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg™ and future
generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see
Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification
number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by
U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West,
Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up
to date contact information can be found at the Foundation’s website
and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread
public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine-readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment. Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States. Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements. We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance. To SEND
DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state
visit www.gutenberg.org/donate.

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation
methods and addresses. Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations. To
donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project
Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be
freely shared with anyone. For forty years, he produced and
distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of
volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in
the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not
necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper
edition.

Most people start at our website which has the main PG search
facility: www.gutenberg.org.

This website includes information about Project Gutenberg™,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.