The Project Gutenberg eBook of Runouden kuvastimessa, by Veikko Antero Koskenniemi

Gundolfin Goethe-teos.
Eräs itävaltalainen kertoja.
Historian ja runouden rajoilta.
Kaksi venäl. emigranttikirjallisuuden tuotetta.
Anker Larsenin "Viisasten kivi".
Birger Sjöbergin "Fridas bok".

III.

Montaignen "Tutkielmat".
Anatole France tohveleissa ja ilman tohveleita.
Paul Bourget'n romaani perinnöllisyydestä.
Joseph Caillaux'n muistelmat.
Giovanni Papini ja hänen teoksensa "Kristuksen historia".

IV.

Fredrik Cygnaeus redivivus.
Gunnar Castrénin teos Juhani Ahosta.
Kirjojen elämä.

NIETZSCHE LYYRIKKONA.

Se joka ensi sijassa etsii lyyrikkoa Nietzschessä, löytää hänet epäilemättä alkuperäisimpänä ja voimakkaimpana niistä proosateoksista, jotka ovat antaneet Nietzschen nimelle sen aseman europpalaisessa tietoisuudessa. Hänen omalaatuisessa aforistisessa proosatyylissään tunnemme hänen lyyrillisyytensä väkevimmät siivenlyönnit. Mutta varsinaisen runomuotoisenkin lyriikan alalla on Nietzsche piirtänyt lähtemättömästi nimensä kirjallisuuden historiaan, niin ettei voi ajatella mitään edustavaa saksalaista runo-antologiaa, josta yli-ihmisen filosoofi olisi unohdettu. Itse asiassa luovat Nietzschen harvat runot mieltäkiinnittävää valaistusta tekijänsä kehityshistoriaan, samalla kun monet niistä kuuluvat tiiviissä voimassaan niihin lyyrillisiin tuotteihin maailmankirjallisuudessa, jotka kerran luettuina jäävät elämänajaksi lukijan mieleen. Tällaisten runojen merkitys on arvaamattoman suuri, ne muuttuvat vereksi meidän vertamme ja lihaksi meidän lihaamme, ne eivät vain puhu meille, ne puhuvat meissä , ja virittäessään tunteitamme ja ajatuksiamme muuttuvat ne mahdiksi meidän elämässämme. Ne nousevat, kerran kuultuina ja luettuina, elämämme vaiheissa usein huulillemme tietämättämme, ne ovat kuin sanantuojia niistä sielun hiljaisista syvyyksistä, joissa kohtalomme taotaan. Runoilijalle saattavat hänen tuotteensa ennustaa hänen tulevia vaiheitaan, koska hän luomisensa hetkenä ei anna muotoa vain sille, mitä hänessä on tietoista ja valmista, vaan myöskin sille, mitä hänessä on tiedotonta ja epävalmista, aavistelevaa ja itävää. Sama on tavallaan laita sen joka tiedottomasti muististaan reprodusoi runoilijan säkeitä. Hän "näkee unta" runoilijan sanoilla ja hänen uneensa voi menestyksellä sovittaa psykoanalyysin menettelytapoja. Niin saattavat lyyrikon säkeet välittää meille silmänräpäykseksi yhteyden sen kanssa mitä meidän sisässämme tapahtuu, antaa meidän aavistaa sen virran syvyyttä ja suuntaa, joka mahtavilla aalloillaan kuljettaa meidän tietoisuutemme kevyttä purtta.

Nietzschellä on eräitä tällaisia suuria, sykähdyttäviä säkeitä ja säkeistöjä. Jos tapaamme niitä uusista saksalaisista antologioista, niin saattaa meistä tuntua kuin päivän lyriikka niiden ympärillä ikäänkuin taikaiskusta vaikeneisi ja me vain niiden kohdalla kuulisimme kaiken suuren runouden kutsun: tua res agitur !

Suurin osa Nietzschen runoista on syntynyt vuosina 1881 ja 1882. Tosin osoittavat Nietzschen jälkeenjättämien runojen päiväykset, m.m. Dionysos-dityrambit vuodelta 1888, ettei hän myöskään muina aikoina elämässään ollut lyyrillisesti täysin tuottamaton, mutta mainittuja vuosia voi pitää hänen varsinaisena lyyrillisenä kautenaan. Mitä vaihetta merkitsevät nämä vuodet Nietzschen kehityshistoriassa? Hän oli äsken sivuuttanut sen ikärajan, jota Dante sanoo "elomme vaelluksen keskitieksi", 35:nnen ikävuotensa, hänen takanaan oli joukko syviä, persoonallisuutta muodostavia elämyksiä ja kipeitä, myrskyisiä ratkaisuja, joiden mainingit eivät olleet ehtineet laantua. Hänen innostunutta, kiihkeää Wagner-kauttaan, jonka kirjallisena muistomerkkinä voi pitää nuoruudenteosta "Tragedian synty", oli seurannut ankara, intohimoinen vastavaikutus, joka ei ainoastaan kaikiksi ajoiksi erottanut entisten ystävien teitä toisistaan, vaan sai lisäksi aikaan täydellisen uuden orienteerauksen Nietzschen maailmassa. Ero Wagnerista oli epäilemättä Nietzschen elämän syvin murros, kriisi, jota voi verrata persoonallisuutta järkyttävässä voimassaan uskonnolliseen murrokseen. Se teos, jossa Nietzsche särki vanhat jumalansa ja tunnusti uskoaan uusiin oli aforismi-kokoelma "Inhimillistä, liian inhimillistä" vuodelta 1878. Jos Nietzsche Wagner-kautenaan oli uskonut ennen kaikkea taiteilijan kutsumukseen elämän selittäjänä uskoi hän nyt tiedemieheen ja tieteeseen. Nietzsche, joka vuodesta 1869 oli ollut klassillisen filologian professorina Baselissa, lähenee tällä ajankohdalla sisäisesti omaa ammattialaansa. Mutta myöskään usko tieteeseen ei tullut pitkäksi aikaa hänen elämänsä tunnukseksi. Professorinviran hoito, mihin Nietzsche perusteellisen luonteensa mukaisesti pani suurimman osan työvoimaansa, oli jo usein herättänyt hänessä ristiriidan ammattifilologin ja vapaan kirjailijan välillä ja tämä ristiriita syveni, kun filosoofi hänessä yhä voimakkaammin alkoi vaatia oikeuksiaan. Yliopistonopettajan toimi ei voinut häntä tyydyttää eikä se myöskään antanut hänelle riittävästi tilaisuutta elämänkutsumuksen suorittamiseen ammatin ulkopuolella. Nietzschen elämä kypsyi vähitellen uuteen ratkaisuun, jota väliintullut sairaus joudutti. Jo v. 1868, suorittaessaan asevelvollisuuttaan, oli hän eräässä tapaturmassa saanut vaarallisen vamman rintaansa ja ottaessaan v. 1870 sairaanhoitajana osaa Saksan-Ranskan sotaan puhkesi hänessä vaikea sairaus, joka tosin sillä kertaa meni ohi, mutta joka kuitenkin järkytti hänen terveyttään, niin ettei se koskaan sen jälkeen tullut täysin entiselleen. Mahdollisesti on tätä sairautta pidettävä ensi oireena siitä taudista, joka kaksi vuosikymmentä myöhemmin tuomitsi hänet mielisairaan varjoelämään. Unettomuus ja vaikea päänsärky vaivasivat häntä jatkuvasti ja niihin liittyi muitakin ruumiillisia häiriöitä, m.m. silmätauti, joka teki hänelle lukemisen vaikeaksi, ajoittain mahdottomaksikin. Hän on pakoitettu ottamaan virkavapautta yliopistonopettajan toimesta, mutta kun hänen terveytensä ei loma-aikanakaan parane, kypsyy hänessä päätös luopua professorinvirasta. Hän ei tunne tarvetta vain päästä rasittavasta virantoimituksesta, hänessä syntyy tarve ja halu etääntyä yleensä yhteiskunnasta ja ihmisistä, saadakseen yksinäisyydessä koota voimansa siihen filosofiseen elämäntyöhön, joka näihin aikoihin alkoi hahmottua hänen eteensä. Hän saa pyytämänsä eron professorinvirasta v. 1879. Hänen kevennyksen-tunteensa pukeutuu melkein poikamaisiin huudahduksiin: "On lystillistä että minut sekoitetaan Baselin professoriin Friedrich Nietzscheen. Vieköön piru hänet! Mitä minulla on tekemistä sen miehen kanssa." Hänen ruumiillinen tilansa kuitenkin huononi vielä entisestään, ja vuodet 1879 ja 1880 merkitsevät tässä suhteessa hänen elämänsä vaikeinta aikaa. Jatkuva unettomuus ja päänsärky sekä silmien näkövoiman heikentyminen, ajoittain miltei täydelliseen sokeuteen saakka, saivat hänen toivottamaan itselleen kuolemaa pelastajaksi kärsimyksistä. V. 1880 kirjoittaa hän sisarelliselle ystävättärelleen neiti von Meysenbugille: "Elämäni kauhea, miltei herkeämätön kärsimys panee minut janoamaan loppua, ja eräistä merkeistä päättäen onkin vapauttava aivohalvaus kyllin lähellä herättääkseen toiveita. Mitä kärsimykseen ja kieltäymiseen tulee voi viime vuosieni elämä kilpailla minkä hyvänsä askeetin elämän kanssa minä aikana hyvänsä. Luulen suorittaneeni jo elämäntyöni, tosin kuin mies, jolle ei ole suotu riittävästi aikaa."

Tauti irroitti Nietzschen hiljalleen, ei vain kirjoista, jotka olivat olleet hänen kenties läheisin seuransa, vaan myös sosiaalisista suhteista: Nietzsche, jolle varsinkin syvästi eletyt ystävyyssuhteet olivat merkinneet suorastaan elämänvaiheita, alkaa kulkea sitä yksinäisyyden tietä, nousevaa vuoripolkua, jolla hän kohtaa varsinaisen filosoofisen geniuksensa. Lääkärin neuvosta vaihtaa hän usein olinpaikkaa, hän oleskelee vuoroin Engadinin ihanassa vuoristossa Sveitsissä, vuoroin Naumburgissa, vuoroin Välimeren rantamilla ja kirjoittaa — tai oikeammin runoilee pitkillä kävelyretkillään luonnossa — aforismikokoelmansa "Kulkija ja hänen varjonsa" ja "Aamuruskoja". Viimeksimainitun teoksen motoksi lainaa hän vanhasta intialaisesta hymnikokoelmasta nuo lyyrillisen aavistuttelevat sanat, joita ei voi olla sovittamatta hänen omaan tulevaan suureen luomiskauteensa:

Siinä esipuheessa, minkä Nietzsche puolikymmentä vuotta myöhemmin kirjoitti tähän aforismikokoelmaan, vertaa hän itseään tämän teoksen luojana maanalaiseen työntekijään, myyrään, joka nousee päivänvaloon ja kohtaa pitkäaikaisen pimeyden jälkeen aamuruskon säteet. Italian taivaan alla, Välimeren rannoilla, alkaa hänen terveytensä parantua, Genovassa, Kolumbuksen kaupungissa, herää kuin taikaiskusta uudelleen hänen elämänuskalluksensa ja hänen työilonsa. Hän tuntee uusia voimia liikkuvan itsessään, hän on kuin uusi Kolumbus, joka kääntää laivankokkansa uusia meriä kohden:

Dorthin will ich, und ich traue mir fortan und meinem Griff. Offen liegt das Meer, ins Blaue treibt mein Genueser Sohiff.

Alles glänzt mir neu und neuer, Mittag schläft auf Raum und Zeit —: nur dein Auge — ungeheuer blickt michs an, Unendlichkeit!

Tämä toivorikas, hedelmällinen mieliala, tämä amor fati , jatkuu vielä, kun hän uudelleen vaihtaa Välimeren rannat Sveitsin vuoristoon. Hänessä tapahtuu yksi noita radikaaleja muodonmuutoksia, joita hän itse vertasi käärmeen nahanluomiseen ja jotka itse asiassa osottavat, miten suuressa määrässä hänen sielunelämänsä oli mielialojen, lyyrillisten imperatiivien hallitsema ja ohjaama. Oppi-isänsä Schopenhauerin pessimistisen tahtometafysiikan muuttaa hän voimakkaaksi elämän myöntämiseksi. Schopenhauerin sokean elämäntahdon sijaan asettaa hän yksilön määrätietoisen pyrkimyksen valtaan ja vaikutukseen: hänen yli-ihmisfilosofiansa alkaa kypsyä hänessä. Näihin aikoihin — elokuussa 1881 — välähtää niinikään hänen vuorivaelluksillaan, "6000 jalkaa ihmisen ja ajan tuollapuolen", hänen mieleensä ensi kertaa ajatus kaiken elämän ikuisesta paluusta, tuo omituinen ajatus, jonka lumoavaa vaikutusta hän on eräässä kirjeessään kuvannut runoilijan dityrambisella kuvakielellä. Tämä ajatus tai oikeammin tämä taiteellinen näkemys kuvastaa ehkä paremmin kuin mikään muu hänen uutta suhdettaan elämään, hänen "traagillista" optimismiaan. Nietzsche on tullut elämänsä onnellisimpiin vuosiin. Hän mainitsee kirjeissään tältä ajalta että hän jälleen osaa "iloisesti elää ja iloisesti nauraa". Onnentunteen rinnalla on hänen itsetuntonsa kasvanut, itsetunto, joka oli välttämätön edellytys yli-ihmisfilosofian syntymiselle. On kuin Nietzschelle ei näihin aikoihin, miehuutensa parhaina vuosina, olisi ollut vieras se keskipäivän demooni, josta munkkikronikat puhuvat ja jonka sanotaan antavan miehelle uuden ylpeyden ja itsetunnon ja uuden siveysopin. Hänen kaikkia arvoja uudestaan arvioiva filosofiansa ja hänen jättiläismäinen poleeminen tarpeensa alkavat syntyä hänessä, mutta niillä ei vielä ole sitä kovuutta ja ankaruutta, sitä leppymättömyyttä, joka niille myöhemmin on ominainen. Nietzschen sisar mainitsee elämäkertateoksessaan usein veljensä raikkaasta, iloisesta naurusta. Nietzschen teoksista kuulemme tämän naurun tuskin muulloin kuin juuri näinä vuosina, joita hän itse myöhemmin nimitti odottamattoman parantumisensa ajaksi. Hän tunsi vapautuneensa "tuskan tyranniasta", hän oli uudelleen saanut uskonsa "huomiseen ja ylihuomiseen", hän aavisti "läheisiä seikkailuja ja jälleen avoimia meriä". Ja kun hän muutamia vuosia myöhemmin muistelee tätä aikaa vertaa hän sitä huhtikuuhun, jolloin vielä tuntee talven läheisyyden, mutta samalla kevään voiton. Se kevät, jonka tulo täytti hänet "saturnaalisella" ilolla, oli hänen luomisensa suuri kausi, se, joka oli antava hänen ajatukselleen aavistamattoman kantavuuden ja tekevä hänestä, joka alkoi nähdä pyrkimyksessä valtaan elämäntahdon ylevimmän ilmaisun, yhden vuosisatansa henkisistä mahtajista. Hän tuntee tiensä johtavan ylös huimaaviin korkeuksiin, henkiseen vapauteen, jota hän ei tähän saakka ollut kokenut, eikä hän vielä aavista sitä kuilua, joka uhkaa häntä näiden korkeuksien takana. Lähestyvä luomiskausi luo eteensä iloisen varjonsa, Nietzsche elää "halkyonisia" päiviä, käyttääksemme hänen rakastamaansa sanaa, hiljaisia onnenpäiviä, joiden juhlatunnelma vaistomaisesti etsii itselleen rytmin ja riimin muotoa. Näihin aikoihin, vuosina 1881 ja 1882, osaksi Italiassa, osaksi Sveitsissä, kirjoittaa Nietzsche ne lyyrilliset runot, jotka sisältyvät teokseen, minkä pelkkä nimikin jo ilmaisee meille tämän elämänkauden perustunnelman, teokseen "Die fröhliche Wissenschaft". "Iloinen tiede" merkitsee käännekohtaa Nietzschen elämässä ja ajattelussa, se merkitsee, kuten hän itse on sitä maalailevissa, inspiroiduissa säkeissä kuvannut, lopullista ankkurinnostoa pitkälle, tuntemattomalle, suuria vaaroja ja voittoja lupaavalle matkalle lähtiessä:

Tämä ei ole kirja: on kirjat hautoja, on käärinliinoja, arkun lautoja. Tämä tahtoa on ja lupaamista, täm' on viimeisten siltojen purkamista, täm' on merituulta ja ankkurin kitinää, täm' on rattaan vääntöä, ruorin ritinää. Jo paukkuu tykki, jo tupruu sauhut, meri edessä nauraa ja merten kauhut!

II.

Nietzschen runotyylin ymmärtäminen edellyttää hänen proosansa tuntemista. Hän on itse sanonut, että hyvän proosakirjailijan tyylille on ominaista, että se kulkee niin liki runoutta kuin suinkin, muuttumatta kuitenkaan runoudeksi. Nietzsche on vienyt proosansa lähemmäksi runotyyliä kuin kukaan toinen saksalainen kirjailija, ja ylimeno toisesta toiseen tapahtuu hänellä vaivattomasti ja luontevasti, melkein kuin tekijän itsensä huomaamatta. Antiikin runousopin ja retoriikan oppilaana ei hän kuitenkaan sekoita proosaa ja runoutta toisiinsa — niinkuin jotkut n.k. vapaiden runomuotojen viljelijät vuosisadan vaihteessa ja sen jälkeen — vaan esiintyy hänellä aina runo runona ja proosa proosana. Molemmissa saavuttaa hän tuloksia, jotka eivät ainoastaan ole muodostaneet koulua, vaan ovat, mikä merkitsee enemmän, jääneet pysyviksi saavutuksiksi saksankieleen: Nietzsche ei syyttä ole suurin kielellinen uudistaja saksalaisen kulttuurin piirissä Lutherin ja Goethen jälkeen.

Nietzschen proosatyyli ei vielä hänen ensimmäisissä teoksissaan ole saavuttanut sitä persoonallista luonnetta, mikä myöhemmin tekee sen niin helposti tunnettavaksi. Vasta siitä lähtien kun hän — ensi kerran teoksessa "Menschliches, allzumenschliches" v:lta 1876 — omaksuu aforismin tyylikeinokseen tulevat hänen proosansa loistavat ominaisuudet täysiin oikeuksiinsa. Nietzschen aforismi ei kehittynyt, kuten esim. ranskalaisen La Rochefoucauld'in, hienostuneen salonkikeskustelun kukkana, se muodostui kirjalliseksi työaseeksi kovan käytännöllisen välttämättömyyden koulussa. Nietzschen ankarat päänsärkykohtaukset pakottivat hänet liikkumaan paljon ulkoilmassa, ja pitkillä kävelyretkillään oli hänelle mahdollista merkitä muistiin tai säilyttää mielessään vain yksityisiä ajatuksia, jotka vähitellen, pitkäaikaisesta tottumuksesta keskittymiseen kiteytyivät yhä iskevämpään muotoon. Siten on hänen iskulausetyylinsä syntynyt ja kehittynyt luonnon läheisyydessä, Sveitsin vuoristopoluilla ja Välimeren rantamilla, vapaan taivaan alla, ja siten on hän niin helposti voinut runoilijan välittömyydellä saada vertauskuvansa elävästä luonnosta. Nietzschen sanonnalta puuttuu tykkänään se seurallinen piirre, joka on ominainen ranskalaisten aforistikkojen tyylille, hän ei ole keskustelija, kuten he, hän on yksinpuhuja, ja jos hän on sen ohella jotakin muuta, on hän julistaja. Hänen seurakuntaansa ei ole vielä olemassa, vasta hänen sanansa keräävät sen kokoon maailmalta, elävien ja syntymättömien joukosta. Hänen Zarathustransa käyttää uskonnonperustajan juhlallisen pateettista kieltä. Nietzschen iskulauseet ovat ajatusrunoutta — vieläpä voimakkaasti tunneväritettyä ajatusrunoutta —, niillä on varsin vähän yhteistä sen kylmän älyllisen leikin kanssa, johon varsinkin ranskalainen henkevyys mielellään pukeutuu, ne eivät loista hiotun floretin kylmällä vaan tulenlieskan polttavalla valolla. Hänen proosatyylinsä on voimakkaan subjektiivisen taiteilijaveren tuote, jonka syvästi persoonallinen luonne ilmenee m.m. siinä, että se toisten jäljittelemänä vie kohta ajatukset esikuvaan. Me tunnemme Nietzschen tyylin jäljittelijän yhtä helposti kuin tunnemme renessanssimestarien, jonkun Michelangelon tai Rembrandtin vaikutuksen määrätyissä 1600-ja 1700-luvun taiteilijoissa. Nietzschen persoonallinen proosatyyli osoittaa usein maalarin silmää, se puhuu meille musikaalisen henkilön hienosta korvasta, mutta ennen muuta ilmenee siinä syntyperäisen lyyrikon kyky pukea määrätty tunnesisältö lyhyeen, iskevään sanallis-rytmilliseen muotoon. Monet Nietzschen aforismeista ovatkin verrattavat lyyrillisiin runosäkeihin.

Useat Nietzschen runomuotoisista lyyrillisistä tuotteista liittyvät niin läheisesti hänen proosa-aforismeihinsä, että ne eroavat jälkimmäisistä oikeastaan vain säännöllisen rytmirakenteensa ja riimiensä puolesta. Sellaisia ovat — valitaksemme joukosta muutamia — esim. seuraavat epigrammit:

Näissä sananlaskun tapaisissa säkeistöissä ei vielä persoonallinen aines oli kovinkaan esiinpistävä. Ylläolevat epigrammit ovat muodollisesti kuin Goethen "Sprüche in Reimen"-kokoelmasta lainattuja ja myöskin sisällyksellisesti voisivat ne, viimeistä lukuunottamatta, olla Goethen käsialaa. Jotkut Nietzschen pitemmistä epigrammeista muistuttavat taasen tyylillisesti, joskus myös ajatustensa puolesta, Faustin yksinpuheluja. Epäilemättä olikin Nietzsche saanut Saksan suurimmalta runoilijalta, varsinkin Weimarinaikaiselta Goetheltä — kuten m.m. Ernst Bertram on osoittanut — voimakkaita vaikutteita. Saattaa melkein kysyä, eikö Nietzsche itse asiassa kaikesta luonnonlaatunsa erilaisuudesta huolimatta ole Goethen ensimmäinen ja kenties ainoa todellinen oppilas — oppilas, ei jäljittelijä.

Jos ylläolevat säkeet eivät anna meille Nietzschen persoonallisinta runotyyliä, saamme sensijaan seuraavasta, niiden joukkoon sijoitetusta epigrammista, joka minämuotonsa puolesta jo lähentelee subjektiivista lyriikkaa, elävän vaikutelman tyypillisesti nietzscheläisestä sanonnasta:

Schon krümmt und bricht sich mir die Haut, schon giert mit neuem Drange, so viel die Erde schon verdaut, nach Erd' in mir die Schlange. Schon kriech' ich zwischen Stein und Gras hungrig auf krummer Fährte, zu essen das, was stets ich ass, dich, Schlangenkost, dich, Erde.

Kuinka luonteenomaisesti nietzscheläisiä ovatkaan nämä säkeet rohkeassa realismissaan käärme-mielikuvineen, mikä — salaman ja haukan rinnalla — on niitä runollisia symbooleja, joita Nietzsche on enimmän rakastanut! Sanonnan, rytmin ja loppusointujen energia sekä kuvakielen omalaatuisuus puhuvat näissä säkeissä synnynnäisestä, voimakkaasta lyyrillisestä temperamentista. Ero näiden rivien ja Goethen epigrammien välillä on ilmeinen. Niin realistinen kuin Goethe enimmäkseen onkin iskulauseissaan — niiden sanonnassa on usein ikäänkuin kaikua hänen käsityöläis-esi-isiensä kansanomaisesta viisaudesta ja kielenkäytöstä — niin olisi Nietzschen nerokas käärme-mielikuva kuitenkin liian epäplastillinen, liian "patolooginen" Goethen mielikuvaksi. Goetheen verrattuna vaikuttaakin Nietzsche äärimmäisyystunteineen usein hauraalta ja hennolta, toisinaan ehkä hiukan naiselliselta. Nietzschen runous on haavoittuneen tai toipuvan runoutta eikä hänellä ollut, kuten Goethellä — dramaatikolla ja ihmiskuvaajalla — kykyä runouden avulla objektivoida omia sisäisiä taistelujaan ja siten vapauttaa itseään sielullisista kärsimyksistä. Goethe tyyntyy kirjoittaessaan, Nietzsche kiihtyy.

Toisessa, ylevämmässä äänilajissa kuin yllä siteeratut säkeet on Nietzschelle niinikään erikoisesti ominainen se pieni runo, joka päättää hänen epigrammisikermänsä ja jossa yli-ihmisen siveysoppi on lausuttu ennen "Zarathustraa":

Tämä aito nietzscheläinen säkeistö johtaa ajatuksellisen sukulaisuuden perusteella toiseen pieneen runoon, runoon "Pinjapuusta ja salamasta", joka ei merkitse vain Nietzschen tuotannon vaan yleensä saksalaisen lyriikan korkeimpia huippuja, niitä, joilla ennen häntä kenties vain Goethen ja Hölderlinin runous on liikkunut:

Hoch wuchs ich über Mensch und Thier,
und sprech ich — niemand spricht mit mir.

Pinjapuu, joka on kasvanut korkeaksi "ihmisten ja eläinten yläpuolelle", jolle pilvetkin kulkevat liian alhaalla ja joka voi löytää arvoisensa puhekumppanin vain salamasta, joka iskee sen runkoon ja pirstoo sen, on Nietzschen uusi dionyysinen minä, joka traagillisessa optimismissaan kurkottuu korkeinta kohti, mikä merkitsee samalla äärimmäistä voittoa ja lopullista tuhoa. Kuinka usein onkaan tätä Nietzschen asennetta uudemmassa kirjallisuudessa jäljitelty ja kuinka sovinnaisilta ja tyhjiltä tuntuvatkaan nämä jäljitelmät Nietzschen yksinkertaisten, tulisten säkeiden rinnalla! Ero on sama kuin bengaalitulen ja salaman.

Samaan lyyrilliseen lajiin kuin edellä siteeratut runot kuuluu myös
Zarathustran yölaulu

joka myöhään unohtuu siltä, joka sen kerran on tunteellaan ja ajatuksellaan omaksunut. Tässä Zarathustran mystillisessä "piirilaulussa" nyyhkyttää elämän tuska ja riemu, nyyhkyttää ilman kyyneliä ja huokauksia, niin ettemme tiedä eikö se lopultakin ole dionyysisen elämänhurman ääni jostakin olevaisen uumenista. Runo onkin tunnevärityksessään Nietzschelle ominainen: hänen henkinen taloutensa ei tunne ilon ja kärsimyksen dualismia, pientä elämänsaitaa kirjanpitoa hyvistä ja huonoista hetkistä, onnesta ja onnettomuudesta.

Epigrammin tapaan tiivistetyt mietesäkeistöt ja filosoofiset kohtalorunot muodostavat kuitenkin vain lajin sinänsä Nietzschen runomuotoisten tuotteiden joukossa. Myöskin lyriikan muilla keskeisillä aloilla on hän liikkunut. Nietzschen synnynnäinen musikaalisuus, joka ilmenee sekä hänen omissa yrityksissään säveltaiteen alalla että varsinkin hänen intohimoisessa tavassaan vastaanottaa musiikkia, on tullut produktiiviseksi myöskin hänen lyriikassaan. Hän on kirjoittanut laulu-tyyliin runoja — sellaisia kuin "Venedig", "Der Tag klingt ab" — jotka laulavat itsensä lukijan korvaan ilman musiikkitaiteilijan sävelasua. Nietzschellä on ollut erinomaisen herkkä korva sanojen rytmillisille ja meloodisille arvoille ja koko hänen luomistavassaan suurissakin teoksissa, sellaisissa kuin "Zarathustra", on jotakin joka lähinnä vie ajatuksen musiikkiin. Mutta ei vain musiikin, vaan myöskin tanssin kanssa on Nietzschen lyriikka sukua. Tuskinpa on kukaan moderni lyyrikko, tuskin edes Goethe Strassburgin-aikansa jälkeen, osannut viedä runouden niin lähelle sitä primitiivistä alkutaidetta, jossa lyriikka vielä oli erottamattomasti liittynyt lauluun ja tanssiin, kuin Nietzsche. Ajattelen tällöin varsinkin hänen tunnettua lauluaan mistral-tuulelle:

Mistral-Wind, du Wolken-Jäger, Trübsal-Mörder, Himmels-Feger, brausender, wie lieb ich dich. Sind wir zwei nicht eines Schoosses Erstlingsgabe, eines Looses vorbestimmte ewiglich?

Hier auf glatten Felsenwegen lauf ich tanzend dir entgegen, tanzend, wie du pfeifst und singst: der du ohne Schiff und Ruder als der Freiheit freister Bruder über wilde Meere springst. ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ ‒ Raffen wir von jeder Blume eine Blüthe uns zum Ruhme und zwei Blätter noch zum Kranz. Tanzen wir gleich Troubadouren zwischen Heiligen und Huren, zwischen Gott und Welt den Tanz.

Vielä yhden lyyrillisen tyylilajin valtaa Nietzsche edellisten lisäksi "Zarathustran" aikoihin ja sen jälkeen: dityrambisen hymnin, mitä pindarolaista runomuotoa olivat ennen häntä saksalaisessa kirjallisuudessa viljelleet m.m. nuori Goethe, Heine Pohjanmerisikermässään ja ennen kaikkea Hölderlin, joka dityrambi-runoudessaan sisällyksellisestikin usein tulee niin lähelle yli-ihmisen filosoofia että häntä on voitu nimittää nietzscheläiseksi ennen Nietzscheä. Zarathustradityrambit, jotka Nietzsche kirjoitti vähän ennen lopullista murtumistaan, muodostavat hänen filosoofisen runoutensa mahtavan epilogin, hehkuvan auringonlaskun ennen pimeän tuloa. Niissä saa Nietzschen lyriikka viimeisen, ikäänkuin ylimaallisesti aineettoman ilmaisunsa:

Kultainen kuulaus joudu, kuoleman esimaku, salaisin, suloisin. Kuljinko tieni ma liian nopeaan? Nyt kun jalkani uupuu, pysähdytti minut katseesi, saavutti onnesi minut. Yltympäri leikkivät aallot. Mik' oli raskasta ennen vaipui siniseen unhoon. Jouten venheeni soljuu, retkeni myrskyt se unhotti. Toive ja toivehet hukkui, kirkkaat on sielu ja ulappa. Seitsemäs yksinäisyys. Koskaan en tuntenut ennen lähempänä suloista varmuutta, lämpimämpänä auringon katsetta. Viel' eikö vuoreni jäähuippu hehku? Hopeisna kuin kala ui minun ruuheni ulapoita kohti.

Dityrambeissaan tulee Nietzsche symbolistisen runouden rajoille, astuu kenties rajan ylikin. Samalla tulee hänen runouteensa jotakin mystillistä ja transscendenttia, mikä sille yleensä on vierasta. Hänen "minänsä", hänen rajusti tunteva ja kärsivä minänsä, joka on elänyt yli-inhimillisesti voimakkaiden imperatiivien alaisena, ei enää seiso samassa kireässä taisteluasenteessa elämään nähden kuin ennen, kamppailun kipeys ja voiton ilo ovat laanneet, hän on yhtä ideaalisen minänsä Zarathustran kanssa, hän on tavannut tunnussanansa, symboolinsa ja levon sen mukana. Rauhaton, kuohuva virta on löytänyt rauhan meressä. Nietzsche-julistaja on lakannut olemasta, hän elää, kaukana ihmisistä ja oppilaista, Zarathustran "seitsemättä yksinäisyyttä" ja tervehtii hänen huulillaan kuolemaa, joka lopullisesti vapauttaa hänet yksilöllisyyden kahleista. Harvoin on maan tomu painanut runoilijan hyvästijättöä elämälle vähemmän kuin se painaa Nietzschen dityrambia "Die Sonne sinkt", josta ylläolevat säkeet ovat lainatut. Harvoin on niinikään runoilijan hyvästijättöä elämälle vähemmän -painanut se maailmallis-"uskonnollinen" mieli, joka tahtoo siirtää jotakin maailman iloista kuoleman rajan toiselle puolen. Harvoin on puhdas henki ripittäytynyt kuoleman edessä paljaammin kuin eräissä Nietzschen viimeisten dityrambien säkeissä, yli-ihmisen filosoofin joutsenlaulussa.

III.

Jos tahtoisi kysyä, mikä ominaisuus Nietzschen runoudessa ennen muuta pysähdyttää meidät sen eteen, niin olisi kaiketi lähin ja lyhyin vastaus: sen syvällinen vakavuus. Sen ankaruudessa on jotakin profeetallista, joka viittaa runouden yli mieskohtaiseen julistukseen. Me tunnemme vaistomaisesti että Nietzschen lyriikassa tapahtuu jotakin inhimillisesti merkitsevää, jotakin ainutkertaista. Me tunnemme että Nietzschen lyriikka on kaikkein loistavimpia näytteitä runoudesta, missä todella merkitsevä — me voimme Nietzschen vaikutukseen nähden liioittelematta sanoa: maailmanhistoriallisesti merkitsevä — persoonallisuus on saanut puhtaasti lyyrillisen ilmaisun. Me tunnemme että aikakauden väkevimmät tunteet ja suurimmat ajatukset ovat siinä saaneet muodon, ovat hehkuvassa runoilijasielussa muuttuneet eläväksi syväksi inhimilliseksi elämäksi.

Eräs Nietzschen viimeisistä saksalaisista tulkitsijoista, Heinrich Römer, on nimittänyt Nietzschen runotarta ancilla philosophica'ksi — ikäänkuin Nietzschen runouden tehtävä olisi ollut vain palvella hänen filosoofisia tarkoituksiaan. Tällainen tulkinta ei tee oikeutta Nietzschen lyriikalle, joka ei ollut hänen filosofiansa palvelija, vaan hänen yksilöllisyytensä välittömin, korkein ja puhtain ilmaus. Filosoofi Nietzschessä ei suinkaan sanellut hänen runojaan, vaan pikemminkin runoilija hänessä saneli hänen filosofiansa. Tai ehkä oikeammin: filosoofi ja runoilija olivat hänen yksilöllisyydessään yhtä, olivat erottamattomat.

Nietzschen voimakkain lyyrillinen kausi sattui hänen elämänsä merkitsevimpään käännekohtaan, niihin vuosiin, jotka edeltävät hänen suurta luomisaikaansa, sitä, joka teki hänestä henkisen mahdin Euroopassa. "Die fröhliche Wissenschaft"-kokoelman runous on kuin iloinen aamusoitto pitkän hedelmällisen työpäivän alkaessa tai kuin uhritanssi ennen taisteluun-lähtöä, ja dityrambit ovat tämän työpäivän epilogi, iltalaulu yötä odotellessa. Kun ajattelemme, mikä valtava henkinen luomiskausi mahtuu tämän prologin ja epilogin väliin, ymmärrämme, mistä Nietzschen lyriikka on saanut voimansa: siitä luomistyön ahjosta, mistä uusi tahto, uusi julistus syntyi maailmaan, Zarathustran julistus "korkeammille ihmisille".

HEINRICH HEINE.

Meillä on ensimmäinen Hieine-kautemme tavallisesti hyvin varhain, monessa tapauksessa ylioppilastutkinnon kahden puolen. Että se käy ylitsevuotavan ihailun merkeissä, on anteeksiannettavaa, ei vain meidän nuoruutemme takia, vaan myöskin siksi, että se kohdistuu melkein yksinomaan siihen osaan Heinen tuotantoa, joka kieltämättä onkin ihailun arvoinen: "Laulujen kirjaan". Riippuu mieskohtaisista elämänvaiheista — tai sattumasta — seuraako tätä Heine-kautta myöhempi, kriitillisempi kausi, joka samalla sulkisi mielenkiintonsa piiriin myös sen osan Heinen tuotantoa, mikä ei puhu meille satakielten, liljojen, ruusujen ja lothos-kukkain kielellä. Kun tämä kausi tulee — ja jos se tulee — saattaa se hämmentää käsitystämme nuoruutemme runoilijasta, jonka hengessä näimme kulkevan im wunderschönen Monat Mai , rakkauden maailmantuska sydämessään ja tunteellinen kyynel silmäkulmassaan. Joskin saamme tällöin tinkiä ensimmäisestä ihanteellisesta Heine-kuvastamme, käy meille usein korvaukseksi ilmi, mikä mielikuvitusta kiihoittava, syvällinen probleemi Heinen henkilöllisyyteen sisältyy. Ja perehtyessämme tähän probleemiin voi käydä, että tunnemme hetkellistä halua sanoa jäähyväiset nuoruutemme eleegiselle Heinelle tervehtiäksemme satiirikkoa, journalistia, taistelijaa, jonka polemiikki yhä vielä ärsyttää mieliä ja jonka yhdistetty henkilöllisyys kiihoittaa aina uusiin selityskokeihin. —

Taistelu Heinestä alkoi hänen eläessään ja jatkuu vielä, enemmän kuin puolisataa vuotta hänen kuolemansa jälkeen, hellittämättä. Se ei pohjimmaltaan ole kiistaa hänen yksityisten runojensa ja teostensa esteettisestä merkityksestä tai hänen esittämiensä mielipiteiden ja ajatusten oikeutuksesta, se on viime kädessä taistelua hänen persoonallisuutensa arvosta. Tämän taistelun polttopisteessä ei ole kysymys siitä, onko "Laulujen kirja" asetettava Goethen nuoruudenlyriikan rinnalle vaiko kauas sen alapuolelle, ei myöskään kysymys siitä, onko Heine valtiollisissa, uskonnonhistoriallisissa ja muissa poleemisissa teoksissaan esittänyt kantaa, jota voi pitää epäisänmaallisena tai siveellisesti epäilyttävänä, riita tässä taistelussa koskee viime kädessä sitä, tarjoaako Heinen henkilöllisyys sellaisen persoonallisen lähtökohdan, sellaisen elimellisen yhteyden, jossa hänen ristiriitainen tuotantonsa ja väkivaltainen polemiikkinsa saavat selityksensä ja ainakin eräänlaisen subjektiivisen oikeutuksensa. Kuta enemmän aikaa kuluu, sitä helpommaksi tulee historiallinen suhtautuminen häneen ja sitä ratkaisevammin astuu Heine-tutkimuksessa persoonallisuuden probleemi puhtaasti psykologisessa mielessä etualalle.

Saksassa tämä historiallisen arvioinnin ajankohta Heineen nähden tuskin vieläkään on tullut, keisarikunnasta se oli varsin kaukana. Kun Treitschke sanoi Heinestä ja Börnestä, että he, juutalaiset, aloittivat vastenmielisimmän ja hedelmättömimmän aikakauden uudemmassa saksalaisessa kirjallisuudenhistoriassa, niin lausui tämä "Hohenzollernien historioitsija" epäilemättä Saksan keisarikunnan virallisen mielipiteen, mikä koulujen oppikirjoissa toistui vieläkin havainnollisemmassa ja ehdottomammassa mielessä. Useimmat tunnetut saksalaiset kirjallisuushistorioitsijat ovat — muutamia poikkeuksia lukuunottamatta, joihin kuuluu m.m. Gottschall — säestäneet Treitschken kantaa. Sellaisen tunnustetun auktoriteetin kuin Goedecken laajan kirjallisuushistoriallisen hakuteoksen toisiaan seuraavissa painoksissa uudistuu vuosikymmenestä toiseen mitä kielteisin arvostelu kirjailijasta, jonka lyriikan saavuttama suosio joka tapauksessa kilpailee vain nimettömien kansanlaulujen maantieteellisiä rajoja ja vuosisatojen vaihteluja uhmaavan suosion kanssa. Tähän tapaan muodostuu Goedecken arvostelu Heinrich Heinestä: "Heinen vaikutus saksalaiseen kirjallisuuteen on ollut hyvin suuri, mutta läpeensä turmiollinen. Hän riisti runoudelta niinhyvin vakavuuden kuin iloisuuden ja antoi sille sijaan pilkan ja irvistyksen. — Jos uudelleen lukee hänen teostensa sarjan levollisesti ja kritiikillä, niin peljästyy melkein niiden henkistä autiutta ja tyhjyyttä. — — Hän ei koskaan ole synnyttänyt positiivista, vapauttavaa ajatusta, joka olisi hänen omaisuuttaan, sillä kaikkien hänen teostensa läpi kulkevaa ajatusta, että siveettömyydellä on olemassaolon oikeutus, ei voi kutsua vapauttavaksi eikä positiiviseksi." Sen synnin nimi, jonka johdosta Treitschke, Goedecke ja lukemattomat pienemmät profeetat ovat tuominneet Heinen kadotukseen, ei ole lainauksessamme mainittu, mutta kuultaa kyllä sanojen lävitse: se on epäkansallisuuden, epäsaksalaisuuden, isänmaattomuuden synti. Jos Heine jo juutalaisen syntyperänsä perusteella tässä suhteessa oli epäilyksenalainen, niin on hän tuotannossaan lisäksi tarjonnut yllinkyllin tilaisuutta lainauksiin, jotka — varsinkin temmattuina yhteydestään ja sopivalla tavalla tulkittuina — eivät voi olla haavoittamatta mitä syvimmin saksalaista kansallistunnetta. Jos joku vielä niiden lisäksi kaipaa vahvistusta Heinen isänmaattomuudelle, viittaa virallinen saksalainen kirjallisuushistoria siihen tosiasiaan, että Heine nautti eläkettä Ranskan hallitukselta.

Epäilemättä oli saksalainen kansallistunne Heinessä heikosti kehittynyt (joskaan ei olematon). Voi sanoa että Heinekin on tuntenut jotakin siitä "toivottomasta rakkaudesta" germaanilaisuutta kohtaan, jota m.m. Wassermann ja Bartsch, kuvatessaan tyyppejä valitun kansan keskuudesta, pitävät sivistyneelle saksanjuutalaiselle ominaisena. Heine on turhaan etsinyt itselleen kotia saksalaisessa kansansielussa ja vain vuosikausien oleskelun jälkeen romaanisen kansan keskuudessa saattoi hän kuvitella kerran omistaneensa isänmaan Reinin toisella puolen. Perusluonteeltaan kuului hän siihen isänmaattomien laajaan, yhä kasvavaan sukuun — hän on itse asiassa sen ensimmäisiä tyypillisiä edustajia —, joka ei saa jäseniään vain suurkaupunkien juutalaiskortteleista, vaan, kuten tiedämme, suurista sosialistisista ja kommunistisista järjestöistä, vieläpä eräiden vapaiden intellektualistienkin keskuudesta eri maissa. Mutta jos Heine epäkansallisen laatunsa ja juutalaisen syntyperänsä vuoksi herättää voittamattomia vastenmielisyyden tunteita saksalaisessa isänmaanystävässä, niin on kirjallisuustutkimuksen, joka tahtoo syventyä Heine-probleemiin, asetuttava näiden tunteiden ulkopuolelle, koska ne jo sisältävät ennakollisen kannanoton ja helposti luovat mielivaltaisia, toivottuja tuloksia objektiivisten tosiasiain sijaan. Aivan riippumatta siitä, minkä merkityksen antaa isänmaa-tunteelle persoonallisuutta arvostellessa, on joka tapauksessa sanottava, ettei Heinen elämään sisälly mitään Ephialtes-tekoa (ranskalainen eläke vuosina 1835-1848 ei ollut mikään sellainen). Tosiasia kuitenkin on, että Heine on löytänyt Saksan ulkopuolelta, Englannista, Italiasta, Tanskasta ja ennen kaikkea Ranskasta ymmärtävimmät ja ihailevimmat elämäkerralliset kuvaajansa ja arvostelijansa, joskin heidän joukossaan on niitäkin, jotka, kuten Georg Brändes, ovat kenties antaneet luonnonlaadun heimolaisuuden ja veren sukulaisuuden johtaa itseään liian pitkälle toiseen, myönteiseen suuntaan. Mutta itse Saksassakin on nykyhetken valtiollinen asema helpottanut puolueetonta suhtautumista Heineen, sillä nykyisen nöyryytetyn ja kidutetun Saksan kansallinen kunniantunne ei luonnollisesti ole yhtä arka eikä itsetietoinen kuin äskeisen loistavan keisarikunnan eikä sentähden katso jokaista saksalaiseen kansallisuuteen kohdistunutta arvostelua epäisänmaalliseksi teoksi. Viime aikojen maailmanhistorialliset tapaukset, m.m. bolshevismi Venäjällä, antavat niinikään Heinen radikaalisten poliittisten lausuntojen esiintyä uudessa valossa, sillä hänen vanhoillisinkaan vastustajansa ei voi olla myöntämättä, että Heine, joka tosin suhtautui innostuksella vuoden 1830:n tapahtumiin, mutta jolla ei ollut enää mitään ymmärtämystä helmikuun vallankumousta kohtaan, ei kuulu niihin maailmanparantajiin, jotka uskovat, että jokainen yhteiskuntajärjestyksen kumous on askel ihannevaltiota kohti. Mikään nykyisistä puolueista ei voi omaksua häntä omakseen ja jos Pietarin kommunistit pystyttävät hänelle — niinkuin lehdissä on ollut luettavana — sen muistopatsaan, jonka virallinen Saksa on häneltä evännyt, niin perustavat he toimenpiteensä epäilemättä enemmän siihen tosiasiaan, että Marx ja Heine olivat persoonallisia ystäviä kuin Heinen teosten ja hänen valtiollisten mielipiteidensä todelliseen tuntemiseen. Tosinhan Heine on "Luteziassa" lausunut tunnustavia, jopa mairitteleviakin sanoja kommunisteista, mutta hän on myöskin saman teoksen ranskalaisen painoksen esipuheessa häijyllä ironialla kuvannut heidän tulevaisuudenyhteiskuntaansa, jossa laakerilehdot muutetaan perunamaiksi ja missä "Laulujen kirjan" lehdistä tehdään nuuskatötteröitä tulevaisuuden vanhoille akoille! Jos joku valtiomies haluaisi mielipiteidensä tueksi siteerata Heineä, saisi hän olla valmistunut siihen, että hänen vastustajansa lyövät hänet aseilla, jotka ovat lainatut saman kirjailijan henkisestä asevarastosta. Itse asiassa on Heine liian ristiriitainen ja liian suuressa määrin vailla positiivista kannanottoa ja vakaumusta, jotta hänestä voisi puhua poliittisena persoonallisuutena. Heine ei tosin ole niinkuin Pietro Aretino, renessanssin peljätyin häväistyskirjailija, jota hän häikäilemättömyydessä muistuttaa ja jonka hän vitsinsä ja ivansa neroudessa voittaa, käyttänyt kynäänsä kiristysvälineenä, mutta hän on suuremmassa määrässä kuin mitä voi puolustaa omaksunut poleemisen kykynsä oman turhamaisuutensa palvelukseen. Valtiollinen elämä on ennen kaikkea ollut hänelle vain kiitollisin areena, millä hän on voinut näyttää maailmalle älynsä loistoa ja aseidensa terävyyttä, ja yleisön kättentaputukset ovat näissä gladiaattorinäytöksissä epäilemättä merkinneet hänelle monin verroin enemmän kuin moraalinen voitto. Hänen vallankumouksellisuutensa, mikäli sellaisesta voi puhua, on vailla kaikkea muuta paatosta paitsi retoorista. Heine ei suinkaan kärsinyt niin paljon yhteiskunnallisten olojen kurjuudesta tai aineellisesta hädästä — hänhän tuli itse huomattavalla tavalla osalliseksi rikkaan pankkiirisetänsä miljoonista — kuin hän kärsi siitä, ettei yhteiskunta antanut hänelle riittävästi tilaisuutta hänen pohjattoman turhamaisuutensa tyydyttämiseen. Eipä hänen kirjeissään puutu viittauksia siitäkään, että hän on tuntenut pettymystä sen johdosta, ettei Preussin hallitus, hänen päävastustajansa, ymmärtänyt arvostella niin korkealle hänen aseittensa iskuvoimaa, että se olisi puolestaan tehnyt jotakin hankkiakseen itselleen hänen ystävyytensä ja kenties samalla ostaakseen liittolaisekseen hänen kynänsä, Europan henkevimmän journalistin kynän.

Että nykyinen valtiollinen asema Saksassa on helpottanut objektiivista arviointia Heineen nähden myöskin runoilijan kotimaassa ja sallinut entistä ratkaisevammin hänen persoonallisuutensa probleemin, erillään kaikesta ennakollisesta kannanotosta, astua etualalle, sitä todistaa m.m. äsken ilmestynyt Max J. Wolffin Heine-elämäkerta [ Max J. Wolff, Heinrich Heine, — 1922 ], joka epäilemättä on paras tähän saakka ilmestynyt kokonaisesitys Saksan kansanomaisimmasta laulurunoilijasta ja terävimmästä poleemikosta. Wolff ei pyri, niinkuin uusimmat Goethe-monografioiden tekijät, antamaan tutkimukselleen mitään filosoofista tai metafyysillistä taustaa, hänen esityksensä pysyy kauttaaltaan kirjallisuus- ja henkilöhistorian puitteissa. Heine ei ole hänelle, kuten Goethe Simmelille ja Gundolfille, mikään "alku-ilmiö", hän on hänelle ennen kaikkea vain ihminen ihmisten, kirjailija kirjailijain joukossa, jonka älyllinen ja moraalinen persoonallisuus ei tarjoa mitään aavistamattomia syvyyksiä. Moni nuori Heine-ihailija tuntee varmaan Wolffin kirjan luettuaan pettymystä, mutta se, jolle Heinen persoonallisuuden monet varjopuolet ovat olleet yhtä näkyvästi luettavina hänen teoksistaan kuin hänen loistavat luonnonlahjansa, on epäilemättä kiitollisuudella myöntävä, että runoilija ei ole kadottanut mielenkiintoaan ja viehätystään sentähden, että hänen henkilöllisyytensä on asetettu kriitilliseen valaistukseen.

Sitä kuilua, jonka monet ovat olleet näkevinään runoilijan ja ihmisen välillä Heinessä, hienojen, vakavien, toisinaan myös syvää tunnetta todistavien rakkauslaulujen tekijän ja nautinnonhimoisen seikkailijan välillä, joka ei antanut moraalisten epäilysten sitoa vapauttaan, sitä kuilua ei tosin Wolffinkaan onnistu täyttää. Mutta hän ei pyrikään ensi sijassa sovittamaan tätä dualismia, sillä hänen käsityksensä mukaan on yleensä olemassa vain sangen heikko yhdysside taiteilijan elämän ja luovan toiminnan välillä. "Taiteilija elää, toisin kuin tavallinen ihminen, kahdessa olomuodossa, todellisuuden valtakunnassa, niinkuin jokainen meistä, ja muodon valtakunnassa ( im Reiche der Form ), jonne hän ja vain hän voi jokaisen meistä teoksensa välityksellä kohottaa. Suuri ihminen voi olla hyvin pieni taiteilija, suuri taiteilija pieni ihminen. Runous ei ole luonnetta, ei kykyä, vaan tunnelmaa. Esteetikon tulee tarkastaa taideteosta sellaisenaan, riippumattomana sen luojan elämästä, samalla tavalla kuin suhtaudutaan Shakespearen ja Homeroksen teoksiin, runoilijoihin, joiden maisesta elämästä emme tiedä mitään tai niinhyvin kuin emme mitään. Heinen runous pysyy samana, se ei tule paremmaksi eikä huonommaksi sen johdosta, että nykyään jommoisellakin varmuudella voidaan sanoa, että tuo runo tarkoittaa Thereseä, tuo Amalieta, tuo kreivitär Bothmeria." Wolff hylkää, kuten lainauksestamme näkyy, kokonaan n.k. elämys-estetiikan, meilläkin sangen yleisen hyväksymisen saavuttaneen teorian, jonka mukaan kirjallisuus tutkimuksen päätehtäviä on osoittaa runoteoksen pohjalla piilevä mieskohtainen elämys, mikä vasta antaa täyden takeen taideluoman aitoudesta. On ilmeistä, että Wolff menee liian pitkälle erottaessaan toisistaan taiteilijan ja ihmisen — en tahtoisi allekirjoittaa hänen väitettään, että suuri taiteilija voi olla pieni ihminen — mutta en voi puolestani kieltää, ettei Wolffin kerettiläisyys elämysestetiikkaan nähden eräissä suhteissa vaikuttaisi suorastaan kuin vapauttava sana. Wolffin vastustusasenne tuntuu liioitteluineenkin terveelliseltä ja oikeutetulta, jos muistaa jostakin tuoreesta esimerkistä, minkälaiseen naurettavaan naiselliseen uteliaisuuteen ja suorastaan julkeaan urkintatoimintaan elämys-esteetikot ovat alansa kehittäneet, koettaessaan omalla tavallaan selittää taideteoksen syntyä. Ei vakoilemalla runoilijan yksityistä elämää, vaan syventymällä runoteoksen sisältöön ja muotoon, täyttää kirjallisuustutkija parhaiten tehtävänsä välittäjänä runoilijan ja yleisön välillä. Olkoon, että taiteilijan mieskohtaisten kokemusten ja hänen luomistyönsä välillä on olemassa yhdysside — millä tavalla ja miksi nuo elämykset saavat määrätyn taiteellisen muodon, se on joka tapauksessa taidepsykologialle ratkaisematon probleemi. Mutta jos elämysestetiikka tässä kohdassa — luomisen ihmeen edessä — on yhtä voimaton kuin kaikki muutkin taideteoriat, on se saanut aikaan paljon sekaannusta sen johdosta, että se on yrittänyt yksipuolisesti siirtää huomion taideteoksesta sen tekijään, runoluomasta runoilijaan, asettaen samalla taideteoksen ja yleisön väliin omia subjektiivisia käsityksiään taideluoman suhteesta tekijän yksityiselämään. Toinen asiahan on, että taiteilijan persoonallisuuden ja elämäkerran tuntemus rinnan taideteoksen analyysin kanssa, lisää historiallis-psykologista mielenkiintoamme teokseen, vaikkakin epäilemättä jokainen oikea taideteos ja runoluoma on esteettisesti nautittavissa myöskin ilman elämäkerrallisia selityksiä.

Mutta kun Heinessä tästä huolimatta hänen persoonallisuutensa probleemi astuu niin vaativana esiin, johtuu se epäilemättä siitä, että hän esiintyy meille — senjälkeen kuin "Laulujen kirja" ei enää merkitse meille koko Heineä — enemmän taistelijana kuin runoilijana, enemmän poleemikkona kuin lyyrikkona. Me kysymme vaistomaisesti, mitä hän on tahtonut , mikä oli hänen yksityis-ihmisensä suhde hänen julkiseen toimintaansa, mikä oli hänen ohjelmansa, mikä hänen moraalinsa. Me koetamme häikäisevän, eksyttävän kuoren alta löytää hänen persoonallisen vakaumuksensa, erottaa niinsanoakseni hänen oman äänensä siinä ivan ja leikin orkesterissa, jota hänen mielikuvituksensa soittaa. "Laulujen kirjan" lyyrillisen maailman ulkopuolella, poleemisessa runoudessaan ja proosassaan esiintyy hän meille sotilaana, kynän ritarina, ja meidän täysi oikeutemme on kysyä, minkä puolesta hän on taistellut, kenen asiaa hän on ajanut.

Meidän päivinämme, jolloin juutalaisten osa Euroopan politiikassa on joutunut niin monenlaisten — ja niin eriarvoisten — selitysten alaiseksi, haluaisi varmaan moni nähdä Heinenkin valtiollis-yhteiskunnallisen polemiikin lähteen olevan veren määräämässä vihamielisyydessä kaikkea kristillistä valtiota ja yhteiskuntaa kohtaan. Kieltämätöntä lienee, että Heinen psykologia on tyypillisen juutalaisen, mutta myös siinä mielessä, että hän on jyrkkä individualisti — aivan kuten sosialismia saarnaava Lasallekin — eikä hän sentähden ole tuntenut mitään voimakasta yhteistunnetta juutalaisten heimo veljiensä kanssa tai antanut heidän pyrkimystensä, ainakaan jatkuvammin sitoa itseään. Hän on vailla syvempää sosiaalista tunnetta, niinkuin hän on myös vailla varsinaista uskonnollista mieltä. Hänen oma nautintonsa, hänen oma menestyksensä on ollut hänen ylin johtotähtensä, ja varmaan on Wolff oikeassa, kun hän näkee Heine-poliitikossa, ei vain individualistia, vaan myöskin puhdasverisen egoistin. Heine ei suinkaan perusluonteeltaan ollut vallankumouksellinen tai, mikäli hän sitä oli, oli hän sitä vain niin kauan ja niin pitkälle kuin se oli hänen etujensa mukaista. Niin pian kuin hän itse tunsi istuvansa katetun pöydän ääressä, oli hän valmis puolustamaan olevia oloja. Epikurolaisine taipumuksineen oli hän itse asiassa varsin kaukana katusulku-sankarista. Hän ei pohjimmiltaan ollut mikään taistelija-luonne, vaikka hänen elämänsä kaksi suurta intohimoa, turhamaisuus ja kostonhimo, veivät hänet loppumattomaan kirjalliseen sissisotaan. Valtiolliset vastustajat olivat itse asiassa hänelle persoonallisia vihamiehiä ja hänen polemiikkinsa muuttui sentähden aina mieskohtaiseksi. Asia saa unohtua. Hän tekee vastustajistaan, heidän henkilöllisyydestään, heidän moraalistaan ja heidän ulkonäöstään oman "aristophanisen" mielikuvansa, muuttaa heidät naurettaviksi huvinäytelmä-henkilöiksi, joiden yhtäpitäväisyys todellisuuden kanssa saattaa olla huimaavan kaukainen. Kun Börne ja Platen, joilla kirjailijoilla oli paljon yhtymäkohtia Heinen kanssa, olivat loukanneet hänen turhamaisuuttaan, teki hän koko kykynsä sukkelan häväistyskronikan alalla aktiiviseksi toimittaakseen mahdollisimman tehokkaalla tavalla heidän julkisen mestauksensa suuren yleisönsä edessä. Tosin voi Heinen puolustukseksi sanoa, että jo Platen, ennen Heinen suurta hyökkäystä, oli antanut tälle polemiikille eräissä epigrammeissaan hyvinkin persoonallisen kärjen, mutta sen ei suinkaan voi katsoa oikeuttaneen Heineä niihin rehevällä mielikuvituksella keksittyihin alhaisuuksiin, jotka ovat antaneet "matkakertomukselle" "Die Bäder von Lucca" oman asemansa häväistyskirjojen joukossa. Tämän polemiikin luonteen ja tason määrää yksinomaan mieskohtaisen kostontunteen tuottama tyydytys. Mutta olisi väärin kieltää, ettei se usein olisi sukkela ja huvittava. Eikä ole luultavaa, että se, joka kerran on joutunut tämänlaisen polemiikin esineeksi, on löytänyt paljonkaan lohdutusta siitä, monien hyvien saksalaisten antamasta todistuksesta, että Heinen esprit 'stä puuttuu oikea saksalainen henki. Voipa päinvastoin väittää, että Heinen häväistyskirjoitus vielä meidän päiviimme asti omalta osaltaan on estänyt Platenia pääsemästä kirjallisella parnassolla siihen asemaan mikä tälle hienolle, omalaatuiselle lyyrikolle oikeudella kuuluisi. Varsin epäkaunis moraalisena todistuskappaleena tekijästään on niinikään Heinen sukkela Börne-kirja, jossa Heine on häijyllä huumorillaan tehnyt heimo- ja puoluetoveristaan ja entisestä aseveljestään "saksalaisen kirjallisuuden parhaimman komedia-henkilön", niinkuin hiukan liioitellen on sanottu. On tahdottu, eikä kenties syyttä, nähdä Heinen poleemisessa häikäilemättömyydessä tyypillisesti juutalaisia ominaisuuksia, mutta toiselta puolen ei ole aihetta unohtaa, että m.m. pohjoismaisessa kirjallisuudessa kilpailee germaanisen Strindbergin "Svarta fanor" monessa suhteessa — ei vähimmin juuri hyökkäävässä raivossa — juutalaisrunoilijan mielikuvitusrikkaiden, häijyjen vapaan käden maalailujen kanssa. Jos palkinto olisi annettava suuremmasta häikäilemättömyydestä, niin ei olisi aivan helppo päättää, kummalleko voitonpalmu tässä tapauksessa kuuluisi, juutalaiselleko vai "aarialaiselle".

Wolff ei aseta teoksessaan suorastaan vastattavakseen sitä kysymystä, joka useimmille saksalaisille määrää heidän suhteensa Heineen ja joka tavallaan on uudelleen tullut päiväjärjestykseen: onko Heinen vaikutus saksalaiseen yhteiskuntaan ollut turmiollinen ja onko hänellä ehkä oma osansa siinä tragediassa, jonka Saksan kansa eli maailmansodan loppuvaiheissa ja sen jälkeen? Siitä, joka nykyään lukee Heinen valtiollisia kirjoituksia ja hänen poleemisia artikkeleitaan ja runojaan, tuntuu tämä kysymys hyvinkin luonnolliselta — samoinkuin myöskin myönteinen vastaus siihen. Heine on aivan varmaan vaikuttanut yhteiskuntasiteitä höllentävästi, valtiollista edesvastuuntunnetta heikontavasti, hän on pinnalla liikkuvalla polemiikillaan banalisoinut yhteiskunnallista ajattelua. Vaikkakin vaistoiltaan täysin epäpoliittinen, joutui hän, oikeastaan itse siihen pyrkimättä, liberaalisen puolueen johtoon, ja huomattuaan, miten vakavasti niinhyvin vapaamielisellä kuin vanhoillisella taholla otettiin hänen kevyet paradoksinsa, pakoitti hänen turhamaisuutensa hänet jatkuvasti tähän puoluepäällikön näkyvään osaan, minkä hän suoritti etupäässä vain siirtämällä valtiolliselle alalle kirjallisissa polemiikeissa harjoitetun menettelytapansa. Asiallisuudella on tässä valtiollisessa kirjailussa varsin pieni osuus — asia niissä useimmin kokonaan jätetään syrjään —, mutta sensijaan on kirjoittajan koko kunnianhimo keskittynyt iskusanoihin tai persoonallisiin syrjäpistoihin, joiden läpinäkyvä tarkoitus on koko maailmalle osoittaa, mikä älykäs mies Heinrich Heine on. Nykyajan lukijan on usein hiukan vaikea käsittää, miten Heinen pintapuolinen valtiollinen kirjailu on voinut aikoinaan herättää sekä ystävien että vastustajien puolelta niin suurta huomiota ja hankkia hänelle eräissä piireissä myös yhteiskunnallisena ajattelijana jatkuvaa suosiota. Heinen turmiollinen vaikutus ei suinkaan johdu hänen poliittisen julistuksensa positiivisesta sisällöstä — hänen hiukan lapsellisesta saint-simonistisesta intoilustansa tai hänen vuoroin liberalistisesta, vuoroin sosialistis-kommunistisesta haaveilustansa — se johtuu ennen kaikkea siitä tavattomasta pintapuolisuudesta, mikä on hänen poliittiselle kirjailulleen tunnusmerkillinen ja mikä varmaankin on ollut osaltaan edellytyksenä sille valtiolliselle humalalle, joka Saksan koettelemuksien päivinä maailmansodan lopussa vietti surullisia riemuvoittojaan. Mutta pintapuolisuuden, epäasiallisuuden lisäksi on vielä eräs toinen luonteenominaisuus Heinessä ollut omiaan vaikuttamaan vahingollisesti yhteiskunnalliseen ajatteluun Saksassa: hänen taipumuksensa kielteisyyteen. Rakentava, myönteinen puoli puuttuu miltei kokonaan hänen ajattelustaan, mutta sensijaan on kritiikki ja oppositsioni siinä sitä voimakkaammin edustettu. Vastustus, kieltäminen, hävityshalu on se elementti, jossa Heinen valtiollinen kirjailu elää, eikä ole suinkaan sattuma, että hän on luonut jo 1840-luvulla järkyttävän "Weberlied'insä", jossa hän lähes vuosisadan takaa inspiroiduissa säkeissä laulaa Saksanmaan häviötä:

Das Schiffchen fliegt, der Webstuhl kracht, wir weben emsig Tag und Nacht — Altdeutschland, wir weben dein Leichentuoh, wir weben hinein den dreifachen Fluch wir weben, und weben!

Kun Heinen polemiikin kärki kääntyy jotakin henkilöä vastaan, on se yhdeksässä tapauksessa kymmenestä mieskohtaisen kostontunteen aiheuttama. Heine ei itsekään ollut tietämätön siitä, että kostontunteen tyydyttäminen oli huomattavalla sijalla hänen elämännautintojensa joukossa. Hän on täysin selvästi ja ilman kainoutta tuntenut tämän puolen luonteessaan ja sen myöskin tunnustanut, m.m. seuraavassa aforismissa, joka muutenkin sattuvasti kuvaa hänen psykologiaansa: "Minulla on mitä rauhallisin mielenlaatu. Toiveeni ovat: vaatimaton maja, olkikatto, mutta hyvä vuode, hyvä ruoka, maitoa ja voita, aivan tuoreeltaan, ikkunan edessä kukkia, oven edessä joitakin kauniita puita ja jos hyvä jumala tahtoo tehdä minut täysin onnelliseksi antaa hän minun kokea sen ilon, että noihin puihin ripustetaan noin seitsemän tai kahdeksan vihollisistani. Liikutetuin sydämin tulen heille ennen heidän kuolemaansa antamaan anteeksi sen pahan minkä he minulle elämässään ovat tehneet — niin, meidän on annettava vihollisillemme anteeksi, mutta ei ennen kuin he riippuvat hirressä."

Siinä kylmässä, itsekkäässä ja nautinnonhimoisessa ihmisessä, mikä Heine pohjimmaltaan oli, tapaa epäilemättä sovittavia, jopa ihailuakin ansaitsevia piirteitä. Sellaisia on se alistuva kärsivällisyys, millä hän kesti patjahaudassaan tautinsa tuskat kahdeksan vuoden aikana, henkisesti lamaantumattomana, vaikka ruumiillisesti halvattuna. Ja joskin hänen suuri turhamaisuutensa osaltaan kiihoitti häntä näyttelemään maailman edessä sen "henkevän kuolevan" osaa, mihin hänen kirjallinen maineensa Euroopan kuuluisimpana leikinlaskijana tuntui häntä velvoittavan, niin on sanottava, että nämä viimeiset kärsimyksen vuodet joka tapauksessa osoittavat, että hänellä oli voimaa nousta kohtalonsa yläpuolelle. Hän ei luopunut iroonikon ja satiirikon asemastaan, vaikka julma kohtalo oli osoittautunut häntä suuremmaksi leikinlaskijaksi. Hänen viimeinen lyriikkansa saa eräissä runoissa eteerisen nousun, jota emme tapaa hänen nuoruudentuotannossaan, se kohoaa kuoleman syleilystä niihin voitollisiin korkeuksiin, missä tuska lakkaa ja missä kaipauksen ääneen yhtyy jotakin saavutuksen riemusta. Heinen hienoin rakkaussuhde sattui näihin vuosiin, suhde salaperäiseen La mouche'iin , tuohon naiseen, joka Heinen viimeisenä elämänvuonna ilmestyi hänen vuoteensa ääreen ja katosi hänen kuolemansa jälkeen maailman silmistä niin hyvin, ettei kirjallisuushistorian ole onnistunut koskaan täysin tyydyttää uteliaisuuttaan hänen persoonaansa nähden. Hän on taas runoilija, niinkuin kolme vuosikymmentä sitten, niin, suurempi, aidompi kuin nuoruutensa päivänä. Hänen rakkauslyriikkansa saa vakuuttavamman äänenpainon kuin koskaan ennen:

Es kommt der Tod — jetzt will ich sagen, was zu verschweigen ewiglich mein Stolz gebot: für dich, für dich, es hat mein Herz fur dich geschlagen!

Myöskin uskonnollisten tunteiden alalla, joita Heineltä ei puuttunut, vaikk'eivät ne hänessä olleet erikoisen voimakkaita, tapahtuu hänessä kehitystä näinä hänen elämänsä viimeisinä vuosina: hän kääntyy takaisin "vanhaan taikauskoon, uskoon persoonalliseen Jumalaan". Mutta tämä hänen jumaluutensa ei ole kristinuskon, jota kohtaan Heine ei koskaan voittanut vastenmielisyyttään, huolimatta muodollisesta kääntymyksestään, se on Vanhan testamentin Jahve. Heine palaa isiensä luo. Hän tekee jumalansa kuvan lähinnä oman kuvansa mukaan, lainaten sille samalla rotunsa luonteenomaisimmat tuntomerkit:

Unser Gott ist nicht die Liebe, Schnäbeln ist nioht seine Sache, denn er ist en Donnergott und er ist ein Gott der Rache. —

Wolffin elämäkerta, joka pyrkii tekemään oikeutta Heinelle, paljastamatta silti mitään syvempää henkistä sympatiaa kuvattavaa kohtaan, on omiaan kehoittamaan lukijaa uudelleen tilittämään suhdettaan kiisteltyyn, ihailtuun ja parjattuun runoilijaan. Moni lukija saa kenties tällöin, niinkuin näiden rivien kirjoittaja, ihmeekseen havaita, että tämä uusi tilinteko on edullisin juuri meidän nuoruutemme Heinelle, "Laulujen kirjan" runoilijalle. Sitävastoin antaa uudistettu tuttavuus Heinen proosan ja varsinkin hänen valtiollisen polemiikkinsa kanssa paljon epäedullisemman tuloksen: me alamme ymmärtää Treitschken ja Goedecken kantaa. Mutta kriitillisinkään tarkastelu ei voi meidän silmissämme horjuttaa "Laulujen kirjan", "Uusien runojen" ja La Mouche-lyriikan tekijän asemaa laulurunouden parnassolla, runoilijan, jonka jalkojen juureen jokainen uusi nuoruus jo vuosisadan ajan on laskenut ensimmäisen kirjallisen ihailunsa. Ja me toteamme — emme ilman pientä tyydytyksen tunnetta — että meidän miehuutemme Heine ei olennaisesti eroa nuoruutemme Heinestä, hänestä, joka kerran on puhunut meille sydämensä surusta satakielten, liljojen, ruusujen ja lothos-kukkien kielellä.

JOHDATUS GOETHE-LUENTOIHIN.

[Ensimmäinen kirjallisuushistorian luento Turun Suomal. Yliopistossa, pidetty 29.VI.1922.]

Lähtiessämme seuraamaan Goethen, kolmen viimeisen vuosisadan suurimman runoilijan elämää, on meidän varustauduttava sillä mielellä kuin varustautuu se, joka lähtee löytömatkalle tuntemattomaan maahan. Meidän on jätettävä kotia kaikki ennakkoluulot, kaikki etukäteen tehdyt otaksumat, kaikki iskusanat, jotka jo ennen matkamme alkua toimeliaasti tahtovat meille ilmoittaa, mitä tulemme näkemään ja mitä kokemaan, ja jotka palvelusinnollaan vain lamauttavat oman tarkkaavaisuutemme ja oman ajatuskykymme. Sillä vaikkakaan Goethe ihmisenä ja luovana nerona ei ole mikään tuntematon maanosa, vaan päinvastoin tutkittu ja selitetty kuin vain harva historian henkilö, seikkaperäisesti ja laajasti, niin on kuitenkin jokaisen, joka tahtoo päästä persoonalliseen suhteeseen häneen, jokaisen, joka elävästi tahtoo tuntea hänen runoutensa yhteyden hänen inhimillisyytensä kanssa, itse raivattava itselleen tie hänen luokseen. Ihmishengen syvimpiin salaisuuksiin, suurten persoonallisuuksien ja nerojen yksinäisyyteen ei kulje mitään makadamisoituja valtateitä. Meidän on hitaasti ja kärsivällisesti, alati vastuksia voittaen, lähestyttävä heitä, ja jos luulemme päässeemme käsittämään vain osankin heidän arvoituksestaan, on meillä syytä iloon, sillä lopullisin ja ratkaisevin jää salaisuudeksi. Yhtä vähän kuin kykenemme selittämään sen luomisen ihmeitä, joka on pannut taivaankappaleet kiertämään ratojaan, joka on antanut auringolle sen elämääherättävän kyvyn ja rajumyrskylle sen hävittävän voiman, yhtä vähän kykenemme selittämään sitä luomista, joka jatkuvasti tapahtuu nerojen työssä. Mutta silti ei retkemme ole tulokseton eikä vaivamme hukkaan mennyt. Neron henkilöllisyys auttaa meitä ymmärtämään hänen luomaansa, runoilijan elämä ja persoonallisuus antaa, niihin tutustuessamme, uutta valaistusta hänen runouteensa, jonka täten voimme omaksua syvemmin, täydellisemmin kuin ennen. Näin hyödymme aina pyrkiessämme lähestymään luovien nerojen persoonallisuutta. Kirjallisuushistoria ennen kaikkea, johtaessaan lukijan runoteoksesta tekijään, tahtoo syventää ja avartaa käsitystämme runoudesta, antaa meille jotakin siitä eletystä elämästä, josta runoluoma on saanut alkunsa ja siten opettaa meitä itse elämään tämän runoluoman arvot itsessämme. Sillä ainoa oikea tapa vastaanottaa runoutta on elää se itsessään.

Meillä on edessämme pitkä, usein varmaan kärsivällisyyttä kysyvä matka, joka ei jokaisessa vaiheessaan tule antamaan yhtä paljon tyydytystä, mutta joka, niin toivon, kuitenkin on runsaasti palkitseva vaivamme — meillä on edessämme matka halki rikkaan, pitkän elämän, luovalla toiminnalla, kärsimyksillä ja inhimillisillä iloilla kyllästetyn elämän halki. Meidän on matkamme varrella kiinnitettävä huomiomme näköjään merkityksettömiin ja vähäpätöisiinkiin ilmiöihin, koska emme milloinkaan etukäteen tiedä, mikä suhde niillä mahdollisesti voi olla siihen mikä on tutkimuksemme keskeinen esine ja aihe: runoilijan persoonallisuus ja sen kuvastus eri kehityskausina runoilijan tuotannossa. Meidän on näin ollen verraten laajasti tutustuttava siihen paikalliseen ympäristöön, jonka piirissä Goethen elämä eri kausinaan on liikkunut, niihin henkilöihin, jotka pitemmän tai lyhyemmän ajan ovat häneen vaikuttaneet samoin kuin siihen kirjallisuuteen ja filosofiaan sekä siihen aikakauden henkeen, josta hän on vastaanottanut herätteitä. Ahkera, vuosi vuodelta yhä lisääntyvä Goethe-tutkimus tarjoaa tässä aulista apuaan. Mutta myöskin Goethe itse on jättänyt jälkimaailmalle runsaasti arvokkaita autobiografisia todistuskappaleita kirjeissään, päiväkirjoissaan, "Dichtung und Wahrheit"-teoksessaan sekä Eckermannin muistiinpanemissa keskusteluissa, puhumattakaan siitä todistuksesta, minkä koko hänen runoutensa välillisesti antaa hänen elämästään. Usein saamme Goethen runoudesta sen elämäntunnelman, joka kunakin ajanjaksona ja hetkenä on hänet täyttänyt, määräten hänen harrastustensa ja hänen mielikuviensa suunnan ja värityksen — elämäkerrallisista lähteistä taasen saamme tutustua niihin ulkonaisiin vaiheihin ja kohtaloihin, jotka ovat vaikuttaneet tämän elämäntunnelman syntymiseen. Vertaamalla näitä vaikutelmiamme toisiinsa voimme aavistaa sen yhteyden, joka on eletyn elämän ja runouden välillä.

Goethesta voinee erehtymättä väittää, että hänen runoutensa ei ole läheskään samassa määrässä tunnettu kuin hänen nimensä ja osaksi myöskin hänen persoonallisuutensa. Monikin, jonka huulilla usein on Goethen nimi, omistaa hänen runoudestaan vain toisenkäden tietoja, ei mieskohtaista tuntemusta. Ja niidenkin tuntemus, jotka jollakin oikeudella voivat sanoa lukeneensa ja harrastaneensa Goetheä, rajoittuu tavallisimmin pieneen osaan hänen valtavaa tuotantoaan. Sitä epäsuhtaa, joka on olemassa Goethen runoilijamaineen ja hänen teostensa yleisömenestyksen välillä, ei ole luettava yksistään yleisön syyksi — jos tällaisissa tapauksissa yleensä on oikeutta muuta kuin todeta asianlaita. Jollei ota lukuun lyriikkaa, joka onkin ehkä parhaiten tunnettu osa Goethen tuotantoa, sisältävät hänen yksityiset teoksensa enemmän pyrkimystä, etsintää, kokeilua kuin lopullista saavutusta, kiteytynyttä, valmista, virheetöntä taidetta. Suurella osalla Goethen tuotannosta on torson luonne. Hän tunsi alituista tarvetta muodostella ja muutella omia teoksiaan, kokoamatta koskaan itseään mihinkään lopulliseen, niinkuin esim. Dante "Jumalaiseen näytelmäänsä". Hänen kootut teoksensa sisältävät joukoittain katkelmia, aloitteita, joita ei koskaan ole kehitetty, aineskokoelmia ja tilapäisteoksia ilman suurempaa arvoa. Useimpien hänen teostensa kehityshistoriassa on monta vaihetta. "Götz von Berlichingenistä" on olemassa kolme eri muunnosta, "Iphigenie" on kirjoitettu neljä kertaa uudelleen. "Wilhelm Meister" on niinikään elänyt monta vaihetta ja valmistunut lopulta toisen suunnitelman mukaan kuin tekijä alkuaan itse oli ajatellut. "Faust" muodostui kuuden vuosikymmenen aikana, niin että voimme sanoa ihmiselämän jokaisen ikäkauden jättäneen siihen jälkensä ja muodostelleen sitä, mutta valmiiksi siinä mielessä kuin Danten mestariteos ei sekään koskaan tullut. Mikään Goethen näytelmistä ei ole saavuttanut teatterilavalla samaa kestävää menestystä kuin esim. Schillerin draamat, ja hänen romaaniensa teknilliset puutteellisuudet ovat myöskin kertomataiteen alalla pelottaneet hänen myöhempiä lukijoitaan. Jokaisella Goethen lukijalla on enemmän tai vähemmän tietoisena tunne siitä, että Goethe on paljon enemmän kuin jokainen hänen yksityinen kirjansa, niin, enemmän kuin kaikki hänen teoksensa yhteensä, jos niitä arvostelee saavutuksena, ei pyrkimyksenä. Tämä tunne on epäilemättä oikea. Sekin, joka tuntee Goethen koko kaunokirjallisen tuotannon, mutta ei hänen tieteellisiä harrastuksiaan, ei hänen persoonallisia suhteitaan sellaisina kuin ne ilmenevät hänen kirjeissään eikä hänen toimintaansa valtioministerinä, tuntee Goethen vaillinaisesti. Jokaisen tarkkaavaisen Goethe-lukijan johtavat hänen teoksensa hänen elämäkertaansa, samoinkuin hänen elämäkertansa taas takaisin hänen teoksiinsa. Homeroksen runous samoinkuin Danten, Shakespearen ja Calderonin teokset elävät ihmiskunnan tietoisuudessa aivan toisessa määrässä riippumattomina tekijöistään, ne eivät, kuten Goethen runous, alati muistuta meitä siitä runoilijasta ja siitä persoonallisuudesta, joka on taideluoman takana, ne elävät itsenäisempää, objektiivisempaa elämää. Goethen koko runouden, yhtä hyvin hänen lyriikkansa kuin hänen kertomataiteensa ja dramatiikkansa keskeisin henkilö on hän itse, enemmän tai vähemmän näkyvänä, aina läsnäolevana. Tässä mielessä on koko hänen tuotannossaan jotakin lyyrillistä tai, mieluummin, jotakin tunnustuksellista. Jos tahtoisimme yhdessä ainoassa näkökulmassa tarkastaa Goethen valtavaa, henkisen elämän eri aloille haaraantunutta produktiviteettia, olisi varmaan hedelmällisin — ja sentähden juuri goetheläisessä mielessä oikein — näkökulma se, joka käsittäisi koko hänen tuotantonsa suureksi ripiksi, tunnustukseksi, jossa hän on pukenut sanoiksi, mitä hän eri aikoina on tuntenut ja ajatellut, mitä kärsinyt ja toivonut, mitä rakastanut ja mihin uskonut. Välittömimmin puhuu tämä rippi meille hänen lyyrillisissä runoissaan, jotka antavat meille hänen lämpimällä tunteella täytetyn silmänräpäyksensä, välillisemmin hänen epiikassaan ja draamarunoudessaan, joissa hän on pyrkinyt luomaan elämäntunteelleen taiteellisesti objektiivisen muodon, välillisemmin niinikään hänen tutkimuksissaan, mihin hän joutui etsiessään niitä lakeja, jotka hallitsevat luontoa ja elämää. Tässä valtavassa tunnustuskirjassa vaatii jokainen yksityinen osa, jokainen lause kokonaisuuden tuntemusta tullakseen oikein ymmärretyksi, niin, vielä enemmän kuin tuntemusta, vaatii intuitiivistä eläytymistä siihen persoonallisuuteen, joka tässä tunnustuskirjassa kertoo taisteluistaan ja kärsimyksistään, voitoistaan ja tappioistaan retkellänsä elämän läpi. Yksityisillä, yhteydestään irroitetuilla lainauksilla Goethen teoksista emme voi todistaa mitään siitä yksinäislaatuisesta henkilöllisyydestä, siitä alkuilmiöstä, joka sisältyy käsitteeseen Goethe. Se joka etsii Goethen elämäntyöstä jotakin teoreettista, loogillista oppirakennelmaa ilman riitaisuuksia, samoin kuin se, joka siitä hakee kaikille käyttökelpoista käytännöllistä elämänohjetta, pettyy odotuksessaan. Goethe ei ole filosoofi eikä moralisti siinä mielessä. Ainoastaan se, joka voi tajuta Goethen koko elämän ja toiminnan sisältäpäin, omista edellytyksistään alati kehittyvänä tapahtumana, missä yksityiset teokset merkitsevät vain sitä tietä, jonka kautta kehitys on kulkenut, olematta siis mitään tarkoitettuja tuloksia ja päämääriä, ainoastaan se voi nähdä yhteyden Goethen teosten ja harrastusten moninaisuudessa.

Goethen henkilöllisyys seisoo kirjallisuushistorian kirkkaimmassa valaistuksessa. Itse on Goethe, joka varsinkin elämänsä loppupuolella tunsi tarvetta katsoa itseään ja omaa kehityskulkuaan historiallisesti, antanut arvokkaan ainehiston elämänvaelluksensa valaisemiseksi ja ymmärtämiseksi. Kuudenkymmenen vuoden ikäisenä, lopulla vuotta 1809, koottujen teostensa ensi kertaa ilmestyttyä, alkoi Goethe kerätä aineksia omaelämäkerrallista teosta varten ja niitä kronologisesti järjestellä, alussa vuotta 1814 oli neljä osaa "Dichtung und Wahrheit"-teosta valmiina. Senjälkeen veivät toiset harrastukset runoilijan mielenkiinnon, kunnes hän taas vuosina 1825, 1830 ja 1831 jatkoi omaelämäkertaansa pääsemättä kuitenkaan pitemmälle kuin vuoteen 1775, siis Weimaraikaansa saakka. Näihin muistelmiin liittyvät välittömästi hänen 1815 kirjoittamansa italialaiset matkakuvaukset ja 1822 syntynyt "Sotaretki Ranskaan", jotka kumpikin ovat ikäänkuin luonnoksia elämäkertateoksen jatkoksi, sekä hänen päiväkirjansa, "Annalen oder Tag- und Jahreshefte", joihin vanha Goethe sihteerinsä avustamana on koonnut joukon tietoja ja piirteitä elämästään. Nythän saattaisi ehkä kuvitella, että perehtymällä yksistään tähän Goethen omaelämä-kerralliseen ainehistoon ja varsinkin lukemalla hänen omaa esitystään lapsuus- ja nuoruusvuosistaan, saisimme historiallisesti tarkimman ja psykologisesti tyydyttävimmän kuvan runoilijan kehityskulusta. On kuitenkin muistettava, että "Dichtung und Wahrheit"-teoksessa on Goethe antanut runoilijafantasialleen, kuten nimikin osoittaa, verraten vapaat ohjat, joten meidän yksistään tämän kirjan perusteella on mahdotonta muodostaa itsellemme oikeata kuvaa siitä, minkälainen hänen lapsuutensa ja nuoruutensa todellisuudessa on ollut — meidän olisi sitä varten riistettävä historiallisten tosiasiain yltä se runouden harso, johon vanha Goethe ne on verhonnut, ja se on enemmän kuin mitä kriitillisimmältäkään lukijalta voi vaatia. Tähän tulee lisäksi että Goethe hienotunteisuus-syistä ei voinut kertoa suhteistaan ihmisiin täysin vapaasti — seikka, joka lienee suurelta osalta ollut syynä siihen, että hänen muistelmansa katkesivat niin varhain. Muistettava on niinikään, että Goethen elämäkertateoksessa puhuu maailmankuulu runoilija lapsuudestaan ja nuoruudestaan sellaisena kuin ne hänestä näyttivät katsottuina siltä korkeudelta, jonne hän ikänsä, maineensa ja yhteiskunnallisen asemansa puolesta oli joutunut elämänsä iltana. Näin pitkä perspektiivi ei luonnollisesti ole voinut olla jonkun verran väärentämättä mittasuhteita, puhumattakaan siitä, että paljon on voinut painua muistin taivaanrannan taakse. Siihen, mikä kaksikymmenvuotiaalle kerran oli merkitsevää ja tärkeää maailmassa, siihen kuuden- tai seitsemänkymmenvuotias tuskin enää löytää samaa suhdetta. Goethen syvällinen ja hieno elämäkertateos ei näin ollen oikeastaan, ilmaise meille mitä hän todella tunsi ja koki kuumeisimpana kehitysaikanaan, kun hänen tuleva elämänratansa vielä oli tuntemattomuuden peitossa, ja kun hän verensä levottomuudesta loi ensimmäiset runonsa ja ensimmäiset kirjansa. Meidän on koetettava — silti hylkäämättä Goethen omaa elämäkertateosta — päästä takaisin hänen nuoruutensa lähteille, meidän on pyrittävä seuraamaan häntä hänen kehitysvuosiensa iloissa ja suruissa sellaisina kuin hän ne silloin tunsi, tietämättömänä päämäärästään, usein onnettomana, jo kuolemattomien runotarten valitsemana, vaikka siitä itse tiedottomana, harrastuksissaan hajanaisena, tunteissaan kiihkeänä, usein mieleltään ja ruumiiltaan sairaana, itseään soimaavana, mutta samalla itsetietoisena neronsa aavistelussa, täynnänsä elämänjanoa, nerokkaana nuorukaisena, vaikkei ehkä vielä nerona, vastaanottavana elämälle, väsymättömänä sydämeltään, joka aina oli altis rakkauteen ja ystävyyteen. — Se runsas ainehisto, jonka Goethe-tutkimus aikojen kuluessa on kerännyt, antaakin meille tilaisuuden täydentää ja tarkistaa, jopa osaksi asettaa toiselle psykologiselle pohjalle, mitä runoilija omaelämäkerrallisessa teoksessa on kertonut lapsuudestaan ja nuoruudestaan. Me opimme siitä, ettei nuori Goethe suinkaan kulkenut suoraviivaisesti maailmanhistoriallista kutsumustaan kohti — mistä hän nuoruusvuosinaan ei voinut olla edes tietoinen — vaan hapuillen ja etsien, erehtyen ja kärsien. Hänen neroutensa ei varjellut häntä niistä kokemuksista ja kärsimyksistä, jotka kuuluvat jokaiseen ihmiselämään. Goethe ei olisikaan se inhimillisyyden edustaja, joksi hän on kasvanut jälkeentulevien silmissä, jos hänen elämänsä olisi ollut poikkeuksellinen siinä mielessä, että siitä olisi puuttunut jotakin siitä inhimillisestä, jonka erottamattomasti katsomme kuuluvan ihmiskohtaloon. Niinpä ei Goethe suinkaan ollut riippumaton ulkonaisista olosuhteista. Saamme havaita, että ne päinvastoin hyvinkin ratkaisevasti vaikuttivat hänen kohtaloihinsa, jopa hänen runoilijatoimintaansa, m.m. siten, että ne eräänä aikakautena hänen elämästään melkein kokonaan vieroittivat hänet runon työstä, vieläpä kymmeneksi vuodeksi. Me voimme niinikään havaita, miten ulkoapäin tulevat vaikutukset ja herätteet antavat, ei ainoastaan ainehistoa hänen runolliseen tuotantoonsa, vaan myöskin usein itse sen tyylin, johon hän kulloinkin valaa runosuoniansa. Hän on eri aikoina elämästään tietoisesti lähennellyt, jopa suorastaan jäljitellyt Shakespearea, Rousseau'ta, kansanlaulua, kreikkalaista tragediaa, roomalaista lemmenlyriikkaa, persialaista Hafista ja Saadia, hän on löytänyt sekä gotiikassa että klassillisuudessa omaa itseänsä, antiikissa ja keskiajassa, mutta hän ei ole pysähtynyt mihinkään, hän on rientänyt alati eteenpäin, tyydyttämättömänä valtavassa kaipuussaan löytää lopullinen ilmaisu sille, mitä hän sisimmässään oli ja mitä hän sisimmässään tunsi liikkuvan. Ulkonaiset olosuhteet ja ulkoapäin tulevat vaikutukset eivät kuitenkaan koskaan orjuuttaneet häntä eivätkä hänen luovaa nerouttaan. Hän löysi vapautensa, oman itsensä, myöskin hänelle alkuaan vieraissa olosuhteissa, samoinkuin hänelle vieraissa tyylilajeissa. Sillä hetkellä, jolloin ulkonaiset olosuhteet olisivat muuttuneet hänelle kahleiksi tai hänen omaksumansa tyyli maneeriksi, oli hän jo molemmat jättänyt. Goethen näennäisen passiivisuuden takana piili herkkä itsesäilytysvaisto. Niinkuin kaikki, joiden elämäntyössä ja henkilöllisyydessä me näemme jotakin jumalallista, on Goethe tuntenut, niin maan lapsi kuin hän olikin, että pahinta mitä elämässämme voi tapahtua on että tuotamme sielullemme vahingon.

Kun ajattelemme, miten runsaasti ja näköjään tarkoituksettomasti luonto tuhlaa yksilöitä maailmaan, kun ajattelemme, miten jokaisen sukupolven mukana kymmenet ja sadat miljoonat syntyvät ja katoavat jälkeä jättämättä, kun ajattelemme, miten ahtaat rajat välttämättömyys yleensä antaa ihmiselämälle, miten saidasti se mittaa meille meidän mahdollisuutemme, kun ajattelemme ihmiselämän ja oman elämämme pienuutta ja irratsionalisuutta — kun tätä kaikkea ajattelemme, seuraamme ihmetyksellä ja hartaudella sellaista elämänvaellusta kuin Goethen, joka on jättänyt vuosisatoihin jälkensä, nostamme katseemme elämäntyöhön, joka nousee korkealle näkyviin ajan hukuttavasta lentohiekasta niinkuin nousevat vanhojen mestarien rakennustaiteen suuret luomat kaiken katoavan keskeltä. Kunnioitukseemme ja ihailuumme sekaantuu kiitollisuutta, sillä tällaisessa ihmiselämässä näemme oman inhimillisyytemme tavallansa edustettuna ja arvoon nostettuna. Se antaa meille ikäänkuin vakuutuksen siitä, että huolimatta kaikesta satunnaisesta ja pienestä, kaikesta surullisen avuttomasta, jonka tiedämme aina kuuluvan ihmiskohtaloon, ihmiselämä kuitenkin voi sisällyttää itseensä jotakin kestävää, jotakin yli-yksilöllistä, joka ei kuolemassa häviä, joka ei katoa yksilön mukana vaan jää elämään ja vaikuttamaan hänen jälkeensä. Se antaa meidän tuntea, miten häipyvä silmänräpäys voi sulkea syleilyynsä jotakin ikuista, jotakin jumalallista, miten yksilö voi nousta nimettömästä ihmismerestä arvaamattomaan merkitykseen, esikuvalliseksi toisille, voimanlähteeksi toisille. Me emme voi omaksua neroilta ja ihmiskunnan suurilta heidän salaisuuttaan, me emme voi koroittaa itseämme heidän rinnalleen luovassa voimassa, mutta me voimme heidän oppilainaan kehittää itsessämme niitä moraalisia voimia, jotka ovat heidän olemassaolonsa ydin, heidän luovan toimintansa hermo, heidän inspiratsioninsa syvin lähde. Tässä merkityksessä käsitän moraalilla kaikkea sitä mitä ihminen sisimmässään tahtoo ja, vielä enemmän, sitäkin, jota hän ei ehkä tietoisesti tahdo, vaan jota kohti hänen vaistonsa kurkottuvat. Moraali tässä mielessä on alkuilmiö, se on ihminen paljaimpana, riisuttuna siitä sosiaalisesta ja historiallisesta tilapäisyydestä ja sovinnaisuudesta, johon elämän käytäntö hänet pukee. Se mikä Goethessä viime kädessä ja lopulta on mieltäkiinnittävintä ja tärkeintä, se mihin hänen merkityksensä ihmiskunnalle perustuu, on juuri hänen moraalinsa tässä mielessä, s.o. mitä hän on tahtonut sisimmässään. Kun jälkeentulevat sukupolvet ovat nostaneet Goethen hänen kunnia-asemaansa viimeisten vuosisatojen henkisessä historiassa, niin tahtoo se sanoa, että ne ovat nostaneet kunniaan ne elämänarvot, jotka sisältyvät tai sisällytetään käsitteeseen Goethe . Nämä elämänarvot taas on Goethe itse eräässä mielessä asettanut, tahtomalla juuri niitä eikä jotain muuta, suorittamalla valintansa niiden hyväksi ja hylkäämällä muun. En tarkoita, että tämä valinta olisi ollut tietoista, vielä vähemmän että se olisi perustunut johonkin älylliseen harkintaan. Niinkuin kaikki mikä elämässä on syvintä ja samalla tärkeintä on tämä valinta tapahtunut tiedottomasti, vaistomaisesti.

Mutta vaikkakin se kaunis orgaaninen kasvu, joka on Goethen elämälle ominainen, pohjautuu syvemmälle kuin hänen tietoiseen pyrkimykseensä, oli Goethellä kuitenkin nuoruudestaan lähtien voimakas tunne elämänsä merkityksestä ja arvosta, samoinkuin kehittynyt tarve suojella ja varjella itseään häiritsevältä vaikutukselta. Jo hänen ensimmäisinä ylioppilasvuosinaan loukkasi hänen kehittynyt itsetuntonsa hänen tovereitaan ja kautta koko elämänsä, ei vähimmin vanhuutensa keskusteluissa Eckermannin kanssa, asetti hän itsensä poikkeusasemaan omassa ympäristössään ja ajassaan. Tähän vaistomaiseen tunteeseen elämänsä merkityksestä liittyi syvä edesvastuun tunne. Mitä epikurolaisia piirteitä tapaammekin Goethen elämästä, on kuitenkin sanottava, että hänen elämyksensä ovat olleet hänelle aina elämän vaiheita , kehitysasteita, niiden pohjalla on ollut aina sisäinen välttämättömyys, ei hetkellinen, tilapäinen halu. Goethen elämään painaa kauttaaltaan leimansa syvä vakavuus. Kuta vanhemmaksi hän tuli, sitä silmiinpistävämmäksi kävi tämä piirre hänessä. Hän tunsi yhä selvemmin ja voimakkaammin, että hänen sanansa ja tekonsa saivat merkitystä kauas yli hänen yksilöllisen minänsä. Mutta hänellä ei ollut tätä tunnetta vain omaan elämäänsä nähden, kaikki inhimillinen toiminta ja vaikutus kasvoi hänen silmissään vertauskuvalliseksi, symbooliseksi. Kaikki merkitsi hänelle jotakin yli jokapäiväisen, niin sanoakseni reaalisen arvonsa. Jokainen teko, jokainen pyrkimys, jokainen saavutus oli lopullisesti ymmärrettävissä vain suuremmassa yhteydessä ja syvempää taustaa vastaan kuin minkä tarjosi yksityinen tapaus erikseen arvosteltuna. Niinpä saattoi Goethe sanoa vanhuutensa puhetoverille Eckermannille nuo paljon merkitsevät sanat: "Ich habe all mein Wirken und Leisten immer nur symbolisch angesehn und es ist mir im Grunde ziemlich gleichgultig gewesen, ob ich Töpfe machte oder Schusseln" — olen aina pitänyt kaikkea toimintaani ja työtäni symbolisena ja minulle on pohjaltaan ollut jotenkin yhdentekevää, olenko laatinut ruukkuja vaiko vateja.

Goethellä oli syvälle juurtunut vastenmielisyys kaikkea teleologista, tarkoitusperäisyyteen perustuvaa käsitystapaa vastaan. Koska hänelle, kuten hän kuvakielellään sanoo, ei merkinnyt mitään, tekikö hän ruukkuja vaiko vateja, ei myöskään mikään hänen runoluomansa, ei edes hänen kirjallinen tuotantonsa kokonaisuudessaan ollut hänelle hänen työnsä ja elämänsä tarkoitus . Jottemme tekisi väkivaltaa hänelle, on meidän myöskin varottava sovittamasta tätä teleologista arvostelutapaa hänen elämäänsä. Jos hän loi nuoruudessaan "Mailied'insä" ja "Wertherinsä" ja vanhuudessaan Marienbadenin elegiat ja "Faustin" II:n osan, oli tässä kaikessa yhtä vähän "tarkoitettua" kuin omenapuun kukissa keväällä ja hedelmissä syksyn aikaan. Niinpä ei meillä ole oikeutta katsoa Goethen teoksia hänen elämänsä tarkoitukseksi tai mitata edellisten merkityksellä jälkimmäisen arvoa. Goethe ei ollut yksinomaan eikä ensi sijassa kirjailija, ei edes runoilija, ja me pienennämme hänen mittasuhteitaan jos me koetamme sovittaa häntä määrätyn ammatin tai kutsumuksen puitteihin. Lähes kuusikymmenvuotiaana lausui hän itse: "Ei vaan ammattina mitään, se on minun luontoani vastaan! Tahdon kaiken, mitä voin, tehdä leikkien ja juuri sitä mitä eteeni tulee ja niinkauankuin minulla on siihen halua. Niin olen nuoruudessani leikkinyt, tietämättäni; niin tahdon tietoisesti jatkaa koko jäljellä olevan elämäni." Mikään ulkoapäin asetettu "päämäärä", mikään "tarkoitus" ei saanut rajoittaa elämän vapaata kasvua hänessä, ei saanut ohjata häntä muualle kuin minne sisäinen välttämättömyys häntä ajoi. Tässä mielessä merkitsee leikkisana Goethen käyttämänä suurinta vakavuutta. Jos välttämättä tahdomme jotakin "tarkoitusta" Goethen elämään, on meidän se etsittävä tästä elämästä itsestään, sen itseään toteuttavasta pyrkimyksestä, sen lakkaamattomasta kasvusta omien mahdollisuuksiensa täyteen mittaan — niinkuin Goethe itse on sanonut: "Elämässä on kysymys vain elämästä, ei sen tuloksista."

Tämän oman inhimillisyytensä mittojen täyttäminen korkeimpaansa asti, ei olisi ollut mahdollista, jos hän olisi antanut jonkin määrätyn elämänkutsumuksen, jonkin ennakolta asetetun tehtävän vangita ja rajoittaa itseään. Hänen voimakas elämäntunteensa, joka tapaili äärettömyyksiä, pani hänet kulkemaan "joka suuntaan äärellisyyteen". Jokainen tie, joka aukeni tutkimukselle tai runoilijafantasialle oli käytävä loppuun saakka, jokainen itu hänen persoonallisuudessaan oli kehitettävä kukkaansa ja hedelmäänsä. Hänellä oli kiire, sillä hänen kaipuunsa veti häntä alati laajentamaan inhimillisyytensä alaa — hänellä oli aikaa odottaa, sillä hän tunsi henkensä kypsyvän hänen tahdostaan riippumatta, niinkuin maamies tietää satonsa tuleentuvan siitä huolimatta, nukkuiko hän vai oliko hän valveilla. Hän tiesi, että hänen tarvitsi vain olla uskollinen luonnolle itsessään, täyttääkseen mahdollisuuksiensa mitan.

Se riippumattomuuden vaisto, se tarve olla eräässä mielessä mieluummin dilettantti kuin ammattilainen, se halu luopua ennakolta määrätyn elämänuran houkutuksista, voidakseen sitä paremmin seurata sisäisen kutsumuksensa ääntä, voidakseen olla ihminen omien mittojensa mukaan, ainoastaan ihminen, tämä vaisto ja tämä tarve on usein ollut ominainen niille, jotka ovat elämällään ja vaikutuksellaan laajentaneet ja syventäneet inhimillisyyttä ja siten suorittaneet historiallisen kutsumuksen.

Eräs runoilija, pienempi kuin Goethe, mutta viime vuosisadan suurimpia, Alfred de Musset, on hienosti ja lyyrillisen elävästi kuvannut tätä vaistoa ja tätä tarvetta. Sen mitä hän on pukenut sanoiksi on myöskin nuori Goethe tuntenut:

"Muistan vielä päivän", kertoo Musset, "jolloin isäni, ajatellen tulevaisuuttani, puhui minulle eri elämänurista, kehoittaen minua tekemään vaalini. Seisoin nojaten ikkunan pieleen ja katsoin kapeaa, yksinäistä poppelia, joka keinui puutarhassa. Ajattelin kaikkia noita elämäntehtäviä ja koetin päätellä, mikä niistä sopisi minulle. Punnitsin niitä mielessäni, mutta yksikään ei minua miellyttänyt ja niin annoin ajatukseni liidellä edelleen. Äkkiä alkoi minusta tuntua, että maa liikkui allani. Oli kuin olisi se jylhä, näkymätön voima, joka ajaa maapalloa eteenpäin avaruudessa, tullut aistimin havaittavaksi. Näin maan liikkuvan taivasta kohden — minusta tuntui kuin olisin ollut laivassa ja puutarhan poppeli oli masto. Ojentausin suoraksi, levitin käsivarteni ja huudahdin: 'On kyllin kutsumusta olla päivän matkustajana tässä aluksessa, joka ui eetterin meressä! On kyllin kutsumusta olla ihminen, musta täplä tässä laivassa! Tahdon olla vain ihminen, yleensä — en mitään muuta!'"

Olla ihminen, yleensä, ei mitään muuta — sitä on Goethe ollut syvemmässä, täydellisemmässä mielessä kuin kukaan toinen historiallinen henkilö uudella ajalla. Hän on omalla elämällään antanut eurooppalaiselle inhimillisyydelle syvemmän merkityksen ja sisällön, hänen henkeään elää kaikessa siinä, jonka hänen jälkipolvensa ovat itselleen omaksuneet, siinä sielunvireessä, missä meidänkin aikamme sykkii. Hän on sillä väsymättömällä, mutta samalla vaivattomalla energialla, jonka hän oli saanut luonnolta lahjaksi, kyntänyt useammat ja syvemmät vaot eurooppalaisen hengen elämään kuin kukaan toinen renessanssin jälkeen. Vaatimattomasta alustaan nostaa hän saksalaisen kirjallisuuden kunnia-asemaan Euroopan kirjallisuuksien joukossa. Hän antaa saksankielelle ennen tuntemattoman ilmehikkyyden ja voiman. Kaiken hänen kansassaan ja aikakaudessaan liikkuvan pyrkimyksen ja kysynnän, kaiken tutkijatarpeen ja runoilijanäkemyksen yhdistää hän nerollaan voimakkaaksi, suureksi synteesiksi. Hän luo omasta lihastaan eurooppalaisen rodun syvimmän edustajan Faustissa, joka levottomassa, äärettömyyksiä tavoittelevassa kaipuussaan ja väsymättömässä pyrkimyksessään kätkee länsimaan kulttuurin koko sielun, sen suuruuden ja voiman, samoinkuin sen heikkouden ja tragiikan. Hän näkee korkealta näköalapaikaltaan, aikakautensa yläpuolella seisten, monien tieteiden aloilla kauemmaksi kuin ammattitutkijat. Hän kirkastaa ennakkoluulottomuudellaan henkistä näköpiiriä eri suuntiin. "Olen tullut vanhaksi kaikelle muulle paitsi totuudelle", sanoo hän elämänsä keskipäivän aikaan. Hän kulkee joka suuntaan äärellisyyteen, kokeakseen kaikki mahdollisuudet, mitkä ihmiselämälle yleensä ja hänelle erikoisesti saattoivat olla tarjolla.

Hänen totuutensa eivät ole ilmaistavissa yksinkertaisissa oppilauseissa. Ne ovat perusluonteeltaan dynaamisia ja vaikeasti tavoiteltavissa abstraktisella käsite-kielellä. Päästäksemme niiden perille tai saadaksemme niistä edes aavistuksen on meidän seurattava häntä keskelle hänen toimivaa elämäänsä. Meidän on annettava hänen inhimillisyytensä tulla eläväksi itsessämme, meidän on pyrittävä käsittämään kuinka syvällä oikeutuksella jälkipolvet ovat sovittaneet hänen omia sanojaan:

Jos sen teemme, olemme varmaan huomaavat, että me Goethen edessä seisten seisomme samalla aikakautemme syvimpien kulttuuriprobleemien edessä.

II.

F. GUNDOLFIN GOETHE-TEOS.

Se väsymätön ajatus- ja tutkimustyö, se innostus ja hartaus, joka Saksassa vuosikymmenestä toiseen on kohdistunut Goethen persoonaan, ja joka ei usein ole vain muistuttanut jumalanpalvomista, vaan on toisinaan sitä suorastaan ollut, on kuten tunnettu luonut mestarista myöskin valtavan määrän laajempia ja suppeampia kokonaisesityksiä, joiden lukumäärä viime aikoina on ollut laviinin tavoin kasvamassa. Ahkera ja tarkka, vaikka ei erikoisen kriitillinen eikä erikoisen ajatusrikas Goethe-tutkija Wilhelm Bode, joka äsken joutui tapaturmaisen kuoleman uhriksi Weimarissa, ehti viime vuoden aikana [v. 1922] julkaista viisi kirjaa kymmenniteiseksi suunnitellusta elämäkerrasta, josta valmistuttuaan olisi tullut laajin ja biografisessa suhteessa täydellisin Goethe-teos, mikä tähän mennessä on nähnyt päivänvalon. Vuotta aikaisemmin lähetti Emil Ludwig kirjamarkkinoille kolmiosaisen teoksen "Goethe, Geschichte eines Menschen", joka puolittain novellistisessa muodossa ja usein hiukan haettujen otsakkeiden alla esittää episoodeja Goethen kehityshistorian eri kausilta, sivuuttaen kuitenkin kokonaan ensimmäisen Frankfurtin ajan. Tekijä, joka on ennemmin julkaissut pääasiassa kaunokirjallisia teoksia, m.m. paljon puheenaihetta antaneen draaman Bismarckista ja Wilhelm II:sta, on pyrkinyt ennen kaikkea tuomaan etualalle inhimilliset piirteet kuvattavassaan ja onkin tässä epäilemättä toisinaan onnistunut paremmin kuin monet niistä, jotka katsoisivat suuren laiminlyönnin tapahtuneen, joll'eivät he tuon tuostakin vertaisi nuorta Goetheä Apolloon ja kutsuisi vanhaa olympolaiseksi. Suuresti katsoen polkee Ludwig kuitenkin pääasiassa vanhoja jälkiä eikä hänen kirjansa, huolimatta monista älykkäistä yksityishuomioista, kykene antamaan sitä omintakeista persoonallisen näkemyksen välittämää kuvaa Goethestä, jota tekijä lienee tavoitellut. Ludwigin esitystä vaivaa myöskin usein eräänlainen tyylillinen teennäisyys, joka ei ole omiaan kohottamaan teoksen kokonaisvaikutusta. Muutamia vuosia ennen julkaisivat Houston Stewart Chamberlain ja Georg Simmel filosoofisluonteiset Goethe-kirjansa, joissa varsinainen elämäkerrallinen aines on sysätty syrjään ja joissa tekijät esittävät suuria synteettisiä näköalojaan Goethen neroudesta ja sen asemasta nykyajan ihmisen maailmankuvassa. Chamberlain, tunnettu filosoofinen kirjailija ja suursaksalainen poleemikko, eksyy mielestäni teoksessaan liian abstraktisiin yleistyksiin, jotka helposti hävittävät lukijan silmistä kuvauksen esineen ja muuttavat esityksen ilmavaksi leikiksi käsitteillä. Myöskin tekijän poleeminen tapa on epäedullisesti painanut leimansa hänen muuten ajatusrikkaaseen ja joka tapauksessa tutustumisen arvoiseen kirjaansa. Herättävämpi, mieltäkiinnittävämpi on Simmelin teos, joka filosoofisesta painavuudestaan huolimatta tuntuu rakentuneen paljon elävämmälle intuitsionille Goethen persoonasta ja runoudesta kuin Chamberlainin teos. Goethe "alkuilmiönä", Goethe ideana on Simmelin probleemi. Hän etsii Goethen persoonan ja eri suuntiin kääntyneen henkisen luomisen sisäistä yhteyttä, mutta hän ei aseta sille minkään loogillisen johdonmukaisuuden vaatimuksia eikä näe sitä myöskään tavanmukaisessa biologis-orgaanisessa kehityskulussa. Hänen tulkintansa on tavallaan metafyysikon, hän ei etsi vain sitä individuaalista lakia, joka hallitsee Goethen elämää, hän etsii Goethen olemassaolon henkistä merkitystä yleensä, hänen elämänmuotonsa sisältäpäin määrättyä ehdottomuutta, jota ei mikään biografinen esitys voi selvittää. Koettaessaan määritellä käsite-kielellään tätä Goethe-alkuilmiötä joutuu kyllä Simmelkin joskus liian kauas konkreettisesta lähtökohdastaan eikä helppotajuisuus ole hänen voimakkaita puoliaan, mutta kaiken kaikkiaan todistaa hänen teoksensa kuitenkin, että hän on niinsanoakseni elänyt probleeminsa. Lukija, joka ottaa vaivakseen syventyä hänen kirjaansa — se ei voi tapahtua ilman pientä ponnistusta — löytää siitä, ei vain joukon nerokkaita ajatuksia, vaan myöskin eräänlaisen kokonaisnäkemyksen, joka kaikessa abstraktisuudessaankin on herättävä ja hedelmällinen.

Mainittujen Goethe-monografiojen lisäksi voisi luetella suuren määrän uusia, täydennettyjä painoksia vanhemmista teoksista, sellaisista kuin Heinemannin, Engelin, Meyerin, Bielschowskyn, Witkowskin, joita ilmestyy joka vuosi, puhumatta luonnollisesti kaikista yksityistutkimuksista, jotka tavalla tai toisella käsittelevät Goethe-aiheita ja joiden kunnioitettavasta, ettemme sanoisi pelottavasta lukumäärästä Goethe-Seuran vuosikirjat antavat aavistuksen. Siinä palvomisessa, jonka saksalaiset, niinhyvin varsinaiset kirjallisuustutkijat kuin maallikot, omistavat suurimmalle runoilijalleen ja universaalisimmalle nerolleen, on epäilemättä paljon suorastaan liikuttavan harrasta ja kaunista, mutta usein saattaa kuitenkin olla aihetta kysyä, eikö tämä palvonta voisi löytää muita muotoja kuin minkä painomuste tarjoaa. Sillä monet Goethe-teokset, monet niistäkin, joita reklaami rummuttaa filosoofi- ja runoilijakansan tietoisuuteen, antavat itse asiassa varsin vähän sen yli, mitä jo koko maailma Goethestä tietää. Ei voi myöskään olla panematta merkille, että kuinka mieltäkiinnittäviä ja syvällemeneviä erikoistutkimuksia saksalainen kirjallisuustiede myöskin Goethe-aiheiden alalla on suorittanut, se ei kuitenkaan ole vielä kyennyt luomaan mitään sellaista Goethe-elämäkertaa, jolle voitaisiin tunnustaa ehdoton etevämmyys toisten rinnalla ja joka ainakin jossakin mielessä tekisi toiset tarpeettomiksi. On kuin saksalainen laatu olisi liian yksipuolisesti suuntautunut analyysiin voidakseen täydellä menestyksellä suoriutua synteettistä otetta edellyttävästä elämäkerrallisesta, monografian luontoisesta kuvauksesta, missä ranskalaiset ovat mestareita. Niinpä voi omituisuutena mainita, että m.m. Keller ja Grillparzer ovat ranskalaisten kirjallisuustutkijain joukosta löytäneet parhaat elämäkerralliset kuvaajansa. Ja mitä suuren yleisön luettaviksi tarkoitettuihin laajempiin Goethe-elämäkertoihin tulee, niin on tuskin kukaan saksalainen vielä kirjoittanut teosta, joka aiheen kaikenpuolisessa hallinnassa ja esityksen loistossa voisi kilpailla Brandesin elämäkerran kanssa, joskin moni saksalainen on epäilemättä esittänyt Goethestä syvällisempiä ja alkuperäisempiä ajatuksia kuin Brandes.

Viime vuosien saksalainen Goethe-kirjallisuus voi kuitenkin osoittaa yhden teoksen, joka, olematta mikään varsinainen elämäkerta, suurissa synteettisissä näkemyksissä välittää lukijalle runoilijaneron yksinäislaatuisen merkityksen ja sen ilmaukset hänen tuotannossaan. Tarkoitan sitä teosta, joka on mainittu tämän kirjoituksen otsakkeessa, Friedrich Gundolfin teosta "Goethe", joka ilmestyi v. 1917 Eondin kustannuksella Berlinissä ja josta myöhemmin on otettu useita suuria painoksia. Tämä loistavasti kirjoitettu, vaikka raskaasti luettava, lähes 800-sivuinen teos on jo Saksassa ehtinyt herättää suurta huomiota ja on saanut osakseen niinhyvin superlatiivista kiitosta kuin moitetta — hiukan samaan tapaan kuin Spenglerin "Untergang", johon sitä on verrattu ja jota se konseptsioniensa rohkeudessa toisinaan muistuttaakin. Gundolf ei kuitenkaan ollut, kuten Spengler, aivan tuntematon ennen pääteoksensa julkaisemista, hän oli jo pari vuotta ennen lähettänyt kirjamarkkinoille voimakkaan, vaikka yksipuolisen tutkimuksen "Shakespeare und der deutsche Geist", jossa risteilee paljon samoja ajatuksia kuin "Goethessäkin" ja jota tavallaan voi pitää jonkinlaisena esitutkielmana siihen. Myöhemmin on Gundolf vielä julkaissut teoksen tunnetusta modernista lyyrikosta Stefan Georgesta, jossa hän näkee saksalaisen runouden reformaattorin ja uuden kirjallisuuden nerokkaimman persoonallisuuden.

Jos tahtoisi verrata Gundolfin teosta Goethestä johonkin sen edeltäjään, tulisi epäilemättä Simmelin "Goethe" lähinnä mieleen: molemmilla näillä kirjoilla on ilmeisiä sukulaispiirteitä, molemmat jättävät syrjään varsinaisen elämäkerrallisen aineksen, jonka ne edellyttävät lukijalle tunnetuksi, molemmat etsivät sitä individuaalista lakia, joka hallitsi Goethen elämää ja sen kehitystä, molemmat päätyvät suuriin filosoofisiin abstraktsioneihin. Kerrotaan, että Gundolfin "Goethe" olikin yksinäisen ja raskasmielisen Simmelin viimeinen ilo, hän eli tämän teoksen melkein "myytillisesti", hänen hartaudessaan sitä kohtaan oli jotakin vanhan Simeonin hartaudesta tämän seisoessa Kristus-lapsen edessä temppelissä. Ilmeistä mielestäni onkin, että Gundolf on saanut Simmeliltä hyvinkin paljon, ennen kaikkea ehkä juuri itse probleemin asettelun, vaikka hän ei teoksessaan milloinkaan mainitse edeltäjäänsä enempää kuin hän yleensäkään siteeraa ketään tai polemisoi ketään nimeltä ilmoitettua henkilöä vastaan. Gundolfin teos eroaa kuitenkin yhdessä kohden ratkaisevasti Simmelin kirjasta: siinä suhteessa, että sen näkökulma on paljon suuremmassa määrässä kuin edeltäjän kirjallis-esteettinen ja että se yleensä perustuu elävämpään, välittömämmin vastaanottavaan tunteeseen Goethen runoudesta. Gundolf on kyennyt antamaan lihaa ja verta paljolle siitä, mitä Simmel on abstraktisella tavallaan nähnyt Goethen "ideasta".

Gundolf pyrkii ennen kaikkea esittämään Goethen elämän ja teosten takana piilevän yhteyden, "suurimman yhteyden, missä saksalainen henki on ruumiillistunut". Tätä yhteyttä nimittää Gundolf vaikeasti käännettävällä sanalla "Gestalt" ja sitä yksin käsittelee hänen teoksensa. Hän irroittaa kuvauksensa esineen kulttuurihistoriallisesta ympäristöstään, esittää hänet täysin omavaraisena voimanlähteenä, alkuilmiönä, joka omien yksilöllisten lakiensa mukaan toteuttaessaan itseään tulee produktiiviseksi, luo elämyksistään oman maailmansa ja oman kohtalonsa. Tällaista omavaraista olemassaoloa voisimme kenties nimittää jumalalliseksi, Gundolf nimittää sitä Goethen omaa, vaikeaselkoista sanaa käyttäen, demooniseksi. Jos kirjallisuushistoria yleensä on pyrkinyt selittämään teoksista tekijän persoonallisuutta, kulkee Gundolf päinvastaista tietä: hän tahtoo selittää sillä kokonaiskuvalla, mikä hänellä on esitettävästään, tämän persoonallisuuden yksityisiä ilmaisuja teoksissa. Tämän kokonaiskuvan on Gundolf luonnollisesti itse puolestaan vastaanottavana lukijana saanut Goethen teoksista. Gundolfin teos on tietoisessa oppositsionissa sitä viime vuosisadan lopulla täyteen kukoistukseensa kehittynyttä filologis-historiallista suuntaa vastaan, joka pikkutarkalla, huolellisella erittelyllään pyrki viemään kirjallisuustutkimuksen niin lähelle eksakteja tieteitä kuin mahdollista. Hän hylkää sekä historioitsijan että filologin tavalliset työaseet lähetäkseen filosoofia ja taiteilijaa: hänen lähtökohtansa on hänen oma Goethe-elämyksensä, hänen kokonaisnäkemyksensä alkuilmiö Goethestä, joka hänelle on sekä yli-ajallinen että yli-paikallinen ja jota historiallinen ajankohta ja ympäristö tosin voivat niinsanoakseni negatiivisesti määritellä, mutta joka positiivisen sisältönsä puolesta on niistä riippumaton. Tätä persoonallista näkemystään sovittaa hän perättäisesti kaikkeen, missä Goethen nerous etsi muotoa, hänen lyriikkaansa, hänen draamoihinsa ja romaaneihinsa, hänen rakkauksiinsa, hänen ystävyyssuhteihinsa, hänen tieteellisiin harrastuksiinsa, hänen valtiomiestoimintaansa, hänen elämän-filosofiaansa, hänen nuoruuteensa niinhyvin kuin hänen vanhuutensa. Gundolfin kirjaa hallitsee kokonaan ajatus Goethen elämän erottamattomasta yhteydestä, synteettinen näkemys, jonka oikeutusta hän teoksensa 800:lla sivulla koettaa lukijalle todistaa.

Saattaa olla eri mieltä siitä, missä määrin Gundolfin metodi ansaitsee tieteellisen nimen — siinä suhteessa ovat saksalaisten ammattimiesten lausunnot nähdäkseni menneet eri suuntiin. Itse on Gundolf kyllä antanut ilmoittaa kirjojaan tieteellisinä teoksina. Mutta lukipa Gundolfin "Goethen" tieteen piiriin tai sulkipa sen siitä pois — koko kysymyksellä on tuskin suurempaa mielenkiintoa —, jää kuitenkin tosiasiaksi, että Gundolfin teos on kaikkein suurpiirteisimpiä, syvällisimpiä yrityksiä selittää ja valaista kolmen viimeisen vuosisadan suurimman runoilijan persoonallisuutta ja elämää. En puolestani tunne toista teosta Goethestä, jota kannattaisi niin syvällinen, niin yhtenäinen näkemys kaikesta siitä, mikä Goethessä on olennaista, keskeistä, merkitsevää. Gundolf edellyttää kyllä lukijaltaan paljon: hän ei edellytä vain Goethen teosten ja elämäkerran tuntemusta, sillä hän ei luettele eikä kuvaa mitään biografisia tosiasioita eikä siteeraa juuri koskaan, hän edellyttää myöskin todellista kykyä voida mielikuvituksella eläytyä Goethen maailmaan. Lukija, jolta nämä edellytykset puuttuvat, ei nähdäkseni voi paljonkaan saada Gundolfin kirjasta. Sensijaan uskon, että se, jolla ennestään on persoonallinen suhde Goethen luovaan nerouteen, voi syventää ja avartaa käsitystään Gundolfin kirjan avulla vaikkapa hän toisinaan huomaisikin Gundolfin tekevän väkivaltaa yksityisille teoksille tai elämäkerrallisille tosiasioille saadakseen ne mahtumaan synteettiseen kuvaansa.

Gundolfin teoksen varsinainen selostaminen lyhyen kirjoituksen puitteissa ei voi tulla kysymykseen ja olisi vaikeaa pitemmässäkin esityksessä, koska hänen käyttämänsä käsiteapparaatti on niin persoonallisesti ajateltu, että pienikin poikkeaminen tekijän omista sanoista helposti voisi viedä harhaan. Niinpä antaa Gundolf useille käsitteille — kuten lyriikan, symboliikan, allegorian, romanttisen, klassillisen — sisällön, joka ei aivan vastaa sitä, missä näitä sanoja tavallisesti kirjallisuustieteessä käytetään. Hänellä on toisin sanoen oma terminologiansa, oma sanastonsa, johon täydellisesti voi perehtyä vain se, joka lukee hänen kirjansa. Seuraavassa koetan esittää vain muutamia perusajatuksia tästä merkillisestä teoksesta.

Liittyen läheisesti Goethen omiin lausuntoihin tehostaa Gundolf elämys-pohjan merkitystä Goethen runoudessa. Mutta Goethen elämysten ja hänen runoluomiensa välillä ei ole mitään "ennen" ja "jälkeen"-suhdetta, Gundolf ei aseta ensiksi kysymystä mitä Goethe on elänyt ja toiseksi, mitä hän elämyksistään on tehnyt. Goethen teokset, niin kuin jokaisen todella suuren taiteilijan ja runoilijan, ovat itse tämä elämys ja niiden muoto on jo siinä määrätty. Goethe on niinsanoaksemme elänyt teoksensa tämän sanan kirjaimellisessa merkityksessä. Gundolf erottaa kahdenlaisia elämyksiä: "alkuelämyksiä", jotka voivat luonteeltaan olla joko uskonnollisia, titaanisia tai eroottisia, "sivistyselämyksiä", jonkalaisia Goethellä olivat m.m. hänen saksalaisen muinaisuuden, Shakespearen, antiikin, Italian, Orientin ja saksalaisen yhteiskunnan elämyksensä. Goethen lyriikassa puhuu välittömästi hänen alkuelämyksensä, samoin pääasiassa myös sellaisista teoksista kuin "Werther", ja "Tasso", jotavastoin useimmat draamat ja eepilliset tuotteet ovat pukeutuneet, runoilijan "minän" kannalta katsoen, joko symboliikan tai allegoriikan muotoon. Symboliikka sisältää alkuelämyksen esitettynä sivistyselämyksistä lainattuun aineeseen, allegoriikka johdetun (ei-välittömän) elämyksen sivistyselämyksistä saadussa muodossa.

Gundolfin kategoriat saattavat tuntua abstraktisilta ja etsityiltä enkä usko että hänen teoksensa tarkkaavankaan lukijan onnistuu täysin tehdä itsellensä selväksi esim. sitä eroa, mikä Gundolfin terminologiassa on symboliikan ja allegoriikan välillä. Mutta on yksi ala Goethen luovassa neroudessa, jota Gundolf on mielestäni onnistunut selittämään ja valaisemaan ehkä paremmin kuin kukaan hänen edeltäjistään: tarkoitan Goethen lyriikkaa. Tämä puoli onkin tavallaan Gundolfin teoksessa etualalla ja syyllä, sillä perusolemukseltaan on Goethe epäilemättä ennen kaikkea lyyrikko.

Gundolf poikkeaa vanhasta estetiikasta, joka ei yleensä ole tehnyt eroa ulkonaisen lyyrillisen aiheen ja tämän aiheen elämyksen välillä. Sellaiset runoaiheet kuin esim. kevät, rakastettu, isänmaa j.n.e. antavat tosin ulkonaisen sysäyksen lyyrillisen runoilijan luovalle toiminnalle, mutta ne eivät anna runon kannalta mitään materiaalista. Vain kevään elämys, ei kevät itse on lyyrillisen runoilijan "aine". Tämä elämys ilmenee lyyrillisen minän liikkeenä (Schwingung), johon yht'aikaa sisältyy aine ja muoto. Lyriikassa on liike, värinä, rytmi samalla kertaa sisältöä ja muotoa luova elementti. Lyriikka on siten välittömin runouden laji, mutta sen luonteesta johtuu, että se on mahdollinen vain alkuperäisesti luovalle hengelle, jonka sisältö samalla on muotoa. Kaaoksellinen luonne ei milloinkaan voi olla alkuperäinen lyyrikko, vain primäärisesti muotokirkas henkilö voi sitä olla. Primäärisesti kaaoksellinen henki voi taistelussa vieraan aineksen kanssa kehittyä suureksi symbolikoksi ja allegorikoksi, lyyrikko ei tunne tätä taistelua, koska hänelle runoilijana ei mitään vierasta ainesta ole olemassa. Lyriikan sisältö ja muoto on jo määrätty lyyrillisen minän liikkeessä, joka ruumiillistuu kielessä ja sen rytmeissä.

Se hienoa ja syvällistä runouden vastaanotto-kykyä osoittava tapa, millä Gundolf analysoi kielellistä muotoa, ennen kaikkea lyriikassa, yksityisiin mittoihin saakka, on hänen kirjansa pääansioita. Hänen esityksensä Leipzigin-ajan lyriikasta samoinkuin strassburgilaisesta runoudesta, jossa Goethen "minä" ensi kerran todella murtautuu aikakauden kirjallis-sovinnaisen kuoren läpi, kuuluu epäilemättä alkuperäisimpään, nerokkaimpaan, mitä näistä aiheista on kirjoitettu. Kriitillinen taideteos on niinikään Gundolfin kuvaus Marienbaden-elegian, Goethen vanhuudenlyriikan merkillisimmän luoman suhteesta niihin elämyksiin, jotka ovat sen inspiroineet.

Lähtien niistä alkuelämyksistä, jotka ovat Goethen lyriikassa saaneet muodon, kuvaa Gundolf suurin vedoin hänen elämänsä ja runoutensa kehitystietä, hänen suhdettaan ulkomaailmaan ja henkilöihin, jotka lyhemmän tai pitemmän ajan vaikuttivat häneen, hänen titanismiaan, jonka kummeina ovat olleet Herder ja Shakespeare, hänen Faust-ideaansa, joka kasvoi yhteen hänen elämänsä kanssa ja muodostui sen mukaan, sitä suurta murrosta, joka tapahtui hänen Italianmatkansa aikana ja vaikutuksesta, sitä tietoista tarvetta rajoittua ja kieltäytyä, joka on hänen vanhuudelleen ominainen. Syvällemenevällä intuitsionillaan välittää Gundolf lukijalle tunteen siitä, millä tavalla Goethe "eli" maailmansa, käsitti maailman: liikkeenä, rytminä, tulemisena — ei olemisena, niinkuin häntä varhaisemmat nerot, sellaiset kuin Dante. Kaikki on Goethen maailmassa kehitystä ja liikettä, ikuista tulemista — ulkoapäin katsoen. Sisältäpäin on se rauhallista, omaan itseensä sulkeutuvaa täydellistymistä. Sen symboolina voi pitää ympyrän kehää, "joka liikkuvana linjana on äärettömyyden, lepäävänä kuviona itseensä sulkeutuneen äärellisyyden vertauskuva".

Luonnollista on, että niin persoonallinen teos kuin Gundolfin voi yksityiskohdissaan herättää paljonkin vastaansanomisen halua, ja yleensäkin saattaa väittää, että hänen metafysiikkaa kohti aukenevat perspektiivinsä edellyttävät lukijalta jossakin määrin hänen omalleen sukulaista ajatustapaa. Aivan ilmeistä on myöskin, että joskin hänen metodinsa voi antaa kauniita tuloksia Goetheen nähden, joka yksinäisessä neroudessaan oli suhteellisen riippumaton ajankohdastaan ja ympäristöstään, se sensijaan on soveltumaton pienempiin ja vähemmän alkuperäisiin runoilijoihin. Kun Gundolf viimeisessä teoksessaan sovittaa metodiaan Stefan Georgen runouteen, voi tulos tuskin vakuuttaa muuta kuin sitä, joka jo ennestään on tämän valitun ja hienon, vaikka usein hyvin vaikeatajuisen lyyrikon vannoutunut ihailija. Gundolfin teosta vastaan voi myös huomauttaa, että hän sen eri luvuissa joutuu paljon toistamaan itseään, johtuen tämä siitä, että kirja on suuresti katsoen rakentunut vain yhden perus-konseptsionin varaan, joka jo johdannossa tehdään suurin piirtein lukijalle tunnetuksi. Teos saattaisi tuntua liiankin monisanaiselta, jollei Gundolf olisi loistava ja selkeä stilisti, samaan tapaan kuin Spengler. Viimeksimainitun ja Gundolfin teoksista voisi muuten helposti löytää joukon sukulais-ajatuksia, molemmissa tuntuu saman ajanhengen leima. Jos Spenglerin mukaan kulttuuri on alkuilmiö, jolla on omat yksilölliset kehityslakinsa, oma kohtalonsa, oma sielunsa ja joka ei saa mitään olennaista ulkoapäin, niin antaa Gundolf nerolle aivan samanlaisia määreitä. Samoinkuin Spenglerin kulttuurit ovat Gundolfin nerot toisiinsa vertaamattomat, niin ettemme voi toisella nerolla selittää tai mitata toista, ainoa tapa on eläytyä niihin intuitiivisesti. Vielä yksityiskohtaisempia sukulaispiirteitä voisi löytää näistä teoksista, jotka molemmat tavallaan ovat syntyneet Goethen persoonallisuuden varjossa ja joissa molemmissa katsotaan sitä vastakohtaa, sitä jännitystä, mikä on olemassa liikkeen ja levon, ikuisen pyrkimyksen ja ikuisen rauhan, maailman ja jumaluuden välillä siinä perspektiivissä, jonka Goethe on avannut säkeissä:

Gundolfin "Goethe" on kaiken kaikkiaan suuripiirteisimpiä yrityksiä yhdestä näkökulmasta selittää ja valaista luovan nerouden olemusta, mitä viime aikojen kirjallisuustutkimus Saksassa on tuottanut. Sen konseptsioni, samoinkuin monet yksityiskohdat saattavat herättää vastustusta, mutta kukaan ei tahtone kieltää, että molempia, sekä kokonaisnäkemystä että yksityiskohtien tulkintaa, kannattaa syvällinen runouden-elämys, joka antaa kirjailijan sanoille hengen ja hänen dialektiikalleen sisäisen vakuuttavuuden. Jokaisella Goethe-lukijalla on jotakin opittavaa Gundolfin teoksesta.

ERÄS ITÄVALTALAINEN KERTOJA: RUDOLF HANS BARTSCH.

Sille, jonka mielikuvituksessa käsitteet itävaltalainen ja wieniläinen peittävät toisensa, ei Rudolf Hans Bartsch suinkaan ole kotimaansa tyypillisimpiä edustajia saksankielisessä kirjallisuudessa. Esikoisteoksestaan lähtien on hän antanut ymmärtää olevansa ennen kaikkea steiermarkilainen ja hän on usein tietoisessa oppositsionissa Tonavakaupunkia kohtaan esittänyt idyllisen synnyinkaupunkinsa Grazin runoutensa Mekkana. Hän eroaa pohjois-saksalaisista ammattiveljistään keveämmän verensä ja leikkivämmän mielikuvituksensa puolesta, hän on etelän lapsi saksalaisella kielialueella, samaan tapaan kuin Frenssen pohjolan, ja hänen henkiset sympatiansa hakeutuvat usein hyvin kauas siitä, mitä Preussissa pidetään toivottavana ja luvallisena. Oikeauskoisessa saksalaisuudessaan niin ankara kirjallisuushistorioitsija Adolf Bartels varoittaa maanmiehiään hänestä ja lisää suorasukaiseen tapaansa, ettei Bartsch "tiedä mitään eikä henkisesti merkitse mitään." Näin tylyä arvostelua ei Bartschin laaja lukijakunta varmaankaan allekirjoittaisi, tuskinpa edes nekään heidän joukostaan, jotka mielellään näkisivät, että tämän rakastettavan itävaltalaisen kertojan taidetta kannattaisi voimakkaampi, kiinteämpi persoonallisuus ja kehittyneempi älyllisyys. Sillä kuinka ilmeisiä Bartschin rajoitukset lienevätkin, on hänellä kuitenkin puhtaasti kirjallisessa suhteessa siksi huomattavia ansioita, että hänen romaaninsa ja novellinsa joka tapauksessa tällä hetkellä kuuluvat, olematta silti mitään mestariteoksia, niihin uuden saksalaisen kertomataiteen tuotteihin, joiden lukeminen antaa vähimmän pettymyksiä. Tällöin otan huomioon, että saksalaisen taideproosan taso ei ole erikoisen korkea.

Bartsch syntyi Grazissa 1873, antautui upseerialalle, otti osaa maailmansotaan ja elää, saatuaan sotapalveluksesta eron kapteenin arvoisena, nykyään Wienissä. Sotilaselämä ja kokemukset taistelukentiltä ovat lainanneet joitakin piirteitä hänen teoksiinsa, mutta hänen varsinainen, ominaisin aihevalintansa viittaa kuitenkin aivan toisaalle: hän on ennen kaikkea rakkauselämän kuvaaja, ja jos hänellä sen ohella on toinen mieliaihe, on se ihmisen suhde luontoon. Viimeksimainittu aihepiiri antaa useille hänen teoksistaan voimakkaasti lyyrillisluontoisen värin ja keskittyy kernaasti eräänlaiseksi korkeaksi veisuksi Steiermarkin luonnonihanuuksien kunniaksi, joiden ylistystä myöskin Peter Rosegger kotiseuturomaaneissaan aikoinaan on laulanut. Bartsch on kyllä pyrkinyt laajentamaan aiheitaan jonkinlaiseksi kehitysromaaniksikin, mutta on näissä yrityksissään vain antanut näytteen siitä, että hänen voimansa eivät riitä tehtäviin, joissa Goethe ja Gottfried Keller ovat luoneet saksalaisen kertomataiteen klassillisimmat tuotteet. Miehuusiän määrätietoinen tahtoelämä ja moraaliset taistelut, samoinkuin myöskin myöhemmän ikäkauden elämänkypsä resignatsioni lankeavat Bartschin kuvauskyvyn ulkopuolelle. Draamallista hermoa kaipaa niin ikään usein hänen kirjoistaan, jotka yleensä melkein liian keveästi liukuvat vakavienkin ristiriitojen yli. Hänen eroottisvoittoisesta laadustaan johtuu, että hän on nuoruuden kuvaajana enimmän omalla alallaan, jopa siinä määrässä, että hänen henkilönsä menettävät sisäisestä uskottavuudestaan vuosi vuodelta sivuutettuaan kolmannen vuosikymmenensä. Mutta nuoruudelle ja kehitysvuosille ominaisen elämäntunnelman osaa hän viehättävällä tavalla vangita taiteessaan. Hänen nuorukaiskuvauksiaan säestää herkkä lyyrillinen melodia, joka vie lukijan mukaansa ja helposti vaientaa ne moraaliset epäilykset, joita hänellä saattaa olla Bartschin nuorukaisten elämän vaellusta kohtaan. Ja kun Bartsch asettaa uneksivat, kehitystilassa olevat ihmisolentonsa vastakkain luonnon suurten tapahtumain ja vuodenaikojen vaihtelujen kanssa, saattaa hän herättää lukijassa niin voimakkaita vaikutelmia Grazin ja Steiermarkin Iuonnonihanuuksista, että lukija tuntee melkein halua ottaa vastaisissa matkasuunnitelmissaan huomioon Roseggerin ja Bartschin kotiseudun.

Bartschin kirjailijaluonteen olennaiset, hallitsevat piirteet ilmenevät täysin kehittyneinä jo hänen esikoisteoksessaan "Zwölf aus Steiermark" (Kaksitoista steiermarkilaista), joka ilmestyi v. 1908 ja on yhä vielä tekijänsä taiteellisessa suhteessa merkitsevin tuote — kirja, jonka ihmiskuvaus ja raikas lyyrillinen tunnelmia jäävät elävimpänä lukijan mieleen vielä senkin jälkeen kun hän on lukenut puolikymmentä Bartschin myöhempää teosta. Tämä teos on saanut helposti innostuvan Alfred Biesen kirjallisuushistoriassaan suorastaan kohottamaan steiermarkilaisen kertojan suuren sveitsiläisen mestarin rinnalle — etten sanoisi yläpuolelle — ja yleensä jossakin määrin yliarvioimaan Bartschin koko kirjallista merkitystä. Jollei Bartsch myöhemmissä kirjoissaan olisi selvemmin paljastanut rajoituksiansa, voisi esikoisteosta syyllä pitääkin harvinaisen lupaavana kirjailijatoiminnan alkuna. Sillä tässä esikoisteoksessa on rytmiä, huumoria ja tunnelmaa, ja se puhuu syntyperäisestä kertojakyvystä, jonka saattaisi edellyttää riittävän suurempiinkin ja syvällisempiinkin tehtäviin. "Zwölf aus Steiermark" on kertomus kahdentoista steiermarkilaisen ylioppilaan nuoruudenvaiheista, tunteellinen kronikka, jossa rakkaushaaveilla ja -kokemuksilla on vallitseva sija. Nämä kaksitoista ystävystä perustavat vanhassa grazilaisessa majatalossa, minne he eri ilmansuunnilta kokoontuvat syömään yhteistä ilta-ateriaansa, toveriliiton, joka hengeltään ja muodoiltaan jossakin määrin muistuttaa maailmansodan jälkeisiä "Wandervögel"-yhdistyksiä. Jokainen tuo yhteisiin harrastuksiin ja ilonpitoihin oman yksilöllisen erikoisuutensa ja kaikki tuovat huolettoman, ihanan nuoruutensa. Lujimmaksi yhdyssiteeksi heidän kesken muodostuu kaunis grazilainen professorinrouva, johon he kaikki rakastuvat ja joka aluksi antaa hymynsä loistaa yhtäläisesti kaikkien yli, valitakseen kuitenkin lopulta heidän joukostaan köyhän, hienoluontoisen runoilija-alun, Kantilenerin, erikoisen suosionsa esineeksi. Kauniista professorinrouvasta tulee ikäänkuin toverusten henkisen arvon koetuskivi ja tunnustuksella hänen suustaan on melkein sakraalinen merkitys. Hän on heidän yhteinen runottarensa, samalla kun hän on ikäänkuin Graz-kaupungin hengetär, steiermarkilaisen kotiseuturakkauden jumalatar. Seuratessaan nuorten elämäntaiteilijainsa vaiheita ja harrastuksia joutuu Bartsch koskettelemaan myöskin Itävallan kansallisuuskysymyksiä, jotka juuri Steiermarkissa, slaavilaisasutuksen rajoilla, ovat kärjistyneet huippuunsa. Bartsch koettaa jakaa ymmärtämystään eri puolille, esittääpä ilman vastenmielisyyttä nuoren juutalaisen säveltäjänkin, jonka mieli kurkottuu epämääräisessä kaipuussaan kaikkea saksalaisuutta kohti, mistä "aarialaisten" rodulliset ennakkoluulot kuitenkin aina työntävät hänet pois. (Tätä juutalaiskuvaa ei Adolf Bartels koskaan tule antamaan Bartschille anteeksi!) Suursaksalaisuutta edustaa Bartschin romaanissa "teutooni"-ylioppilas Arbold, tappelupukari, jonka kasvoissa ja päälaessa on mensuurien kaunistavia jälkiä ja jonka ajatukset liikkuvat varsin pientä kehää, keskipisteenään sankarilliset pangermaaniset haaveet — tyyppi, jonka kuvauksessa Bartsch on saanut tilaisuuden näyttää, etteivät satiirisetkaan kyvyt ole hänelle aivan vieraita. Parhaan voimansa osoittaa Bartsch kuitenkin milloin hän ilman kaikkia poleemisia sivutarkoituksia kuvaa myötäelävällä mielikuvituksella nuorten ylioppilaittensa haaveita, hapuilevia pyrkimyksiä ja rakkauselämyksiä. Hänellä on kykyä antaa eri yksilöllisyyksien tulla kronikassa oikeuksiinsa ja muodostaa kunkin kohtalot heidän luonteittensa tarjoamista edellytyksistä. Hänen kertomatyylinsä on harvinaisen kuvarikasta, olematta mitenkään etsittyä, se on rytmillisesti jäsennettyä ja herkkää, eroten edukseen tavallisesta saksalaisesta kertomatavasta, joka niin helposti joutuu metafysiikan seitsemänsylen vesille tai — toisessa äärimmäisyyssuunnassaan — muuttuu elottomaksi kansliatyyliksi. Lukija seuraa hellittämättömällä mielenkiinnolla hänen ylioppilaittensa vaiheita miehuuden kynnykselle, missä tekijä heidät jättää, ja vielä pitkäksi aikaa senjälkeen kun romaani on luettu ja sen yksityiskohdat unohtuneet, jää lukijan muistoon tähän kertomateokseen liittyvä voimakas, elämäntäyteinen tunnelma. Tämä romaanin lyyrillinen tunnelma tiivistyy ikäänkuin seppeleeksi kertojan kotikaupungille, idylliselle Grazille, jolle teoksen viimeiset rivitkin ovat omistetut: "Graz, vihreä, puiden varjostama, jolle luonto on antanut sielun niinkuin ei millekään toiselle suurkaupungille, tuli heidän jumalattarekseen, rakastetukseen ja lapsekseen. Se on myös sankaritar tässä kertomuksessa ilman sankareita, missä jokainen lehti kantaa todistusta sen muistoista ja kaipauksesta sen luo kotia."

Tätä harvinaisen kypsää esikoisteosta on vuosien mittaan seurannut kolmattakymmentä romaania tai- novellikokoelmaa, jotka varsinkin sodan jälkeen ovat ilmestyneet niin nopeassa tahdissa, että on saattanut melkein epäillä Itävallan huononevalla valuutalla olleen jotakin vaikutusta tähän kiihtyvään tuotteliaisuuteen. Yksikään myöhemmistä kirjoista ei taiteellisessa suhteessa kohoa esikoisromaanin verroille, joskin niidenkin joukossa on varsin rakastettavia ja osittain hienojakin kertomataiteellisia tuotteita. Parhaisiin kuuluu romaani "Frau Utta und der Jäger" (Rouva Utta ja metsästäjä) v:lta 1914, jossa tekijä kuvaa maalaisjunkkerin ja kaupunkilaisrouvan erilaisten elämänharrastusten vastakohtaa ja siitä johtuvaa tragiikkaa heidän rakkaussuhteessaan. Kertomus on keskitetympi kuin esikoisteos, paikoin ehkä psykologisesti syvempikin, mutta ei yhtä raikastunnelmainen kuin romaani kahdestatoista steiermarkilaisesta ylioppilaasta. Jotensakin banaali aiheeltaan on romaani "Die Geschichte von der Hannerl und ihren Liebhabern" (Kertomus Hannerlista ja hänen rakastajistaan) v:lta 1913. Siinä esitellään viisikymmenvuotiaan wieniläisen poliitikon ja kuusitoistavuotiaan tytön suhdetta ja tähän hyvinkin alastomaan eroottiseen aiheeseen on yhdistetty vakavaksi tarkoitettua valtiollista keskustelua Itävallan elinkysymyksistä. Kuten tavallista esiintyy tässäkin Bartschin kirjassa slaavilaissyntyinen tyyppi antamassa taustaa päähenkilön germaaniselle laadulle ja saksalaisille tarkoitusperille, mutta se kansallisuuksien vertailu, johon Bartsch niin mielellään antautuu, tekee jossakin määrin kaavamaisen vaikutuksen. Tekisi mieli väittää, että tekijä jo asettaessaan probleeminsa on tietoinen siitä, mikä ratkaisu on oleva. Hän luonnostelee kansallisuuksien, ennen kaikkea saksalaisten ja etelä-slaavien, vastakohdan liian voimakkailla väreillä, joten esitys helposti saa tendenssisen luonteen. Samaa voi sanoa juutalaiskuvauksesta romaanissa "Seine Jüdin" (Hänen juutalaisnaisensa) v:lta 1921, jossa Bartsch kertoo saksalaissyntyisen upseerin, Christoph Hebedichin ja juutalaistytön Grete Lobesin avioliittotarinan, mikä idyllisestä alusta kehittyy järkyttäväksi tragediaksi. Kertomuksessa on oivallisia pikkupiirteitä, jotka todistavat että Bartsch yhdistää lyyrilliseen eläytymiskykyynsä myöskin tarkan huomiokyvyn, mutta kokonaisuutena arvostellen voi kirjaa tuskin pitää täysin objektiivisena. Loppuratkaisu tulee liian valmistamattomana. Lukija ei kiellä siltä kaikkea oikeutusta, mutta olisi toivonut että tekijä yksityiskohtaisemmin ja niinsanoakseni kärsivällisemmin olisi perustellut sitä. Yhden puolen nykyaikaisen kulttuurijuutalaisen sielusta on Bartsch kuitenkin mielestäni hyvin esittänyt: kaipuun, etten sanoisi onnettoman rakkauden germaanisen hengen ongelmallista "faustista" syvyyttä kohtaan — tuon piirteen, jonka myös juutalaissyntyinen Jakob Wassermann on heimolaisissaan havainnut. Wienin juutalaisista on Otto Weininger klassillisin esimerkki seemiläisten traagillisesta kiintymyksestä Goethen, Kantin ja Beethovenin kansaan.

Bartschin hieno tyylitaito ja eläytymiskyky antaa hänen rokoko-tarinoilleen kokoelmassa "Vom sterbenden Rokoko" v:lta 1909 erikoisen viehätyksensä. Historiallinen aikaväritys tuntuu olleen sitä helpommin tekijän saavutettavissa, kun hän itse koko sisäiseltä laadultaan epäilemättä on hyvin lähellä juuri rokoko-ajan henkeä. Siihen ei yhdistä häntä yksinomaan hänen eroottisuutensa vaan myöskin eräänlainen ilmaisutavan elegantti sirous, jossa hän eroaa saksalaisten virkaveljiensä enemmistöstä. Hänen luonnonhurmaan mieltynyt runottarensa viihtyy Panin ja Silvanuksen valtakunnassa, mutta saattaa kysyä, eikö se olisi sittenkin oikeimmassa ympäristössään jossakin symmetrisessä rokoko-puutarhassa, missä hiekoitetun käytävän päässä, puiden varjossa, häämöittää rakkauden jumaluudelle pyhitetty huvimaja?

Vieläkin suuremman yleisömenestyksen kuin esikoisromaani hankki Bartschille hänen vuonna 1912 julkaisemansa Schubert-romaani "Schwammerl", kertomus nuoren itävaltalaisen säveltäjämestarin viimeisistä puutteen, kieltäymyksen ja luomisilon vuosista Wienissä ja sen ympäristössä. Kirja piirtää erinomaisen viehättävän kuvan tuhlailevasta nuorukais-nerosta eikä poikenne missään oleellisessa kohdassa historiallisesta totuudesta. Tosin ei Bartsch mene erikoisen syvälle — hän ei yritä tunkeutua suuren taiteellisen luomistyön lähteille — mutta hän osaa erinomaisen sattuvasti ja vähillä keinoilla kuvata säveltäjän jokapäiväistä elämää uskollisten ystävien keskellä, epikurolaista elämää, joka ei sulkenut piiristään suuria inspiratsionin täyttämiä hetkiä, silmänräpäyksiä, joille taide on lainannut sammumattoman hohteensa. Enemmän kuin se hiukan liian liikuttava rakkaussuhde kolmeen sisarukseen, jonka Bartsch tekee Schubertin viime vuosien miltei keskeisimmäksi elämykseksi, kiintyy lukija eräihin sivuepisoodeihin. Sellaista on m.m. Schubertin ja Beethovenin kohtaus syystuulessa Wienin ulkolaidalla. Pelkästä kunnioituksesta mestaria kohtaan piiloutuu Schubert lyhtytolpan taakse, ja Beethoven, joka itsekseen puhuen sävelsi syysmyrskyssä "surisi kuin ärsytetty mettinen Schubertin ohi". Mutta titaanin näky inspiroi nuoremman säveltäjän, ja mestarin tietämättä lähtee hän seuraamaan häntä hänen vanavedessään, ja Wienin molemmat suuret säveltäjät kulkevat siten pitkin kaupungin vallituksia ja luovat syysmyrskyn tahtiin!

Eräissä myöhäisemmissä kirjoissaan, m.m. uskonnollisaiheisessa romaanissa "Lukas Rabesam" v:lta 1917 on Bartsch yrittänyt sodan kokemusten painosta laajentaa alaansa ja ottaa myöskin suurimpia elämänkysymyksiä taiteellisen käsittelyn esineeksi. Mutta hän käy tällöin helposti hapuilevaksi ja haaveilevaksi, on kuin se sielunkriisi, jonka hän maanmiestensä kanssa on sodan jälkeen elänyt, olisi ollut liian väkivaltainen ja ehkä myöskin vielä liian lähellä, jotta hän olisi voinut omistaa uudet kokemuksensa elimelliseksi persoonalliseksi omaisuudekseen ja niiden mukaisesti virittää uudelleen runollisen soittimensa. Hän on ikäänkuin oivaltanut, että sellainen optimismin kannattama kuvaus kuin kahdentoista steiermarkilaisen nuorukaisen romaani on tällä hetkellä vailla kotipaikkaoikeutta nykyisessä Itävallassa ja nykyisessä Euroopassa, eikä hän ole tahtonut silti ripustaa lyyraansa puuhun. Mutta hän on epäilemättä liiaksi _ancien regime'_ä voidakseen enää nousta päivän kirjailijain ensimmäisiin riveihin. Hänen ominaisin sävelensä niinkuin niin monen muun hänen mukana, hukkui tykkien paukkeessa Tyrolissa ja Karpaateilla.

Itävallan suurin runoilija Grillparzer on kerran verrannut isänmaataan nuorukaiseksi miehen (Saksan) ja lapsen (Italian) välissä. Tämä entisen Itävallan ikuinen nuorukaismieli sai yhden viimeisistä ilmaisuistaan Rudolf Hans Bartschin romaaneissa ja ennen kaikkea hänen esikoisteoksessaan kahdestatoista steiermarkilaisesta.

HISTORIAN JA RUNOUDEN RAJOILTA.

Jokaisella kulttuurikansalla on enemmän tai vähemmän tietoinen tarve nähdä suurissa miehissään edustettuina salaisimmat tahtotendenssinsä, seurata kuin tarun Narkissos kirkastettua peilikuvaansa nerojen ja luovien persoonallisuuksien historiassa. Tämä tarve voi liittyä omahyväiseen kansalliseen itseihannointiin, mutta siinä saattaa myöskin piillä oikeutettu pyrkimys itsetutkisteluun ja moraaliseen etsintään. Kansan suurimpien nimet voivat muuttua syvällisemmin tai pintapuolisemmin käsitetyiksi tunnuslauseiksi, tienviitoiksi korkeampaan henkiseen elämään, kehoitukseksi siveelliseen kilvoitteluun itsensä ja maailman kanssa. Tässä mielessä ovat saksalaiset puolestaan nostaneet kaiken kansan nähtäviin milloin Lutherin, milloin Kantin, milloin Bismarckin, milloin Goethen persoonallisuuden, niinkuin Mooses korvessa nosti vaskikäärmeensä Israelin parannukseksi. Ja samassa tarkoituksessa on eräs nykyhetken saksalaisista kertomakirjailijoista, Walter von Molo, luonut suuren kaksiosaisen Schiller-romaaninsa, teoksen, joka on, ei yksistään yrityksen suurisuuntaisuuden, vaan myöskin kunnioitettavan saavutuksensa puolesta, omiaan asettamaan tekijänsä nimen varsin huomattavalle sijalle niiden tekijänimien joukossa, jotka ajankohtamme hiukan kaaoksellisessa saksalaisessa kirjallisuudessa ansaitsevat tulla muistetuiksi.

Romaanilla nykyishistoriallisesta henkilöstä voi luonnollisesti vain määrätyillä edellytyksillä olla arvonsa ja merkityksensä kriitillisen elämäkerran rinnalla. Nämä edellytykset ovat ainoastaan silloin olemassa, kun kirjailija voi mielikuvituksellaan elävöittää kysymyksessä olevan henkilön kuvaa, tuoda hänet ikäänkuin läheisemmän tarkastusmatkan päähän, silti väärentämättä tai muuttamatta historiallista todenmukaisuutta. Tällainen romaani vaatii tavallista syvempää ihmiskuvauksen taitoa jo senkin takia, että sen kanssa kilpailee varsinainen historiallinen esitys. Lukemattomat avuttomat yritykset tällä alalla voisivat melkein antaa tukea sille käsitykselle, että nykyishistoriallisten henkilöiden tuominen kaunokirjallisen kuvauksen piiriin on poikkeuksetta tuomittu epäonnistumaan, tai voi parhaassa tapauksessa tyydyttää vain vaatimattominta osaa lukijakunnasta. Tarkemmin ajatellen on meillä kuitenkin omassakin kirjallisuudessamme ainakin yksi esimerkki siitä, että historiallinen henkilö voi romaanin tarjoaman kuvauksen puitteissa saada sielullisesti toden ja vaikuttavan ilmaisun, niin, eräissä suhteissa elävämmän ja hienomman kuin mitä kriitillinen elämäkerta voi tarjota: tarkoitan Paavo Ruotsalaisen kuvaa Juhani Ahon "Keväässä ja takatalvessa". Siinä on kertoja tuonut erinomaisen hienolla ja varmalla eläytymis- ja kuvauskyvyllä romaaninsa näyttämölle tunnetun historiallisen henkilön, ilman että kuvauksen esineen voi sanoa kärsineen enempää psykologisessa totuudessa kuin historiallisessa uskottavuudessakaan. Täydellä syyllä sanookin Gunnar Castrén Aho-teoksessaan, että Paavo Ruotsalaisen kuva pysyväisimmin jää mieleen romaanin luettuaan, pysyväisemmin kuin nimellisen päähenkilön Anteron kuva. Sensijaan on Snellmanin henkilöllisyys esitetty samassa romaanissa paljon heikommin, miltei avuttoman kaavamaisesti ja verettömästi. Jos kysymme syytä siihen, miksi Aho edellisessä tapauksessa saavutti tarkoituksensa, mutta epäonnistui jälkimmäisessä tapauksessa, niin ei selitys ole kaukana. Hänelle oli helppoa syventyä Paavo Ruotsalaisen, savolaisen luonnonlapsen elämään ja kesyttömään taiteilijaluonteeseen, saattoipa hän tuntea eräänlaista sukulaisluonteen synnynnäistä myötätuntoakin kotimaakuntansa kansanherättäjää kohtaan, kun sensijaan Snellmanin aktiivinen, älyllisesti hallittu, määrätietoinen kulttuuripersoonallisuus oli ja jäi hänelle vieraaksi. Juhani Ahon romaani tarjoaa siten kuvaavan esimerkin niinhyvin niistä edellytyksistä, joiden vallitessa kaunokirjallinen kuvaus tunnetusta henkilöstä voi menestyksellä kilpailla historiallisen esityksen kanssa, kuin myöskin niistä rajoituksista kirjailijakyvyssä, jotka etukäteen tuomitsevat tämänlaatuisen yrityksen epäonnistumaan.

Walter von Molon Schiller-romaanin sisin pyrkimys on kuvata Saksan suurimman draamarunoilijan hahmossa germaanisen hengen taistelua korkeimmista henkisistä arvoista, "titaanikamppailua" ulkonaisia ja sisäisiä vihollisia ja vaaroja vastaan. Teos ilmestyi neljänä niteenä, ensimmäinen maailmansodan aattona ja seuraavat pitemmin väliajoin sotavuosina. Sodan jälkeen, Versailles'n aikoihin, ilmestyi teoksesta kaksiosainen kansanpainos, joka pian saavutti laajan lukijakunnan ja kilpailee tällä hetkellä parhaiden Schiller-elämäkertojen kanssa Saksan suuren idealistisen runoilijan kuvan kirkastamisessa laajojen kansankerrosten tietoisuudessa. Teoksen laadusta luonnollisesti johtuu, että Schillerin runoluomien kirjallinen erittely ja arviointi on kokonaan jätetty tehtävän ulkopuolelle — siinä suhteessa ei romaani pyri kilpailemaan varsinaisten kirjallis-historiallisten esitysten kanssa —, koko mielenkiinto on suunnattu Schillerin kehitystaisteluun, hänen väsymättömään pyrkimykseensä ihmisyyden ja runouden korkeimmille huipuille, "Den Sternen zu", kuten Molon viimeisen niteen nimi kuuluu. Schiller-tutkimuksen keräämää elämäkerrallista ainehistoa on tarkoin ja huolellisesti käytetty ja varsinkin runoilijan kirjeet ovat saaneet lainata niinhyvin arvokkaita pikkupiirteitä kuin psykologista yleisväriä henkilökuvaan. Tämäntapaisen teoksen päämerkitys ei kuitenkaan koskaan voi olla historiallisessa uskollisuudessa (kuinka suuri ansio sekin lienee), vaan tekijän kyvyssä sisältäpäin elävöittää henkilöluomaansa, tehdä se inhimillisesti uskottavaksi ja havainnolliseksi, antaa sille orgaaninen kokonaisuus silloinkin, kun elämäkerralliset todistuskappaleet tarjoavat vain katkelmia ja yksityisiä piirteitä. On itsestään selvää, että tehtävän vaikeus on suorassa suhteessa esitettävän historiallisen henkilön inhimilliseen suuruuteen ja että onnistuminen edellyttää ainakin jonkinlaista henkistä sukulaisuutta kuvattavan luonteen kanssa. Miten on Molo tehtävässään suoriutunut? Saksalainen arvostelu on käynyt jossakin määrin eri suuntiin ja varsinkin on voinut panna merkille, että Schiller-romaanin myöhemmät niteet eivät ole saaneet osakseen samaa tunnustusta kuin varhaisemmat ja nimenomaan ensi nide. Romaanilla on kyllä heikkoutensa — eräs keskeisimmistä on sen tarjoaman Schiller-kuvan yksipuolisuus — mutta suurin piirtein katsoen on sitä mielestäni kuitenkin pidettävä erittäin kauniina saavutuksena, teoksena, jossa tuntee todellisen inspiratsionin läsnäolon. Sillekin, jolla on Schillerin elämäkerroista tuoreessa muistissa runoilijan kuva, tarjoaa Molon teos joukon hienoja havaintoja ja piirteitä ja, mikä vielä merkitsevämpää, yhtenäisen kokonaisnäkemyksen, joka asettaa ilman kaikkea ihannoivaa kaunomaalausta Schillerin inhimillisen suuruuden eteemme. Ja epäilemätöntä on, että Molon romaani paremmin kuin mikään tähänastinen Schiller-teos kykenee kirkastamaan nimenomaan suurelle yleisölle nerokkaan draamarunoilijan olemusta ja hänen valtavan elämäntaistelunsa sisältöä. Se Schiller-ihailu, joka on saanut yhden ensimmäisistä ja kauneimmista ilmaisuistaan englantilaisen Carlyle'n kuvauksessa, on Molon romaanissa usein löytänyt täyspainoisen, vakuuttavan muodon. Me ymmärrämme Molon romaanin luettuamme entistäkin paremmin, kuinka "Tellin" ja "Wallensteinin" runoilija kansansa laajimpien kerrosten keskuudessa on voinut saavuttaa aseman ja kunniasijan itse Goethenkin edellä. Me käsitämme niinikään, miten juuri Schiller kansan koettelemuksen ja hädän aikana on käynyt entistä rakkaammaksi: hänen ylevä runoutensa on tarjonnut pakopaikan ajan myrskyistä ja kansallisesta alennuksesta, samalla kun se on ollut moraalisena kehoituksena ja karaisijana epätoivoa vastaan. Ei olisi ihme, jos maailmansodan kokemukset olisivat valmistaneet Schillerille uuden kunnia-ajan kansansa tietoisuudessa, samoinkuin hänen ensimmäinenkin ylösnousemuksensa kuolleista tapahtui kansan hädän ja vaaran aikana: Napoleonin sotien ja Saksan vapaustaistelun vuosina.

Sanoin Molon Schiller-kuvaa yksipuoliseksi. Tällä tarkoitan ennen kaikkea sitä, että Molon romaani antaa puhtaalle tahtoainekselle Schiller-kuvassaan liian vallitsevan sijan. Alkaen Karlsschulen kouluajasta elämänsä kypsimpiin vuosiin saakka esitetään Schiller ensi sijassa tahtovana ja taistelevana, ilman sisäistä lepoa ja sielunharmoniaa, josta kuitenkin niin monet hänen suurimmat luomansa kantavat merkkiä. Tietysti ei ole epäilemistä siitä, että tietoisella taholla oli Schillerin, synnynnäisen dramaatikon, persoonallisuudessa keskeinen, hallitseva sija, mutta se ei suinkaan yksistään selitä hänen luomiensa syntyä ja yksilöllistä erikoislaatuisuutta. Goethe pani jo merkille Schillerin olemuksen ylevän arvokkuuden, joka epäilemättä oli yksi hänen luonteensa peruspiirteitä, mutta jota turhaan etsimme Molon Schilleristä. "Wallensteinin" tekijä ei suinkaan ollut se nerokas runoilija mikä hän oli tahtonsa voimasta — kukaan ei ole tahtomalla tullut runoilijaksi — vaan runottarien armosta ja suosiosta, synnynnäisten lahjojensa perusteella, jotka tekivät hänelle runouden toiseksi, korkeammaksi elämänmuodoksi ja sallivat hänen toteuttaa itseään silloinkin, kun ulkonainen todellisuus kahlehti hänen vapauttaan ja rajoitti hänen mahdollisuuksiaan. Molo antaa meidän nähdä Schillerin luomistyöstä miltei yksinomaan hänen tietoisen, usein epätoivoisesti jännitetyn taistelunsa taiteellisen muodon saavuttamiseksi, mutta ei anna meidän riittävästi tuntea niitä suuria inspiratsionin hetkiä, joita ilman emme voi ajatella Schillerin mahtavaa dramatiikkaa ja lennokasta ajatusrunoutta. Schiller on täten Molon kuvaamana ehkä kasvanut taistelevana ja kärsivänä ihmisenä, mutta hän on pienentynyt luonnonnerona, mitä Schiller joka tapauksessa ennen kaikkea oli. Yksipuolisuus, johon Molo täten on tehnyt itsensä syypääksi, on ehkä osaksi johtunut siitä, että hän on tahtonut liiaksi tehostaa Schillerin ja Goethen luonnonlaadun erilaisuutta tässä suhteessa — erehdys, joka ei ole epätavallinen varsinaisissa historiallisissakaan Schiller- ja Goethe-esityksissä. Molon romaanin yksipuolisesta näkökulmasta johtuu, että teoksen sankari asetetaan liian usein voimakkaimpien sielunkriisien alaiseksi. Niinpä kehitetään romaanissa Schillerin itsemurha-ajatuksia toisinaan miltei melodraamallisella ja joka tapauksessa epäuskottavalla tavalla. Lukijalle esitetään sivu sivulta kärsivä ja taisteleva Schiller uusissa asenteissa, mutta sisäisesti ilman vaihtelua, sensijaan että lukija mielellään ja eräänlaisella historian myöntämällä oikeutuksella haluaisi nähdä vilahduksen myöskin voitollisesta Schilleristä, runoilijasta, joka on luonut teoksia, joiden loisto on säilynyt himmentymättömänä sukupolvien vaihtuessa.

Molon romaanin mielenkiintoa lisää se suhteellisen rikaspiirteisesti kuvattu kulttuurihistoriallinen tausta, jota vastaan tekijä on nähnyt sankarinsa, sekä useat yksityiskohtaisemmin tai yleisemmin luonnostetut henkilöt Schillerin ympäristöstä. Kuinka eläväksi tuleekaan württembergiläinen pikkutyranni Karl Eugen kohta kirjan ensi luvuissa, tuo oikullinen, vaikkei suinkaan sisimmässään moraalisesti ala-arvoinen tai lahjaton herttua, jonka eriskummallisten kasvatusmenetelmien uhriksi Schillerin nuoruus joutui! Ansiokkaita ovat myöskin runoilijan vanhempien muotokuvat. Myöhemmistä teoksen osista jäävät mieleen m.m. Humboldtin ja Fichten hahmot. Viimeksimainitun ja Schillerin kaksinpuhelu Saksan aseellisesta noususta vierasta sortajaa vastaan — vuorosanojen vaihto, joka muistuttaa lyömämiekan ja floretin kaksintaistelua — luo salamankirkasta valoa molempien monessa suhteessa samanlaisiin ja kuitenkin oleellisissa kohdissa erilaisiin luonteisiin. Aivan erikoinen mielenkiinto keskittyy Schillerin merkitsevimpään persoonalliseen suhteeseensa, hänen suhteeseensa suureen weimarilaiseen. Goethen merkitys Schillerin elämässä on täysin motivoinut sen, että ensiksimainittu teoksen loppupuolella astuu siinä määrin etualalle, että hänestä itse asiassa tulee romaanin viime lukujen toinen päähenkilö. Uteliaana odottaa lukija, miten tekijä tässä, vieläkin vaativammassa ihmiskuvauksen tehtävässä, on onnistunut. Pettymyksekseen saa lukija kuitenkin pian havaita, että Molon Goethe-kuva, kaikista sovinnaishistoriallisista piirteistään huolimatta jää jotenkin kalpeaksi ja on silloinkin, kun se on elävin — ajattelen nimenomaan erästä hienolla huumorilla piirrettyä kohtausta Goethen kodissa — vailla sitä auktoriteettia ja nerollista syvyyttä, jota ei voi olla yhdistämättä Goethen persoonaan. Eräille puolille Goethen luonteessa on Molo kyllä saanut vaikuttavan ilmaisun: hänen realismilleen, hänen laajasydämiselle suvaitsevaisuudelleen, hänen luonnontunteelleen, hänen hyvyydelleen, mutta se mikä hänessä on keskeistä: hänen nerokas henkinen omavaraisuutensa, hänen pyrkimyksensä suuriin, yksinkertaisiin selitysperusteihin luonnossa ja elämässä, hänen "kreikkalaisuutensa" (joka ei ole tyhjennettävissä harmonisuuden käsitteellä), hänen sisäinen yksinäisyytensä keskellä kirjavaa, toimeliasta elämää, jota hän ei paennut, kuten Schiller, ja ennen kaikkea hänen vaistomainen viisautensa, joka ulottui niin erilaisille aloille ja joka tuntui niin vaivattomasti saavutetulta, ikäänkuin kumminlahjalta anteliaan haltijattaren kädestä, kaikki tämä, mitä ilman Goethe-kuva jää elottomaksi silhuetiksi, on vain hyvin vaillinaisesti löytänyt ilmaisun Molon Goethe-hahmossa. Mitään yhtenäistä näkemystä syntyy tuskin Molon Goethe-episodien perustalla, mutta saattaa kysyä, onko tekijä edes ajatuksellisesti täysin selvittänyt itselleen kuvattavansa luonteen. Jälkimmäinen epäilys syntyy sellaisia romaanin kohtia lukiessa kuin Goethen tunnustusta Schillerille, missä hän valittaa luonteensa itsekkäisyyttä!

Molon historiallisen romaanin tyylille on ominainen varsin realistinen yksityiskohtien ja pikkupiirteiden runsaus. Schillerin kotiolot ja hänen Lottensa marttyyrius kuvataan naturalismilla, joka ei paljon jää jälkeen 80-luvun luonteenominaisimmista saavutuksista perhekuvausten alalla. Saattaa kysyä, eikö tekijä tässä ole romaaninsa vahingoksi mennyt liiallisuuteen ja tehnyt virheen, josta ei ole kärsinyt yksinomaan hänen romaaninsa tyylillinen yhtenäisyys, vaan myöskin hänen keskeisin aiheensa, itse Schiller-kuva? Romaani ikäänkuin pienenee näissä kohdissa ja lukijalla on se ehdoton tunne, että lopultakin on olennaisen, todellisen Schiller-kuvan kannalta varsin yhdentekevää, missä yksityiskohdissa hänen kotityranniutensa esiintyi. Liian karkeasti karrikeeraten esittää Molo niinikään eräitä Schillerin elämänromaanin yhteydessä mainittuja naisia, ennen kaikkea rouva von Kalbin ja rouva Lengefeldin, Schillerin anopin. Kauas ei jää irvikuvasta myöskään Molon Jean Paul (Richter), joskin on myönnettävä, ettei hän kuvaa tätä saksalaista Rousseauta yhtä puolueellisen kielteisesti kuin useat kirjallisuushistorialliset esittäjät.

Molon Schiller-romaanilla on siis kyllä rajoituksensa ja puutteensa, mutta — toistan sen vielä — teos ansaitsee siitä huolimatta tulla luetuksi, onpa se tehtävän vaativaisuuteen katsoen itse asiassa sangen huomattavakin kirjallinen saavutus. Yksipuolisuudessaankin on Molon Schiller-kuva monumentaalinen luoma, todellisen mielikuvituksen elävöittämä henkilöhahmo, joka ei olisi voinut saada elimellistä, vakuuttavaa muotoaan ilman että tekijä on saattanut lainata sille jotakin omista keskeisimmistä tahtotendensseistään, omasta henkilöllisyydestään. Ja vaikka teosta ei missään suhteessa ole kehitetty varsinaisten romaanipuitteittensa yli, kohoaa Molon Schiller-hahmo parhaan, metafyysillisesti kaipaavan, äärettömyyksiä syleilevän ja aina hiukan avuttomasti muotoaan etsivän germaanisen idealismin edustajaksi ja tunnuskuvaksi. Yksi ja ehkä olennaisin puoli sen pyrkimyksistä onkin epäilemättä Schillerissä löytänyt erään edustavimmista historiallisista ilmaisuistaan, pyrkimys sulattaa goottinen, "faustinen" elämys-sisällys antiikin klassillisiin muotoihin. Saksalaisen hengen vuosisatojen kautta jatkunut toivioretki helleenisen antiikin luvattuun maahan onkin epäilemättä polkenut erään huomattavimmista valtateistä Saksan kulttuurihistoriaan ja koko uuden Euroopan sielunhistoriaan. Tästä tosiasiasta tuntuu myöskin Schiller-romaanin tekijä olleen tietoinen.

Historiankirjoitus ja runous tulevat eräissä suhteissa niin lähelle toisiaan, ettei suinkaan ole aina aivan helppoa käydä rajaa niiden välillä. Ei edes historioitsija Ranken klassillisen yksinkertainen määritelmä halustaan esittää vain sitä "miten oikeastaan on ollut", sulje kokonaan pois runoutta, sillä myöskin runous tahtoo eräissä muodoissaan esittää juuri samaa, vaikka sisäisemmässä, psykologisemmassa mielessä kuin historiankirjoitus. Mutta vaikkakin historialla ja runoudella on yhtymäkohtansa, niin on kuitenkin kokemus osoittanut, että sekä historiankirjoitus että runous vain voittavat siitä, ettei niitä viedä liian läheiseen kosketukseen toistensa kanssa. Niinpä kuuluvat historialliset romaanit, varsinkin milloin aihe on lainattu läheisemmästä historiasta, yhdeksässä tapauksessa kymmenestä niihin kirjallisuuden tuotteihin, joiden syntymän kanssa runottarella on yhtä vähän tekemistä kuin osoitekalenterin ilmestymisen kanssa. Ja itse asiassa: runoilijan liikunta-ala on niin laaja — hänellähän on koko mahdollisuuksien maailma aiheitaan varten — ettei hänellä suinkaan ole mitään pakottavaa tarvetta mennä hakemaan aiheitaan siltä rajoitetulta alalta, mikä ikimuistoisen omistusoikeuden perusteella kuuluu historiankirjoittajalle. Mutta toisinaan voi historiallinenkin aihe runoilijan käsittelemänä voittaa havainnollisuudessa ja psykologisessa syvyydessä, silti menettämättä mitään olennaisimmasta todellisuudestaan. Kaikkine puutteineenkin on Walter von Molon suuri Schiller-romaani tällainen onnellinen poikkeus säännöstä. Se liikkuu tosin historian ja runouden vaarallisilla rajamailla, mutta tässä tapauksessa on vaara tavallista pienempi: Molon Schiller-kuvauksella on siksi suuria taiteellisia ansioita, että se herättää lukijassa todellista mielenkiintoa kuvattavan persoonallisuutta kohtaan ja panee sentähden lukijan etsimään terveellistä täydennystä ja syvennystä runoilijan kuvaan sekä kriitillisistä elämäkerroista että, mikä vielä tärkeämpää, runoilijan omista teoksista.

KAKSI HUOMATTAVAA VENÄLÄISEN EMIGRANTTIKIRJALLISUUDEN TUOTETTA.

N.E. Wrangelin "Maaorjuudesta bolshevismiin" ja P.W. Krasnovin
"Kaksoiskotkasta punalippuun".

Kaksi kertaa on lyhemmässä kuin puolentoista vuosisadan ajassa voimakas poliittinen emigranttivirta kulkenut halki Euroopan: 18:nnen ja 19:nnen vuosisadan vaihteessa lännestä itään, sata vuotta myöhemmin idästä länteen. Edellisellä kerralla paettiin ensin vallankumouksen giljotiinia, sitten Napoleonin terroria, jälkimmäisellä kerralla ensin tsaarin vankityrmiä ja hirsipuita, sitten bolshevismin joukkoteurastuksia. Näiden pakolaisten mukana lähti epäilemättä Ranskasta ja Venäjältä suuri osa näiden maiden luovaa, henkistä voimaa, joka saattoi elää vain persoonallisen vapauden ilmakehässä. Tämä luovan voiman maastamuutto tuntui Ranskassa aikoinaan varsinkin kirjallisuuden alalla, missä painopiste siirtyi maan rajojen ulkopuolelle. Se kirjallisuus, joka syntyi maanpakolaisten keskuudessa, sai luonnollisesti oman värinsä ja psykologiansa niistä olosuhteista, jotka olivat pakottaneet emigrantit jättämään isänmaansa, se piti yllä valpasta oppositsionia kotimaisia vallanpitäjiä vastaan, vaikuttaen laajalti Euroopan muihin kirjallisuuksiin ja henkiseen ja poliittiseen elämään yleensä. Keskenään saattoivat nämä emigrantti-kirjailijat olla hyvinkin kaukana toisistaan — olivathan heidän maanpakolaisuutensa syytkin usein aivan erilaiset — mutta heidän yhteinen kohtalonsa, yhteinen vapaudenrakkautensa ja yhteinen vihansa antoi kuitenkin heidän tuotteilleen yhteisiä piirteitä ja pääasiassa samaan suuntaan kulkevan vaikutuksen. Tällainen emigrantti-kirjallisuus lienee syntymässä myöskin nykyisten venäläisten pakolaisten keskuudessa, vaikka siitä ei vielä olekaan näkynyt aivan paljon merkkejä. Joka tapauksessa lienevät tällä hetkellä useimmat tunnetuista venäläisistä kirjailijoista — niistä, jotka eivät vielä ole sortuneet — maanpaossa eri suunnilla Eurooppaa. Verrattuina suuren vallankumouksen ja Napoleonin ajan ranskalaisiin emigrantteihin vaikeuttaa heidän kirjallista toimintaansa luonnollisesti suuressa määrässä heidän äidinkielensä suhteellinen tuntemattomuus Euroopassa. Jos he tahtovat päästä vuorovaikutukseen uuden ympäristönsä kanssa, on heidän käännyttävä sen puoleen muilla kielillä kuin omallaan — niinkuin aikoinaan ovat tehneetkin Herzen, Krapotkin, Golovin ja monet muut. Varmana voi pitää, että Euroopan eri kirjallisuuksissa, ainakin suurimmissa, lähiaikoina alkaa tuntua helposti havaittava venäläinen suoni.

Tähän emigrantti-kirjallisuuteen kuuluu tavallaan vphra Wrangelin muistelmateos "Maaorjuudesta bolshevismiin", joka äsken on ilmestynyt kielellämme. Kun kirja ei vielä ole painettu millään muulla kielellä, voi tätä suomalaista laitetta pitää oikeastaan alkuperäisteoksena. Se ylen suopea mielenkiinto, jonka tämä kirja jo on herättänyt, viekin melkein voiton siitä, mikä yleensä julkisuudessa tulee hyvänkin kotimaisen uutuuden osaksi, ja on sentähden omiaan kutsumaan esiin kriitillisiä vastaväitteitä.

Se joka pintapuolisesti, lukemalla esim. sieltä täältä kirjan eri otsakkeilla varustettuja pikku anekdootteja, tutustuu teokseen, saattaakin jo luulla saaneensa tarpeeksi aihetta näihin vastaväitteihin. Vain vähänhän liikuttaa meitä, mitä joku Pjotr Ivanovitsh on sanonut toiselle Pjotr Ivanovitshille ja mitä jälkimmäinen puolestaan on vastannut edelliselle! Joskin olemme sadan vuoden aikana olleet liitetyt Venäjään, niin on meidän maailmamme, meidän mielenkiintopiirimme, meidän mentaliteettimme kokonaan toinen kuin se, joka pakostakin sisältyy jonkun vanhan venäläisen emigrantin muistelmateokseen. Se, joka kuitenkin lukee Wrangelin kirjan kannesta kanteen, joutuu pian tarkistamaan tämäntapaista arvostelmaa. Teos liikkuu kyllä paikoin pienten kaskujen piirissä — joiden anekdoottiluonnetta suuret väliotsikot liiaksi korostavat — mutta niidenkin takana tuntee määrätyn maun ja valinnan, tuntee omalaatuisen ja kehittyneen persoonallisuuden, tuntee miehen, joka on nähnyt paljon, elänyt paljon, mutta pysynyt ankarimmissakin kokemuksissa sisimmässään loukkaamattomana ja eheänä. On jotakin viehättävän voimakasta, ylimyksellistä ja objektiivista tässä muistelmateoksessa, jossa tekijä ei kertaakaan horjahda asettamaan omaa persoonaansa näkyviin enemmän kuin mitä välttämätöntä on ollut eikä koskaan eksy yksityisluontoisiin epäkainoihin tunnustuksiin. Se eepikon tyyni ulkokohtaisuus, millä vphra Wrangel suhtautuu omaan pitkään, vaiherikkaaseen, epäilemättä monia sisäisiä myrskyjä sisältäneeseen elämäänsä, antaa sitä kiitollisemman taustan niille harvoille kohdille tässä kirjassa, missä jotakin subjektiivista ripittäytyy. Tarkoitan sellaisia kohtia kuin esim. seuraava, jossa tekijä koskettelee kirjansa syntyä: "Maanpaossa harhaillessani, yksinäisenä avarassa maailmassa, ilman työtä, täytyy saada aika jollakin tavoin kulumaan, ja muste ja paperi ovat vielä ylellisyyttä, jota voin hankkia itselleni. Suotakoon sentähden anteeksi, jos toisinaan syvennynkin pikkuseikkoihin, jotka eivät huvita ketään, mutta jotka palauttavat mieleeni päivät, joita ei nykyajan painajainen vielä synkistänyt."

Tällaisia pikkuseikkoja ovat tavallaan monet yksityiskohtaiset kuvaukset varhaisimmalta ikäkaudelta, jolloin näköpiiri vielä rajoittui lastenkamarin seinien sisäpuolelle, mutta psykologisia, hienosti tunnettuja ja havaittuja pikkuseikkoja, jotka etsimättömästi vievät ajatuksen sellaiseen lapsikuvausten mestariin kuin Wrangelin maanmies Leo Tolstoi. Kuinka elävästi ja kuinka erehtymättömällä aidolla sielullisella eläytymiskyvyllä onkaan hän osannut esittää m.m. sen imperialistisen hengen, joka hänen lapsuudessaan vallitsi venäläisissä kodeissa jonkinlaisena seuraus- ja rinnakkais-ilmiönä sille yksinvaltiudelle, joka hallitsi koko Venäjää. Näissä lapsuutensa kuvauksissa on Wrangel yleensä eepillisempi, seikkaperäisempi kuin kertoessaan myöhemmistä ikäkausistaan, joissa vuodet usein tuntuvat kuin pikajunan vauhdilla vilahtavan lukijan ohi. Mutta eikö ehkä lopultakin ole niin, että me juuri lapsuudessa koemme enintämme, syvintämme, jotakin, joka tavallaan jää määrääväksi koko elämäksemme ja jonka rinnalla kaikki muu on kuin jotakin epäoleellista, satunnaista ja pian katoavaa?

Kertomuksen opiskeluajastaan Sveitsissä ja Berlinissä on muistelmien kirjoittaja supistanut verraten vähään. Kenties osaksi esityksen suppeudesta, mutta varmaan myös kirjoittajan mieskohtaisen maun sanelemina vaikuttavat arvostelmat tässä osassa kirjaa usein pintapuolisilta ja vähän perustelluilta. Sillä kuvauksella, jonka hän m.m. antaa 1860-luvun Berlinistä ja berliniläisistä, on karrikatyyrin luonne. Hänen silmissään tuntuvat Preussin pääkaupungin kansoittaneen yksinomaan narrimaiset upseerit "monokkeli silmässä ja jakaus niskassa", eräänlaiset puiset Jupiterit, jotka rajattomasti halveksivat kaikkia siviilimiehiä, "ja varsinkin niitä, joilla ei ollut monokkelia ja niskajakausta". Nämä univormuun puetut narrit nauttivat Wrangelin mukaan porvariston puolelta rajatonta kunnioitusta, niin että jokainen siviilitakkia kantava tunnusti "heidät kaikkia muita ja vieläpä itseäänkin etevämmiksi". Tämän kuvauksen jälkeen ei ihmetytä se epäedullinen arvostelu, minkä tekijä antaa Bismarckista, jonka hän on hyvin tuntenut: "Vaikkakin ihailin tämän jättiläisen voimaa, en saattanut kuulla häntä joutumatta kuohuksiin. Hänen mielipiteistään ei heijastunut valistunut Eurooppa, vaan keskiaikainen nyrkkivallan kausi." Jonkun verran sattuvampia, vaikka verraten ylimalkaisia, ovat Wrangelin arvostelut Moltkesta ja Lasallesta. Paremmat edellytykset on Wrangelilla kuitenkin arvostella omia maanmiehiään, joiden kanssa hän monivaiheisen elämänsä aikana joutui jatkuvasti tekemisiin. Näiden henkilöiden joukossa on useita historiassa tunnettuja nimiä, sellaisia kuin Skobelev, enimmän kuitenkin vähemmän tunnettuja, mutta ehkä tyyppeinä sitä edustavampia korkeampia ja alempia sotilashenkilöltä ja virkamiehiä, alkaen ministereistä ja käskynhaltijoista läpi koko asteikon. Todellisen ihmiskuvaajan silmillä on Wrangel nähnyt heissä kussakin luonteenomaiset puolet, piirtäen ne muististaan usein hiukan karrikeerattuina, mutta aina eloisina ja lukijan mielikuvitukseen vetoavina. Hän on katsonut syvälle Venäjän kansan sieluun, nähnyt sen hyveet ja heikkoudet, ei kuin vieras, ulkopuolella seisova, vaan kuin mies, joka on ottanut osaa toimivaan elämään sen keskuudessa ja joka sisimmässään tuntee olevansa yhtä sen kanssa. Hänen ankaraankin kritiikkiinsä sekaantuu hyväntahtoista huumoria ja leveää ihmisymmärtämystä. Ilmestyneessä niteessä, joka muodostaa muistelmateoksen edellisen osan, on Wrangel päässyt 1890-luvun puoliväliin, siis ei vielä läheskään vallankumoukseen ja bolshevismiin saakka. Kuitenkin käy jo hänen tähänastisista muistelmistaan ilmi, mitä kansanluokkaa ja puoluetta hän ensi sijassa pitää Venäjän onnettomuuden aiheuttajana: "intelligentsijaa", joka näytteli länsimaisen keskisäädyn osaa, kykenemättä kuitenkaan siihen historialliseen tehtävään, jonka porvaristo muissa maissa on suorittanut. Hänen kuvauksensa tästä epäkypsästä, selvää päämäärää vailla olevasta puolueesta ja hänen viittauksensa sen "ylipappiin", vieläkin poliittisesti toimivaan Miljukoviin, saavat suorastaan iroonisen terävyyden, mitä muutoin puuttuu tästä ulkokohtaisen eepillisestä, enemmän ymmärtävästä kuin tuomitsevasta kirjasta.

Wrangelin muistelmateoksen tyyliin on painanut leimansa sama pidättyväinen, hiukan ylimyksellisen kylmä, mutta kirkas objektiivisuus, joka on luonteenomainen hänen arvosteluilleen, hänen sympatioilleen, hänen koko laadulleen. Toisin sanoen, hänellä on taiteilijan kyky ilmaista itseään, välittää muille mitä hänen mielessään on liikkunut. Ei voi olla ihailematta sitä henkisen keskityksen ja tyynen näkemyksen voimaa, joka sisältyy tähän vanhan emigrantin muistelmateokseen, maanpakolaisen, joka hirvittävien elämysten jälkeen kylmästi ja objektiivisesti vaikka sisäisesti järkytettynä, tekee tiliä menneen elämänsä kanssa.

II.

Venäjän kärsimysten eepokseksi voi syyllä nimittää kasakkakenraali Krasnovin suurta kolmiosaista romaania "Kaksoiskotkasta punalippuun". Tällä merkillisellä teoksella on oma sijansa n.k. emigrantti-kirjallisuuden hyvinkin eriarvoisessa joukossa. Se puhuu ennakkoluulottomuudesta ja asiantuntemuksesta, joka ulottuu paljon syvemmälle kuin useimpien, se puhuu niinikään kirjallisista ja psykologisista lahjoista, jotka ehkä ovat saaneet hyvinkin tuntuvia vaikutteita sellaisilta venäläisiltä mestarikertojilta kuin Leo Tolstoi, mutta jotka samalla todistavat kieltämätöntä omintakeisuutta ja vaistomaista varmuutta. Moni ammattikirjailija voisi kadehtia tämän rintamaupseerin psykologista silmää ja voimakasta, eloisaa kuvauskykyä. Se mikä kuitenkin ensi sijassa antaa Krasnovin teokselle sen poikkeuksellisen arvon, on se eletyn, mieskohtaisesti koetun elämän voimakas, tuore vaikutelma, joka henkii lukijaa vastaan sen sivuilta. Toisinaan esittääkin Krasnov ilmeisesti omia persoonallisia elämyksiään samaan tapaan kuin m.m. meilläkin tunnettu paroni N.E. Wrangel mieltäkiinnittävässä muistelmateoksessaan. Muutamilla Krasnovin kuvaamilla episoodeilla on katsottava olevan suorastaan historiallista arvoa. Niinpä antaa hän Venäjän viimeisestä tsaariperheestä kuvan, joka monine mieltäkiinnittävine yksityiskohtineen viittaa läheiseen välittömään asiantuntemukseen. Mutta joskin on myönnettävä, että eräillä Krasnovin esittämillä yksityiskohdilla on historiallista arvoa, niin ei sillä suinkaan ole sanottu, että tämän kasakkaupseerin arvostelut Venäjän oloista ja puolueista olisivat objektiivisen historioitsijan. Ilmeistähän m.m. on, että Krasnov uskollisena tsaarillisena upseerina arvostelee yksipuolisesti sitä väliaikaista hallitusta, joka vallankumouksen jälkeen teki kunnioitettavia, joskin turhia yrityksiä Venäjän pelastamiseksi kaaoksesta. Mutta toiselta puolen vaikuttaa se epäpoliittinen suoralinjaisuus, jota Krasnov joskus osoittaa, melkein virkistävältä varsinkin kaikkien niiden vetisten yritysten jälkeen "ymmärtää" Venäjän vallankumouksen kaikkia vaiheita ja kaikkia puolueita, joita m.m. eräät länsieurooppalaiset sanomalehtimiehet ja muut enemmän tai vähemmän tilapäiset Venäjän-matkailijat ovat lukijoilleen viime vuosina tarjonneet. Krasnoville ei ole näytetty mitään Patjomkin-kulisseja, hän on itse toimivana henkilönä ollut mukana vastuunalaisessa asemassa Venäjän suuren tragedian eri vaiheissa.

Maailmansodan aikana komensi Krasnov toista kasakkadivisioonaa ja otti osaa kahdeksaankymmeneen taisteluun, pääasiassa rintamalla itävaltalaisia vastaan. Vallankumouksen jälkeen joutui Krasnov 3:nnen ratsuväkiosaston komentajaksi ja oli joukkoineen ensimmäisiä taistelussa bolshevikkeja vastaan. V. 1917 joutui hän bolshevikkien vangiksi, mutta pääsi vapaaksi kasakkain avulla, jotka toukokuussa 1918 valitsivat hänet atamaanikseen. Lyhyessä ajassa vapauttikin hän saksalaisten avulla koko Donin alueen bolshevikeista, mutta Saksan vallankumouksen puhjettua kävi asema hänelle kestämättömäksi ja hän oli pakoitettu poistumaan Donin alueelta. Nykyään elää tämä 55-vuotias kasakka-atamaani pakolaisena Saksassa.

Samaten kuin jokainen, joka ennen Krasnovia on yrittänyt kuvata Venäjän traagillista luhistumista, koettaa Krasnovkin nähdä tapaukset jonkinlaisena loogillisena syy- ja seuraus-sarjana, etsiä taudin syntyä ja edellytyksiä niinhyvin historiallisissa oloissa kuin venäläisessä kansansielussa. Olisi liikaa väittää, että hän tässä suhteessa esittäisi jotakin uutta tai erikoisen persoonallista. Mutta on kuitenkin eräs puoli Venäjän oloissa, jonka hän kuvaa niin yksityiskohtaisella, avosilmäisellä tarkkuudella, että hänen siinä voi sanoa tuoneen esille eräitä arvokkaita lisäpiirteitä vallankumouksen esihistoriaan: tarkoitan venäläistä garnisoni-elämää ja upseerien ja sotamiesten välistä suhdetta. Antaen romaaninsa varsinaisen sankarin, eräänlaisen toisen minänsä, kornetti, myöhemmin kenraali Sablinin kokea kaikki sotilaselämän muodot ja vaiheet saa Krasnov tilaisuuden kuvata juuri tätä puolta venäläisestä elämästä — siis sitä mitä hän itse parhaiten on tuntenut. "Kaksoiskotkasta punalippuun" muodostuu siten erikoisesti kuvaukseksi Venäjän armeijan tragediasta, murhenäytelmästä, jonka ensimmäisiä näytöksiä on loistavasti kuvattu tsaarillinen paraadi, ja viimeisiä upseerien joukkoteurastus vihollisrintaman edessä. Runsaudella, joka melkein muistuttaa "Sodan ja rauhan" kuuluisaa tekijää, esittää Krasnov mitä erilaisimpia, moraalisesti eriarvoisia tyyppejä upseerien ja sotilasten maailmasta ja seuraa hienolla psykologisella huomiokyvyllä heidän kokemuksiaan sodan ja vallankumouksen eri vaiheissa. Niinpä on teoksessa kuvattu suurella havainnollisuudella muutamia sankarillisia nuorukaistyyppejä, joissa on jotakin kristinuskon alkuajan marttyyrien puhtaudesta ja voimasta, tyyppejä, jotka muodostavat äärimmäisen vastakohdan sille eläimelliselle, villiytyneelle bolshevikkisankarille, jonka edessä kaikki psykologinen ymmärtäminen tuntuu kieltävän palveluksensa. Sellaisen tyypin edessä kuin Krasnovin esittämä Korsjikov turvautuu vaistomaisesti äärimmäiseen hätäkeinoon: "sellaisia eläimiä ei ole olemassa!" Toinen kysymys sitten on, antaako tämä hätäkeino mitään lohdutusta historian todistuksen edessä.

Jos tahtoisi teoksen ensimmäisestä osasta erikoisesti mainita jotakin episodia, jossa kirjailijakenraali osoittaa voimaansa, niin olisi varmaan ensi sijassa muistettava kuvaus suurista manöövereistä ja ennen kaikkea tsaarin persoonan lumoavasta vaikutuksesta näissä manöövereissä. Tämä vaikutus ei ollut missään suhteessa keisarin mieskohtaisiin ominaisuuksiin, se oli pohjaltaan eräänlaista uskonnollismielistä hartautta, joka eli syvällä venäläisen kansansielun pohjalla ja joka tempasi lumopiiriinsä yhtä hyvin tavallisen lukutaidottoman rekryytin kuin hienon esikuntaupseerin. Vasta kun tsaarin auktoriteetti hovin skandaalijuttujen yhteydessä vuosien mittaan oli auttamattomasti murrettu, saattoi "vallankumous" saada tuulta purjeisiinsa. Huolimatta Venäjän viimeisen tsaarin heikosta luonteesta ja pienestä mieskohtaisesta viehättämiskyvystä ympäröi häntä gloria, jonka säteily tuntui vallan huipuilta halvimpaan majaan. Sama oli osittain, vaikka pienemmässä määrässä, myöskin keisarinnan, Aleksandra Feodorovnan laita. Se kuva, jonka Krasnov antaa viimeksimainitusta on mieltäkiinnittävä, psykologisesti täyteläinen ja hiukan kylmässä kriitillisyydessään epäilemättä uskottavampi kuin monet muut hänestä annetut kuvaukset. Myöskin Rasputin-juttu on Krasnovin huomion ja psykologisen erittelyn esineenä ilman että tekijä käsittääkseni millään tavalla on kyennyt tuomaan mitään selittäviä tai valaisevia piirteitä tähän problemaattiseen asiaan. Jossain määrin jo yleisesti tunnettujen tosiasiain toistamiselta vaikuttaa se yksityiskohtainen kuvaus Rasputinin murhasta, jonka tekijä on sovittanut kuvaukseensa.

Teoksen toinen nide on suurelta osalta omistettu varsinaisille sotakuvauksille. Tässä suhteessahan viimeaikainen kirjallisuus kaikissa maissa on tarjonnut enemmän kuin mitä lukijakunta on jaksanut vastaanottaa, mutta tästä kvantitatiivisesta ylituotannosta huolimatta kykenee Krasnov taistelukuvauksillaan herättämään lukijan mielenkiintoa. Jollei Tolstoin suuri esikuva olisi niin lähellä, voisi ehkä vieläkin ehdottomammin ihailla kasakkakenraalin havainnollista, voimakasta kuvauskykyä. Erikoisesti on teoksesta jäänyt mieleeni kuvaus kaasuhyökkäyksestä ja sen kaamean-epätodellisista vaikutuksista. Kun Krasnov esim. kuvaa taistelukenttää kaasunaamarin lasien läpi nähtynä on hän taiteilija korkeata luokkaa.

Ensi ja toisen osan laajojen kuvausten ohella jäävät kolmannen osan varsinaiset vallankumousepisodit jossain määrin varjoon. Pääasiassa rajoittuukin Krasnov kuvaamaan vallankumouksen vaikutusta armeijassa. Hän on tuonut teokseensa erään tarpeettoman melodraamallisen piirteen asettamalla vastakkain, äärimmäisiin leireihin, isän ja pojan ja antamalla jälkimmäisen, eläimellistyneen raakalaisen kiduttamalla surmata edellisen. Myös muita kauhukuvauksia on tekijä sovittanut esitykseensä, kuvauksia, joiden totuusarvoa ei tarvitse epäillä, joskin pitää tämäntapaisia yksityiskohtaisia esityksiä melkein sietämättöminä luettaviksi. Jossakin määrin on tekijän romanttisuutta tavoitteleva juonenkäsittelykin saanut hänet horjahtamaan siitä hyvästä mausta, joka hänelle muuten tuntuu ominaiselta. Mutta jollei ota lukuun tällaisia pieniä kirjallistaiteellisia virheitä, on viimeinenkin osa Krasnovin suurta teosta epäilemättä niitä kirjoja, joita ei mielellään laske käsistään ennenkuin viimeinen sivu on luettu.

Krasnovin kirjan henki on kauttaaltaan tsaarillinen. Hänen ihanteensa on "kaksoiskotka" ja vain uusi keisari voi hänen käsityksensä mukaan pelastaa Venäjän. Luottamus ulkoa tulevaan apuun on petollinen harhakuvitelma. Kaikki muut kansat koettavat vain käyttää hyväkseen Venäjän onnettomuutta. Tämän katkeran viisauden on kasakkakenraali oppinut maanpaon raskaina vuosina. Voi tuskin sanoa, että hänen teoksestaan aukenisi mitään perspektiivejä eteenpäin. Pohjaltaan on hän fatalisti venäläiseen tapaan. Hän ei ole reaalipoliitikko, hänellä ei ole mitään käytännöllistä ohjelmaa tulevaisuutta varten. Hän katselee isänmaansa elinkysymyksiä epäilemättä yksipuolisesti sotilaan silmillä, kenraalin, jonka armeijan petos on hajoittanut, taivaan tuuliin. Mutta joskin tarkkaava lukija helposti löytää Krasnovin teoksesta sen rajoitukset, ei hän voi kieltää myötätuntoaan tältä urhoolliselta ja uskolliselta sotilaalta, joka on säilyttänyt sydämensä avoimena isänmaansa mittaamattomille kärsimyksille ja löytänyt niille vaikuttavan, usein suurpiirteisenkin ilmaisun. Krasnov on teoksellaan luonut Venäjän kärsimysten eepoksen.

J. ANKER LARSENIN "VIISASTEN KIVI".

On inhimillisen luonteen mukaista, että kun joku kirja saa 70,000 kruunun palkinnon, niin sen arvosta pian ilmenee mitä erilaisimpia mielipiteitä ja kernaimmin sellaisia, joiden mukaan palkintolautakunnan vaali on mitä arvoituksellisin. Niin on käynyt äsken J. Anker Larsenin laajalle romaanille "De Vises Sten", joka Gyldendalske Boghandelin kilpailussa sai ensi palkintonsa hyvässä kruunuvaluutassa. On tahdottu epäillä palkintolautakunnan sekä hyvää makua että hyvää päätä. Myöskin puolustajia on ilmestynyt ja heidän mukanaan hälinää teoksen ympärille, joten kustantaja kaiken kaikkiaan voinee olla tyytyväinen tulokseen. (Sillä tuskinpa lienevät aivan väärässä ne, jotka ovat käsittäneet kustantajan palkintorahan vain siksi pikkukalaksi jolla pyydystetään monin verroin suurempaa kalaa.) "Viisasten kivestä" on tullut teos, josta pohjoismaissa puhutaan tämän jouluisten (1923) kirjamarkkinain aikana.

Näiden rivien kirjoittaja ei puolestaan kuulu niihin, jotka yleensä asettavat monipäisen komitean kirjallisena tuomarina korkealle. Kuulen mieluummin yksityisen kirjallisuudenharrastajan mielipiteen jostakin teoksesta kuin luen pöytäkirjan otetta, missä neljästä viidestä mielipiteestä on muodostettu kuudes, joka ei vastaa kenenkään käsitystä arvosteltavasta teoksesta, mutta josta lautakunnan jäsenet ovat "sopineet". Ymmärrän hyvin sen kannan, joka jo ennakolta suhtautuu epäilevästi kirjallisten lautakuntien arvosteluihin. Mutta koska sanotaan, että sokeakin kana voi joskus löytää jyvän, niin eihän ole mahdotonta, että sama ihme voisi sattua myös kirjalliselle komitealle. Niin on nähdäkseni tapahtunut Gyldendalske Boghandelin arvostelulautakunnalle. "De vises sten" on pienestä muodollisesta avuttomuudestaan huolimatta mieltäkiinnittävä, omintakeinen, osaksi syvällinenkin teos ja olisi ansainnut paremmankin kohtalon kuin tulla rummutetuksi yleisön tietoisuuteen Sun Maidrusinain amerikkalaista reklaamia muistuttavalla väellä ja voimalla.

"De Vises Sten" alkaa kuin kyläkertomus, mutta kasvaa vähitellen kehitysromaaniksi, hiukan samaan tapaan kuin Kellerin "Der grüne Heinrich" tai Rolland'in "Jean-Christophe". Tanskalaiselta romaanilta puuttuu kuitenkin molempien viimeksimainittujen tietoinen aiheenkeskitys yhden päähenkilön elämänkohtaloiden ympärille. "Viisasten kiven" tekijä seuraa parinkymmenen henkilön vai— heitä niin tasaisesti jakautuneella mielenkiinnolla, ettei ole helppo kohta sanoa, kuka tai ketkä ovat hänen päähenkilöltänsä. Kun kuitenkin lukkarin pojan Jensin ja papin pojan Christianin kehityksen kuvaus on saanut osakseen useimmat kirjan luvuista, lienee lupa pitää heitä päähenkilöinä. Silti eivät he ole teoksen plastillisesti havainnollisimmat yksilöt. Monet kirjassa esiintyvistä naisista — Tine, Katharina, Helen, Nanna — sekä kuritushuonevanki Holger Enke jäävät ihmiskuvauksina elävämpinä lukijan mieleen kuin Jens ja Christian, jotka kaikista ulkonaisista ja sisäisistä kokemuksistaan huolimatta elävät kuin unissakulkijan epätodellisessa maailmassa. He ovat molemmat kuin medioita, joiden kautta elämä puhuu ilman että he itse ymmärtävät sen kieltä. Se niinsanoakseni kirkkaampi tai tummempi, aina arkista keskipäivää karttava valohämy, missä tekijä esittää meille Jensin ja Christianin, on sopusoinnussa kirjan koko hengen ja ajatusmaailman kanssa. J. Anker Larsenin mukaan kaikki syvällinen ja ratkaiseva ihmiselämässä tapahtuu sielun tiedottomissa syvyyksissä, vaistojen hämärässä maailmassa. Se mitä ihmiset tuntevat ja vaistoavat on monin verroin tärkeämpää kuin se mitä he tietoisesti ajattelevat tai toimivat. Tämä käsityshän ei ole missään suhteessa uusi — voimakkaimmin, johdonmukaisimmin on sen esittänyt Leo Tolstoi suurissa romaaneissaan mutta "Viisasten kiven" tekijä on osannut usein antaa sille ihmiskuvauksessaan omintakeisen, vaikuttavan ilmaisun. Tässä kirjassa on elämäntunnelmaa. Vaikka tekijä vain suhteellisen harvoin antaa konkreettisia, ulkonaisiin aistimiin vetoavia kuvia tai esittää tarkkapiirteisiä tapahtumia, herättää hän kuitenkin lukijassa sielullisen mielenkiinnon henkilöitään kohtaan.

Tosin ei J. Anker Larsenissa taiteilija ole yhtä voimakas kuin psykologi. Yksikin sivu Tolstoin tai Dostojevskin romaaneista luettuina "Viisasten kiven" ohella riittää osoittamaan, mitä suuri taiteilija ihmiskuvauksen alalla olisi voinut tehdä Larsenin aiheesta. Tanskalaisen romaanin aihe lähentelee nimittäin suurten venäläisten kertojain aiheita. "Viisasten kiveä" voisi sanoa uskonnollisen tunteen romaaniksi. Kaikki kirjan henkilöt ovat kuvatut ennen muuta suhteessaan uskontoon. On jotakin suorastaan teoloogista siinä tavassa, millä tekijä panee henkilönsä ajatuksissa ja puheissa pohtimaan "viimeisiä kysymyksiä" ja selvittämään suhdettaan tajunnan takaiseen maailmaan. Saattaa kysyä, eikö tämä yksipuolinen mielenkiinto ole vaikuttanut epäedullisesti m.m. kirjan lapsikuvauksiin, jotka nekin ovat suoritetut tekijän abstraktisteoloogisesta näkökulmasta. On kuin tekijä edellyttäisi niinhyvin lapsilta kuin eräiltä primitiivisiltä ihmistyypeiltään melkein liian tietoista probleemin-asettelua suurissa uskonnollisissa kysymyksissä. Mutta vaikka näin epäilemättä on asianlaita, on teos kuitenkin samalla tämän uskonnollisen "orienteerauksensa" johdosta saanut luonteenomaisimmat piirteensä, ne, jotka ennen muuta tekevät siitä päivän kirjan. Sillä tuskinpa erehtyy, jos olettaa, että Larsen ennen muuta on tahtonut kuvata juuri nykyhetken uskonnollista kaipuuta ja etsintää. Se kirjan henkilöistä, jonka tekijä tässä mielessä on ensi sijassa kuvannut ajankohtamme edustajaksi, on Jens Dahl.

Dahlin elämää hallitsee kokonaan hänen uskonnollinen kaipuunsa, joka uskonnottomasta ajasta turhaan hakee tyydytystä. Ei teologia, jota hän yliopistossa harrastaa, eikä teosofia okkultisine oppeineen, joiden vaikutuksen alaiseksi hän joutuu, anna hänelle hänen etsimäänsä elämänselitystä ja sielunrauhaa. Hän ei löydä mitään varmaa kiinnekohtaa pyrkimyksilleen, hänen sielunsa ja ruumiinsa rappeutuvat hänen vajotessa yhä syvemmälle teosofian salaoppeihin. Todellisuuden ja unen rajat himmenevät hänen tajunnassaan, hänestä tulee henkiennäkijä ja hän liukuu lopulta elämästä kuolemaan tavalla, joka vain liian suuresti muistuttaa Goethen tunnettua "Der Fischer"-ballaadia vaikuttaakseen persoonalliselta elämänkohtalolta. Hänen passiivinen, voimaton luonteensa, joka kohtalokkaalla tavalla ilmenee hänen suhteessaan naisiin, tuntuu tuominneen hänet siihen epätodelliseen varjoelämään, jota hän elää. Hän ei ole suinkaan luonteena erikoisen mieltäkiinnittävä romaanisankari eikä hänen merkitystään nykyhetken nuorison edustajana ole syytä liioitella. Voi kuitenkin olettaa, että Jens Dahl-tyyppi on tällä hetkellä tavallisempi Skandinavian maissa kuin Suomessa, jonka nuoriso on elänyt toisenlaisissa historiallisissa oloissa kuin esim. Tanskan ja Norjan.

Rinnan Jens Dahlin kohtalon kanssa kuvaa tekijä hänen ystävänsä Christian Barnesin vaiheita, jotka nekin kulkevat monen Skyllan ja Karybdiksen välitse, mutta johtavat lopulta onnellisempaan tulokseen. Pelastavan enkelin osaa näyttelee Barnesin elämässä eräs amerikkalainen maailmanparantaja-neitonen, joka ottaa rappiolle joutuneen tanskalaisen ylioppilaan matkatavaransa mukana Amerikkaan, missä hän jättää hänet erään cowboy-jättiläisen käsiteltäväksi. Ja niinkuin Jumala loi ihmisen maantomusta omaksi kuvakseen, niin luo tämä voimamies niistä alkuaineista, joista tanskalainen ylioppilas on kokoonpantu, uuden olennon, miehen omien mittojensa mukaan. Muodonmuutos ei voisi olla täydellisempi. Christian Barnes antaa kohta Köpenhaminaan palattuaan fyysillisesti nyrkeillään ja moraalisesti elämänvaelluksellaan ihmisten ymmärtää, että välimatka hänen entisen ja uuden minuutensa välillä ei ole ainakaan pienempi kuin se, joka erottaa uuden ja vanhan mantereen toisistaan. Tässä hiukan naivissa episodissa Anker Larsen epäilemättä psykologina ottaa itselleen vapauksia, jotka kuuluvat filmintekijöille, mutta eivät romaanikirjailijalle.

Mutta vaikka "Viisasten kiven" tekijä ei osoitakaan suurempaa kykyä luonteenkehityksen kuvaajana, enempää kuin yleensä eepillisesti etenevien tapahtumasarjojen esittäjänä, niin puhuvat sensijaan hänen yksityiset mieliala- ja situatsioni-erittelynsä hienoista psykologisista vaistoista. Ei vain uskonnollisten, vaan myös eroottisten tunteiden, ja varsinkin näiden molempien alkuperäisten, toisiinsa yhtyneiden vaistojen kuvaajana on Larsen luonut kirjansa parhaat sivut. Vielä suuremmassa määrässä kuin Jens Dahlin ja Christian Barnesin elämykset tällä alalla kiinnittävät lukijan mieltä Holger Enken syvät uskonnolliset kokemukset ja se moraalinen viisaus, jonka tämä oppimaton kansanmies niistä johtaa. Tämän alkuperäisesti uskonnollisen miehen kärsimyksissä ja itsekurissa kirkastunut maailmankuva sisältää Larsenin kirjan suuren, kannattavan idean. Romaanin monista uskonnollisista etsijöistä on tämä entinen kuritushuonevanki ainoa, joka löytää "viisasten kiven" ja joka kykenee ojentamaan auttavan kätensä myös toisille. Häntä säestää tekijän alter ego , "kandidaatti", jolle romaanissa on annettu käsitteitä selvittävän filosoofin ja huomioidentekijän osa.

Kuvatessaan nuoria miehiä ja naisia, joihin — kuten hän sanoo — "uskonnollisuus oli iskenyt ikuisuuskouransa", on Larsen epäilemättä tavannut yhden aikamme ominaisimmista, syvimmistä piirteistä. En tunne mitään pohjoismaista romaania, jossa tämä puoli aikamme etsinnästä ja kaipuusta olisi yhtä selvästi havaittu ja kuvattu kuin "Viisasten kivessä". Tämä on Larsenin kirjan olennaisin ansio ja sen takia unohtaa kernaasti, että romaani taiteellisessa suhteessa antaa aihetta hyvinkin painaviin huomautuksiin. "De vises sten" on kaikessa papillisessa vakavuudessaan samalla kuin muistutus siitä, että kertomataiteen tulee myös kuulla mitä syvällä ajan hengessä, pinnalta näkymättömissä, tapahtuu ja kantaa siitä runouden kirkastavaa sanomaa sadoille ja tuhansille, jotka taistelevat tiedottomina itsestään ja toisistaan.

BIRGER SJÖBERGIN "FRIDAS BOK".

[Birger Sjöberg: Fridas bok. Ord och toner. Småstadsvisor om Frida och naturen, om Döden och Universum. 1921.]

Suuren nousukautensa jälkeen 90-luvulla ja vuosisadan vaihteessa elää Ruotsin lyriikka tällä hetkellä eräänlaista jälkikesää, josta kenties kaipaa syvää, alkuperäistä luomisvoimaa, mutta jonka viilenevässä ilmastossa laulurunous yhä edelleen on työntänyt uusia kukoistavia vesoja ja taimia. Yksi sellainen on ylempänä mainittu, ennestään tuntemattoman tekijän laulukokoelma, josta tuli viime vuosien suurin lyyrillinen menestys Ruotsin kirjallisuudessa ja joka yhdellä iskulla teki runoilijansa nimen tunnetuksi. Vaikkakin on ilmeistä, että kokoelman kirjallis-taiteelliset ansiot eivät yksinään riitä perustelemaan sen saavuttamaa suosiota, on Sjöbergin kirjalle kuitenkin runollisenakin tuotteena arvokkaita, harvinaisia ominaisuuksia, jotka epäilemättä takaavat sille päivän suosion vaihteluista riippumattoman aseman Ruotsin kirjallisuudenhistoriassa.

Birger Sjöbergin "Fridas bok" liittyy läheisesti bellmanilaiseen traditsioniin, ei vain siinä suhteessa että runoilija on liittänyt sävelmät lauluihinsa, vaan myöskin näiden laulujen huumorin ja realismin puolesta. Frödingin vermlantilais- ja Karlfeltin taalalaislyriikka tulee niinikään usein mieleen Sjöbergiä lukiessa. Mutta näistä kirjallisista liittymäkohdistaan huolimatta on Sjöbergin kokoelmalla oma luonteensa ja sen tekijällä oma persoonallinen tyylinsä. Tämä tyyli on ehkä enemmän maalailevaa ja kertovaa kuin lyyrillistä sanan varsinaisessa merkityksessä. Niinpä ei Sjöberg laula omissa nimissään, vaan on lainannut laulunsa erään nimittämättömän pikkukaupunkilaisen puotiapulaisen tunteiden ja elämänviisauden tulkiksi. Puotiapulaisen rakkaus Fridaan, joka kaupungin torin toisella puolen askartelee hänkin puodissaan, muodostaa kokoelman keskeisen aiheen, minkä ympärille Luonto, Kuolema ja Maailmankaikkeus sekä elämän muut suuret kysymykset luontevasti ryhmittyvät. Kokoelman laulaja-rakastajalla ei nimittäin ole vain tunteellinen ja naiselliselle viehätykselle altis sydän, vaan myöskin ajatteleva, filosoofisia kysymyksiä pohtiva mieli, joka kaupungin lainakirjastosta ja Nordisk Familjebokin palstoilta on löytänyt monta sattuvaa selitystä elämän ongelmiin. Ja viettäessään vapaahetkensä rakastettunsa kanssa antaa hän tälle syvämietteisissä esitelmissä aavistuksen kaikesta siitä ihmeellisestä, jonka perille hän luulee päässeensä.

Kirjan miehinen päähenkilö ei ole suinkaan kuvattu ironialla tai epäystävällisellä huumorilla. Hänen tunteensa ovat aidot ja syvät, ja rakkauden ääni soi puhtaana hänen tunnustuksissaan Fridalle:

Den första gång jag såg dig, då glänste sommarskyn, så bländande som svanen i sin skrud. Då kom det ifrån skogen, från skogens gröna bryn liksom ett jubel utav fåglars ljud. Då ljöd en sång från himmelen, så skön som inga flera; det var den lilla lärkan grå, så svår att observera. Den första gång jag såg dig, då glänste sommarskyn så bländande och grann som aldrig mera.

Paitsi Fridaansa rakastaa hän myöskin sitä pientä kaupunkia, jonka kohtalo on antanut hänen ja Fridan rakkauden idylliseksi ympäristöksi. Tälle kaupungille on itse Raatimies (iso alkukirjain!) eräänä innostuksen hetkenä antanut tuon sattuvan nimityksen "pikku Parisi". Kas tässä pieni näköala tuohon ihastuttavaan paikallisuuteen:

Allvarsam
blickar där fram
vår kommunala Fattiggård med ankor på sin damm.
Rosigt ljus
på Sparbankens hus;
markiser fladdra vilt och skönt
vid blåstars ryck och sus.
Så lugn, förutan rök och tjut,
Fabriken sova får.
Vårt Föreläsningsinstitut
bak gröna buskar står.
Lilla Paris,
du ligger trygg och tindrande i sommarns friska bris.

Elämännautinnot tässä "pikku Parisissa" eivät ole kovin monet, mutta sensijaan valitut ja hartaalla mielellä vastaanotetut. Sellaisia ovat raittiusseura "Toivon kilven" kesäiset huviretket, elävien kuvien teatteri ja miss Dassyn esiintyminen kyyhkyskuningattarena vierailevassa "cirkus Sveciassa". Runoilija ei tarvitse aivan monta sanaa antaakseen meille havainnollisen kuvan siitä ympäristöstä, jossa miss Dassy suorittaa ihastuttavan ohjelmanumeronsa:

Rödklädda stalldrängar ivriga streta, de svettas, arbeta, ty tiden är sen. Släpa en ståltråd och hammare leta, så blanka och heta i lampornas sken. Blek direktören, med gnistrande ringar, ridspöt i handen helt orolig svingar. Säger så värdig: "Alt er no fertig…" Rödklädda drängar försvinna med fart. Allt er no klart, allt er no klart.

Fridan ja hänen ihailijansa keskustelut koskettelevat usein maailmanarvoituksen suuria kysymyksiä. Jonakin kesäyönä, istuessaan yhdessä puistikon penkillä, antavat he ajatustensa liidellä m.m. Marsin kanavien varsille. Oppaana tällä retkellä on "Familjejournalin" enemmän ehkä värikäs kuin ankaran tieteellinen esitys, jonka Fridan ihailija on lukenut ja jota hän myös itse synnynnäisellä mielikuvituksellaan osaa elävöittää:

Just i denna stund, när blåsten sakta fläktar
uti hattens flor — just den minut, som går,
kanske vid kanalen där en mö försmäktar
av en kärlek, gjord av samma slag som vår.

Kanske hennes stämma tunn och sällsam ljuder,
kanske att en kyss hon får i kvällen still…
"Tror du utav samma sort som Jorden bjuder?"…
Möjligt, denna sed hör Universum till!

"Kolmen muskettisoturin" lukeminen antaa aiheen romanttiseen kuvitelmaan Richelieu'n päivistä kuutamossa välkkyvine tikareineen ja seinäverhoihin kätkettyine salaovineen ja toinen ranskalainen romaani panee kauppa-apulaisen sommittelemaan Fridan kuultavaksi kokonaisen pienen mieltäylentävän kertomuksen, missä kertoja itse näyttelee rohkean ja jalomielisen sankarin osaa. Vilkasta ja rikasta mielikuvitusta osoittaa Fridan ihailija niinikään, kun he kävelyretkellään löytävät hevosenkengän, onnen enteen. Hän näkee heidän jo istuvan tulevassa kodissaan, minkä hän mielikuvituksessaan varustaa kaikilla niillä suurilla ja pienillä esineillä, jotka ovat omiaan säestämään onnellista perhe-idylliä, aina gramofoonin välkkyvään torveen saakka, mistä Caruson tenori heittää ilmoille "helmiä ja kultaa". Fridan ihailijalta ei nimittäin puutu myöskään musikaalisia taipumuksia, vaan saa hän päinvastoin itsekin lauluäänensä ynnä siveellisesti moitteettoman elämänvaelluksensa perusteella sen suuren kunnian, että hänet otetaan lauluseura "Veljessävelten" jäseneksi, tuon mustapukuisen valiojoukon, joka rätisevine paidanrintoineen ja aina täytettyine punssilaseineen nauttii "pikku Parisissa" yleistä arvonantoa.

Laulukuoron jäsenyyden mukana tulee kauppa-apulaiseemme jotakin anakreontista ja juhlallista ja hän kääntää selkänsä "Toivon kilven" elämääkieltäville ihanteille. Mutta huolimatta niistä elämäniloisista kielistä, jotka hän tällöin liittää lyyraansa, soi siitä kuitenkin syvemmällä se vakavuus, mikä muodostaa hänen pohjoismaisen luonteensa pohjavärin. Ja keskellä kaikkia elämänsä suuria ja pieniä iloja kuvittelee hän kuolinhetkeään:

Ja, du kommer till slut, bleka dödens minut, då med granris min port blir prydd, då min fönstergardin utav blommig satin blir på mitten ihopsydd, då min hand har en ros i förvar, om vars doft ingen aning jag har. Ja, du kommer till slut, bleka Dödens minut, då jag vilar så gömd och skydd. —

Birger Sjöbergin kokoelma, josta ylläolevat otteet antanevat jonkin käsityksen, ei kiinnitä mieltä yksinomaan lyyrillisenä tuotteena vaan myöskin siihen sisältyvän ihmiskuvauksen puolesta. Kirjansa nimettömässä päähenkilössä on Sjöberg luonut uuden tyypin, joka ei tietääkseni muistuta mitään edeltäjäänsä Ruotsin runoudessa, niin paljon kuin sille voikin löytää kirjallisia vertauskohtia. Fridan kuva on sensijaan värittömämpi ja ylimalkaisempi. Muutamissa kuvauksissa pikkukaupungin elämästö on taas kuin henkäys todellisesta, vielä kirjoittamattomasta eepoksesta.

Mikä arvo on annettava Sjöbergin lauluille lyyrillisinä tuotteina? Nähdäkseni olisi väärin rinnastaa niitä parhaan kanssa, mitä Ruotsin lyriikan suurimmat ovat tuottaneet, mestarit, joista vielä Heidenstam ja Karlfelt ovat elossa ja joiden rinnalla Anders Österling nuoremman polven edustajana vaatii itselleen huomattavan sijan. Persoonallisen lyriikan hienoimmat ja ylevimmät äänet puuttuvat Sjöbergin realistisesta, maalailevasta runoudesta. Hänen säetekniikastaan, jonka puutteita laulu-esityksessä runoilijan omatekoiset sävelmät luonnollisesti ovat omiaan peittämään, kaipaa myös usein taiteellista hienostusta. Niinikään haluaisin sanoa, että ne proosaselitykset, joita tekijä on katsonut tarpeelliseksi liittää runotekstiinsä, eivät kohota kirjan taiteellista kokonaisvaikutusta, sitä vähemmän, kun runot ilmankin tekijän selityksiä ovat täysin ymmärrettävät. Mutta joskaan ei tahdo joka suhteessa yhtyä ruotsalaisten arvostelijain kaikkein kiittävimpiin lausuntoihin, niin on mielestäni joka tapauksessa myönnettävä, että Birger Sjöberg on kokoelmallaan hankkinut itselleen nimen, joka ansaitsee tulla tunnetuksi myöskin Pohjanlahden tälläpuolen. Hänen äänensä erottautuu joukosta, hänen tulevaa kehitystään on syytä seurata.

III

MONTAIGNEN "TUTKIELMAT".

Ne monenlaiset mietelmät, joita guyenneläinen aatelismies kirjoitteli Montaignen linnan hiljaisessa tornikamarissa kolme ja puoli sataa vuotta sitten, keskellä myrskyistä aikaa, ovat osoittautuneet elinvoimaisiksi meidän päiviimme saakka. [Montaigne: Tutkielmia, 1922.] Niitä ei ole vienyt jälkiaikaan mikään suuri intohimo eikä mikään voimakas runoilijafantasia, ei mikään suuri luonne, joka herättäisi ihailuamme, ei myöskään mikään voimakkaasti yksilöistynyt persoonallisuus, jonka profiili eroaisi jyrkästi ihmisten enemmistöstä — hänen "Tutkielmiensa" elinvoiman salaisuus on yksistään niiden viisaudessa, niiden kylmässä ennakkoluulottomuudessa, joka ei ollut poikkeuksellinen vain siinä ajassa, missä Montaigne eli, vaan joka on jotakin harvinaista ja vierasta ihmissuvulle yleensä. Voltaire tuntuu hänen rinnallaan sokealta intoilijalta ja Goethe mystikolta. Hänestä voisi tuskin sanoa, että hän olisi syvällinen, mutta hänen on helppo saada lukijansa vakuutetuksi siitä, että hän on väitteissään, millä alalla ne liikkunevatkin, oikeassa. Hänen pintapuolisuudessaankin on jotakin, joka muistuttaa neroutta. Hän ei tee itselleen syvempiä probleemeja kuin mitä hän voi ratkaista. Hänen ajatuksensa juoksee kevein jaloin ja jokaiseen ilmansuuntaan. Se ei ehdi kauas, mutta se on täysin koteutunut siihen ympäristöön, missä tavallisen ihmisen elämä liikkuu.

Ollakseen filosoofi sanan varsinaisessa mielessä puuttui Montaignelta johdonmukaisuutta ja intohimoa, ollakseen runoilija puuttui häneltä mielikuvitusta ja intohimoa. Montaigne ei ollut mikään julistajaluonne. Hän on ajatellut ajatuksensa itseään varten, ja jos niistä on hyötyä ja huvia myöskin muille, johtuu se siitä, että me voimme saada hyötyä ja olla huvitettuja samoista asioista kuin Montaigne itsekin. Hänen valpas ajatuksensa on nähnyt kaiken suhteellisuuden ja hän leikkii ihmisten erehdyksillä ja uskomuksilla, mutta hän varoo tekemästä epäilyksestään mitään opinkappaletta. Hän ei edes kiellä merkillisimpiäkään ihmeitä, koska sellainen kieltäminen jo olisi sukua uskontoimitukselle. Hän ei puhu puoleen eikä vastaan eikä hän yleensä myönnä ihmisellä olevan mitään mahdollisuutta tuntea totuutta. Meidän tieteemme on joukko epävarmoja olettamuksia, meidän moraalimme paljous tapoja, jotka vaihtelevat eri kansoilla ja eri aikoina, meidän filosofiamme on aivojen tyhjää hälinää. Tiede itse ajaa meidät tietämättömyyden syliin. Eri filosoofien käsitykset ovat keskenään ristiriitaiset kaikissa tärkeimmissä kysymyksissä eikä voi väittää mitään niin hullunkurista, ettei joku filosoofi jo olisi tuhlannut neroaan sen oikeaksi todistamiseen. Ja Montaigne tuntee "kiitollisuutta" sitä miletolaistyttöä kohtaan, joka nähdessään filosofi Thaleen alituisesti pitävän katseitaan kohotettuina ylöspäin pani hänen tielleen jotakin saadakseen hänet kompastumaan, huomauttaen siten, että olisi aika viipyä pilventakaisissa asioissa sitten, kun oli ensin pitänyt huolen siitä, mitä oli jalkain juuressa.

Montaignen oma filosofia onkin kokonaan omistanut mielenkiintonsa sille, mikä on "jalkain juuressa" eli pohtimaan kysymystä, miten hän, Montaigne, voisi parhaimmin, huolettomimmin, viisaimmin elää elämänsä. Tässä pyrkimyksessään tulee Montaigne hyvin lähelle antiikin epikurolaisia, joita hän ahkerasti siteeraa ja joiden ajatusmaailmaan hän on täysin perehtynyt. Hänen ehkä läheisimmät hengenheimolaisensa ovat etsittävät roomalaisesta antiikista, missä kirjeiden ja satiirien Horatius Flaccus on kuin hänen henkinen kaksoisveljensä. Molemmat pitävät sisäistä vapautta onnensa ehtona ja molemmat näkevät intohimoissa pahimman vapautta uhkaavan vaaran. Aivan kuin Montaignen suusta ovat seuraavat Horatiuksen heksametrit:

Kell' on siis vapaus? Vain viisaimmalla, ken aina hallitsee himojaan, ken ei kuoloa, puutetta pelkää, ken oma herransa on sekä valtaa ja loistoa vieroo, itse on kyllin itselleen, oman mittansa täyttää, niin että kimmahtaa hänest' iskut kohtalon kaikki ulkoa suunnatut. — — — — —

Samoinkuin Horatiuksen on Montaignenkin moraali pohjaltaan itsekkyyden siveysoppia. Meillä on kyllä lupa rakastaa yhtä ja toista — isänmaata, perhettä, kunniaa — "mutta pysyväisellä rakkaudella vain itseämme". Kuinka lähellä muukin saattaa meitä olla, ei se saa olla yhtä meidän kanssamme eikä olla niin kiinni meissä, ettemme kykenisi siitä irroittautumaan runtelematta nahkaamme ja repäisemättä jotakin palasta itsestämme. "Suuriarvoisinta maailmassa on osata omistautua itselleen." Yksinäisyys on Montaignen mukaan ihmisen luonnollisin ja paras ympäristö. Vain yksinäisyydessä voi ihminen tuntea itsensä vapaaksi ja vain kahdenkeskisessä seurustelussa itsensä kanssa todella pitää hauskaa. Mutta tämän yksinäisyyden saavuttamiseen ei riitä ylimyksellinen eristäytyminen rahvaasta, täytyy eristäytyä omassa itsessään asuvista alhaisista ominaisuuksista, täytyy päästä voitolle itsestään. Oikeasta yksinäisyydestä voi nauttia myöskin keskellä kaupunkeja ja kuningasten hoveja, jos vain on kyennyt irroittautumaan niistä "voimakkaista kourista", jotka sitovat meidät ihmisiin ja vieroittavat meitä itsestämme.

Mutta ihminen ei ole elämässänsä vapaa, ellei hän ole vapaa myöskin kuoleman pelosta. Siitä ei suinkaan pääse sillä, ettei kuolemaa ajattele, vaan päinvastoin ainoastaan siten, että pitää sitä alituisesti mielessään, totuttaa itsensä siihen, koteutuu siihen. Siten riistää siltä sen suurimman edun meihin nähden, joka on sen outoudessa. Valmistautuessamme kuolemaan, valmistaudumme vapauteen ja vain hän, joka on oppinut kuolemaan, on vapautunut elämän orjuudesta. Ja Montaigne lainaa oman väittelytaitonsa lisäksi Lucretiuksen kaunopuheisuuden todistaakseen, miten yksinkertainen, luonnollinen, vähän pelottava tapahtuma kuolema itse asiassa on. Mutta antiikin stoalaisesta kuoleman halveksimisesta eroaa Montaignen siinä, että siitä puuttuu kaikki ylpeä ja sankarillinen aines. Montaignen ihanne on pikemmin, kuten Lanson on huomauttanut, talonpojan yksinkertainen alistuminen, joka näkee kuolemassa vain jotakin jokapäiväistä ja luonnollista. Tutkielmansa "Kuoleman halveksimisesta", jonka hän pääasiassa rakentaa suuren roomalaisen luonnoneepoksen tekijän ajatuksille, päättääkin Montaigne ylistämällä sitä tapaa, millä yksinkertaiset ihmiset, talonpojat, palvelijat, kamarineitsyet, kohtaavat kuoleman.

Elää, toimia ja kuolla luonnon mukaisesti, naturae convenienter , on viisaus, jota Montaigne ei suinkaan ole oppinut Horatiukselta, vaikka sekin täydellisesti sattuu yhteen roomalaisen oodirunoilijan käsitystavan kanssa. Molemmat rakastavat idylliä ja rauhaa sekä niiden ohella nautintoja, jotka eivät kuitenkaan saa olla niin rajuja, että ne panisivat heidän hyvinvointiaan koetukselle. Molemmat ovat luonteeltaan vanhoillisia ja varsinkin Montaigne vakuuttaa usein inhoavansa uudistuksia, jotka synnyttävät vain levottomuutta ja hävittävät helposti senkin hyvän, mikä sisältyy oleviin oloihin. Ja hän puhuu ilmeisellä mielihyvällä thurialaisesta lainlaatijasta, joka määräsi, että jokaisen, joka tahtoi kumota jonkin vanhan lain tai säätää uuden, tuli esiintyä kansan edessä nuora kaulassa, jotta hän kohta voitaisiin hirttää, jolleivät kaikki hyväksyisi hänen uudistuksiaan. Hän ymmärtää niinikään täysin vallankumouksien vaaran: kun esivallan majesteetti kerran on alennettu korkeimmalta huipulta keskitasolle, niin se pian luisuu keskitasolta maahan asti. Valtiollisten mullistusten hedelmät eivät nekään jää niille, jotka ovat kumouksen alkaneet, vaan ne myllertävät ja samentavat veden vain toisille kalastajille. Jokainen tekee sentähden viisaimmin jättäessään yhteiskunnan ja politiikan rauhaan ja sulkeutuessaan Tusculumiinsa hoitamaan terveyttään ja iloitsemaan elämästä niin paljon kuin voi. Viimeksimainittu on sitä helpompaa, jos hankkii itselleen luonnonmukaisia tottumuksia. Myöskin tieto on hyödyllinen, ei oman itsensä takia, vaan keinona elämisen taitoon. Varsinkin antiikin kirjailijoilta voi saada kallisarvoisia vihjauksia siitä, millä tavalla voi parhaiten välttää niitä vaaroja, jotka aina ja joka paikassa uhkaavat meidän haurasta onneamme. Itse tuntee Montaigne, joka oppi puhumaan latinaa ennenkuin ranskaa, Rooman kirjallisuuden kuin viisi sormeaan. Hänen harvinainen tietämisensä tällä alalla on ollut suorastaan vahingoksi hänen "Tutkielmiensa" muodolle, joka liian tiheiden latinalaisten sitaattien takia on joskus saanut ylen mosaiikkimaisen luonteen. Montaigne on liian mukavuutta rakastava lähteäkseen etsimään jollekin ajatukselle omaa ilmaisua, jos hän löytää sen jo lausuttuna jollakin antiikin kirjailijalla.

Montaignen ennakkoluulottomuus tekee hänestä kaikenlaisen valtiollisen ja uskonnollisen suvaitsemattomuuden vastustajan, ja keskellä inkvisitsionin aikaa puhuu hän kiivaasti kidutusta ja julmuutta vastaan. Hän esiintyy myöskin eläinten puolustajana eikä myönnä ihmiselle mitään erikoisasemaa edes järjen puolesta luomakunnassa. Suuretkin filosoofit saattavat erinäisissä tapauksissa esiintyä paljon hölmömäisemmin kuin kettu tai haikara, ja hanhenpoikasella on yhtä suuri oikeus kuin ihmiselläkin sanoa: "Kaikki mitä maailmankaikkeudessa on, tarkoittaa minua."

Montaigne puhuu paljon itsestään, avomielisesti, vaikka ei ilman turhamaisuutta. Hänen teoksensa on tavallaan tunnustuskirja, mutta siinä ei paljasteta, enempää kuin yleensäkään tunnustuskirjoissa, oikeastaan muita puolia kuin niitä, joita tekijä jossakin mielessä on valmis itsekin puolustamaan. Hän paljastaa ihmisen itsessään ja iloitsee itse tästä löydöstään. Hän tuntee olevansa ihmiskunnan edustaja, ansioineen ja vikoineen, ja hän kehoittaa lukijaansa hänen välityksellään oppimaan tuntemaan itsensä. Hän tuntuu alituiseen sanovan: tällainen olen minä, Michel de Montaigne — katso, lukijani, etkö ole suuresti minun kaltaiseni!

Emerson on sanonut, että jos leikkaisimme poikki Montaignen lauseita, niin ne tihkuisivat verta — niin elämäntäysiä ne ovat. Tämä vertaus ei mielestäni ole erikoisen sattuva. On kyllä totta, että Montaigne usein höystää ja elävöittää sanontaansa jokapäiväisestä elämästä otetuilla kokemuksilla ja kuvilla, mutta hänen tyylinsä on kuitenkin liian intohimoton, liian kevyesti juokseva ja tuskaton, jotta se toisi mieleen veren värin. Pikemminkin tuntuvat hänen lauseensa älyllisessä kirkkaudessaan läpikuultavilta kuin lasi, joka antaa auringon paistaa lävitseen eikä luo mitään varjoa. Hänen teoksensa on pään tuote, kylmien ja kirkkaiden aivojen sanelema, ja jos sydänkin on siinä joskus saanut äänensä kuuluville, on se tapahtunut vain siksi, ettei se, mitä me ajattelemme, ole riippumatonta siitä, mitä rakastamme ja mitä vihaamme.

ANATOLE FRANCE TOHVELEISSA JA ILMAN TOHVELEITA.

[Jean Jacques Brousson: Anatole France en pantoufles, 1924. — Nicolas
Ségur: Conversations avec Anatole France, 1925.]

"Sitä vaan pyydän Teiltä, poikaseni, älkää julkaisko mitään eläissäni: Teidän ei ole tarvis kauan odottaa. Pilaisitte välini liian monen kanssa. Kun olen kuopattu maahan, niin pankaa minut puhumaan mitä haluatte." Anatole Francen sihteeri Brousson on yhtä kirjaimellisesti ottanut vaarin näihin mestarinsa sanoihin sisältyvästä pyynnöstä kuin niissä lausutusta lupauksesta. Tuskin oli "vuosisadanlopun" suuri kirjailijaveteraani kaikella sillä kylmällä loistolla ja valitulla kaunopuheisuudella, joka on ranskalaisille ominainen, saatettu viimeiselle matkalleen, kun Broussonin nide jo oli kirjakauppojen myyntipöydällä, antaen surevan jälkiajan fonografilevyn tarkkuudella kuulla vainajan jokapäiväisen puheäänen, pienissä intiimeissä pöytäkeskusteluissa, joiden kuuntelijana nuori Jean-Jacques on saanut kunnian olla. On tietysti sanomattakin selvä, ettei tämäntapainen painotuote anna yhtä hyvää todistusta julkaisijansa sielunhienoudesta kuin hänen kehittyneestä afäärisilmästään. Se kappale, joka näiden rivien kirjoittajalla on Broussonin kirjasta, on 70:nnestä painoksesta, eikä ole syytä olettaa, ettei eri puolilla planeettaamme vielä olisi monta myöhästynyttä ostajaa, jotka tahtovat nähdä, miltä "Kuningatar Hanhenjalan" runoilija näyttää tohveleissa. Voi sanoa, että uudempi kirjallisuushistoriakin puolestaan, etsiessään mikroskoopillisilla menetelmillään "ihmistä" runoteoksen takaa, on ollut omiaan kasvattamaan yleisössä makua tällaiseen "paljastuskirjallisuuteen". On ollut helpompaa tuoda runoilijat alas Parnasson korkeuksista ja pukea heidät tohveleihin ja aamunuttuun kuin johdattaa yleisöä runottarien vuorelle. Edellinen menetelmä on lisäksi antanut yleisölle mairittelevan tunteen siitä, että kaikkinainen suuruus on vain etäisen tarkastusmatkan aiheuttama näköharha. Poroporvari, joka ei koskaan ole ajatellut yhtään rohkeaa ajatusta tai lausunut yhtään siivekästä sanaa, tuntee olevansa salaperäisessä sukulaisuus- ja yhdenvertaisuus-suhteissa Ibseniin ja Björnsoniin, jos hän saa tietää, että hekin ovat riidelleet vaimojensa kanssa tai keinotelleet raitiotieosakkeilla. Sen ihmeellisempää ei heidän suuruutensa siis ollutkaan!

Kenties Broussonin julkaisun laaja lukijakunta tuntee jotakin samantapaista, mutta varovaisuuden vuoksi — häveliäisyydestä puhumatta — olisi sillä ehkä syytä pidättyä liian yksityiskohtaisesta vertailusta itsensä ja monsieur Anatolen välillä, silloinkin kun viimeksimainittu esiintyy vain nuoren sihteerinsä Broussonin ja vanhan palvelijattarensa Josephinen kotoisessa seurassa. Sillä Anatole France on Anatole France, tohveleissakin. Olisi väärin ja hiukan naiviakin etsiä siitä määrättömästä puheliaisuudesta, joka on vuotanut hänen huuliltaan hänen pitkään partaansa ja jonka Brousson on pannut uskollisesti talteen, aineksia persoonalliseen uskontunnustukseen, mutta kuinka tilapäisiä Francen juttelut tässä kirjassa yleensä ovatkin, tapaa niissä kuitenkin miltei poikkeuksetta sitä leikkivää henkevyyttä, jossa "Kuningatar Hanhenjalan" runoilija kilpailee Voltairen ja Heinen kanssa. Hänen leikillisyytensä on kyllä toisinaan suhteellisen helppohintaistakin — hän ei ilmeisestikään ole arvostellut aivan korkealle nuoren Broussonin ja vanhan Josephinen kykyä vastaanottavana yleisönä —, eikä voi suinkaan varjella itseään epäluulolta, että monet hänen pöytäkeskusteluistaan saavat selityksensä vain siitä tosiasiasta, että vanhalla mestarilla on ollut vastustamaton tarve kuulla omaa ääntänsä, ikäänkuin hänen henki-ruumiillinen hyvinvointinsa olisi sitä ehdottomasti vaatinut. Broussonin kirjassa ei missään mainita, että vanhalla Francella olisi ollut rakastettava tapa puhua yksinäänkin ollessaan, mutta jos niin todella olisi ollut asianlaita, niin ei lukija sitä erikoisemmin ihmettelisi. Tuntuu kuin hän olisi peljännyt, että tyhjyys alkaisi soida hänen korvissaan, jos hän hetkeksikään keskeyttäisi puhetulvansa: uusi todistus Anatole Francen nihilistisestä pessimismistä, jos niin tahdotaan!

Jollei odota Francen pöytäkeskusteluilta ja tilapäisiltä paradokseilta samaa taiteellista pyöristystä kuin hänen kirjallisilta ilmaisukeinoiltaan, lukee Broussonin muistiinpanoja usein huvikseen. Ne eivät kylläkään anna sitä mitä Goethen vanhuuden puhetoverin Eckermannin klassillisiksi tulleet muistelmat antavat — jollei Brousson ole mikään Eckermann, niin ei Francekaan ole mikään Goethe — mutta ne tarjoavat joka tapauksessa elävän kuvan epikurolaisesta, älyllisesti taiteilijatemperamentista, joka rakastaa verhota vanhuutensa viisauden samaan uhittelevaan muotoon kuin nuoruutensa kuvitelmat. France oli mies vailla illurioneja, ja jos hänen kirjailijatoiminnallaan oli jotakin määrättyä tarkoitusta, niin oli se juuri toisten illusionien paljastamisessa. Fredrik Böök on äsken Sv. Dbl:ssa ja Hbl:ssa Broussonin kirjan perusteella keskittänyt arvostelunsa vanhasta Francesta mainesanaan: en ful gubbe (ruma ukko). Hänen ankaruutensa ei johtunut esteettisistä vaan siveellisistä syistä. Omasta puolestani en ole löytänyt Broussonin kirjasta aihetta niin kategoriseen tuomiopäätökseen. Mutta asettuipa Francen elämänfilosofiaan nähden mille kannalle hyvänsä, niin on joka tapauksessa tunnustettava, että hän vielä vanhuudessaankin pysyi uskollisena nuoruutensa jumalille. Hän ei koskaan tehnyt retkeä Canossaan.

Saamme Broussonin muistiinpanoista elävän kuvan siitä kirjavasta maailmasta, joka hakeutui Villa Saidiin, Francen parisilaiskotiin, niinkuin eläintarhassa kokoonnutaan harvinaisuuden häkin ympärille. Kirjallinen patriarkka näyttäytyy yleisölle kalotissaan ja aamunutussaan ja antaa enemmän tai vähemmän valitun näytteen puheliaisuudestaan ja älystään. Hänen sanansa ovat usein kyynilliset, aina vailla lämpöä. Hän ei lahjoita kenellekään kiintymystään tai tunteitaan. Vain kuolleet esineet, joku antiikkinen torso tai 1600-luvun vaskipiirros, voi houkutella hänen ääneensä sävyn, joka muistuttaa innostusta. Hänellä ei ole mitään suuria kuvitelmia maineensa merkityksestä. Kun hänen sihteerinsä puhuu hänelle siitä, kertoo hän mitä hän ennen käsitti kuuluisuudella ja mitä myöhemmin: "Elää omituisissa harrastuksissa, ulkopuolella oman vuosisatansa, toisessa ajassa, unohtaa parhaansa mukaan aikalaisensa, elää intiimissä, kotoisessa suhteessa Ciceroon, Corneille'hin, rva de Sévigné'hen. Kas sitä merkitsi minulle kunnia." — "Ja nyt, mestari?" — "Nyt, poikaseni, merkitsee kunnia minulle samaa kuin lupa tehdä, mitä minua haluttaa. Otan vastaan ministereitä ja kustantajia kotitakissani ja tohveleissa. Lasken heitä puheilleni, toisinaan myös kiellän heiltä puheille-pääsyn. Lyhyesti, akateemikon arvoni, kirjailijamaineeni, koko kunniankruununi, antaa minulle oikeuden kantaa kaikkialla ja kaikkina vuodenaikoina vanhaa, harmaata huopahattuani. Voisin mennä tossuissa oopperaan, jos se halu heräisi minussa." Näin suuria etuuksia on maailmanmaine tarjonnut apotti Coignard'in runoilijalle.

Lähestyvän kuoleman ajatus painaa toisinaan Francen satyyrinkasvoihin ilmeen, josta ei puutu vakavuutta. Runoilija tapaa kadulla ruumissaattueen ja kohottaa sille hattuaan hartaudella, joka on omiaan hämmästyttämään hänen sihteeriään. "Ketä tarkoitti tuo tervehdys? Pappiako? Ristiäkö? Mutta Tehän olette ateisti! Kuolluttako? Olisitteko tervehtinyt häntä hänen eläessään? Onko välttämätöntä raueta tyhjyyteen saavuttaakseen sympatianne?" France uneksii hetken hattu kädessä. Hän kääntelee sen laitoja ja selittää vihdoin: "Tervehdin omaa kohtaloani." —

Broussonin muistiinpanojen todistusvoimaa tukevat Nicolas Ségurin, romaanikirjailijan ja esseistin, "Keskustelut Anatole Francen kanssa", vaikka me jälkimmäisessä teoksessa yleensä tapaammekin kuvauksen esineen vähemmän kotoisissa, niinsanoakseni juhlallisemmissa oloissa. Ségurin muistelmat ulottuvat 1890-luvulle saakka ja perustuvat siis paljon pitempiaikaiseen tuttavuuteen Francen kanssa. Ségurin muistiinpanemat "keskustelut" liikkuvat niinikään yleensä jonkunverran korkeammalla tasolla kuin Broussonin julkaisemat, riippuen epäilemättä osaksi siitä, että puhekumppani edellisessä tapauksessa on ollut iän ja henkisen kypsyyden puolesta lähempänä mestaria kuin jälkimmäisessä. Mutta pääpiirteissään antavat molemmat kirjat hyvinkin samanlaisen kuvan mestari Anatolesta. Kenties Ségurin teos kuitenkin jossakin määrin enemmän tehostaa sitä pohjaista pessimististä piirrettä, joka oli varsinkin vanhalle Francelle ominainen.

Eräässä kirjan parhaista luvuista tapaamme Francen Akropoliilla Atenassa yhdessä erottamattoman ystävättärensä rva de C:n ja Ségurin kanssa. France alkaa puhua "tuntemattomasta jumalasta", jonka maininnan Paavali oli löytänyt eräästä kivestä Ateenassa: "Mitä olisinkaan antanut saadakseni olla todistajana tuossa naurettavassa ja samalla kunnioitusta herättävässä kohtauksessa, missä tuo riivattu alkoi jankuttaa ja vetää ohikulkijain ja Ateenan filosoofien huomiota puoleensa, ilmoittaakseen heille, että hän tunsi heidän 'tuntemattoman jumalansa'. Hänen saarnallaan ei ollut mitään vaikutusta. Oli kuultu useiden muiden puhuvan samaan tapaan ja oli todella 'pöllöjen tuomista Ateenaan' puhua heille, ja niin huonosti tuntemattomasta jumalasta. Pyhä Paavali epäonnistui täydellisesti. Kuulemme jatkon huomenna, sanoivat ohikulkijat hänelle ivallisesti ja jatkoivat matkaansa. Hän sai lähteä tyhjin toimin Ateenasta ja sittenkin tuo pieni juutalainen kantoi itsessään tulevaisuutta. Kreikan loistavien, viisautta rakastavien jumalien sijaan oli hän asettava vanhan Jahven ja hänen jälkeensä Palestiinan nuoren ja surullisen Adoniksen." Tällaiset tendenssisesti väritetyt pienet historialliset kuvitelmat uudistuvat tavan takaa Anatole Francen puheissa ja varsinkin on hän väsymätön valaisemaan mieliaihettaan: miten paljon ihmiskunta menetti, kun antiikin maailma meni mailleen.

Mutta keskelle innostuneinta antiikin-ihailuaan saattaa hän sekoittaa nihilististä ironiaansa. Hän ylistää eräänä päivänä Theokritoksen sisilialaisten paimenten onnellista elämää. Hän ei löydä sanoja kyllin kaunopuheisia ja kyllin voimakkaita kuvaamaan heidän kadehdittavaa osaansa. Jouduttuaan keskelle värikkäintä kuvaustaan hän lisää: "Mutta olemme unohtaneet pääaiheen sisilialaisten paimenten onneen. Se on se, ettei heitä koskaan ole ollut olemassa muualla kuin joidenkin hienostuneiden aleksandrialaisten aivoissa, jotka olivat yhtä väsyneet kuin meidänkin sivistykseen. Theokritoksen henkilöt ovat kuviteltuja olentoja, viisaita, jotka eivät koskaan ole eläneet. Ja vain se, joka on heidän kaltaisensa, voi olla täysin onnellinen."

Kuinka syvä sen pessimismin kuilu on, jonka yllä Francen ironia leikkii, sen on hän antanut ystävänsä Ségurin hyvinkin selvästi tuntea. Hän on suorastaan odottamattoman avomielinen. "Ollakseen onnellinen täytyy voida unohtaa kaikki muu läsnäolevaa hetkeä lukuunottamatta. Jos se kyky puuttuu, niin täytyy ainakin voida asettua suhteihin ihmisten kanssa, sekaantua heihin, tai unohtaa itsensä intohimoon. Kas siinä ehdot, joilla kuolevaisen on sallittu tuntea onnea. Omalta kohdaltani en ole mitään sellaista kokenut. Johtuipa se siitä älyllisyydestä, jonka äsken, en tiedä miksi, tahdoitte minulle omaksua, tai joistakin muista syistä, niin tosiasia on, etten ole voinut päästä kuin aivan pinnalliseen kosketukseen ihmisten kanssa. Ja mitä intohimoihin tulee, niin en ole milloinkaan kokenut todellista tunteen paloa muuta kuin lapsuudessani, ihailussani äitiä kohtaan. — — Tunne, jonka useimmin olen kokenut, on sääli, sääli inhimillistä kurjuutta kohtaan, ääretön sääli itseäni ja kaikkia muita kohtaan. Olen tuntenut siteet, jotka yhdistävät ihmisiä toisiinsa. En puhu ajatuksen enkä tunteen siteistä, — en liioin ole ollut sillä tavalla ihmisiin sidottu, — puhun siteistä, jotka tekevät meidät veljiksi kärsivien hermojemme takia, yhteisen kalvavan nälän, yhteisten pienten ilojen ja suurten kärsimysten takia. Niin, tunnen säälin, myötäelämyksen, joka ei ole vailla ylenkatsetta ja hellyyttä ihmiskuntaa kohtaan." Ja toisessa yhteydessä puhuu hän vielä yksityiskohtaisemmin älyllisyyden kirouksesta: "Ymmärtääkseen täysin kirouksen, joka painaa älyllisyyttä, täytyy ennen kaikkea muistaa, että se hävittää meissä elämäämyöntäviä kykyjä: tahtoa ja toimintaa. 'Tahtoa' on sana, jolla on maagillinen merkitys, jos sen asetamme kaiken inhimillisen suhteellisuuden ja köyhyyden rinnalle. Kaikki kehitys on velkaa tahdolle. Mitä enemmän ihminen ymmärtää, sitä vähemmän hän tahtoo. Jos hän voi kaikkea ymmärtää, ei hän tahdo mitään."

Tällainen on se tunnepohja, josta Anatole Francen irooninen ja aistillinen runous on noussut. Ségurin kirja ei, enempää kuin Broussoninkaan, tarjoa tässä suhteessa mitään uutuuksia. Kuinka vähän France lieneekin teoksissaan suoranaisesti ripittäytynyt yleisölle, niin on hänen laatunsa kuitenkin jokaiselle hänen tarkkaavalle lukijalleen ollut avoin kirja. Hänen latinalaisesta kirkkaasta hengestään on puuttunut kaikki syvyys ja hän on tehnyt välttämättömyydestä hyveen sikäli, että hän on myös tietoisesti kieltänyt elämältä kaiken syvyys-ulottuvaisuuden. Hän tunnustaa 70-vuotiaana rakastavansa kuvia kuin lapsi, ja väki kirjavana kuvasarjana on epäilemättä elämäkin kiinnittänyt hänen mieltään. Hän tuntee vain esteettisen suhtautumisen ihmisiin ja elämään, niinkuin onkin luonnollista henkilölle, joka on menettänyt kyvyn tahtoa. Aika ei ole toiminut hänen hyväkseen: se sukupolvi, joka on häntä seurannut, on käynyt toisenlaisen koulun ja tunnustaa toisia ihanteita. Ne, joiden nuoruus tai miehuus on sattunut maailmansodan vuosiin, eivät löydä, ottaessaan käteensä jonkun Francen teoksista, sitä mitä he kirjallisuudelta vaativat. Tuo ennen ehkä viehättävä ja ihailtu kirja vaikuttaa kuin kuivettunut lehti tai kukkanen, jonka me keväällä löydämme hangen alta, jätteenä edellisestä suvesta. Talvi on ollut välissä, säälimätön talvi, joka hävittäessään suven kukoistuksen valmistaa uusia keväitä. — Anatole France, relatiivisuuden runoilija, on itse paremmin kuin kukaan toinen ymmärtänyt, että hänen tähtensä oli laskeva ja että hänenkin teostensa aika oli vähitellen siirtyä siihen kirjojen joukkohautaan, jonka jokainen uusi sukupolvi kaivaa. Hän on siihen antanut myös oman selityksensä: "Jokainen ajatus kuolee, totta puhuen, sen hetken mukana, joka on nähnyt sen syntyvän."

Mutta mitä Anatole Francesta ajattelemmekin, yhtä emme voi kieltää: hänessä oli taiteilijaa, rotua ja kulttuuria niinkuin ei kenessäkään hänen aikalaisessaan. Ja nämä valitut ominaisuudet — jotka tosin eivät riitä luomaan neroa, vielä vähemmän suurta ihmistä — tekevät myöskin Broussonin ja Ségurin kuvaukset vanhasta mestarista nautintorikkaiksi ja hauskoiksi.

PAUL BOURGETN ROMAANI PERINNÖLLISYYDESTÄ.

Siitä on aikoja — tarkemmin sanoen: noin kolme vuosikymmentä —, kun Paul Bourget’n nimi oli melkein kuin kirjallinen tunnussana ja hänen teoksensa taiteellisia tapauksia. 1890-luvun alussa kunnioitti Ranskan nuori kirjailijapolvi hänessä psykologisen romaanin mestaria, ja sillä erinomaisella nopeudella, millä ranskalaiset kirjailijanimet yleensä saatetaan koko kulttuurimaailman tietoisuuteen, tuli Bourget pian tunnetuksi kaikkialla Ranskan ulkopuolellakin. Hänen kirjojensa luku on kyllä siitä lähtien lisääntynyt keskimäärin ainakin yhdellä niteellä vuodessa, mutta hänen tähtensä valo on suuresti himmentynyt. Syystäkö vai syyttä? Kenties syystä siihen nähden, että hänen psykologinen menetelmänsä ei itse asiassa ollut mitään varsinaisesti uutta — kaikki oikea kertomataide on aina ollut eräässä mielessä "psykologista". Kenties syyttä, siihen katsoen, että hän yhä vieläkin luo teoksia, jotka "sielutieteellisen" menetelmänsä tarkkuudessa ja pettämättömyydessä kilpailevat hänen nuoruuden romaaniensa kanssa. Hänen uusi kirjansa "La geôle" on siitä yksi esimerkki.

"La geôle" (häkki, vankila) on romaani perinnöllisyydestä tai pikemmin eräästä määrätystä lajista perinnöllisyyttä. Sanon romaani, mutta en ole varma siitä, eikö tutkielma olisi oikeampi nimitys — niin läheltä sivuaa tämä kirja, myös muodollisessa suhteessa, puhtaasti sielu- tai lääketieteellistä esitystä. Kun tekijä m.m. mainitsee tarkkaan jokaisen henkilönsä syntymävuodet tai kuvailee yksityiskohtaisesti heidän sukujohtoaan, saattaa lukijassa todella syntyä ajatus, että hänellä on edessään jonkun lääketieteen kuuluisuuden, jonkun hienon psykiatrikon selonteko eräästä mieltäkiinnittävästä tositapauksesta, joka on sattunut tämän lääkäripraktiikassa. Tällaisen vaikutelman herättäminen onkin luonnollisesti Bourget’n tarkoitus. Se on niitä pieniä — mutta kuitenkin melkein liian näkyviä — keinoja, joilla hänen "sielutieteellinen romaaninsa" työskentelee. Se korkea käsitys lääkäristä, joka oli ominainen naturalismille, elää yhä edelleen Bourget’ssa ja hän koettaa mielellään lisätä omaa arvovaltaansa lääkärin ja lääketieteen auktoriteetilla. Tässä rakastettavassa turhamaisuudessaan menee hän niin pitkälle, että hän käyttää kaunokirjallisessa esityksessä mitä harvinaisimpia tieteellisiä oppisanoja — vieläpä saksankielisiä! — ja sirottelee sinne tänne lääketieteen kuuluisuuksien nimiä. Lukijaa muistutetaan kenties liiankin usein siitä tieteellisestä hengestä, missä teos on kirjoitettu.

Mutta lääkäri ja hänen ammatilliset salaisuutensa eivät voi yksinään tyydyttää Bourget’n tarpeita. Hän tarvitsee sielunkuvaajana myös toisen ammatin apua: papin, rippi-isän. Ja saattaa kysyä, eikö viimeksimainittu ammatti ole, varsinkin viime aikoina, aivan loistavasti soveltunut Bourget’n koko henkiseen laatuun, vieläkin paremmin kuin lääkärin ammatti. Se harras katolilaisuus, joka on painanut leimansa Bourget’n viime vuosien tuotantoon, ei ole mikään kirjallinen naamio. Se on yhtä todellista kuin kaikki muukin tässä tasapainoisessa, viisaassa, hiukan haaleassa sielussa, tässä synnynnäisessä akateemikossa, jonka on ollut helppo löytää mukava yhdystie uskonnon ja luonnontieteiden välimailla. Siinä astelee hän tyyneen, akateemiseen tahtiinsa kahden maailmankatsomuksen rajoilla, antaen silmänsä mielihyvällä viipyä milloin luonnontieteiden, milloin katolisen kirkon ihmeissä.

Mutta jos Paul Bourget’n laadussa on paljon, mikä tuo mieleen katolilaisen hengenmiehen, niin ei hän suinkaan muistuta ketä kyläpappia hyvänsä, hän muistuttaa niitä rippi-isiä, jotka suuren maailman moninaisiin kiusauksiin perehtyneinä jakavat lempeitä synninpäästöjä ranskalaisen raha- ja sukuylimystön perheille. Veljekset Goncourt ovat romaanissaa "Renée Mauperin" kuvanneet abbé Blampoix'n hahmossa verrattomalla tavalla tämän tyypin: "Hän oli täynnänsä omaa vuosisataansa. Hänen takissaan oli ikäänkuin suloinen tuoksu kaikista niistä iloisista synneistä, joiden kanssa hän oli tullut kosketuksiin. Hän oli syvästi perehtynyt seuramaailman kiusauksiin, ihailtava tarkkanäköisyydessään ja hienotunteisuudessaan, kun oli kysymys aistielämän asioista. Naiset olivat silmittömästi ihastuneita häneen." Ja edelleen: "Pienet erehdykset vietiin muille, hänen luokseen tuotiin suuret synnit. Hänen ympärillään suhisi suuria nimiä, suunnattomia rikkauksia, kauniita katumuksia ja kauniita pukuja. Äidit kysyivät häneltä neuvoa, kun aikoivat viedä tyttärensä seuraelämään, tyttäret kääntyivät kysymyksillä hänen puoleensa, ennenkuin astuivat siihen. Häneltä saatiin lupa avokaulaisen puvun käyttämiseen ja hän määräsi säädyllisyyden tanssiaisissa, sopivaisuuden kirjallisuudessa, häneltä pyydettiin luetteloa teoksista, joita voitiin lukea ja niistä teatterikappaleista, jotka olivat kyllin siveellisiä nähtäviksi."

Kenties tuovat kuitenkin jotkut Bourget'n edellisistä kirjoista, ennen kaikkea hänen ensimmäinen sotaromaaninsa "Le sens de la mort" (v:lta 1915) havainnollisemmin kuin hänen uusi teoksensa näkyviin tämän hauskan abbé-piirteen Paul Bourget’ssa. "La geôle" seuraa selvemmin niinsanoakseni lääketieteellis-psykologista linjaa Bourget'n teosten joukossa. Se liittyy siinä suhteessa lähinnä sellaisiin kirjoihin kuin "Anomalies" (v:lta 1920), joka itse asiassa ei ollut muuta kuin kokoelma suurella asiantuntemuksella käsiteltyjä lääketieteellisiä harvinaisuuksia, ja romaaniin "Lazarine" (v:lta 1917), missä niinikään lääketieteelliset kysymykset näyttelevät juonessa tärkeää osaa.

"La geôle"-teos käsittelee, kuten sanottu, kysymystä perinnöllisyydestä tai oikeammin erikoistapausta tämän laajan probleemin alalta: kysymystä itsemurhan perinnöllisyydestä. Teoksen nimi viittaa siihen rajoitukseen, minkä tämä synkkä laki tuntuu etukäteen määräävän yksilön elämälle. Kirjan juoni on pääpiirteissään seuraava. Ministerin kansliapäällikkö Jean Vialis hukkaa hänen haltuunsa uskotun tärkeän ja vaarallisen kirjeen, minkä eräs hänen petollinen ystävänsä häneltä varastaa. Kansliapäällikön esimies, ministeri, jonka asema joutuu kirjeen ilmitulon kautta vaaranalaiseksi, syyttää kiihdyksissään Jean Vialista siitä, että tämä on myönyt kysymyksessäolevan todistuskappaleen. Järkytettynä tästä epäluulosta ampuu Jean Vialis itsensä — samoinkuin varhemmin ovat tehneet hänen isoisänsä ja eräät muut hänen läheiset miehiset sukulaisensa. Leski, joka on elänyt miehensä kanssa mitä onnellisimmassa avioliitossa, on menehtymäisillään suruunsa eikä tahdo erota miehensä ruumiista. Perheen lääkäri, professori Vernat — oikea bourget’läinen lääkäri-sielunpaimen — antaa tällöin murtuneelle leskelle elämäntehtävän: hänen tulee varjella vielä aivan nuorta poikaansa isän kohtalosta, joka häntä perintönä uhkaa. Herättämällä henkiin leskessä äidin vaistot, saa Vernat Marie Vialis'n vihkimään elämänsä poikansa Jean-Marie'n varjelemiseen vaaralta. — Kertomus jatkuu seitsemänkolmatta vuoden jälkeen. Jean-Marie on, hiukan vastoin äitinsä toivomuksia, mennyt naimisiin kauniin ja huvitteluhaluisen Sabine Lancelot’n kanssa ja muutamien vuosien avioliiton jälkeen saa äiti, Marie Vialis, aihetta epäillä, ettei hänen poikansa perheessä asiat ole oikealla kannalla. Saapa hän jo melkein varmuuden siitä, että miniä on uskoton hänen pojalleen, ja kauhuissaan tästä havainnosta alkaa hän kuvitella mielessään, mitä on tapahtuva, kun Jean-Marie tulee tietoiseksi siitä, että hänen vaimonsa häntä pettää. Äiti huomaa itsemurhan vaaran lähenevän lähenemistään, sillä tuntien poikansa herkän, hermostuneen luonteen uskoo hän, että totuuden paljastuminen on vievä revolverin hänen käteensä, samoinkuin niin monen hänen esi-isänsä käteen vastaavanlaisissa tapauksissa. Epäillessään miniänsä petollisuutta onkin Marie Vialis oikeassa. Ja lopulta on sekin mitä äiti on pahimmin peljännyt, tapahtumaisillaan: Jean-Marie saa tietää vaimonsa uskottomuudesta, kirjoittaa jäähyväiskirjeen äidilleen ja tarttuu revolveriinsa tehdäkseen lopun elämästään. Ennen ratkaisevaa silmänräpäystä saapuu kuitenkin äiti estämään poikaansa tästä epätoivon teosta.

Loppuselvityksessä paljastuu yksi Bourget’n kirjan perusajatuksista. Professori Vernat oli varoittanut Marie Vialis'ta koskaan ilmaisemasta pojalleen isän todellista kuolemantapaa ja sitä perinnöllistä vaaraa, mikä poikaa uhkasi. Professorin käsityksen mukaan olisi tieto siitä vain vaikuttanut epäedullisesti pojan sieluntilaan ja kenties kiiruhtanut sitä katastrofia, joka äidin huolenpidolla piti estettämän. Loppuselvityksessä äiti kuitenkin kertoo pojalleen totuuden isän kuolemasta ja samalla siitä synkästä perinnöstä, joka kulki suvussa. Ja äiti ja poika tulevat vakuutetuiksi siitä, että professori Vernat’n neuvo ei ollut oikeaan osunut. He huomaavat, että tietoisuus sukuperinnöstä olisi kiusauksen hetkenä parhaiten auttanut poikaa voittamaan vaaran.

Tämä ajatus on tietysti liian laiha ja luonteeltaan liian teoreettinen voidakseen kannattaa mitään kaunokirjallista teosta. Mutta se on joka tapauksessa Bourget'n kirjan varsinainen "moraali", lopputulos siitä psykologisesta tehtävästä, jonka kirjailija on itselleen asettanut. Lähinnä kääntyy se lääkärien ja sielutieteilijäin puoleen — toinen kysymys sitten on, missä määrin Bourget’n ratkaisu heitäkään huvittaa tai tyydyttää.

Laajemman lukijakunnan silmissä on teoksen pääpaino ja suurin arvo niissä psykologisissa kuvauksissa, joissa Bourget selvittelee henkilöittensä sieluntiloja. Ajattelen tällöin varsinkin lukuja "Anoppi ja miniä" ja "Rakastaja ja rakastajatar", joissa tekijä on saanut erinomaisen tilaisuuden näyttää taitoaan kiihtyneiden mielentilojen psykologisena erittelijänä. Ja mielestäni on myönnettävä, että hän yhä edelleen tällä alalla kykenee luomaan taidetta, joka voi lukijassa synnyttää jännittynyttäkin mielenkiintoa. Kuinka miellyttävää ja turvallista onkaan lukea kirjailijaa, joka — vaikkakaan hän ei kuulu nerojen tai todellisten runoilijain luokkaan — taitaa ammattinsa ja hallitsee keinonsa! Sen varman käden takia, jolla Bourget on ohjannut kertomustaan, antaa melkein anteeksi sen sisäisen kuivuuden, sen ihmiskuvauksen hedelmättömyyden, jota tarkkaava lukija ei voi olla havaitsematta. Niissä varjo-olennoissa, jotka kansoittavat tämän jo 70-vuotiaan akateemikon kirjoja, on sittenkin jotakin mieltäkiinnittävää: ne muistuttavat niitä "puhdasviljelyksiä", joita ei tavata luonnossa, mutta joilla tiedemiehet kokeilevat. Nuo ilmavat varjo-olennot eivät tosin edusta ihmissukua, mutta ne edustavat niitä intohimoja, niitä tunteita, niitä ajatuksia, jotka muodostavat ja ohjaavat ihmiselämää ja joiden kaikua — lukija voi kuulla itsessään.

JOSEPH CAILLAUX'N SODANAIKAISET MUISTELMAT.

Muutamia vuosia ennen maailmansotaa, v. 1911, n.k. Agadir-selkkauksen aikana, joka jo uhkasi maanosaamme sodalla, tuli Caillaux'n nimi kaikkien huulille, ja kun Eurooppa myrskyisten Marokon päivien jälkeen taas huokasi helpotuksesta, tiesi se, ettei kenelläkään ollut niin suuria ansioita sodan painajaisen karkoittamisessa kuin Caillaux'lla. Tämä ranskalainen valtiomies, radikaalien johtaja ja sodan aattona murhatun sosialistipäällikön Jaurésin läheinen ystävä, oli edustajapaikaltaan Palais Bourbonissa hellittämättömällä johdonmukaisuudella ajanut ohjelmaansa, joka sisäpoliittisesti tähtäsi verojen ja tullien perinpohjaiseen uudistukseen omistamattoman luokan hyväksi ja joka ulkopoliittisesti rakentui yhteisymmärrykseen Ranskan ja Saksan välillä. Caillaux on leikillisesti huomauttanut siitä, että hänen isänsä on tie- ja siltainsinööri ja että hänellä itsellään oli sama ammatti vielä veressä. Caillaux piti taloudellista ja valtiollista yhteisymmärrystä Saksan kanssa Ranskalle sitäkin toivottavampana, kun hän pelkäsi Englannin imperialismia ja katsoi liittoa sen kanssa Ranskalle epäedulliseksi. Keskellä Agadirin päivien kiihkeintä sotatunnelmaa, jota natsionalistit Vogesien molemmin puolin koettivat kaikin keinoin ylläpitää, tuli Caillaux Ranskan valtiolaivan johtoon ja hankki eduskunnassa enemmistön rauhan-politiikalleen. Sopimus Saksan kanssa saatiinkin aikaan ja sodan vaara oli sillä kertaa vältetty. Mutta Caillaux'n vastustajat ja heidän joukossaan ennen kaikkea ministerikaataja ja kostopolitiikan ajaja Clémenceau eivät suinkaan jättäytyneet lepoon tämän tilapäisen tappionsa jälkeen, vaan alkoivat leppymättömän sodan Caillaux'ta vastaan ja onnistuikin heidän saada Caillaux kukistetuksi. Heidän parlamentaariselle kaunopuheisuudelleen ja järjestelmälliselle sanomalehti-parjaukselle kävi voitto sitä helpommaksi, kun Saksan kanssa tehty sopimus, mikäli se koski eräitä alueluovutuksia Kongossa, ilman kovin suurta vaivaa saatettiin selittää Ranskalle epäedulliseksi, vieläpä suorastaan epäkunniakkaaksi peräytymiseksi.

Ministeristö Caillaux kukistui, mutta Caillaux'n vaikutus oli edelleen pelottava tekijä sekä sisä- että ulkopoliittisesta suhteessa. Hänen yhteiskunnallinen reformiohjelmansa oli hankkinut hänelle laajan kansansuosion ja myöskin hänen sovintopolitiikkansa Saksaan nähden alkoi saada yhä enemmän kannatusta. Jos natsionalistit ja kosto-puolue tahtoivat päästä tarkoitustensa perille, oli Caillaux tavalla tai toisella tehtävä vaarattomaksi. Niinkauan kuin hän sai rauhassa rakentaa sovinto-ohjelmaansa Saksaan nähden, saattoi hän tehdä "isänmaallisimmankin" ministeristön olemassaolon vaaranalaiseksi ja lamauttaa Ranskan voimia sinä suurena hetkenä, kun se valmistautui kostamaan vuosien 1870: n ja 1871:n häpeän. Militaristisen hengen täyttämät "radikaalit" sellaiset kuin Clémenceau, yhtyivät äärimmäisiin vanhoillisiin, vieläpä rojalistiseen Action Française-ryhmään vihassaan Caillaux'ta vastaan. Kun Caillaux'n pelottavin voima oli hänen suuressa kansansuosiossaan, oli hänet saatettava epäilyksenalaiseksi suuren yleisön silmissä. Tarpeellinen määrä sanomalehtiä vallattiin ja niistä suunnattiin yhtämittainen parjausryöppy tätä vaarallista miestä vastaan, joka lopulla vuotta 1913 oli taasen rahaministerin vaikutusvaltaisella paikalla. Hänen moraalinsa koetettiin asettaa mitä epäiltävimpään valoon, tehtiin kaikenkaltaisia vihjailuja hänen muka kulissientakaisesta toiminnastaan Saksan hyväksi ja hänen kaikkein yksityisluontoisin kirjevaihtonsakin levitettiin lehtien palstoille. Tämän hienon sotaretken johtava sielu oli "Figaron" toimittaja, Parisin salongeissa ja kirjallisissa piireissä yleisesti tunnettu Calmette. Caillaux'ta vastaan suunnattu hyökkäys onnistui yli odotusten, vaikka hiukan toisella tavalla kuin sen toimeenpanijat olivat ajatelleet. Caillaux'n hermostunut rouva menetti henkisen tasapainonsa tämän ajojahdin aikana, tunkeutui Calmetten työhuoneeseen "Figaron" toimituksessa ja vaati takaisin eräitä hänelle kuuluvia yksityisiä kirjeitä, jotka Calmette vähemmän kauniilla tavalla ja vähemmän jalossa tarkoituksessa oli lehteään varten hankkinut. Kun Calmette kieltäytyi luovuttamasta niitä, ampui rouva Caillaux Calmetten. Valamiesoikeus vapautti rouva Caillaux'n. Jutun käsittelyssä kävi m.m. ilmi, että "isänmaallisen" "Figaron" päätoimittaja nautti vuotuista palkkaa Unkarin saksalaisystävälliseltä pääministeriltä, kreivi Tiszalta. Se vuotuinen summa, millä unkarilainen valtiomies osti suuren parisilaislehden artikkeleita oli. 30,000 frangia. Tämä ei luonnollisesti ollut estänyt Calmettea huutamasta joka ilmansuuntaan, että Caillaux oli saksalaisten ostama!

Caillaux oli joka tapauksessa skandaliseerattu ja hänen luopumisensa ministeristöstä saavutettu (maailmansodan aattona!). Katkerasti huomauttaa saksalainen vphra von Mackay teoksessaan "Volkerführer und -verführer", että ilman hermostuneen parisilaisrouvan kiihkomielistä tekoa olisi Caillaux todennäköisesti ollut heinäkuun lopun kohtalokkaina päivinä 1914 Ranskan politiikan johtaja ja maailmansota vältetty. Vielä samana vuonna, rouva Caillaux'n oikeudenkäynnin kestäessä, valittiin Caillaux uudelleen eduskuntaan musertavalla äänimäärällä ja hänen vastustajiensa täytyi pitää otaksuttavana, että Ranskaa pian hallitsisi Caillaux-Jaurésin ministeristö. Sotakiihkoilijat, jotka aavistivat, että valtiollinen asema Euroopassa pian tarjoaisi mahdollisuuksia heidän politiikalleen, tekivät lehdissään kaikkensa mustatakseen Caillaux'ta ja Jaurésia. Niinpä kirjoitti Charles Maurras "Action Française'issa", mikä lehti näihin aikoihin usein sisälsi romanttisia kaunomaalauksia sodan ihanuudesta, heinäk. 18 pnä 1914 Jaurésia vastaan artikkelin, missä tämä jalohenkinen sosialistipäällikkö leimattiin isänmaankavaltajaksi ja saksalaisten kätyriksi. Kolmetoista päivää myöhemmin murhasi eräs Villain Jaurésin, etsittyään kaksi päivää sitä ennen turhaan Caillaux'ta.

Kun sota oli puhjennut ja kaikki saksalaisvastaiset intohimot Ranskassa olivat päässeet valloille, oli Caillaux'n vihamiehille entistä helpompi saada yleinen mielipide häntä vastaan. Vaikkakin hän oli politiikasta syrjässä, saattoivat hänen vastustajansa peljätä, että hän vieläkin voisi jonakin päivänä asettua heidän tarkoitustensa tielle, varsinkin kun hänestä tiedettiin, että hän jo vuonna 1915 kannatti rauhanneuvotteluihin ryhtymistä. Kaikki "patriootit", sekä oikeistoon että vasemmistoon kuuluvat, mutta ennen kaikkea Clémenceau ja Poincaré olivat yksimielisiä hänen vaarallisuudestaan. Elokuussa v. 1916 tehtiin Caillaux'ta vastaan Vichy'ssä murhayritys, jonka virallinen tutkimus tosin selitti kansanjoukon välittömäksi mielenilmaukseksi, mutta jonka Caillaux itse muistelmateoksessaan, mistä seuraavat tiedot ovat lainatut, epäilee, jopa väittää määrätyltä taholta (Action Françaisen) suunnitelluksi. Caillaux'n vastustajien keinot eivät kuitenkaan vielä olleet loppuunkäytetyt. Kun sanomalehtisotakin näyttäytyi tehottomaksi, turvauduttiin viimeiseen keinoon: koetettiin saada Caillaux epäilyksenalaiseksi ja jos mahdollista tuomituksi isänmaankavalluksesta. Caillaux'n toimet ja lausunnot ja ennen kaikkea hänen sodan aikana tekemänsä matkat Etelä-Amerikkaan ja Italiaan asetettiin mikroskoopillisen tarkastuksen alaisiksi. Ranskan hallituksen asiamiehet saivatkin muun "ainehiston" ohella käsiinsä Saksan Buenos Ayresissa olevan lähettilään kreivi Luxburgin sähkösanoman, joka oli tarkoitettu tiedonannoksi saksalaisten sukellusveneiden päälliköille ja josta kävi selville, että Luxburg tiesi missä laivassa Caillaux'n oli tarkoitus palata Ranskaan. Tässä sähkösanomassahan ei ollut mitään Caillaux'lle raskauttavaa, mutta väärentämällä sitä saatettiin siitä tehdä välikappale vihattua miestä vastaan. Kun Luxburgin sähkösanomassa sanottiin että "kaappaus hyvin toivottava", muutettiin lause muotoon "kaappaus ei toivottava", ja väitettiin, että Caillaux oli sopinut asiasta etukäteen isänmaansa vihollisen kreivi Luxburgin kanssa. Tämä väärennetty sähkösanoma annettiin sitten lehdille, joiden asiaksi jäi tehdä siitä johtopäätöksensä ja muutenkin valmistaa mielialaa sitä suurta iskua varten, joka jo kauan oli ollut Caillaux'n vastustajien mielessä. Kun hallituksen asiamiehet lisäksi erään Firenzen pankin arvopaperilokerosta löysivät Caillaux'lle kuuluvaa omaisuutta ja käsikirjoituksia, tehtiin tästä löydöstä ase Caillaux'ta vastaan: löydetyt arvopaperit, joiden käypä kurssi kohta varmuuden vuoksi kerrottiin noin kymmenellä, olivat muka ilmeisesti epäilyttävää (s.o. saksalaista) alkuperää, ja pankkilokeroon sijoitetuista käsikirjoituksista, jotka sisälsivät m.m. tutkielman syyllisyydestä sotaan (vaarallinen aihe!), tahdottiin lukea valmistelua juonitteluihin isänmaata vastaan. Myös Firenzen pankkilöydön jätti hallitus, vieläpä ennen kuin sillä oli itsellään mitään varmaa tietoa siitä, mitä arvopaperilokero todella sisälsi, "isänmaallisten" lehtien täydennettäväksi. Että nämä eivät olleet hitaita tekemään Caillaux'sta isänmaankavaltajaa, se on sitäkin ymmärrettävämpää, kun ne tästä itsestäänkin mieluisasta tehtävästä todennäköisesti saivat, kuten Caillaux itse antaa ymmärtää, aineellista korvausta.

Tammikuun 14 pnä 1918 vangitaan Caillaux ja entinen ministeripresidentti viedään ankarasti vartioituna selliin pahimpien rikollisten osastoon, missä hänen lähimpinä naapureinaan oli kuolemantuomiotaan odottavia murhaajia, m.m. annamilaisia ja marokkolaisia. Caillaux'n koppia vastapäätä on jonkinlainen kidutusselli, mihin suljetaan ohjesääntöjä vastaan rikkoneet ja mistä yötä päivää kuuluu rääkättyjen huutoa ja kirkunaa. Vartijalla on määräys pitää mitä ankarimmin silmällä Caillaux'ta ja sähkövalon tulee palaa yöt läpeensä hänen kopissaan tehdäkseen silmälläpidon helpommaksi. Vasta kun vanki on ollut lähes puolitoista kuukautta tyrmässä sallitaan hänen vaimonsa käydä häntä tapaamassa ja silloinkin vain vangin äkillisen, vaikean sairastumisen johdosta. Tämä sairastuminen, jonka oireet muistuttavat myrkytystä, pakottaa Caillaux'n äärimmäiseen varovaisuuteen siihen ruokaan nähden, jota hän vankeudessaan saa nauttia. Vangin terveys alkaa muutoinkin käydä huonoksi, mutta kauan aikaa kielletään häneltä kaikki lievennykset, m.m. evätään hänen pyyntönsä saada lääkärin apua hammaskipuunsa. Vasta kun hänen tilansa jo alkaa käydä kriitilliseksi, sallitaan hänen oleskella päivittäin, tarkoin vartioituna, parisen tuntia vankilan muurien saartamassa pienessä puistikossa. Oikeudellisen tutkimuksen lykkäytyessä viikosta viikkoon, voi vanki aavistaa pahinta. Varsinkin pelkää hän, että hänen firenzeläiseen pankkilokeroonsa ilmestyisi papereita, joita hän ei ollut sinne pannut ja joita sitten käytettäisiin häntä vastaan — sellaisilla keinoillahan ranskalaiset isänmaanystävät olivat työskennelleet m.m. Dreyfus-jutun aikana. Sähkösanoma-väärennys, jonka Caillaux tunsi, antoi jo viittauksen siitä, mitä hänellä saattoi olla odotettavana.

Kun virallinen tutkinto pantiin käyntiin ja Caillaux tuotiin tyrmästä vastaamaan häntä vastaan tehtyihin raskaihin syytöksiin, osoittautui, ettei syyttäjällä ollut mitään sitovaa ainehistoa. Kreivi Luxburgin sähkösanoman väärennys tuli todetuksi ja Firenzen kuuluisa kassakaappilöytö supistui oikeihin mittoihinsa. Niiden perustalla ei edes sotaoikeus voinut mitään tuomiota langettaa. Mutta Caillaux oli siitä huolimatta tehtävä vaarattomaksi, sillä olihan hän jo Marnen taistelun jälkeen puhunut rauhanteon puolesta. Sellaisia mielipiteitä kuin Caillaux'lla tiedettiin olevan, ei Ranskassa saanut rankaisematta omistaa. Mutta kun missään lakikirjassa ei ole säädetty rangaistuksia ajatuksista ja mielipiteistä, niin koetettiin kuumeisella innolla saada todistetuksi, että nämä mielipiteet olivat pukeutuneet myöskin isänmaata kavaltaviin tekoihin. Virallinen Ranska tahtoi kaikella voimalla tehdä entisestä ministeripresidentistään saksalaisten vakoilijan! Tuskinpa on Dreyfus-jutussa ranskalaisten sokea natsionalismi viettänyt hurjempia orgioita kuin tässä ajojahdissa eurooppalaista mainetta nauttivaa valtiomiestä vastaan, jonka ainoa vika oli, ettei hänen isänmaallisuutensa ollut virallisen patentin saanutta lajia.

Samoihin aikoihin kuin Caillaux istui sellissään tai seisoi tutkintotuomariensa edessä käytiin oikeutta eräitä vakoilusta syytettyjä kansainvälisiä seikkailijoita vastaan. Heidän juttunsa, joista aikoinaan oli meidänkin lehdissämme tietoja — heidän nimensä olivat Bolo, Duval, Cavallini, Lenoir — koetettiin kaikin keinoin viedä yhteyteen Caillaux'n jutun kanssa, käytettiinpä inkivsitsioniin vivahtavaa kidutustakin, jotta saataisiin heitä tunnustamaan Caillaux rikostoverikseen. Kun kaikki mainitut henkilöt tuomittiin kuolemaan ja mestattiin (Cavallinia lukuunottamatta, joka ei ollut Ranskassa), saattaa arvata, että Caillaux'n asema jo oli varsin kriitillinen. Ranskan sanomalehdistö käytti todistuksena häntä vastaan keskusvaltaan lehtien myötätuntoisia lausuntoja hänestä, lausuntoja, jotka suurelta osalta perustuivat juuri samojen ranskalaisten lehtien parjaukseen. Näin sai isänmaallinen yleisö aina uutta polttoainetta vihalleen vangittua ministeriä vastaan. Huolimatta kaikista ponnistuksistaan, eivät Caillaux'n vihamiehet kuitenkaan onnistuneet "amalgameeraamaan" — sana on Caillaux'n — hänen asiaansa kuolemaantuomittujen vakoilijain juttujen kanssa. Asia joutui sotaoikeuden käsistä korkeimpaan oikeuteen, joka huhtikuussa 1920 — kun Caillaux oli ollut seitsemänkolmatta kuukautta pidätettynä — antoi vapauttavan tuomion syytöksistä vehkeilystä valtion turvallisuutta vastaan, mutta langetti siitä huolimatta tuomion, jonka mukaan syytetyltä kiellettiin viitenä vuonna oleskelu määrätyillä paikoilla isänmaassaan sekä kymmenen vuoden aikana osanotto valtiolliseen elämään. Eräs kirjoittaja "Progrés civiquessa", Aulard, kertoo yhden tuomareista lausuneen: "Jos hänet vapautetaan, on hän mahdollinen tulemaan uudelleen ministeripresidentiksi."

Tämä merkillinen oikeustapaus, josta Caillaux on muistelmateoksessaan kertonut, osaksi laajasti siteeraamalla asiakirjoja, tarjoaa monia yhtymäkohtia Dreyfus-juttuun, ei vähimmin siinä, että sekin puolestaan osoittaa, miten helposti intohimot sekoittavat moraalisen arvostelukyvyn. Ranskalaisten hehkuvan, kauniin isänmaanrakkauden jäljissä kulkeva saksalaisviha on usein verrattavissa suvaitsemattomimpaan uskontoon. Se joka ei kykene ottamaan siihen osaa, on jo siveellisesti epäilyttävä, hänen mielialansa riittää jo todistamaan häntä vastaan. Caillaux'n tuomio oli kirjoitettu sillä hetkellä kun kiihoittunut yleinen mielipide Ranskassa huomasi, että hän vielä maailmansodan aikana oli jäänyt ulkopuolelle tämän vihan uskonnon, sokean vihan, joka kuvitteli ja edelleen kuvittelee käyttävänsä arkkienkelin miekkaa keskellä kadotuksen maailmaa.

GIOVANNI PAPINI JA HÄNEN TEOKSENSA "KRISTUKSEN HISTORIA".

Sille, joka on seurannut suomalaista aikakauskirjallisuutta, ei Giovanni Papinin nimi ole aivan outo. Jo vuonna 1912 julkaisi Yrjö Koskelainen "Ajassa" italialaisesta runoilijafilosoofista laajan, valaisevan tutkielman, joka salli meidän seurata Papinin kehitystä mainittuun ajankohtaan saakka. Papinilla oli jo silloin, vaikkakin vasta kolmeneljättä-vuotias huomattava asema nuoren Italian johtavimpien kirjallisten nimien joukossa. Jo vuonna 1903, 22-vuotiaana, esiintyy hän aikakauskirjassaan "Leonardo" pienen radikaalisen fizenzeläisen kirjailijapiirin johtajana ja näkyvimpänä nimenä. Tämän varhaiskypsän italialaisen nuorukaisen kirjallinen toiminta kulki kauttaaltaan oppositsionin merkeissä: hän vastusti kaikkea vanhaa ja pyhityksen saanutta niinhyvin filosofiassa kuin runoudessa ja liittyi itse aluksi ajan muotisuuntaan pragmatismiin. Mitä kaikkia "ismejä" hän sen jälkeen on tunnustanut, ei ole aivan äkkiä sanottu, mutta että niiden joukossa myöskin niinkutsuttu futurismi on näytellyt huomattavaa osaa, siitä ovat kaikki käytettävänäni olevat kirjalliset lähteet yksimieliset (samoinkuin sitä tukee myöskin se vähäinen, mitä omakohtaisesti tunnen Papinin aikaisemmasta tuotannosta). Hän on futuristisen aikakautensa kritiikeissä sillä avomielisyydellä, joka tuntuu hallitsevalta ominaisuudelta hänen luonteessaan, ilmoittanut tietämättömälle maailmalle, miten vähäarvoisena hän pitää Shakespearea ja Goethea ja miten suuresti hän ihailee neekerirunoilija Dankoa. Hän on niinikään eräinä vuosina elämässään ollut monien muiden nuorten italialaisten kanssa vakuutettu siitä, että saksalaiset ovat kulttuuriin mahdottomia raakalaisia, milloin he eivät ole villipetoja. Vain Nietzsche on Papinille kelvannut (ei tosin hänkään enää). Sodan aikana oli Papini ensimmäisiä niiden joukossa, jotka yllyttivät tarttumaan aseihin niitä valtoja vastaan, joiden kanssa Italia oli liitossa.

Vuonna 1912 julkaisi Papini laajan omaelämäkerrallisen teoksen "Un uomo finito" ("Mennyt mies"), joka jo ennen kirjoituksemme otsikossa mainittua teosta on löytänyt lukijoita ja kääntäjiä kaukana Italian rajojen ulkopuolella, jopa Suomessa saakka. Näidenkin rivien kirjoittaja katsoi velvollisuudekseen tutustua tähän teokseen, jonka sanottiin sisältävän ydinmehun Papinin siihenastisesta sekä filosofiasta että runoudesta. Kenties oli odotukseni tarpeettoman toivorikas — joka tapauksessa oli saalis hämmästyttävän vähäinen. En löytänyt kirjasta paljonkaan, mitä olisi yleensä voinut sanoa runoudeksi ja vielä vähemmän sellaista, mikä olisi ansainnut filosofian nimeä. Sensijaan löysin sivu sivulta hyvin kirjallisen nuorenherran ruutikuivia itse-erittelyjä, tunnustuksia ja mielialoja. Niiden herättämä pieni vaikka kieltämätön psykologinen mielenkiinto ei mielestäni ollut aivan kauniissa suhteessa siihen suureen vaateliaisuuteen, jolla tekijä asetti itsensä ja aivoituksensa yleisön nähtäväksi. Niiden voima oli niiden vilpittömyydessä, niiden koristelemattomassa suorasukaisuudessa, joka olisi tuonut mieleen Rousseaun itsepaljastukset, ellei vertaus ranskalaisen luonnonneron ja firenzeläisen kirjallisen modernistin välillä olisi tuntunut liian etäiseltä. Kirjan saavuttamaa huomiota ja mainetta selittää ehkä osaksi se seikka, että Papinin piirtämä oma-muotokuva oli jossakin määrin edustava, tyypillinen, ja että varsinkin suurkaupunkien älyllinen ja kirjallinen nuoriso ennen maailmansotaa löysi siinä omia piirteitään, omaa psykologiaansa. Etenkin oli Papini tunnustuksissaan vaikuttavalla tavalla esittänyt kirjallisuuden ratkaisevaa merkitystä kehityksessään. "Minulle ei todellisuus ole ollut koulu eikä katu eikä koti, vaan kirjat — sillä niiden maailmassa elin täyteläisimmin", kertoi hän itsestään ja jäsenteli elämäkertansa kuvauksen m.m. sellaisilla luku-otsakkeilla kuin "Sata kirjaa", "Miljoona kirjaa". Kirjallisuus on kuin valtava Niili-virta kulkenut tämän varhaiskypsän firenzeläisen aivojen läpi ja tuonut mukanaan sen (hiukan laihan) ruokamullan, josta hänen oma kirjallinen tuotteliaisuutensa on kasvanut. Hermostuneessa kunnianhimossaan, paradoksisuudessaan ja taipumuksessaan kieltämiseen kieltämisen takia on Papinilla yhtymäkohtia niiden nuorten intellektualistien kanssa, jotka ennen maailmansotaa muodostivat enemmän tai vähemmän kiinteästi organisoituja kirjallisia kouluja kaikissa suurissa eurooppalaisissa keskuksissa. Papini on ollut hyökkäävämpi ja taisteluhaluisempi kuin useimmat muut eikä hänen nuorilta myrsky- ja kiihkovuosiltaan aikakauslehti "Leonardon" johtajana ja terävimpänä kynänä suinkaan puutu eräänlaista pelotonta suurpiirteisyyttä. Myöskin hänen tunnustuskirjansa osoitti, ettei tältä aivoihmiseltä ole puuttunut tempperamenttia. Hän on ollut mestari n.k. haukkumasanojen alalla, melkein kuin Strindberg, joka kuitenkin psykologisessa suhteessa oli verrattomasti voimakkaampi. Vähemmän miellyttäviä ominaisuuksia tekijässään paljasti Papinin tunnustuskirja kuitenkin siinä oman persoonan yliarvioinnissa, mitä melkein voi sanoa teoksen tiedottomaksi johtoaiheeksi. Hän oli syvästi loukkaantunut, milloin hänen typerät ystävänsä kutsuivat häntä "kyvyksi", kun heidän luonnollisesti olisi tullut nimittää häntä neroksi. Ja hänen kärsimyshistoriansa yli hänen teoksessaan lankesi toisinaan hiukan koomillinen valaistus — niin esim. kun hän valitti vaivojaan seuraavalla tavalla: "Tuolla tulee saksalaisapina, joka tahtoo kääntää teoksiani; puolihupsu nuori venakko tahtoo, että kirjoittaisin hänelle elämäni historian; amerikkalainen missi haluaa välttämättä viimeiset uutiset minusta; amerikkalainen mister lähettää noutamaan minua vaunuissaan päästäkseen kahdenkeskisillä päivällisillä uskotukseni; tuolla eräs, joka kymmenen vuotta sitten oli koulutoverini ja riitaveljeni, haluaa että lukisin hänelle mitä kirjoitan sen mukaan kuin saan valmiiksi; ystäväni maalari vaatii että seisoisin liikkumattomana hänen edessään tunnista tuntiin, jotta hän saisi tehdä muotokuvani; sanomalehtimies tahtoo tietää, missä asun, ystäväni mystikko, missä tilassa sieluni on j.n.e." Papini-parka! huokaa varmaan jokainen ihmisystävällinen lukija.

Sikäli kuin Papinin tunnustuskirja kuvasi yksipuolisen intellektualistin ja esteetin elämäntragiikkaa oli sillä yhtymäkohtia erään nerokkaan pohjoismaisen teoksen kanssa: Sören Kierkegaardin "Viettelijän päiväkirjan" kanssa. Kierkegaardin joko-tahi-vaatimus kuultaa ikäänkuin heikkona aavistuksena Papinin kirjasta. Mutta kuinka paljon suurempia ajatuksen ja tunteen syvyyksiä mittaakaan tanskalainen filosoofi verrattuna italialaiseen! Papinin älykäs, mutta pintapuolinen laatu kestää tuskin missään suhteessa vertailua terävän, syvällisen ja vakavan Kierkegaardin kanssa.

Se Papinin teos, "Kristuksen historia", joka nyt on käännetty suomeksi, ilmestyi alkukielellä v. 1921 ja saavutti kohta suuren lukijakunnan sekä Italiassa että muuallakin (varsinkin Amerikassa). [Giovanni Papini: Kristuksen historia, 1924] Kerrotaan, että Papinin lähin piiri oli hämmästyksellä lyöty tämän kirjan ilmestyessä: edellisissä teoksissaan oli Papini esiintynyt kristinuskon kiivaana vastustajana, Nietzschen tapaan, ja tässä esittäytyy hän Kristuksen elämänvaelluksen innostuneena tulkitsijana ja — mikä oli omiaan herättämään vielä enemmän hämmästystä — katolisen kirkon uskollisimpana poikana. Uuden teoksensa esipuheessa lupaa Papini kirjoittaa vielä toisen niteen Pyhästä Maariasta. Ja kirjansa loppusanoissa puhuu hän katolisesta kirkosta ainoana, "joka ansaitsee kirkon nimen", antaen sivumennen hyväksymisensä myöskin paavin erheettömyys-dogmille. Papini ei siis pyri, niinkuin esim. Kierkegaard, suhteeseen kristinuskon perustajaan kirkkojen ja seurakuntien ulkopuolella. Hänen mieskohtainen tunnustuksensa sopii kaikilta osilta Rooman kirkon traditsionin ja opinkappalten rajoihin. Ei olisi niinollen ihme, jos papisto olisi katolisissa maissa ottanut tämän teoksen erikoiseen suojelukseensa.

Tällä en suinkaan tahdo sanoa, että Papinin teos olisi persoonattomampi kuin esim. Paul Verlainen, J.K. Huysmans'in, Oscar Wilden tai muiden esteettien uskonnolliset kääntymystarinat ja -tunnustukset. Papini on varmaan omalla tavallaan elänyt sen, mitä hän uudessa kirjassaan esittää, elänyt sillä hiukan verettömällä ja kivuttomalla tavalla, joka on ominainen yksipuolisille aivo-ihmisille. Uskonnollisen kriisin, mieskohtaisen sieluntaistelun jälkiä etsii sensijaan turhaan tästä vuolaasti kirjoitetusta, kaunopuheisesta teoksesta. Odottaisi kenties myöskin, että uskonnollisen murroksen vaikutuksesta kirjailijan koko henkinen rakenne, koko persoonallisuus esiintyisi jossakin mielessä "uudestisyntyneenä", muuttuneena, mutta tällaista radikaalia muutosta ei ole ainakaan ensi hetkessä helppo huomata. Tällöin en tietysti ota huomioon, että hra Papini on muuttanut mielipiteitä, sillä uskonnollinen murros on toki jotakin muuta kuin mielipiteiden muuttamista.

Papini esittää Kristuksen historian pienissä erillisissä luvuissa, jotka liittyvät evankeliumien yksityisiin episodeihin. Useat luvuista ovat voimakkaasti luonnosteltuja, enemmän kuitenkin lyyrillisessä kuin psykologisessa suhteessa. Runolliselta arvoltaan jää Papinin esitys kuitenkin huomattavasti alapuolelle esim. E. Renanin "Jeesuksen elämän", joka ei löydä armoa Papinin silmissä. Kirjansa esipuheessa, missä Papini käyttää tilaisuutta sättiäkseen todellisella teologisella vihalla edeltäjiään, kutsuu hän Renania "kirjallista kutkutusta potevaksi semitistiksi" (uskoen kenties tällä sanoneensa jotakin lopullisen murhaavaa). Samanlaista kiihkeää, hysteerisesti sättivää arvostelu-menetelmäänsä, joka ei missään suhteessa eroa kirjailijan epäkristillisen entisyyden tyylistä, sovittaa Papini yleensä puhuessaan kirjassaan hänelle syystä tai toisesta epämieluisista historiallisista henkilöistä. Niinpä hän lyhyessä luvussa Octavianus-Augustuksesta antaa Rooman ensimmäisestä keisarista kuvan, jossa ei ole edes yhtä valoista täplää kilpailemassa mustan värin kanssa. Sokrateen passittaa Papini menemään mainesanalla "kätilön lättänenä poika", mikä todistus ei jätä lukijaa epätietoisuuteen mistään muusta kuin siitä, onko Papinin mielestä Sokrateen äidin ammatti vaiko kyömynenän puute ollut suurempana esteenä hänen filosofialleen. Samantapaisia räikeitä arvostelmia tapaamme useista muista historiallisista henkilöistä — kuten Buddhasta, Platonista ja Papinin ennen niin ihailemasta Nietzschestä —, arvostelmia, jotka kenties ovat tarkoitetut lisäämään teoksen kaunopuheista vaikutusta kaikkein suurimpaan lukijakuntaan, mutta jotka eivät suinkaan osoita erikoisen objektiivista tai historiallista mieltä. Kuinka paljon hienompi ja oikeamielisempi onkaan arvosteluissaan Papinin niin syvästi halveksima Ernest Renan!

Huolimatta siitä laajasanaisuudesta, joka johtuu tekijän kaunopuheisista taipumuksista, lukee Papinin kirjan kuitenkin mielellään. Tekijä kommenteeraa usein kauniilla tavalla evankeliumien kuvauksia, joskin hänen esityksensä — kuten yleensä poikkeuksetta muutkin samantapaiset esitykset — jää huimaavasti jälkeen raamatullisen alkutekstin vaikuttavasta yksinkertaisuudesta. Papinin luonnostelemissa henkilökuvissa tulee räikeimmin ilmi hänen suuri subjektiivisuutensa, joka sallii hänen käyttää niukkaa historiallista ainehistoa hyvinkin mielivaltaisesti. Hänen henkilöluonnostensa ehkä silmiinpistävin rajoitus on niiden yksiviivaisuudessa. Vain suhteellisen harvat Papinin henkilökuvista ovat löydettävissä pyhimyksen ja konnan välimailta, liian monet sensijaan näistä äärimmäisistä pisteistä. Jotkut luonnekuvista, kuten esim. Iskariotin, häipyvät mystilliseen hämärään. Terävämpää psykologista silmää ja suurempaa ihmistuntemusta osoittaa usein esim. Skovgaard-Petersen teoksessa "Raamatun ihmisiä", joskin on myönnettävä, ettei hänkään mittaa mitään sielullisia syvyyksiä.

Toinen lukija voinee löytää Papinin kirjasta enemmän kuin näiden rivien kirjoittaja. Ilmeistä mielestäni kuitenkin on, ettei Papinin teos kuulu niihin suuriin tunnustuskirjoihin, joissa järkyttävät sielunkriisit ovat ripittäytyneet. Giovanni Papinin kirjailijaluonne esiintyy siinä olennaisesti samana kuin hänen kymmenen vuotta aikaisemmassa oma-elämäkerrallisessa teoksessaan, joskin, kuten sanottu, tekijän mielipiteet ovat muuttuneet.

FREDRIK CYGNAEUS REDIVIVUS.

Kuinka häälyvä ja epämääräinen onkaan Fredrik Cygnaeuksen kuva nykypolven tietoisuudessa! Hiukan liioitellen voi sanoa, että sillä on eräänlainen yhtäläisyys Hamletin pilven kanssa, joka vuoroin muistutti kameelia, vuoroin kärppää, vuoroin valaskalaa. Tämä Cygnaeus-kuvan epätarkkuus ei johdu suinkaan yksinomaan siitä, että häntä enää suhteellisesti vähän luetaan, vaan ensi sijassa ja ratkaisevasti siitä, että hänen henkilöllisyytensä todella on ollut monimutkainen ja vaikeaselkoinen. Vaikutelmaa hänen persoonallisuutensa epämääräisyydestä tehostaa se tosiasia, ettei hänen, kulttuurityötänsä voi vaivatta sovittaa mihinkään määrättyyn hengenalaan. Jos nimitämme häntä runoilijaksi, sanomme sekä liian vähän että liian paljon — saman virheen teemme, jos sanomme häntä historioitsijaksi tai esteetikoksi. Hän seisoo ikäänkuin ammattien, vieläpä määrätyn elämänkutsumuksenkin ulkopuolella, aatteen ritarina, aatteen, joka sekin puolestaan usein pakenee yksityiskohtaisempaa, konkreettisempaa määrittelyä. Voi ilman epäilystä sanoa, että kun viimeinen siitä sukupolvesta, joka vielä säilyttää korvissaan kaiun jostakin Cygnaeuksen puheesta, on mennyt hautaan, on myöskin ikiajoiksi kadonnut välittömin, luontevin yhdysside meidän ja Fredrik Cygnaeuksen välillä. Sillä meillä on täysi syy olettaa, että hän juuri puhujana on vaivattomimmin voinut toteuttaa itseään. Hänen kohtalokseen tulee näin ollen — ja on jo osittain tullutkin — suuren näyttelijän kohtalo, näyttelijän, jonka taiteen tehosta ja persoonallisuuden arvosta jälkiaika säilyttää vain kalpenevan muistitiedon. Se kirjallinen perintö, jonka Cygnaeus on jättänyt jälkeensä, sisältää, varsinkin kritiikin alalla, paljon arvokasta ja yhä vieläkin huomiota ansaitsevaa, mutta puhuttu sana oli ilmeisesti kuitenkin hänen henkilöllisyytensä varsinainen ja täyteläisin ilmaus. Hänen esiintymiseensä muissa muodoissa, varsinkin runoilijana, on sensijaan eräänlainen dilettanttisuus painanut lähtemättömän leimansa. Siinä lämmintä ymmärtämystä henkivässä esitelmässä, jonka Aspelin-Haapkylä piti Cygnaeuksesta tämän satavuotisjuhlassa v. 1907 vanhalla ylioppilastalolla, esitti hän pääsyynä Cygnaeuksen "unohtumiseen" sen että hän oli niin "tykkönään toisen ajan mies" ja että ennen kaikkea hänen "ihanteellisuutensa" tuntuu vieraalta ihanteettomasta nykyajasta. Tämä selitys osui tuskin aivan asian ytimeen. Ensinnäkään ei Cygnaeus ole unohtunut: hän on yhä edelleen nimi, ilmiö yleisessä tietoisuudessa. Toiseksi en uskoisi, että hänen ihanteellisuutensa sinänsä olisi omiaan vähentämään häneen kohdistunutta arvonantoa, vaan pikemminkin vain se seikka, että ei ole aivan helppo päästä selville hänen ihanteellisuutensa todellisesta sisällöstä, merkityksestä. Me kunnioitamme ihanteita ja aatteita silloinkin, kun emme voi niitä itsellemme omaksua, jos ne ovat saaneet elävän persoonallisen muodon. Mutta juuri tätä persoonallista ydintä kaipaamme ehkä enimmän Cygnaeuksessa. Me joudumme hänen teoksissaan tavan takaa eräänlaisten retooristen savuverhojen eteen, jotka tykkönään peittävät meiltä näkyvistä sen persoonallisen yhteyden, jota vaistomaisesti etsimme kirjoitetun sanan takaa. Ja me olemme kaikki Tuomaan sukua siinä, että mitä emme näe, sen olemassaoloa helposti epäilemme.

On näin ollen pidettävä erittäin tervetulleena sitä yritystä lähemmin kuvata ja määritellä Cygnaeusta "kirjailijana ja ajanilmiönä", johon Rafael Forsman, yksi nuoremman sukupolven huomatuimmista arvostelijoista ja esteetikoista, on ryhtynyt. Tri Forsmanin tutkimusten edellinen osa ilmestyi väitöskirjana v. 1923, jälkimmäinen osa on äsken tullut painosta [Rafael Forsman: Fredrik Cygnaeus kirjailijana ja ajanilmiönä. I ja II. — Werner Söderström Oy. 1923, 1925]. Tri Forsman on uskonut voivansa asettaa Cygnaeuksen "ihanteellisuuden" määrättyjen "historiallisten ja psykologisten rajojen muodostamiin kehyksiin". Teos on vallitsevalta luonteeltaan aatehistoriallinen eikä anna meille synteettistä kuvaa Cygnaeuksen persoonallisuudesta, vielä, vähemmän hänen elämäkertaansa, mutta se on ollut esitutkielmana molempia viimeksimainittuja varten välttämätön. Forsmanin tutkimus vie meidät hyvän matkaa Cygnaeuksen todellista tuntemusta kohden. Cygnaeus-kuvan ääriviivat varmentuvat ja me aavistamme jo jotakin sen persoonallisimmasta ytimestä.

Että Cygnaeus oli luonteeltaan tyypillinen romantikko on yleisesti tunnettua, mutta että hänen maailmankuvansa ja mielipiteensä myös ovat ratkaisevalta osalta muodostuneet määrättyjen ruotsalaisten ja saksalaisten romantikkojen vaikutusten alaisena, sen on vasta Forsman uudessa teoksessaan yksityiskohtaisesti osoittanut. Se kaikkien hyötynäkökohtien halveksuminen, se kunnioitus historiallista muinaisuutta kohtaan, joka aina esiintyy hänelle nykyhetken arkipäiväisyyden loistavana vastakohtana, se sankaripalvonta samoinkuin yleensä se historiankäsitys, joka on Cygnaeukselle ominainen, on runsaassa määrässä saanut virikettä ja lopullista muotoansakin Geijeriltä ja Tegnériltä — varsinkin ensiksimainitulta — ja osaksi heidän kauttaan, osaksi välittömästi saksalaisesta ajatusmaailmasta, Kantin, Fichten ja Schellingin filosofiasta ja Schillerin runoudesta. Tekijä on lukuisilla lainauksilla osoittanut, miten läheisesti Cygnaeus itse asiassa liittyy yleiseen romanttiseen ajatteluun Saksassa ja Skandinaviassa ja ilman epäilystä on tunnustettava että Cygnaeus "kirjailijana ja ajanilmiönä" tulee tätä taustaa vastaan nähtynä ymmärrettävämmäksi, — helpommin — käsiteltäväksi. Hänen kirjallishistoriallinen asemansa yhtenä yleisen eurooppalaisen romantiikan tyypillisimpänä kirjallisena edustajana tulee hyvinkin yksityiskohtaisesti määritellyksi. Hän oli todella "ajanilmiö", niinkuin tekijä hiukan kaksimielisesti kirjansa kansilehdelläkin sanoo. Kenties on tekijä jossakin määrin enemmänkin kuin välttämätöntä olisi ollut, asettanut Cygnaeuksen riippuvaisuusasemaan määrätyistä ulkomaisista esikuvista, ottamatta aina huomioon niitä vaikutuksia, joita Cygnaeus on voinut saada lähempää, m.m. lapsuutensa kodista, puhumattakaan siitä että Cygnaeuksen "aatteilla" niiden sovinnais-kirjallisesta luonteesta huolimatta, on tietysti Cygnaeuksen omassa persoonallisuudessa voinut olla määräävin perustelunsa. Jos tekijä olisi ulottanut mielenkiintonsa suuremmassa määrässä myös tähän puoleen Cygnaeus-kysymyksessä, jolloin samalla elämäkerrallisen kronologian tarkempi seuraaminen olisi ollut tarpeen, olisi hänen kirjansa voinut tarjota meille vielä elävämmän, yhtenäisemmän kuvan Cygnaeuksen persoonallisuudesta ja kehityshistoriasta. Mutta se tehtävä on olennaisesti ollut sen aatehistoriallisen tutkimuksen ulkopuolella, jonka tri Forsman on valinnut varsinaiseksi aiheekseen. Kaikkine puutteinensakin jää siten se elämäkerrallinen kuvaus, jonka Emil Nervander v. 1892 antoi Cygnaeuksesta tämän koottujen teosten yhteydessä ainoaksi varsinaiseksi Cygnaeus-elämäkerraksi. Mutta samalla on sanottava, että se, joka Forsmanin tutkimuksiin perehdyttyään käy uudelleen lukemaan Nervanderin teosta, saa entistäkin voimakkaamman vaikutelman Nervanderin kirjan cygnaeusmaisesti häälyvästä ja epäkriitillisestä luonteesta. Kun Cygnaeuksen elämä ja persoonallisuus tämän jälkeen esitetään yhtenäisessä teoksessa Suomen kansalle — milloin se tapahtuu, lienee hyvinkin epämääräistä, sillä mielenkiinto häntä kohtaan ei ole enää aivan suuri — niin on tuo teos nyt varmaan monessa keskeisessä kohdassa poikkeava Nervanderin Cygnaeus-kuvasta.

Ne monet kirjallishistoriallisesti mieltäkiinnittävät uudet näköalat, joita tri Forsman avaa teoksessaan, sekä hänen kaikessa niukkuudessaanko sattuva loppuarvostelunansa Cygnaeuksesta, saavat lukijan määrittelemään ja ehkä myös jossakin määrin uudestiarvioimaan suhteensa tähän omituiseen "suurmieheen", joka on kirjoittanut draamoja, joita ei ole koskaan näytelty, runoja, joita ei kukaan lue, ja suuren joukon muita kirjoitelmia, joista vain perin harvat ovat todella jääneet elämään. Sillä, joka tällä hetkellä tarttuu Cygnaeuksen teoksiin etsiäkseen niistä selitystä hänen maineelleen, mikä on tahtonut liittää hänen nimensä samaan loistavaan tähtisikermään kuin Lönnrotin, Runebergin ja Snellmanin nimet, on tuskin enää täysiä edellytyksiä löytää sitä mitä hän etsii. Ja pettymyksen tunne voi aiheuttaa liiankin voimakkaan vastavaikutuksen. Cygnaeuksen lyyrillisten tuotteiden kalsea runottomuus, jonka sisäistä köyhyyttä vielä mahtipontinen kaunopuheisuus korostaa, hänen draamojensa rakenteellinen muodottomuus, keskityksen ja ajatuskurin puute hänen historiallisissa ja esteettisissä kirjoituksissaan — kaikki nämä ilmeiset ja suuret kielteiset ominaisuudet Cygnaeuksen kirjailijatoiminnassa voivat panna ajattelemaan, että tämä "suurmies" historiallisestikin arvostellen olisi vain jonkinlainen näköharha, jonka takana on suhteellisen vaatimaton todellisuus. Tämä suomalainen Lamartine — minkä nimen B.O. Schauman hänelle omaksui — tuntuu toisinaan muistuttavan ranskalaista esikuvaansa vain sikäli kuin korulause voi muistuttaa elävää tunnetäyteistä sanaa. Tällä ja tämäntapaisella vastavaikutuksella on luonnollinen selityksensä siinä epäilemättömässä yliarvioinnissa, jonka esineeksi Cygnaeus on tullut, mutta sekin voi helposti eksyä suhteettomuuteen ja liioitteluun.

Eikö Cygnaeuksen kylmän-kaunopuheisessa lyriikassa toisinaan helähdä sävel, joka kantaa kaikuja persoonallisista taisteluista ja kärsimyksistä, traagillinen sävel, jonka aitoudesta emme voi erehtyä? Viittaan vain yhteen runoon, jossa kipeä mieskohtainen elämys on pukeutunut välittömään, yksinkertaiseen lyyrilliseen muotoon: runoon "En fråga" (Kysymys), jossa Cygnaeus valittaa että hänen runonsa kieli tekee hänet muukalaiseksi isien maalla. Ei ole milloinkaan suomalaissyntyisen runoilijan huulilta kuultu vilpittömämpää valitusta sen johdosta, että se kieli, jota hän käyttää, ei ole hänen kansansa kieli, hänen "äidinkielensä" (1860-lukuun saakka pidettiin suomenkieltä, kuten tunnettua, jokaisen Suomen kansalaisen varsinaisena "äidinkielenä"). Jotakin samantapaista lienee Suomen ruotsinkielisistä runoilijoista vain Tavaststjerna myöhemmällä kaudellaan joskus tuntenut. Siteeraan seuraavassa suomalaisena käännöksenä pari säkeistöä tästä Cygnaeuksen koruttomimmasta runosta, jolla traagillisen elämäntuntonsa puolesta on varsin keskeinen asema hänen lyriikassaan.

Tään kansan sydämestä erottaa mun se kieli, jolla laulan, kaiullaan ja ykskään kuiskauksistani saa mun ei synnyinmaani syömeen oikeaan. Ah, niinkuin huulet sen, ken näkee unta, vain liikkuu, sanoja ei kuule ken, niin on mun tunteheni valtakunta, mun muukalaisen maalla isien. Täst' eikö nousemusta horroksesta? Tää eikö lumo lakkaa konsanaan? Jo eikö koita päivä, katvehesta kun lauluni saa syömeen synnyinmaan, kun tuntehesi tulkituiksi näät sä, mun oma kansani, sa kallehin? Vai viimeisnäkö tiedottomaks jäät sä, siit että itseäs ma tulkitsin?

Cygnaeuksen runoilijatragiikka oli kyllä syvemmällä kuin hän itse kuvittelee. Se ei suinkaan ollut vain siinä, että häneltä puuttui "äidinkielen" taito, häneltä puuttui paljon enemmän: todellinen runoilijalahja, joka tekee sanan eläväksi ja löytää tiensä aikalaisten sydämiin ja jälkipolven muistoon. Mutta tästä suuremmasta ja niinsanoakseni tiedottomammasta tragiikasta huolimatta tunsi Cygnaeus epäilemättä puutteellisen suomenkielentaitonsa kipeänä mieskohtaisena elämyksenä, kipeämpänä kuin kukaan toinen siitä valitusta piiristä — Runeberg mukaanluettuna — johon hän nuoruudestaan lähtien kuului. Hän tunsi usein tarvetta tulkita kiintymystään ja rakkauttaan suomenkieleen. "Herttua Juhanan nuoruudenunelmien" viidennen näytöksen tunnetussa ensi kohtauksessa tekee hän sen juhlallisen pateettisella tavallaan kuvatessaan Petrosan vuorosanojen välityksellä Juhanaa puhumassa suomea Turun torilla:

Hän puhuu kansan äidinkieltä, jotta ei vieras, jäinen voima erottaa sais kansan sydäntä sen ruhtinaasta.

Cygnaeuksen runous ei ehkä aina kaipaa siinä määrin täydentäviä selityksiä kuin professori Törnegren aikoinaan hiukan häijysti edellytti väittäessään, että olisi tarvis perustaa erikoinen oppituoli hänen tulkitsemisekseen. Mutta kieltämätöntähän on — niinkuin tri Forsmankin on tutkimuksessaan osoittanut — että hänen kirjailijatoimintansa painavin ja mieltäkiinnittävin osa on hänen proosansa, etenkin hänen kriitillinen proosansa, joka yhä vielä löytää kiitollisia lukijoita. Hänen tutkimuksensa Kalevalan traagillisesta aineksesta on vielä parhainta mitä kansalliseepoksestamme esteettiseltä kannalta on kirjoitettu. Ja hänen suuret ansionsa Runebergin, Kiven ja Wecksellin tulkkina antavat hänelle kirjallisuushistoriassamme kunniasijan, jota hänen on helppo puolustaa vielä senkin jälkeen kun hänen runoudelleen varattu huomio on supistunut vain kylmäksi maininnaksi.

Varmaan on tri Forsman osunut oikeaan, sanoessaan että "välittömin ja hedelmöittävin" oli kuitenkin Cygnaeuksen isänmaallisten puheiden vaikutus. Meillä ei tietysti enää ole mahdollisuutta arvostella hänen puheitaan, sillä niissäkin tapauksissa, joissa puheiden sanamuoto osaksi tai kokonaan on säilynyt, puuttuu tärkein edellytys: puhutun sanan vaikutusta ei milloinkaan voi luetusta päätellä, kaikkein vähimmin silloin, kun esittäjän voima juuri on puhetaidollisella alalla. Puhetta kuunteleva yleisö on aina suuremmassa tai pienemmässä määrässä n.k. joukkopsyyken lakien alainen, se muodostaa oman erikoisen kaikupohjansa, jota lienee vaikea vuosikymmenien jälkeen ja muuttuneissa historiallisissa oloissa "rekonstruoida". Ei ole varmaankaan kukaan runoilijoistamme vaistonnut tätä joukkosielun erikoislaatuisuutta, selvemmin kuin Cygnaeus seuraavissa Petrosan sanoissa (runsaasti puolisataa vuotta ennen Gustave Le Bon'ia!):

Ja yksityiselle jos jollekin jäis jotain vielä hämäräksi, hälle se kokouksen valoss' selkenee. Kuin kumma ihmevoima siinä elää: voi yksityinen tunne, heikko vielä, se tuhansien tuntemana nousta niin valtavahan, järkyttävään voimaan. Kuin elämän ja lämmön vuo se käy mies mieheltä ja täyttää sydämet, kuin tuulispäässä korkealle nostaa se kaikki heikot tahdot, ylemmäs kuin minne yksin konsanaan ne pääsi. Ja sanan henki tuulispäässä tullen kuin enkel' lainehille Betesdan se nousee yhteisinnosta, se tuntee ett' enemmän se saa kuin itse antaa.

Näitä kuvaavia säkeitä olisi Cygnaeus tuskin voinut kirjoittaa, jollei hän itse haltioituneena puhujana olisi usein tuntenut sitä salaperäistä, inspiroivaa vuorovaikutusta joka syntyy todellisen puhujan ja hänen yleisönsä välille. Ei ole suinkaan myöskään sattuma, että Cygnaeuksen luentosalit olivat täydemmät kuin kenenkään toisen yliopistonopettajan.

Mutta olenkin jo joutunut suhteellisen kauas tri Forsmanin tutkimuksista, joihin viittaaminen on ollut näiden rivien lähin tarkoitus. Joskin Forsmanin sisältörikas, tuloksellinen kirjallisuushistoriallinen tutkimus pääasiassa kääntyy ammattimiesten puoleen, on se omiaan myös suuremmalle yleisölle selventämään ja tarkistamaan tyypillisimmän romantikkomme kuvaa: luontaisen aristokraatin, jolla oli demokraattisemmat mielipiteet kuin useimmilla aikalaisistaan, ranskalaisen koulun käyneen "grand seigneur'in", joka rakasti kieltämme eräänlaisella hyljätyn epätoivoisella rakkaudella, uneksijan, joka monessa yhteiskunnan kysymyksessä oli realipoliittisempi ja kaukonäköisempi kuin aikalaisensa. Topelius on jossakin sanonut, että Cygnaeus on peittynyt siihen laihoon, joka on kasvanut hänen omasta kylvöstään. Näin suureen tunnustukseen voi jälkiaika tuskin yhtyä. Kansallisen herätysaikamme suuret kylvömiehet tapaamme Cygnaeuksen lähimpien ystävien piiristä. Yksi heistä, miehekäs Runeberg, kätki aina Cygnaeukselle antamaansa tunnustukseen pienen kriitillis-leikillisen kärjen. Tämä Runebergin suhde Cygnaeukseen on suuresti katsoen tullut myöskin jälkipolven kannanotoksi. Me tavoittelemme turhaan lujaa, vakuuttavaa ydintä hänen persoonallisuudessaan. Kansallisen herätysaikamme miesten taistelurintamassa edustaa hän meidän mielikuvituksessamme pikemmin niinsanoakseni musiikkia ja lippua kuin varsinaista taistelijaa. Häneen soveltuvat tavallaan, tosin kääntäen, hänen omat sanansa Sabelfanasta:

GUNNAR CASTRÉNIN TEOS JUHANI AHOSTA.

Tuskin on muste Juhani Ahon viimeisen kynän jäljiltä kuivunut, kun hänen elämäntyönsä jo on joutunut historiallisen käsittelyn ja arvioinnin esineeksi, vieläpä laajassa kaksiosaisessa teoksessa [Gunnar Castrén: Juhani Aho. I ja II. — 1922]. Tri Gunnar Castrénin tutkimus Juhani Ahosta on tullut yleisön käteen hetkellä, jolloin useimmat Ahon lukijat tuskin vielä ovat tottuneet ajattelemaan häntä ja hänen elämäntyötään historiaan kuuluvana sillä tavalla kuin vain se voi siihen kuulua, joka peruuttamattomasti on meidän joukostamme riistetty. Ahon kuolinsanoma on siihen vielä liian tuore. Meidän on vaikea suhtautua historiallisesti henkilöön, jonka äänen olemme vielä kuulevinamme korvissamme.

Mutta toiselta puolen ei voi kieltää, että Ahon laadussa oli jotakin, joka jo hänen eläessäänkin, hänen viimeisinä vuosinaan, olisi helpottanut historiallista suhtautumista häneen ja hänen elämäntyöhönsä. Hänen merkitsevimmät teoksensa, ne jotka laskivat perustan hänen maineelleen ja jotka yleisön tietoisuudessa antoivat hallitsevat piirteet hänen kirjailijakuvaansa, olivat ajassa vuosikymmenien päässä, kuuluen oleellisesti siihen 1880-lukuun, jonka henkiset harrastukset ja kirjalliset ihanteet jo olivat menettäneet aktuaalisuutensa. Tähän tulee lisäksi, että Aho itsekin alkoi viimeisinä aikoinaan katsoa omaa kehitystietään historiallisesti samassa kun hänessä heräsi tuo vanhenevalle kirjailijalle niin ominainen tarve tehdä tiliä omasta elämästään. Tämä harrastus on luonnetta antava Ahon kaikille viimeisille kirjoille, ennen kaikkea Muistatko-teokselle ja Hajamietteille kapinaviikolta, jotka kumpikin suurelta osalta ovat katsottavat omaelämäkerrallisiksi tuotteiksi. Kirjallisuushistorioitsija, joka lähtee kuvaamaan Ahon elämää ja kehitystietä, voi näin ollen löytää arvokasta tukea tehtävässään niistä kirjoista, joilla Aho päätti neljä vuosikymmentä kestäneen työpäivänsä.

On pidettävä onnena, että Ahon ensimmäinen elämäkerrallinen kuvaus ja kirjallishistoriallinen tulkinta on joutunut niin kouliintuneen ja hienon tutkijan käsiin kuin Castrén, tutkijan, jolla sitäpaitsi näyttää olevan — mikä ei suinkaan ole vähimmin tärkeää — luontaisia edellytyksiä suhtautua sympatialla Ahon persoonalliseen laatuun. Viimeksimainitun ominaisuuden merkitys on arvosteltava hyvinkin suureksi, sillä missä kirjallisuustutkijalta puuttuu todellinen myötätunto kuvattavaansa kohtaan, puuttuu häneltä myös syvempi psykologisen myötäelämisen kyky, ja esitettävän persoonallisuuden tarjoamat sielulliset probleemit jäävät hänelle itse asiassa yhtä moneksi selittämättömäksi salaisuudeksi. Tosin ei Castrénin tutkimus Juhani Ahosta ole hänen kaikkein parhaitaan — se ei mielestäni vedä vertoja hänen erinomaiselle kirjalleen Creutzista - sen, Ahon teosten kronologian mukaan toisiaan seuraavissa luvuissa kaipaa kyllä usein voimakkaampaa, persoonallisempaa jäsentelyä ja syvempiä, Ahon kirjailijaluonteen ytimeen tunkevia näköaloja. Jo se seikka, että Castrén on käyttänyt vain painettuja lähteitä, on niinikään luonnollisesti rajoittanut hänen mahdollisuuksiaan ei vain Ahon elämän kuvauksen alalla, vaan myöskin Ahon teosten syntyhistorian selvittelyssä. Mutta ottaen huomioon nämä rajoitukset, voi mielestäni kiitollisuudella todeta, että Castrén on suorittanut ensimmäisen historiallis-kriitillisen yleiskatsauksensa Ahon tuotantoon ja kirjailijakehitykseen huomattavalla taidolla, vetäen varmalla kädellä Aho-tutkimukselle suuret, hallitsevat suuntaviivat, joiden puitteissa tuleva Aho-kirjallisuus epäilemättä kauan tulee liikkumaan.

Elämäkerrallisessa suhteessa antaa teoksen alkupuoli enimmän. Lapsuusvuosien kuvaus, johon Ahon omista teoksista voi saada runsaasti aineistoa, on täyteläisin, myöskin ylioppilasaikojen esitys, mihin Castrén on kiinnittänyt aivan erikoista huomiota, on suhteellisen laaja, mutta 1880-luvun puolivälistä ohenee elämäkerrallinen kuvaus vuosi vuodelta, antaakseen lopulta tilaa melkein yksinomaan teosten erittelylle. Esipuheessaan sanoo Castrén tahtoneensa etsiä Ahon persoonallisuutta hänen teoksistaan ja epäilemättä onkin tämän tutkimuksen varsinainen merkitys Ahon teosten psykologis-esteettisessä analyysissä. Siihen puoleen kiintyy vaistomaisesti lukijan päähuomio hänen verratessaan omaa kuvaansa Juhani Ahosta siihen kuvaan, jonka kirjallisuushistorioitsija hänestä antaa.

Tekijä mainitsee joukon kirjoja, joista voi katsoa Ahon koulu-aikanaan saaneen ensimmäiset kirjalliset herätteensä. Luetteloa voisi varmaan moneen suuntaan täydentää. Ahon isä oli 1870-luvulla ostanut — Ahon oman kertomuksen mukaan allekirjoittaneelle — edellisen papin kirjaston, missä oli m.m. ruotsalaisten kuvalehtien Familje-Journalin ja Ny illustrerad Tidningin vuosikertoja, jotka välittivät nuoren Juhani Ahon ensimmäisen tuttavuuden kaunokirjallisuuden kanssa. Erikoisesti jännitti pojan mieltä Setä Tuomon tuvan tapaan kirjoitettu jatkonovelli "Semona eller svart blod", joka valitettavasti jäi kesken, kun aikakauslehden vuosikerta ei ollut täydellinen. Myöskin toisen romaanin "Dubbelgångaren" oli Aho vielä viimeisinä elämänvuosinaan säilyttänyt muistossaan näiden kuvalehtien sisällöstä. Samaan aikaan kuin "Genoveva", jonka Castrén mainitsee, tuli myöskin "Robinson Crusoe" Juhani Ahon näköpiiriin. Lyseon kirjastosta lainaili Aho varsinkin Dumas'ta, jonka teoksista hän luki "Bracelonin varakreivin" saksankielisenä käännöksenä. Suomenkielisistä runoilijoista, jotka kouluaikana kuuluivat Ahon kirjallisiin tuttavuuksiin mainitsee Castrén Kiven ja Oksasen. Niihin on lisättävä ainakin Schrowe ja Olli Vuorinen, jonka viimeksimainitun Aho kertoi tehneen häneen poikana "voimakkaan vaikutuksen". Ulkomaalaisista lyyrikoista, joita hän koulupoikana harrasti, muisti Aho elämänsä viime vuosina vain Heinen "Buch der Lieder'in". Sen sijaan lienee Goethe jäänyt kaikiksi ajoiksi Aholle vieraaksi. Mitään järjestelmällistä kirjallisuuden lukemista ei Aho koskaan harrastanut ja siitä johtui, että hänen tuntemuksensa maailmankirjallisuuden suurimpiinkin nähden usein oli huomiota herättävässä määrässä vajavainen.

Mieltäkiinnittävä on tavallaan kysymys, onko luettu kirjallisuus herättänyt Ahossa ensi kerran tietoisuuden tai ainakin aavistuksen omasta tulevasta kutsumuksesta. Castrénin mukaan saattaisi olettaa, että suomalaisen kansanrunouden ja Runebergin maailma ensikerran ovat antaneet hänelle aavistuksen omasta kirjailija-kutsumuksesta. Näiden rivien kirjoittajalle kertoi Aho kuitenkin, että Björnson ensimmäisenä herätti hänessä tämän tunteen — tunteen, jota Aho tulkitsi Schillerin säkeellä "Auch ich bin in Arkadien geboren". Kun ajattelee, miten paljon lähempänä norjalaisen kertojan talonpoikaiskuvaukset ovat sitä kirjallisuusmuotoa, joka tuli Ahon varsinaiseksi alaksi, kuin Runebergin tai Kalevalan ja Kantelettaren runous, niin ymmärtää, että Björnsonin vaikutus todella on voinut olla näin herättävää laatua. Aho koetti välittää kuopiolaisille tuttavilleenkin ihailuaan norjalaista kohtaan. Niinpä esitti hän Lukuseurassa, jonka jäseniä hän oli, jonkin Björnsonin kertomuksen löytämättä kuitenkaan vastakaikua innostukselleen. Toisten kylmäkiskoisuus tuotti Aholle niin suuren pettymyksen, että hän erosi heistä ja kulki sen jälkeen kirjallisine harrastuksineen omia teitään.

Ahon ensimmäinen kirjallinen forum oli, kuten Castrén mainitsee, kuopiolaisen rouva Steniuksen salonki, jolla oli käsinkirjoitettu äänenkannattaja "Sirkka". Castrénille ei näytä olevan tunnettua, että tällä lehdellä oli Kuopiossa kilpailijansa, "Muurahainen", jonka eräät kirjoitukset tarjosivat Aholle tilaisuuden abiturienttivuonna ensimmäiseen kirjalliseen polemiikkiin, mille hän antoi sirkan ja muurahaisen välillä suoritetun kaksinpuhelun muodon.

Ahon nuoruudenteosten syntymäaikojen täsmällinen määrittely ei ole kuulunut Castrénin tehtävän varsinaiseen piiriin. Siinä suhteessa voinee tuleva tutkimus täydentää hänen esitystään. Niinpä lienee Ahon ensimmäisen laajemman novellin, Markkinamiehen, alkuluku syntynyt jo vuosia ennen kuin teos (v. 1884) ilmestyi, luultavasti samoihin aikoihin kuin Sipolan Aapon kosioretki, vaikka hän myöhemmin puki sen tyylillisesti uuteen asuun. Myöskin ne mieskohtaiset elämykset ja ulkonaiset olosuhteet, jotka ovat vaikuttaneet näihin nuoruudenteoksiin, jäävät Castrénin tutkimuksessa vaille lähempää, yksityiskohtaisempaa selvittelyä. Sensijaan antaa tekijä nähdäkseni hyvinkin tarkan kuvan niistä kirjallisista vaikutuksista, jotka määräsivät Ahon realismin luonteen. Norjalaisen ja varsinkin ranskalaisen kirjallisuuden merkitystä Ahon kehitykseen on tekijä selvitellyt varsin perusteellisesti. Edellinen määrää suurin piirtein katsoen Ahon realismin laadun ennen Parisin matkaa, jälkimmäinen sen jälkeen. Kuitenkin on ainakin yksi ranskalaisen naturalismin pääteoksia, Zolan "L'assommoir", jo kauan ennen Ranskan matkaa tehnyt Ahoon, kuten hän itse vakuutti, "valtavan vaikutuksen". Niin ilmeistä kuin kuitenkin on, että Aho on oppinut sekä norjalaisilta että ranskalaisilta, niin on samalla mielestäni sanottava, että se mitä hän heiltä on saanut, on ollut pääasiassa teknillistä laatua, on rajoittunut ilmaisukeinojen kouluuttamiseen määrättyyn, ajan kirjallisten tunnussanojen viitoittamaan suuntaan. Materialisesti — jos tällä sanalla tarkoitamme sitä mieskohtaista elämänsisältöä, joka kirjallisessa taiteessa etsii ilmaisua — lienee Ahon suhde sensijaan ollut läheisempi suuriin venäläisiin kertojiin, ennen kaikkea Leo Toistoihin. Se alituinen luonnon ja kulttuurin, vapaan luonnontilan ja kulttuurin muotojen vastakkain-asettelu, joka on Ahon syvimpiä perusaiheita — hänen koko kirjallista tuotantoaan hallitseva probleemi — sehän on sama kuin Jasnaja Poljanan ajattelijan ja kertojan valtava johtomotiivi, jonka ympärille sekä hänen filosofiansa että hänen taiteellinen ihmiskuvauksensa ryhmittyy. Tämä syvällä piilevään henkiseen sukulaisuuteen perustuva yhtäläisyys määrittelee mielestäni paremmin Ahon kirjallista asemaa kuin ne ulkonaiset, teknillistä laatua olevat piirteet ja yksityiskohdat Ahon tuotannossa, jotka saattavat viedä ajatukset Kiellandiin, Maupassant’iin tai Bourget'hen.

Castrén omistaa jotenkin paljon huomiota Ahon sanomalehtimiestyölle ja täydellä syyllä, sillä tämä puoli Ahon toimintaa ei ainoastaan anna tärkeitä lisiä Ahon luonnekuvaan, vaan on se myöskin ratkaisevalla tavalla vaikuttanut sen kirjallisen muodon, lastu-tyylin, kehitykseen, jota voi pitää Ahon persoonallisimpana taiteellisena ilmaisumuotona. Castrén viittaa tähän sanomalehtitoiminnan merkitykseen lastumuodon syntymisessä, mutta ei lähemmin osoita, mitä aineksia lastutyyli on omaksunut sanomalehdestä. Tämän osoittaminen ei kuitenkaan olisi vailla mielenkiintoa, koska se epäilemättä olisi omiaan tarkemmin karakterisoimaan lastujen luonnetta. Yleinen käsitys lyyrillisyydestä lastujen ainoana hallitsevana ominaisuutena saisi tuskin tällaisesta yksityiskohtaisemmasta tyylillisestä erittelystä tukea. Pikemminkin se käsittääkseni näyttäisi, että sanomalehtikoserialla on varsin huomattava osa lastutyylin syntyyn ja että lyyrillisiinkin lastuihin useimmiten liittyy aineksia päivän aiheita käsittelevästä pakinatyylistä. Poleemisella aineksella on niinikään huomattava asema, etenkin varhaisemmissa lastuissa, jopa niin suuri, että moni niistä on menettänyt melkein koko viehätyksensä, kun se aihe, johon ne kohdistuvat, ei enää ole näkyvissämme. Huomiota ansaitsee myöskin se kehitys, joka on ensimmäisen ja viimeisen lastukokoelman välillä, kehitys, joka kulkee pikemmin lyyrillisyyttä kohti kuin siitä poispäin ja joka eräissä viime kokoelmissa on luonut muutamia pieniä unohtumattomia proosarunoja, joiden suurta kauneutta Castrén tuskin aina on täysin huomannut. Kun hän esim. sanoo Hirvi ja voimavaunu-lastun kuvitelmia luonnontieteellisesti epäillyttäväksi, on hän tietysti oikeassa, mutta tämä moite ei suinkaan tee tyhjäksi sitä mikä noissa kuvitelmissa on runollisesti oleellisinta: sitä suurpiirteistä näkyä, mikä niihin sisältyy ja missä jotakin Ahon sisimmästä sielusta, kuten minusta tuntuu, ripittäytyy. Siinähän on Ahon keskeisin aihe, kulttuuri asetettuna luonnon rinnalle ja sitä vastaan, saanut yhden kaikkein monumentaalisimpia ilmaisujaan. Lastut Lumoissa, Yllätys ja Toivioretki olisivat niinikään ansainneet muiden joukosta tulla erikoisesti huomatuiksi, koska ne mielestäni merkitsevät Ahon lastutaiteen huippuja. Sellaiset kansanomaisiksi muuttuneet nuoruudenlastut kuin Kosteikko, kukkula, saari ja Alakuloisuuden ylistys eivät mielestäni saavuta näiden persoonallisten, syvien proosarunoelmien taiteellista voimaa.

Sitä taiteellista täydellisyyttä lähentelevää virheettömyyttä, joka on ominainen parhaille Ahon lastuista, ei hän, kuten tunnettu, koskaan saavuttanut laajemman kirjallisen muodon puitteissa. Samoinkuin hänen yrityksensä draaman alalla, kuuluvat hänen suurimmat teoksensa Panu ja Kevät ja takatalvi epäilemättä niihin, joissa ulkonaisen aineiston värikäs runsaus turhaan koettaa peittää inspiratsionin voimattomuutta. Siihen verraten epäedulliseen loppuarvosteluun, jonka Castrén antaa jälkimmäisestä romaanista, olisin sentähden valmis yhtymään, ulottaen sen suuremmassa määrässä kuin hän tekee myöskin edelliseen romaaniin. Itse asiassa voi helposti havaita, jos lukee niitä arvosteluja, joita Ahon ensimmäiset teokset saivat osakseen, miten määrätyt arvovaltaiset kriitikot liiaksi painostamalla kirjailijakutsumukseen liittyviä kansallisia velvollisuuksia, saivat Ahon, joka oli joskus melkein liiankin herkkä seuraamaan arvostelijain neuvoja, poikkeamaan omalta varsinaiselta alaltaan. Suuren proosaeepoksen luominen ei ollut Ahon runoilijaluonteen mukaista ja historiallisen aiheen käsittelyyn puuttui häneltä ei ainoastaan kouluutusta ja tietopuolisia edellytyksiä, vaan myöskin — mikä on tärkeintä — sitä romanttista mielikuvitusta, joka helposti koteutuu kaukaisiin aikoihin ja olosuhteisiin. Juhani Ahon parhaiden teosten lähtökohta on likeinen todellisuuden havainto, hän tarvitsi jotakin konkreettista, silmin nähtyä tai omakohtaisesti koettua, ennenkuin hänen mielikuvituksensa sai aiheen valtaansa ja kykeni sitä menestyksellä kehittämään. Saattaa suorastaan kysyä, olisiko Aho jonkin muun kirjailijakoulun kuin realismin aikana — esim. romanttisten taideihanteiden vallitessa — lainkaan keksinyt kirjailijakutsumusta omaksi alakseen. Niin tyypillinen realisti on Aho kaikilta vaistoiltaan.

Mitä Ahon viimeisen, Juha-romaanilla alkavan kauden erittelyyn ja arviointiin tulee, olisi tekijä kenties voinut, niin sattuvaa ja hienosti ymmärtävää kuin hänen esityksensä yleensä onkin, enemmän korostaa sitä eetillistä piirrettä, joka on sille ominainen ja jota ei samanlaisena tapaa nuoruuden teoksissa. Tämä siveellinen mielenkiinto sitoo sellaisetkin teokset kuin Rauhan erakko ja Hajamietteitä kiinteästi Ahon muun samanaikaisen varsinaisen kaunokirjallisen tuotannon yhteyteen. Siihen liittyy, etenkin Muistatko-kirjassa ja eräissä lastuissa eetillisen itsetutkistelun tarve, joka tekee hänen viimeiset teoksensa hänen kaikkein persoonallisimmikseen. Jonkinlaisena edeltäjänä tälle itsetutkistelulle voi pitää sitä itseivaa, joka on painanut leimansa Olavin sekä Helsinkiin- ja Yksin- kirjojen sankarien kuvaukseen.

Monen yksityisen teoksen erittelyyn ja arviointiin nähden voisi luonnollisesti niinikään esittää eriävän mielipiteen tai saattaisi toivoa, että tekijä olisi yksityiskohtaisemmin perustellut kantaansa. Kenties ei tekijä myöskään ole, varsinkaan tutkimuksensa loppupuolella, ottanut riittävästi huomioon suomenkielisen kritiikin esittämiä näkökohtia Ahosta ja hänen yksityisistä tuotteistaan. Kun Castrén mainitsee esim. Homénin ja Vaseniuksen arvostelut Tuomiosta olisi niiden rinnalla ansainnut huomion Gunnar Suolahden "Ajan" vuosikerrassa 1908 julkaisema kritiikki, joka epäilemättä sisältää sattuvinta, mitä tästä kiistanalaisesta näytelmästä on kirjoitettu. Varmaan olisi myöskin lähempi vertailu Ahon tuotannon ja muun samanaikaisen suomalaisen kirjallisuuden välillä voinut antaa mieltäkiinnittäviä lisiä Ahon kirjailijakuvaan. Ei voi myöskään olla panematta merkille, että Castrén esittää Ahon etenkin hänen viimeisissä vaiheissaan jotenkin erillisenä, ilman varsinaista kirjallista ympäristöä tai vuorovaikutusta ammattitoverien kanssa.

Castrénin teoksen kirjallisen luonteen mukaisesti jää Ahon persoonallisuus, mikäli se on etsinyt ilmaisua ulkopuolella hänen kaunokirjallisen tuotantonsa, pääasiassa syrjään. Sentähden puuttuu Ahon luonnekuvasta tässä teoksessa epäilemättä eräitä piirteitä, joita myöhempi tutkimus varmaan on siihen lisäävä. Suurempana rajoituksena Castrénin tutkimuksessa pitäisin kuitenkin sitä, ettei tekijän, huolimatta yksityisiin tuotteihin kohdistuvista hienoista ja usein syvällemenevistä erittelyistään, ole mielestäni aina onnistunut vakuuttavasti esittää sitä, mikä muodostaa sisäisen yhteyden Ahon eri teosten välillä, persoonallisen ytimen, sen mikä antaa käsitteelle Juhani Aho sen oleellisimman sisällön. Tämä sisäisemmän, synteettisemmän kuvan puute esitettävän persoonallisuudesta luullakseni myös selittää, että se runsas tunnustus, minkä Castrén tutkimuksensa lopussa antaa Juhani Ahon elämän- työlle, ei tunnu niin vakuuttavalta kuin toivoisi. Mutta näistä, osaksi tutkimuksen luonteesta johtuvista rajoituksista huolimatta, on Castrénin samalla kertaa hienon kritiikin ja lämpimän sympatian leimaama teos Juhani Ahosta omiaan syventämään lukijakunnan käsitystä sen kirjallisen elämäntyön merkityksestä ja laadusta, missä Suomen kansa vuosikymmenien aikana näki hienoimpien ajatustensa ja tunteidensa löytäneen ilmaisunsa. Suomenkielinen yleisö on tämän teoksen johdosta todellisessa kiitollisuudenvelassa ruotsinkieliselle kirjallisuushistorioitsijalle, jonka tutkimus on uusi todistus siitä, kuinka lähellä suomen- ja ruotsinkielinen kulttuuri tässä maassa ovat toisiaan.

KIRJOJEN ELÄMÄ.

Kuinka rikasta, salaperäistä elämää elävätkään kirjat meidän läheisyydessämme, jatkuvassa vuorovaikutuksessa kanssamme, kasvattaen meitä hyvään ja pahaan, säestäen ilojamme ja surujamme, seuraten meidän askeleitamme kehdosta hautaan! Kuinka moni kirja onkaan ottanut osaa elämämme vaiheihin, alkaen siitä kirjasta, josta opimme sisäluvun taidon, siihen kirjaan saakka, jolla ehkä viimeisellä tautivuoteellamme lyhennämme pitkiä unettomia tunteja! Nykyaikaisessa kulttuurielämässä on kirja epäilemättä mahtavin ja tärkein väline ja niinkuin elinvoimainen kasvisto on se levittänyt vesojaan jokaiseen suuntaan ja kaikille aloille. Kirjat muodostavat ikäänkuin luonnon luonnossa — samaan tapaan kuin puhumme valtiosta valtiossa —, ne luovat sen ilmakehän, jossa jokainen kulttuuri elää ja hengittää, ja vasta kirjallisuutensa mukana kuolee kulttuuri lopullisesti. Niin kauan kuin Homerosta, Platonia, Lucretiusta ja Horatiusta luetaan, elää jotakin antiikista vielä barbaarien keskuudessa. Kirjat ovat viestin juoksijoita vuosisatojen ja sukupolvien välillä, kirja on niinikään valtavin kaukoputki, jonka ihmisajatus suuntaa tuntematonta tulevaisuutta ja kaaosta kohti. Kirja on uskontojen, tieteen ja runouden paras liittolainen, ihmisen hiljaisin mutta uskollisin seuralainen hänen matkallaan elämän läpi.

Habent sua fata libelli — kirjoilla on omat kohtalonsa. Nämä kohtalot saattavat oikullisuudessaan muistuttaa ihmiselämän vaiheita. Ne ovat monessa suhteessa yhtä mieltäkiinnittävät kuin opettavat. Kuinka moninaiset voivatkaan kirjan kohtalot olla siitä hetkestä lähtien, jolloin se käsikirjoituksena jättää tekijänsä kammion, siihen hetkeen saakka, jolloin se muuttuu makulatuuriksi ja kuolee enemmän tai vähemmän verkkaisen kuoleman! Ja kuinka eri pitkä onkaan kirjojen ikä! Toiset elävät sukupolvesta sukupolveen, vuosisadasta vuosisataan, painoksesta painokseen, toiset elävät lyhyemmän ajan kuin tekijänsä, useat ovat kuolleita jo syntyessään. Kirja elää niin kauan kuin sitä luetaan. Kun ei kukaan sitä enää lue, on se kuollut. On kirjoja, jotka voivat vuosisatojen ajan olla näennäisesti kuolleita — nukkua ikäänkuin letargista unta — herätäkseen jälleen uuteen, täyteen elämään. Niin on tapahtunut useille antiikkisen kirjallisuuden tuotteille ja niin on äsken tavallaan tapahtunut m.m. 1600-luvun saksalaisen mystikon Angelus Silesiuksen runoille. Aikakausi voi ikäänkuin löytää itsensä jostakin teoksesta, jonka ohi sukupolvet jo ovat kulkeneet välinpitämättöminä ja kylminä. Saman tekijän kirjoista voi toinen ajankohta kohdistaa mielenkiintonsa vain määrättyihin teoksiin ja sivuuttaa toisia, joita toinen aika on ihaillut. Kuka lukee enää Voltairen oopperamaisia tragedioja tai hänen yhtä kuivaa kuin virheetöntä "La Henriade"-eepostaan, jotka aikalaistensa silmissä kohottivat tekijänsä Parnasson korkeimmille huipuille ja yksinään riittivät ratkaisemaan vanhan riitakysymyksen siitä, oliko antiikin runous vaiko moderni kirjallisuus katsottava arvokkaammaksi? Sen sijaan on se "kaaos kirkkaita ajatuksia", joka välähtelee Voltairen romaaneissa ja kirjeissä (sekä eräissä hänen pienemmissä runoissaan), meille vielä täysin nautittava. Hänen vitsinsä on osoittautunut paljon sitkeähenkisemmäksi kuin hänen traagillinen paatoksensa. Missä on se nuori mies, joka nykyään tekisi itsemurhan Goethen "Wertherin" järkyttämänä (niinkuin kerrotaan tapahtuneen 1700-luvulla)? Meidän suhteemme Goethen nuoruuden kirjeromaaniin on paljon viileämpi kuin tunteellisen saksalaisen rokoko-ajan. Toiselta puolen on vasta myöhempi aika voinut täyteen mittaansa arvioida Goethen useampien muiden teosten merkitystä. Schopenhauer sai odottaa lähes ihmisiän yleisöä filosofiselle pääteokselleen, joka vasta vuosikymmeniä syntymisensä jälkeen löysi kiitollisen, ihastuneen lukijakuntansa. Historialliset tapaukset voivat äkkiä tehdä jonkin kirjastojen pölyyn hautautuneen teoksen suosituksi ja kansanomaiseksi. Niin ovat esim. Fichten "Puheet Saksan kansakunnalle" tällä hetkellä niitä kirjoja, joista Saksa nykyisessä alennuksessaan etsii karaisua ja rohkaisua. Ja jos luomme katseemme nykyhetken uusiin suuriin kirjakauppamenestyksiin, niin voimme helposti havaita, miten Spenglerin kuuluisa "Länsimaan perikato" epäilemättä saa kiittää maineestaan, paitsi kieltämättömiä omia ansioitaan, sitä seikkaa, että sen historian, filosofia on sopusoinnussa sodanjälkeisen yleisen kulttuuri-pessimismin kanssa. Sodan edellä Europpa ei olisi suinkaan samalla innostuksella kuunnellut oman kulttuurinsa joutsenlaulua.

Kirjat ovat kuin arkaluontoisia elimistöjä, jotka vain määrättyjen ulkonaisten edellytysten vallitessa voivat elää. Useimmat kuolevat nuorina niin sanoakseni nopean, tuskattoman kuoleman. Moni teos, niinhyvin kaunokirjallinen kuin tieteellinen, joka syntymisensä hetkenä on täyttänyt määrätyn tarpeen, voi pian jäädä syrjään ja unohtua kehityksen tiellä — aivan niinkuin kaatunut sotilas kuopataan maahan ja unohdetaan, kun rintama siirtyy eteenpäin. Tätä voimme sanoa kirjan luonnolliseksi kuolemaksi eikä meidän ole syytä sitä surra. Meidän ei suinkaan tarvitse ajatella, että se olisi aivan hukkaan elänyt. Sillä voi olla oma vaatimaton, jo unohtunut osuutensa ihmiskunnan yhteisessä henkisessä pääomassa, johon miljoonat ihmisaivot vuosisatojen aikana ovat antaneet parhaansa. Ihmiskunnan ylpeimmän kehityshistorian varrella on paljon "tuntemattomien sotilaiden" — ja tuntemattomien kirjantekijäin — hautoja!

Mutta myöskin väkivaltaisen lopun vaara on uhannut kirjojen elämää, varsinkin ennen Gutenbergin keksintöä. Kuinka paljon korvaamattoman arvokkaita käsikirjoituksia onkaan kadonnut jäljettömiin! Miten häviävän vähän onkaan meille säilynyt suuren kreikkalaisen runouden aarteista, ja miten vaillinaisessa muodossa usein sekin, joka on pelastunut! Suurimman kreikkalaisen lyyrikon Pindaroksen 17:sta kirjasta on meille yksityisiä katkelmia lukuunottamatta säilynyt ainoastaan neljä kirjaa juhlarunoja ja Sophokleen n. 120:sta näytelmästä tunnemme enää vain seitsemän. Ja joskin yksityiset löydöt vieläkin ovat mahdolliset — kuten toistakymmentä vuotta sitten keksityt mieltäkiinnittävät Menandros-katkelmat m.m. osoittavat — niin täytyy pitää suurinta osaa kreikkalaisesta kirjallisuudesta ikuisiksi ajoiksi ihmiskunnalta hukkaan joutuneena. Kuinka tervetulleita olisivat täydennykset myöskin paljon paremmin säilyneeseen roomalaiseen kirjallisuuteen, osoittaa se suuri huuto, jonka äsken synnyttivät otaksutut italialaiset Livius-löydöt. Mutta paljon myöhempänäkin aikana on, kuten tunnettua, arvokkaita käsikirjoituksia hävinnyt tai tietoisesti (tekijän toimesta) hävitetty. Sellaisista hävitetyistä teoksista on uudemmalla saksalaisella kirjallisuudella syytä valittaa m.m. Heinrich von Kleistin Guiskard-käsikirjoituksen väkivaltaista loppua. Uudemman kirjallisuuden yksityisiä tappioita muistellessa voi kuitenkin lohduttautua, kun palauttaa mieleensä, miten korvaamattomia vanhan kirjallisuuden aarteita meni hukkaan Aleksandrian kirjaston väkivaltaisessa hävityksessä ajanlaskumme neljännellä vuosisadalla, tuossa kenties suurimmassa rikoksessa produktiivista henkeä vastaan, minkä maailmanhistoria tuntee.

Oikullisia ovat siis ne tähdet, jotka vaalivat jokaisen kirjan kohtaloita siitä hetkestä lähtien, jolloin se tekijänsä työkammiosta astuu maailmaan, siihen hetkeen saakka, jolloin se hengentuotteena lopullisesti kuolee ja unohdetaan. Tämä aika voi olla pitempi tai lyhempi — on kirjoja, jotka niinkuin eräät perhoset kuolevat sen päivän mukana, mikä on nähnyt niiden syntyvän, on taas toisia, jotka kuin valtavat vuorenkukkulat nostavat päänsä vuosisatojen lentohiekasta. Meidän ei ole syytä olettaa, että nekään teokset, joita me kunnioitamme ihmishengen painavimpana, kypsimpinä tuotteina, olisivat ikuisuutta varten. Niinkuin ptolemaiolaista maailmankuvaa seurasi kopernikaaninen ja niinkuin Einstein meidän päivinämme on järkyttänyt fyysillisen maailmankuvamme perusteita, niin "orienteerautuu" jokainen historian kausi ja jokainen kulttuuri omalla tavallaan myös kirjallisuuden maailmaan. Mutta unohtuneenakin voi kirja elää niin sanoaksemme yliyksilöllistä elämää kulttuurissa. Se on voinut jättää pienen osansa siihen henkiseen pääomaan, jonka sukupolvi luovuttaa toiselleen perinnöksi. Eräs nykyhetken merkitsevimmistä "kirjantekijöistä", Georg Brandes, on pukenut tämän ajatuksen seuraaviin säkeihin, jotka päättävät hänen koottujen teoksiensa kunniakkaan sarjan:

Tro da ej, at jeg skræmmes fordi vel jeg ved, hvad jeg virked vil glemmes, hvad jeg led, hvad jeg hed. Liv i Fremtidens ypperste, liv er en Art av Udödelighed.

"Elämä tulevaisuuden parhaassa elämässä on laji kuolemattomuutta" — tämä Brandesin ylpeä usko on epäilemättä enemmän tai vähemmän tietoisena elähyttänyt kaikkien aikojen merkitseviä kirjailijoita. Jokainen todellinen kirjailija — neroista puhumatta — — kääntyy aina jossakin mielessä tulevien sukupolvien puoleen. Kirjailija, joka ei tavalla tai toisella ole edellä omasta ajastaan, on pian jäänyt jälkeen siitä. Suuri kirjallisuus, suuri runous elää niin sanoaksemme ajatonta aikaa, koskemattomana vuosisatojen vaihtelussa, vanhentumattomana niinkuin luonto, jonka sukua se on.

Eräs viime vuosisadan suurimmista lyyrikoista ja suurimmista pessimisteistä, Alfred de Vigny, uskoi, että paras mitä ihmisajatus ja -tunne ovat luoneet, ei katoa jäljettömiin maailmankaikkeudessa, vaan että samoinkuin laivan joutuessa haaksirikkoon mereen heitetty pullo voi pelastaa hukkuvan työn, samoin vie "Jumalan sormi" kerran satamaan sen, minkä ihminen on totuudessa luonut. Kirja on verrattavissa tuollaiseen mereen heitettyyn pulloon, jonka sisään on kätketty hukkuvan testamentti ja elämäntyö. Kirja on pelastanut ihmiskunnalle kokonaisten kulttuurien kootun viisauden. Se on pelastanut aikojen merestä hukkuvien sanoman, sen, minkä jokainen kulttuuri on ennen kaikkea muuta tahtonut jättää perinnöksi niille sukupolville, jotka tulevat sen jälestä.

Meillä on kullakin omat mielikirjamme, jotka olemme enemmän tai vähemmän tietoisesti valinneet tuhansien joukosta. Viipykäämme jokainen muutaman hetken näinä päivinä — kirjojen viikkona — niiden seurassa! Juokaamme Bandusian lähteen kristallikirkkaassa vedessä koulunaikaisen Horatiuksemme malja ja antakaamme hänen oodiensa raikkaan poljennon kaikua itsessämme, seuratkaamme hetkinen Catulluksen lauluista hänen myrskyisen rakkautensa tarinaa tai, mennäksemme myöhempään aikaan, kuunnelkaamme hetkinen Montaignen viisautta ja Voltairen naurua, Shakespearen huvinäytelmien syvää huumoria tai Goethen nuoruudenlyriikan täyteläistä tunnetta! Tai — jos tahdomme pysyä omien kirjailijaimme piirissä — omistakaamme päivämme Runebergin Hannan juhannusidyllille tai seuratkaamme Aleksis Kiveä hänen retkillään "teille kultaisille Hämeenmaan"! Tai — jos emme tunne olevamme viritettyjä ottamaan vastaan runoutta — viipykäämme hetkinen jonkun ajattelijan, tutkijan, historioitsijan, valtiomiehen, löytöretkeilijän teoksen ääressä, kirjan parissa, jonka muistamme joskus vieneen meidät ulkopuolelle oman pienen maailmamme ajatuksen ja luonnon suureen maailmaan. Jos näin teemme, emme voi olla tuntematta, miten paljon olemme kirjoillemme velkaa, noille hiljaisille seuralaisillemme, jotka läheisyydessämme, jatkuvassa vuorovaikutuksessa kanssamme, elävät omaa erikoista, salaperäistä elämäänsä, hengen ajatonta elämää.

*** END OF THE PROJECT GUTENBERG EBOOK RUNOUDEN KUVASTIMESSA ***

Updated editions will replace the previous one—the old editions will be renamed.

Creating the works from print editions not protected by U.S. copyright law means that no one owns a United States copyright in these works, so the Foundation (and you!) can copy and distribute it in the United States without permission and without paying copyright royalties. Special rules, set forth in the General Terms of Use part of this license, apply to copying and distributing Project Gutenberg™ electronic works to protect the PROJECT GUTENBERG™ concept and trademark. Project Gutenberg is a registered trademark, and may not be used if you charge for an eBook, except by following the terms of the trademark license, including paying royalties for use of the Project Gutenberg trademark. If you do not charge anything for copies of this eBook, complying with the trademark license is very easy. You may use this eBook for nearly any purpose such as creation of derivative works, reports, performances and research. Project Gutenberg eBooks may be modified and printed and given away—you may do practically ANYTHING in the United States with eBooks not protected by U.S. copyright law. Redistribution is subject to the trademark license, especially commercial redistribution.

START: FULL LICENSE

PLEASE READ THIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORK

To protect the Project Gutenberg™ mission of promoting the free distribution of electronic works, by using or distributing this work (or any other work associated in any way with the phrase “Project Gutenberg”), you agree to comply with all the terms of the Full Project Gutenberg™ License available with this file or online at www.gutenberg.org/license.

Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg™ electronic works

1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg™ electronic work, you indicate that you have read, understand, agree to and accept all the terms of this license and intellectual property (trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by all the terms of this agreement, you must cease using and return or destroy all copies of Project Gutenberg™ electronic works in your possession. If you paid a fee for obtaining a copy of or access to a Project Gutenberg™ electronic work and you do not agree to be bound by the terms of this agreement, you may obtain a refund from the person or entity to whom you paid the fee as set forth in paragraph 1.E.8.

1.B. “Project Gutenberg” is a registered trademark. It may only be used on or associated in any way with an electronic work by people who agree to be bound by the terms of this agreement. There are a few things that you can do with most Project Gutenberg™ electronic works even without complying with the full terms of this agreement. See paragraph 1.C below. There are a lot of things you can do with Project Gutenberg™ electronic works if you follow the terms of this agreement and help preserve free future access to Project Gutenberg™ electronic works. See paragraph 1.E below.

1.C. The Project Gutenberg Literary Archive Foundation (“the Foundation” or PGLAF), owns a compilation copyright in the collection of Project Gutenberg™ electronic works. Nearly all the individual works in the collection are in the public domain in the United States. If an individual work is unprotected by copyright law in the United States and you are located in the United States, we do not claim a right to prevent you from copying, distributing, performing, displaying or creating derivative works based on the work as long as all references to Project Gutenberg are removed. Of course, we hope that you will support the Project Gutenberg™ mission of promoting free access to electronic works by freely sharing Project Gutenberg™ works in compliance with the terms of this agreement for keeping the Project Gutenberg™ name associated with the work. You can easily comply with the terms of this agreement by keeping this work in the same format with its attached full Project Gutenberg™ License when you share it without charge with others.

1.D. The copyright laws of the place where you are located also govern what you can do with this work. Copyright laws in most countries are in a constant state of change. If you are outside the United States, check the laws of your country in addition to the terms of this agreement before downloading, copying, displaying, performing, distributing or creating derivative works based on this work or any other Project Gutenberg™ work. The Foundation makes no representations concerning the copyright status of any work in any country other than the United States.

1.E. Unless you have removed all references to Project Gutenberg:

1.E.1. The following sentence, with active links to, or other immediate access to, the full Project Gutenberg™ License must appear prominently whenever any copy of a Project Gutenberg™ work (any work on which the phrase “Project Gutenberg” appears, or with which the phrase “Project Gutenberg” is associated) is accessed, displayed, performed, viewed, copied or distributed:

This eBook is for the use of anyone anywhere in the United States and most other parts of the world at no cost and with almost no restrictions whatsoever. You may copy it, give it away or re-use it under the terms of the Project Gutenberg License included with this eBook or online at www.gutenberg.org . If you are not located in the United States, you will have to check the laws of the country where you are located before using this eBook.

1.E.2. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is derived from texts not protected by U.S. copyright law (does not contain a notice indicating that it is posted with permission of the copyright holder), the work can be copied and distributed to anyone in the United States without paying any fees or charges. If you are redistributing or providing access to a work with the phrase “Project Gutenberg” associated with or appearing on the work, you must comply either with the requirements of paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 or obtain permission for the use of the work and the Project Gutenberg™ trademark as set forth in paragraphs 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.3. If an individual Project Gutenberg™ electronic work is posted with the permission of the copyright holder, your use and distribution must comply with both paragraphs 1.E.1 through 1.E.7 and any additional terms imposed by the copyright holder. Additional terms will be linked to the Project Gutenberg™ License for all works posted with the permission of the copyright holder found at the beginning of this work.

1.E.4. Do not unlink or detach or remove the full Project Gutenberg™ License terms from this work, or any files containing a part of this work or any other work associated with Project Gutenberg™.

1.E.5. Do not copy, display, perform, distribute or redistribute this electronic work, or any part of this electronic work, without prominently displaying the sentence set forth in paragraph 1.E.1 with active links or immediate access to the full terms of the Project Gutenberg™ License.

1.E.6. You may convert to and distribute this work in any binary, compressed, marked up, nonproprietary or proprietary form, including any word processing or hypertext form. However, if you provide access to or distribute copies of a Project Gutenberg™ work in a format other than “Plain Vanilla ASCII” or other format used in the official version posted on the official Project Gutenberg™ website (www.gutenberg.org), you must, at no additional cost, fee or expense to the user, provide a copy, a means of exporting a copy, or a means of obtaining a copy upon request, of the work in its original “Plain Vanilla ASCII” or other form. Any alternate format must include the full Project Gutenberg™ License as specified in paragraph 1.E.1.

1.E.7. Do not charge a fee for access to, viewing, displaying, performing, copying or distributing any Project Gutenberg™ works unless you comply with paragraph 1.E.8 or 1.E.9.

1.E.8. You may charge a reasonable fee for copies of or providing access to or distributing Project Gutenberg™ electronic works provided that:

• You pay a royalty fee of 20% of the gross profits you derive from the use of Project Gutenberg™ works calculated using the method you already use to calculate your applicable taxes. The fee is owed to the owner of the Project Gutenberg™ trademark, but he has agreed to donate royalties under this paragraph to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Royalty payments must be paid within 60 days following each date on which you prepare (or are legally required to prepare) your periodic tax returns. Royalty payments should be clearly marked as such and sent to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation at the address specified in Section 4, “Information about donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation.”
• You provide a full refund of any money paid by a user who notifies you in writing (or by e-mail) within 30 days of receipt that s/he does not agree to the terms of the full Project Gutenberg™ License. You must require such a user to return or destroy all copies of the works possessed in a physical medium and discontinue all use of and all access to other copies of Project Gutenberg™ works.
• You provide, in accordance with paragraph 1.F.3, a full refund of any money paid for a work or a replacement copy, if a defect in the electronic work is discovered and reported to you within 90 days of receipt of the work.
• You comply with all other terms of this agreement for free distribution of Project Gutenberg™ works.

1.E.9. If you wish to charge a fee or distribute a Project Gutenberg™ electronic work or group of works on different terms than are set forth in this agreement, you must obtain permission in writing from the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the manager of the Project Gutenberg™ trademark. Contact the Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1. Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread works not protected by U.S. copyright law in creating the Project Gutenberg™ collection. Despite these efforts, Project Gutenberg™ electronic works, and the medium on which they may be stored, may contain “Defects,” such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or corrupt data, transcription errors, a copyright or other intellectual property infringement, a defective or damaged disk or other medium, a computer virus, or computer codes that damage or cannot be read by your equipment.

1.F.2. LIMITED WARRANTY, DISCLAIMER OF DAMAGES - Except for the “Right of Replacement or Refund” described in paragraph 1.F.3, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, the owner of the Project Gutenberg™ trademark, and any other party distributing a Project Gutenberg™ electronic work under this agreement, disclaim all liability to you for damages, costs and expenses, including legal fees. YOU AGREE THAT YOU HAVE NO REMEDIES FOR NEGLIGENCE, STRICT LIABILITY, BREACH OF WARRANTY OR BREACH OF CONTRACT EXCEPT THOSE PROVIDED IN PARAGRAPH 1.F.3. YOU AGREE THAT THE FOUNDATION, THE TRADEMARK OWNER, AND ANY DISTRIBUTOR UNDER THIS AGREEMENT WILL NOT BE LIABLE TO YOU FOR ACTUAL, DIRECT, INDIRECT, CONSEQUENTIAL, PUNITIVE OR INCIDENTAL DAMAGES EVEN IF YOU GIVE NOTICE OF THE POSSIBILITY OF SUCH DAMAGE.

1.F.3. LIMITED RIGHT OF REPLACEMENT OR REFUND - If you discover a defect in this electronic work within 90 days of receiving it, you can receive a refund of the money (if any) you paid for it by sending a written explanation to the person you received the work from. If you received the work on a physical medium, you must return the medium with your written explanation. The person or entity that provided you with the defective work may elect to provide a replacement copy in lieu of a refund. If you received the work electronically, the person or entity providing it to you may choose to give you a second opportunity to receive the work electronically in lieu of a refund. If the second copy is also defective, you may demand a refund in writing without further opportunities to fix the problem.

1.F.4. Except for the limited right of replacement or refund set forth in paragraph 1.F.3, this work is provided to you ‘AS-IS’, WITH NO OTHER WARRANTIES OF ANY KIND, EXPRESS OR IMPLIED, INCLUDING BUT NOT LIMITED TO WARRANTIES OF MERCHANTABILITY OR FITNESS FOR ANY PURPOSE.

1.F.5. Some states do not allow disclaimers of certain implied warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages. If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by the applicable state law. The invalidity or unenforceability of any provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

1.F.6. INDEMNITY - You agree to indemnify and hold the Foundation, the trademark owner, any agent or employee of the Foundation, anyone providing copies of Project Gutenberg™ electronic works in accordance with this agreement, and any volunteers associated with the production, promotion and distribution of Project Gutenberg™ electronic works, harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees, that arise directly or indirectly from any of the following which you do or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg™ work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any Project Gutenberg™ work, and (c) any Defect you cause.

Section 2. Information about the Mission of Project Gutenberg™

Project Gutenberg™ is synonymous with the free distribution of electronic works in formats readable by the widest variety of computers including obsolete, old, middle-aged and new computers. It exists because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg™’s goals and ensuring that the Project Gutenberg™ collection will remain freely available for generations to come. In 2001, the Project Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure and permanent future for Project Gutenberg™ and future generations. To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4 and the Foundation information page at www.gutenberg.org.

Section 3. Information about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non-profit 501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal Revenue Service. The Foundation’s EIN or federal tax identification number is 64-6221541. Contributions to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent permitted by U.S. federal laws and your state’s laws.

The Foundation’s business office is located at 809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887. Email contact links and up to date contact information can be found at the Foundation’s website and official page at www.gutenberg.org/contact

Section 4. Information about Donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation

Project Gutenberg™ depends upon and cannot survive without widespread public support and donations to carry out its mission of increasing the number of public domain and licensed works that can be freely distributed in machine-readable form accessible by the widest array of equipment including outdated equipment. Many small donations ($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating charities and charitable donations in all 50 states of the United States. Compliance requirements are not uniform and it takes a considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up with these requirements. We do not solicit donations in locations where we have not received written confirmation of compliance. To SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any particular state visit www.gutenberg.org/donate .

While we cannot and do not solicit contributions from states where we have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition against accepting unsolicited donations from donors in such states who approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make any statements concerning tax treatment of donations received from outside the United States. U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg web pages for current donation methods and addresses. Donations are accepted in a number of other ways including checks, online payments and credit card donations. To donate, please visit: www.gutenberg.org/donate.

Section 5. General Information About Project Gutenberg™ electronic works

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg™ concept of a library of electronic works that could be freely shared with anyone. For forty years, he produced and distributed Project Gutenberg™ eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg™ eBooks are often created from several printed editions, all of which are confirmed as not protected by copyright in the U.S. unless a copyright notice is included. Thus, we do not necessarily keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our website which has the main PG search facility: www.gutenberg.org .

This website includes information about Project Gutenberg™, including how to make donations to the Project Gutenberg Literary Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to subscribe to our email newsletter to hear about new eBooks.